ость взглЯда?
душевного движениЯ?  сло'ва  в письме? но  ее возможнаЯ аберрациЯ, как и <i>его</i>
серафическаЯ зоркость, уравниваютсЯ строкой,  котораЯ потрЯсает именно своей
банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен":

        Ќичего у нас с тобой не вышло.

     …ще  более  душераздирающим  этот  вопль  делает  выполнЯемаЯ  им  роль
признаниЯ. ќто не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоЯтельствами или
манерностью героини; это "нет",  опережающее и  отменЯющее любую возможность
"да",  и  поэтому  жаждущее  быть  произнесенным  "да"  вцеплЯетсЯ  в  самое
отрицание  как  единственно  доступную  форму существованиЯ.  €ными словами,
"ничего у нас  с тобой  не вышло"  формулирует  тему через  ее  отрицание, и
смысловое  ударение падает  на  "не вышло".  Ќо никакой  вопль  не  ЯвлЯетсЯ
последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемаЯ в
нем  ситуациЯ)   здесь  драматургически  кончаетсЯ,   вернаЯ  себе  –ветаева
переносит центр тЯжести с "не вышло" на "ничего". €бо "ничего" определЯет ее
и адресата  в большей степени, чем что-либо из того, что  могло когда-нибудь
"выйти":

        „о того, так чисто и так просто --
        Ќичего, так по плечу и росту
        Ќам -- что и перечислЯть не надо,
        Ќичего, кроме -- не жди из рЯду
        ‚ыходЯщего...

     "„о того, так  чисто и так просто" прочитываетсЯ, на первый взглЯд, как
развивающее эмоционально предыдущую --  "Ќичего у нас с тобой  не  вышло" --
строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих
поэтов граничит с девственностью. Ќо на самом  деле,  эти "чисто" и особенно
"просто"  относЯтсЯ  к  "ничего",  и  наивность  двух  этих  наречий,  сужаЯ
грамматическую  роль  комментируемого  ими  слова до  существительного, лишь
усиливают создаваемый посредством "ничего"  вакуум.  €бо  "ничего"  есть имЯ
несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь –ветаеву --
в  качестве, которое  так  им обоим --ей и  ее герою --  впору,  "по плечу и
росту". ’. е.  в  качестве,  возникающем при  переходе "ничего" (неимениЯ) в
"ничто"  (несуществование).  ќто  "ничего"  --  абсолютное,  не  поддающеесЯ
описанию, неразменное --  ни  на какие реалии, ни на какую конкретность; это
такаЯ степень неимениЯ и необладаниЯ, когда зависть вызывает

        ...даже смертнику в колодках
        ЏамЯтью дарованное: рот тот!

     ‚озможно,   что  столь   повышенный   интерес  к  "ничего"  продиктован
бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо
активнее грамматически). ‘корее же всего, он иллюстрирует  стремление автора
избавить конструкцию  "Ќичего у  нас с тобой  не вышло" от привкуса клише, в
ней ощутимого.  €ли -- чтоб увеличить этот привкус,  чтоб разогнать клише до
размеров  истины, в  нем заключенной.  ‚ любом случае элемент  одомашниваниЯ
ситуации, содержащийсЯ в  этой фразе, сильно  в результате данного  интереса
сокращаетсЯ, и читатель догадываетсЯ, что все предложение,  а может быть,  и
все  стихотворение  -- написано  ради  возможности  выговорить  эту  простую
формулу: "...у нас с тобой...".
     Ћстальные 58 строк стихотворениЯ -- большой  постскриптум, послесловие,
диктуемое  энергией разогнавшейсЯ  стихотворной массы  --  т. е.  остающимсЯ
Языком, остающимсЯ -- после стихотворениЯ -- ‚ременем. „ействующаЯ все времЯ
на слух –ветаева дважды пытаетсЯ закончить "Ќовогоднее"  подобием финального
аккорда. ‘начала в:

        ‘ незастроеннейшей из окраин --
        ‘ новым местом, ђайнер, светом, ђайнер!
        ‘ доказуемости мысом крайним --
        ‘ новым оком, ђайнер, слухом, ђайнер!

-- где  само имЯ поэта  играет уже  чисто  музыкальную роль (каковую, прежде
всего,  и играет имЯ  --  любое), словно услышанное в первый раз  и  поэтому
повторЯемое.  €ли:  повторЯемое,  ибо  произносимое   в  последний  раз.  Ќо
избыточнаЯ  восклицательность строфы находитсЯ в слишком большой зависимости
от   размера,  чтобы   принести  разрешение;  скорее,   строфа  эта  требует
гармонического,  если не дидактического, развитиЯ.  € –ветаева предпринимает
еще одну попытку, менЯЯ размер, чтобы освободитьсЯ от метрической инерции:

        ‚се тебе помехой
        Ѓыло: страсть и друг.
        ‘ новым звуком, ќхо!
        ‘ новым эхом, ‡вук!

     Ќо  переход  с  пЯтистопника  на  трехстопник  и  с  парной   рифмы  на
чередующуюсЯ, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и
желаемое,  но  слишком   уж   очевидное  ощущение  отрывистости,  жесткости.
†есткость эта и свЯзаннаЯ с ней внешнЯЯ афористичность  создают впечатление,
будто  автор  ЯвлЯетсЯ хозЯином  положениЯ,  --  что никак  не соответствует
действительности. ђитмический контраст этой строфы настолько  резок, что она
не  столько  выполнЯет   намеченную  длЯ  нее  автором  роль  --   завершить
стихотворение,  --  сколько  напоминает  о  его  прерванной музыке.  Љак  бы
отброшенное этой строфой назад. "Ќовогоднее" некоторое времЯ медлит и потом,
как   поток,  сметающий  неустойчивую  плотину,  или  как  тема,  прерваннаЯ
каденцией,  возвращаетсЯ   назад   во   всей  полноте   своего  звучаниЯ.  €
действительно,  в  следующих  за  этой строфой первых строках заключительной
части  стихотворениЯ голос  поэта звучит с поразительной  раскрепощенностью;
лиризм этих  строк -- лиризм чистый, не свЯзанный ни тематическим  развитием
(ибо тематически  пассаж  этот  --  эхо предыдущих),  ни  даже соображениЯми
насчет  самого   адресата.  ќто  --  голос,   высвобождающийсЯ   из   самого
стихотворениЯ, почти отделившийсЯ от текста:

        ‘колько раз на школьном табурете:
        —то за горы там? Љакие реки?
        •ороши ландшафты без туристов?
        Ќе ошиблась, ђайнер, -- рай -- гористый,
        ѓрозовой? Ќе притЯзаний вдовьих --
        Ќе один ведь рай, над ним другой ведь
        ђай? ’еррасами? ‘ужу по ’атрам --
        ђай не может не амфитеатром
        Ѓыть. (Ђ занавес над кем-то спущен...)
        Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- растущий
        Ѓаобаб? Ќс ‡олотой ‹юдовик --
        Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним -- другой ведь
        Ѓог?

     ќто снова голос отрочества, прозрениЯ, "тринадцати,  в Ќоводевичьем" --
верней: памЯти об  оных сквозь мутнЯщую их призму зрелости. Ќи  в "‚олшебном
фонаре", ни в "‚ечернем альбоме"  эта  нота не звучала,  за  исключением тех
стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно) -- будущаЯ
–ветаева, точно "€ манит страсть к  разрывам" было сказано про нее. "‘колько
раз  на школьном  табурете"  --  это как  бы  кивок  сбывшегосЯ  пророчества
беспомощности   трагических    нот   первых   ее   книг,   где   дневниковаЯ
сентиментальность  и банальность  уже тем оправданы, что избавили  от своего
присутствиЯ ее  будущее. ’ем более, что эта отроческаЯ  ирониЯ ("—то за горы
там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирониЯ вообще -- оборачиваетсЯ
и в зрелости единственно возможной формой соединениЯ слов, когда речь идет о
"том свете" как о станции назначениЯ  великого и любимого  поэта: когда речь
идет о конкретной смерти.
     Џри  всей  своей жесткости  (лучше:  юношеской  жестокости) ирониЯ  эта
обладает далеко не юношеской логикой. "Ќе притЯзаний вдовьих -- не один ведь
рай?.." -- вопрошает голос, при всей своей ломкости  допускающий возможность
иной  точки  зрениЯ:   богомольной,  старушечьей,  вдовьей.   ‚ыбрав   слово
"вдовьей",  скорее  всего, бес-(под-)сознательно, –ветаева  тотчас  осознает
возможные с ним длЯ себЯ  ассоциации и немедленно отсекает их,  переходЯ  на
тон почти сардонический  "...над ним  другой ведь/ ђай?  ’еррасами?  ‘ужу по
’атрам..." €  тут,  где, казалось бы, уже неминуема  открытаЯ издевка, вдруг
раздаетсЯ это грандиозное, сводЯщее в одну строку все усилиЯ Ђлигьери:

        ђай не может не амфитеатром
        Ѓыть...

     —ешские ’атры, о  которых  в  Ѓеллевю  у  –ветаевой были все  основаниЯ
вспоминать  с нежностью, дали ироническое "’еррасами?", но  и потребовали  к
себе рифмы. ќто -- типичный пример организующей роли  Языка  по отношению  к
опыту:  роли, по сути,  просветительской.  Ѓезусловно,  идеЯ раЯ как  театра
возникла в  стихотворении  раньше ("приоблокотЯсь на обод ложи"), но там она
преподносилась в  индивидуальном и посему трагическом  ключе. Џодготовленный
же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всЯкую эмоциональную окраску и
сообщает образу гигантский, массовый  (внеиндивидуальный) масштаб. ђечь идет
уже  не о  ђильке, даже  не  о ђае.  €бо  "амфитеатр", нарЯду с современным,
сугубо  техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и
как бы вневременные,
     ЋпасаЯсь не  столько чересчур сильного впечатлениЯ,  которое эта строка
может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой,
–ветаева  сознательно  сбрасывает  ее  в банальность  ложнозначительного ("Ђ
занавес над  кем-то  спущен...")  --  сводЯ  "амфитеатр"  к  "театру". €ными
словами,  банальность здесь используетсЯ  как одно  из  средств ее арсенала,
обеспечивающее эхо  юношеской  сентиментальности ранних стихов,  необходимое
длЯ  продолжениЯ  речи  в   ключе,  заданном  в  "‘колько  раз  на  школьном
табурете...":

        Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- растущий
        Ѓаобаб? Ќе ‡олотой ‹юдовик --
        Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним -- другой ведь
        Ѓог?

     "Ќе ошиблась, ђайнер?.." повторЯетсЯ как припев,  ибо -- так думала, --
по крайней  мере,  ребенком, но еще и потому,  что повторение фразы --  плод
отчаЯниЯ.  € чем  очевидней наивность ("Ѓог  -- растущий/ Ѓаобаб?") вопроса,
тем ощутимей  -- как  часто  с  детским "Ђ  почему?"  -- близость  истерики,
закипающей в  горле говорЯщего.  ‚ то же времЯ речь  идет не об  атеизме или
религиозных исканиЯх,  но  об уже  упоминавшейсЯ  ранее  поэтической  версии
вечной жизни,  имеющей  больше общего  с  космогонией, нежели со стандартной
теологией.  € –ветаева  задает все  эти  вопросы ђильке вовсе не в  ожидании
ответа,  но чтобы "изложить программу" (и чем терминологиЯ незатейливей, тем
лучше). Ѓолее того, ответ ей известен -- уже хотЯ бы потому, что ей известна
постоЯннаЯ возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
     Џодлинным двигателем речи, повторим, ЯвлЯетсЯ самый Язык, освобожденнаЯ
стихотворнаЯ  масса,  перемалывающаЯ тему и  почти буквально всплескивающаЯ,
когда она натыкаетсЯ  на  рифму или на  образ. …динственный  вопрос, который
–ветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей  неизвестен, это
следующий за "Ќад ним -- другой ведь/ Ѓог?":

        Љак пишетсЯ на новом месте?

     ‘обственно, это  не  столько  вопрос,  сколько  указание, как в  нотной
грамоте,  четвертей и бемолей  лиризма,  вынесение их в чисто умозрительное,
лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое  существование.
Ќепереносимость и непроизносимость  этой  высоты сказываетсЯ в повторном уже
употреблении слегка саркастического  "на новом месте",  во  вновь надеваемой
маске интервьюера. Ћтвет, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром
и приближаетсЯ настолько вплотную к сути дела --

        ‚прочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты --
        ‘тих!

-- что угрожающий  сорватьсЯ голос  требует немедленного  снижениЯ. ‘нижение
это осуществлЯетсЯ в  следующей строке, но  средствами  настолько знакомыми,
что эффект прЯмо противоположен предполагавшемусЯ:  предполагалась ирониЯ --
получилась трагедиЯ:

        Љак пишетсЯ в хорошей жысти..

     Џотому что сам он -- ђильке -- стих, "пишетсЯ" оборачиваетсЯ эвфемизмом
существованиЯ  вообще (чем слово это в действительности  и  ЯвлЯетсЯ),  и "в
хорошей   жысти"  вместо  снисходительного  становитсЯ  сострадательным.  Ќе
удовлетворЯЯсь этим, –ветаева усугублЯет картину "хорошей жысти" отсутствием
деталей, присущих  жизни  несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в
цикле "‘тол"):

        Љак пишетсЯ в хорошей жысти
        Ѓез стола длЯ локтЯ, лба длЯ кисти
        (ѓорсти)?

     ‚заимнаЯ  необходимость этих деталей возводит  их отсутствие  в степень
отсутствиЯ   взаимного,   т.   е.  равнозначного   отсутствию   буквальному,
физическому  уничтожению  не только следствиЯ, но и причины  -- что ЯвлЯетсЯ
если  не одним из  возможных определений,  то, во  всЯком  случае,  одним из
наиболее определенных последствий смерти.  ‚ этих двух строках –ветаева дает
наиболее  емкую  формулу  "того  света",  сообщаЯ  не-существованию характер
активного процесса. Ћтсутствие привычных  (первичных  в понимании  бытиЯ как
писаниЯ) признаков бытиЯ не  приравниваетсЯ к небытию, но  превосходит бытие
своей  осЯзаемостью. ‚о всЯком случае, именно  этот эффект --  отрицательной
осЯзаемости   --  достигаетсЯ   автором  при  уточнении  "кисти/  (ѓорсти)".
Ћтсутствие,  в  конечном  счете,   есть   вульгарный  вариант  отрешенности:
психологически  оно синонимично присутствию  в некоем  другом месте и, таким
образом,  расширЯет  понЯтие   бытиЯ.  ‚  свою  очередь,   чем  значительнее
отсутствующий объект, тем больше признаков  его существованиЯ;  это особенно
очевидно в случае с поэтом,  "признаками" которого ЯвлЯетсЯ  весь  описанный
(осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. ‡десь и берет свое начало
поэтическаЯ  версиЯ  "вечной  жизни".   Ѓолее  того:  разница  между  Языком
(искусством)  и  действительностью состоит,  в  частности, в  том, что любое
перечисление того,  чего -- уже  или еще -- нет, есть вполне самостоЯтельнаЯ
реальность. Џоэтому небытие, т. е. смерть,  целиком и полностью состоЯщее из
отсутствиЯ, есть не что иное, как продолжение Языка:

        ђайнер, радуешьсЯ новым рифмам?
        €бо правильно толкуЯ слово
        ђифма -- что -- как не -- целый рЯд новых
        ђифм -- смерть?

     …сли учесть, что речь идет о поэте, обращавшемсЯ к теме смерти и  бытиЯ
вообще с большой регулЯрностью, то лингвистическаЯ реальность  "того  света"
материализуетсЯ в часть речи, в грамматическое времЯ. €  именно в его пользу
автор "Ќовогоднего" отказываетсЯ от настоЯщего. ќта схоластика -- схоластика
горЯ. —ем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт  оно обеспечивает
своему обладателю  в  случае той или  иной  трагедии.  ѓоре  как переживание
состоит из двух элементов:  эмоционального и рационального.  Ћсобенность  их
взаимосвЯзанности  в случае сильно развитого аналитического  аппарата в том,
что последний не облегчает, но ухудшает положение  первого, т. е. эмоций.  ‚
этих  случаЯх вместо  союзника  и утешителЯ разум индивидуума превращаетсЯ в
его  врага  и  расширЯет  радиус  трагедии  до  размеров, его обладателем не
предполагавшихсЯ. ’ак порой рассудок больного вместо картин исцелениЯ рисует
сцену неизбежной  гибели, выводЯ этим  из строЯ  защитные механизмы. Ћтличие
процесса  творческого  от клинического в том, однако,  что  ни  материалу (в
данном случае -- Языку), из  которого произведение создастсЯ, ни совести его
создателЯ  не  дашь  снотворного.  ‚  литературном  произведении,  во всЯком
случае, автор всегда прислушиваетсЯ к тому, что говорит  ему пугающий  голос
разума.
     ќмоциональнаЯ  сторона горЯ,  составлЯющего  содержание  "Ќовогоднего",
выражена, прежде всего,  пластически -- в метрике этого стихотворениЯ, в его
цезурах, трохеических зачинах строк,  в принципе парной рифмы, увеличивающей
возможности эмоциональной адекватности в стихе. ђациональнаЯ --  в семантике
стихотворениЯ,  котораЯ настолько  очевидно  доминирует в тексте, что вполне
может  быть объектом  самостоЯтельного  исследованиЯ.  ђазумеетсЯ,  подобное
членение -- будь оно даже возможно -- лишено  практического смысла;  но если
на мгновение отстранитьсЯ от "Ќовогоднего" и взглЯнуть на него как бы извне,
станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше
событий, чем в чисто  стиховом плане. ЏереводЯ доступное таким образом глазу
на  простой  Язык,  возникает впечатление,  что чувства автора бросились под
тЯжестью на них  обрушившегосЯ искать утешениЯ у рассудка, который  завел их
чрезвычайно далеко,  ибо  самому рассудку  искать  утешениЯ  не у  кого.  ‡а
исключением,  естественно,  Языка  -- означавшего  возврат  к  беспомощности
чувств. —ем рациональнее, иными словами,  тем  хуже -- во всЯком случае, длЯ
автора.
     €менно  благодарЯ  своему  разрушительному   рационализму  "Ќовогоднее"
выпадает  из  русской  поэтической традиции,  предпочитающей решать проблемы
если не обЯзательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе.
‡наЯ   адресата    стихотворениЯ,   можно    было   бы   предположить,   что
последовательность цветаевской логики в
     "Ќовогоднем" -- дань  легендарной  педантичности  немецкого  (и  вообще
западного) мышлениЯ, -- дань тем  легче выплачиваемаЯ, что  "русского родней
немецкий". ‚ этом, возможно, есть  долЯ справедливости; но  длЯ цветаевского
творчества   рационализм  "Ќовогоднего"  нисколько   не  уникален  --  ровно
наоборот: характерен. …динственное, что,  пожалуй,  отличает "Ќовогоднее" от
стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то времЯ
как,  например, в  "Џоэме конца" или в "Љрысолове" мы имеем  дело с обратным
Явлением  -- с  почти иероглифической конденсацией доводов. (‚озможно  даже,
что аргументациЯ  "Ќовогоднего"  столь  подробна  потому,  что  русский  был
немного знаком ђильке, и, как бы опасаЯсь недоразумений, особенно частых при
сниженном Языковом барьере, –ветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. ‚
конце  концов,  письмо  это  -- последнее,  надо сказать все, пока он еще не
"совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока  не стала естественной
жизнь  без  ђильке).  ‚  любом  случае,  однако,  мы  сталкиваемсЯ  с   этим
разрушительным свойством цветаевской логики, ЯвлЯющейсЯ первым  признаком ее
авторства.
     Џожалуй, резоннее  было  бы  сказать, что "Ќовогоднее" не  выпадает  из
русской  поэтической традиции,  но  расширЯет  ее. €бо стихотворение это  --
"национальное по  форме, цветаевское  по содержанию" --  раздвигает,  лучше:
уточнЯет понимание "национального".  –ветаевское  мышление уникально  только
длЯ  русской поэзии:  длЯ  русского  сознаниЯ  оно  --  естественно  и  даже
предопределено  русским синтаксисом.  ‹итература,  однако, всегда отстает от
индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Љроме того, русскаЯ
поэтическаЯ традициЯ  всегда  чураетсЯ безутешности  -- и  не  столько из-за
возможности   истерики,  в   безутешности   заложенной,  сколько  вследствие
православной   инерции   оправданиЯ  миропорЯдка  (любыми,   предпочтительно
метафизическими,  средствами).  –ветаева  же  --  поэт  бескомпромиссный и в
высшей степени некомфортабельный.  Њир и  многие вещи,  в нем  происходЯщие,
чрезвычайно часто лишены длЯ  нее какого бы  то ни  было оправданиЯ, включаЯ
теологическое.  €бо  искусство -- вещь более  древнЯЯ и  универсальнаЯ,  чем
любаЯ вера, с которой оно вступает в брак, плодит  детей --  но с которой не
умирает.  ‘уд искусства -- суд более требовательный,  чем ‘трашный.  ђусскаЯ
поэтическаЯ традициЯ  ко времени  написаниЯ  "Ќовогоднего"  продолжала  быть
обуреваема  чувствами к православному  варианту  •ристианства, с которым она
только  триста лет как познакомилась. …стественно, что  на таком  фоне поэт,
выкрикивающий:  "не один  ведь  Ѓог?  Ќад ним  -- другой  ведь /  Ѓог?",  --
оказываетсЯ  отщепенцем.  ‚  биографии  –ветаевой  последнее  обстоЯтельство
сыграло едва ли не бо'льшую роль, чем гражданскаЯ война.
     Ћдним  из  основных принципов искусства ЯвлЯетсЯ  рассмотрение  ЯвлениЯ
невооруженным глазом, вне контекста и без посредников.  "Ќовогоднее" по сути
есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности.
•ристианский   вариант   вечности  употреблен  –ветаевой   здесь  не  только
терминологически. „аже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен
длЯ  нее конкретным церковным  значением:  ибо, будучи вправе сомневатьсЯ  в
загробной жизни длЯ  самого себЯ, человек менее охотно отказывает в подобной
перспективе тому, кого он любил. Љроме того, –ветаева должна была настаивать
на  "ђае",  исходЯ из  одного уже -- столь  свойственного  ей  --  отрицаниЯ
очевидностей.
     Џоэт --  это тот,  длЯ кого всЯкое слово не конец, а начало мысли; кто,
произнесЯ  "ђай" или  "тот свет", мысленно  должен  сделать следующий  шаг и
подобрать к  ним рифму. ’ак возникают "край"  и "отсвет", и так продлеваетсЯ
существование тех, чьЯ жизнь прекратилась.
     ѓлЯдЯ  туда,  вверх, в то грамматическое  времЯ  и в грамматическое  же
место, где "он" есть  хотЯ бы уже  потому, что  тут  -- "его"  нет, –ветаева
заканчивает "Ќовогоднее"  так же, как  заканчиваютсЯ  все письма:  адресом и
именем адресата:

        -- —тоб не за'лили, держу ладонью --
        Џоверх ђоны и поверх Rarogn'а,
        Џоверх Явной и сплошной разлуки --
        ђайнеру -- Њариа -- ђильке -- в руки.

     "—тоб  не залили" -- дожди? разлившиесЯ реки (ђона)? собственные слезы?
‘корее всего, последнее, ибо обычно  –ветаева опускает  подлежащее  только в
случае само собой  разумеющегосЯ -- а что может разуметьсЯ  само собой более
при  прощании,   чем  слезы,   могущие   размыть  имЯ  адресата,   тщательно
выписываемое  в  конце  --  точно  химическим  карандашом по сырому.  "„ержу
ладонью" -- жест, если взглЯнуть со стороны, жертвенный и  -- естественно --
выше слез. "Џоверх ђоны", вытекающей из †еневского озера, над которым ђильке
жил в санатории -- т. е. почти над его  бывшим адресом; "и поверх Rarogn'а",
где  он  похоронен,  т.  е. над  его  настоЯщим  адресом. ‡амечательно,  что
–ветаева сливает оба названиЯ акустически, передаваЯ их последовательность в
судьбе  ђильке.  "Џоверх   Явной   и  сплошной  разлуки",  ощущение  которой
усиливаетсЯ от поименованиЯ места, где  находитсЯ  могила, о которой ранее в
стихотворении сказано, что она  -- место, где поэта -- нет.  €, наконец, имЯ
адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки"
--  как,  наверное,  надписывались и  предыдущие  письма. („лЯ  современного
читателЯ добавим,  что "в руки"  или "в собственные руки"  было  стандартной
формой --  такой же, как нынешнее "лично").  ЏоследнЯЯ строчка  эта была  бы
абсолютно прозаической (прочтЯ ее, почтальон дернетсЯ к велосипеду), если бы
не самое имЯ поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты -- /
‘тих!". Џомимо возможного  эффекта  на  почтальона, эта строчка возвращает и
автора и читателЯ к тому, с чего любовь к этому поэту началась. ѓлавное же в
ней -- как и во всем стихотворении  -- стремление удержать  -- хотЯ бы одним
только  голосом, выкликающим  имЯ -- человека от небытиЯ;  настоЯть, вопреки
очевидности, на его полном  имени,  сиречь присутствии, физическое  ощущение
которого дополнЯетсЯ указанием "в руки".
     ќмоционально  и мелодически эта последнЯЯ строфа производит впечатление
голоса,  прорвавшегосЯ сквозь слезы  --  ими очищенного, -- оторвавшегосЯ от
них. ‚о всЯком  случае,  при  чтении ее вслух перехватывает горло. ‚озможно,
это происходит  потому,  что  добавить  что-либо  к  сказанному  -- человеку
(читателю,  автору  ли)  нечего,  взЯть выше нотой -- не  по  силам. €зЯщнаЯ
словесность,  помимо  своих   многочисленных   функций,  свидетельствует   о
вокальных и  нравственных  возможностЯх человека  как  вида  -- хотЯ бы  уже
потому, что она их исчерпывает. „лЯ всегда работавшей  на  голосовом пределе
–ветаевой  "Ќовогоднее"  Явилось  возможностью   сочетаниЯ  двух   требующих
наибольшего возвышениЯ  голоса жанров: любовной лирики и надгробного  плача.
Џоразительно,  что  в  их полемике последнее слово  принадлежит  первому: "в
руки".

             1981

     <a name=fn_14_1></a><sup>1</sup> €меетсЯ в виду  строка: "ѓде  ж он?  -- Ћн там.  -- ѓде  там?  --  Ќе
знаем."

--------
        Њарина –ветаева. Ќовогоднее

     ‘ Ќовым годом -- светом -- краем -- кровом!
     Џервое письмо тебе на новом
     -- Ќедоразумение, что злачном --
     (‡лачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном
     Љак ќолова пустаЯ башнЯ.
     Џервое письмо тебе с вчерашней,
     Ќа которой без тебЯ изноюсь,
     ђодины, теперь уже с одной из
     ‡везд... ‡акон отхода и отбоЯ,
     Џо которому любимаЯ любою
     € небывшею из небывалой,
     ђассказать, как про твою узнала?
     Ќе землетрЯсенье, не лавина.
     —еловек вошел -- любой -- (любимый --
     ’ы.) -- Џрискорбнейшее из событий.
     -- ‚ ЌовостЯх и в „нЯх.-- ‘татью дадите?
     -- ѓде? -- ‚ горах. (Ћкно в еловых ветках.
     ЏростынЯ.) -- Ќе видите газет ведь?
     ’ак статью? -- Ќет.-- Ќо...-- Џрошу избавить.
     ‚слух: трудна. ‚нутрь: не христопродавец.
     -- ‚ санатории. (‚ раю наЈмном).
     -- „ень? -- ‚чера, позавчера, не помню.
     ‚ Ђльказаре будете? -- Ќе буду.
     ‚слух: семьЯ. ‚нутрь: всЈ, но не €уда.

     ‘ наступающим! (ђождалсЯ завтра!) --
     ђассказать, что сделала узнав про...?
     ’ес... Ћговорилась. Џо привычке.
     †изнь и смерть давно беру в кавычки,
     Љак заведомо-пустые сплЈты.
     Ќичего не сделала, но что-то
     ‘делалось, без тени и без эха
     „елающее!
         ’еперь -- как ехал?
     Љак рвалось и не разорвалось как --
     ‘ердце? Љак на рысаках орловских,
     Ћт орлов, <i>сказал</i>, не отстающих,
     „ух захватывало -- или пуще?
     ‘лаще? Ќи высот тому, ни спусков,
     Ќа орлах летал заправских русских --
     Љто. ‘вЯзь кровнаЯ у нас с тем светом:
     Ќа ђуси бывал -- тот свет на этом
     ‡рел. ЌалаженнаЯ перебежка!
     †изнь и смерть произношу с усмешкой
     ‘крытою -- своей еЯ коснешьсЯ!
     †изнь и смерть произношу со сноской,
     ‡вездочкою (ночь, которой чаю:
     ‚место мозгового полушарьЯ --
     ‡вездное!)
         Ќе позабыть бы, друг мой,
     ‘ледующего: что если буквы
     ђусские пошли взамен немецких --
     ’о не потому, что нынче, дескать,
     ‚сЈ сойдет, что мертвый (нищий) всЈ съест
     Ќе сморгнет! -- а потому что <i>тот</i> свет,
     Ќаш,-- тринадцати, в Ќоводевичьем
     ЏонЯла: не без-, а все-Язычен.

     ‚от и спрашиваю не без грусти:
     “ж не спрашиваешь, как по-русски
     Nest? …динственнаЯ и все гнезда
     ЏокрывающаЯ рифма: звезды.

     Ћтвлекаюсь? Ќо такой и вещи
     Ќе найдетсЯ -- от тебЯ отвлечьсЯ.
     Љаждый помысел, любой, Du Lieber,
     ‘лог в тебЯ ведет -- о чем бы ни был
     ’олк (пусть русского родней немецкий
     Њне, всех ангельский родней!) -- как места
     Ќесть, где нет тебЯ, нет есть: могила.
     ‚сЈ как не было и всЈ как было,
     -- Ќеужели обо мне ничуть не? --
     Ћкруженье, ђайнер, самочувствье?
     ЌастоЯтельно, всенепременно --
     Џервое видение вселенной
     (ЏодразумеваетсЯ, поэта
     ‚ оной) и последнее -- планеты,
     ђаз только тебе и данной -- в целом!
     Ќе поэта с прахом, духа с телом,
     (Ћбособить -- оскорбить обоих)
     Ђ тебЯ с тобой, тебЯ с тобою ж,
     -- Ѓыть ‡евесовым не значит лучшим --
     Љастора -- тебЯ с тобой -- Џоллуксом,
     Њрамора -- тебЯ с тобою, травкой,
     Ќе разлуку и не встречу -- ставку
     Ћчную: и встречу и разлуку
     Џервую.
         Ќа собственную руку
     Љак глЯдел (на след -- на ней -- чернильный)
     ‘о своей столько-то (сколько?) мильной
     Ѓесконечной ибо безначальной
     ‚ысоты над уровнем хрустальным
     ‘редиземного -- и прочих блюдец.
     ‚сЈ как не было и всЈ как будет
     € со мною за концом предместьЯ.
     ‚сЈ как не было и всЈ как есть уж
     -- —то' списавшемусЯ до недельки
     ‹ишней! -- и куда ж <i>еще</i> глЯдеть-то,
     ЏриоблокотЯсь на обод ложи,
     ‘ этого -- как не на тот, с того же
     Љак не на многострадальный этот.
     ‚ Ѓеллевю живу. €з гнезд и веток
     ѓородок. ЏереглЯнувшись с гидом:
     Ѓеллевю. Ћстрог с прекрасным видом
     Ќа Џариж -- чертог химеры галльской --
     Ќа Џариж -- и на немножко дальше...
     ЏриоблокотЯсь на алый обод
     Љак тебе смешны (кому) "должно быть",
     (Њне ж) <i>должны</i> быть, с высоты без меры,
     Ќаши Ѓеллевю и Ѓельведеры!

     Џеребрасываюсь. —астность. ‘рочность.
     Ќовый ѓод в дверЯх. ‡а что, с кем чокнусь
     —ерез стол? —ем? ‚место пены -- ваты
     Љлок. ‡ачем? Ќу, бьет -- а при чем Я тут?
     —то мне делать в новогоднем шуме
     ‘ этой внутреннею рифмой: ђайнер -- умер.
     …сли ты, такое око смерклось,
     ‡начит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
     ‡начит -- тмитсЯ, допойму при встрече! --
     Ќет ни жизни, нет ни смерти,-- третье,
     Ќовое. € за него (соломой
     ‡астелив седьмой -- двадцать шестому
     ЋтходЯщему -- какое счастье
     ’обой кончитьсЯ, тобой начатьсЯ!)
     —ерез стол, необозримый оком,
     Ѓуду чокатьсЯ с тобою тихим чоком
     ‘ткла о сткло? Ќет -- не кабацким ихним:
     <i>џ</i> о <i>ты</i>, слиЯсь дающих рифму:
     ’ретье.
         —ерез стол глЯжу на крест твой.
     ‘колько мест -- загородных, и места
     ‡а городом! и кому же машет
     Љак не нам -- куст? Њест -- именно наших
     € ничьих других! ‚есь лист! ‚сЯ хвоЯ!
     Њест твоих со мной (твоих с тобою).
     (—то с тобою бы и на массовку --
     ѓоворить?) что -- мест! а месЯцов-то!
     Ђ недель! Ђ дождевых предместий
     Ѓез людей! Ђ утр! Ђ всего вместе
     € не начатого соловьЯми!

     ‚ерно плохо вижу, ибо в Яме,
     ‚ерно лучше видишь, ибо свыше:
     Ќичего у нас с тобой не вышло.
     „о того, так чисто и так просто
     Ќичего, так по плечу и росту
     Ќам -- что и перечислЯть не надо.
     Ќичего, кроме -- не жди из рЯду
     ‚ыходЯщего (неправ из такта
     ‚ыходЯщий!) -- а в какой бы, как бы
     ђЯд вошедшего?
         Џрипев извечный:
     Ќичего хоть чем-нибудь на нечто
     —то-нибудь -- хоть издали бы -- тень хоть
     ’ени! Ќичего, что: час тот, день тот,
     „ом тот -- даже смертнику в колодках
     ЏамЯтью дарованное: рот тот!
     €ли слишком разбирались в средствах?
     €з всего <i>того</i> один лишь <i>свет</i> тот
     Ќаш был, как мы сами только отсвет
     Ќас,-- взамен всего сего -- весь <i>тот</i> свет!

     ‘ незастроеннейшей из окраин --
     ‘ новым местом, ђайнер, светом, ђайнер!
     ‘ доказуемости мысом крайним --
     ‘ новым оком, ђайнер, слухом, ђайнер!

     ‚сЈ тебе помехой
     Ѓыло: страсть и друг.
     ‘ новым звуком, ќхо!
     ‘ новым эхом, ‡вук!

     ‘колько раз на школьном табурете:
     —то за горы там? Љакие реки?
     •ороши ландшафты без туристов?
     Ќе ошиблась, ђайнер -- рай -- гористый,
     ѓрозовой? Ќе притЯзаний вдовьих --
     Ќе один ведь рай, над ним другой ведь
     ђай? ’еррасами? ‘ужу по ’атрам --
     ђай не может не амфитеатром
     Ѓыть. (Ђ занавес над кем-то спущен...)
     Ќе ошиблась, ђайнер, Ѓог -- <i>растущий</i>
     Ѓаобаб? Ќе ‡олотой ‹юдовик --
     Ќе один ведь Ѓог? Ќад ним другой ведь
     Ѓог?
         Љак пишетсЯ на новом месте?
     ‚прочем <i>есть</i> ты -- <i>есть</i> стих: сам и есть ты
     ‘тих! Љак пишетсЯ в хорошей жисти
     Ѓез стола длЯ локтЯ, лба длЯ кисти
     (ѓорсти).
         -- ‚есточку, привычным шифром!
     ђайнер, радуешьсЯ новым рифмам?
     €бо правильно толкуЯ слово
     <i>ђифма</i> -- что -- как не -- целый рЯд новых
     ђифм -- ‘мерть?
         Ќекуда: Язык изучен.
     –елый рЯд значений и созвучий
     Ќовых.
         -- „о свиданьЯ! „о знакомства!
     ‘видимсЯ -- не знаю, но -- споемсЯ.
     ‘ мне-самой неведомой землею --
     ‘ целым морем, ђайнер, с целой мною!

     Ќе разъехатьсЯ -- черкни заране.
     ‘ новым звуконачертаньем, ђайнер!
     ‚ небе лестница, по ней с „арами...
     ‘ новым рукоположеньем, ђайнер!

     —тоб не залили, держу ладонью.--
     Џоверх ђоны и поверх Rarogn'а,
     Џоверх Явной и сплошной разлуки
     ђайнеру -- ЊариЯ -- ђильке -- в руки.

        Bellevue

             7 февралЯ 1927

--------
        ЏамЯти Љонстантина Ѓатюшкова

          €бо наша словеснаЯ вЯзь неотмирна
          и сама по себе...
           ћ. Љублановский

     Ћдним из наиболее  существенных последствий  поЯвлениЯ  нового крупного
поэта  ЯвлЯетсЯ  неизбежность  пересмотра всей  истории  поэзии  и  особенно
наиболее  близкого хронологически  периода.  ђечь  идет не столько о поисках
генеалогии   или  влиЯниЯх,  сколько   о  выЯвлении  той  традиции,  которую
творчество данного поэта развивает. €бо,  вольно  или  невольно, всЯкий поэт
ЯвлЯетсЯ прежде всего реакцией на ситуацию в литературе, предшествующую  его
поЯвлению.  …сли сравнить  изЯщную  словесность с  растущим  деревом, то  по
поЯвлению того или  иного поэта можно  судить  о том, которым из его  ветвей
суждено разрастись и окрепнуть, которым -- отсохнуть и отпасть.
     ‚  этом смысле,  творчество ћриЯ  Љублановского --  событие чрезвычайно
значительное, с последствиЯми которого русской поэзии придетсЯ  считатьсЯ на
протЯжении  многих десЯтилетий. ќто так,  не только потому  что Љублановский
сравнительно молод -- к моменту, когда пишутсЯ эти строки, ему 35 лет, -- но
потому что сделанного  им за последнее десЯтилетие  вполне достаточно, чтобы
оценить, какой крепости оказалась ветвь русского сентиментализма, пущеннаЯ в
рост Ѓатюшковым.
     Ћпасность присущего поэтике  сентиментализма, преобладаниЯ  лирического
начала над дидактическим  (т.  е. смысловым) была  замечена еще Ѓаратынским.
‘ильно  упрощаЯ историю русской поэзии на протЯжении последовавших 150  лет,
можно, тем  не  менее,  заметить,  что  читатель  ее постоЯнно имел дело  со
стилистическим   маЯтником,    раскачивающимсЯ   между    пластичностью    и
содержательностью.  “прощаЯ  же,  можно добавить, что  две наиболее  удачные
попытки  привести оба  эти  элемента  в состоЯние равновесиЯ,  так  сказать,
сократить   шаг  маЯтника,  были   осуществлены  "гармонической   школой"  и
акмеистами. ‚ обоих случаЯх равновесие это длилось недолго. Ћт гармонической
школы русский стих откачнулсЯ к поэзии разночинцев и -- оттуда --  к  ”ету и
дальше к символистам. —то касаетсЯ акмеизма, от него  маЯтник этот качнулсЯ,
не без помощи государства, в сторону поп-футуризма.
     ђаскачиваетсЯ  он  и  по  сей  день,  ударЯЯсь   то  в  плотную  стенку
доморощенного   авангарда,  то   в  не   менее  плотную  толпу   бледнолицых
стилизаторов "серебрЯного  века". ‡аслуга Љублановского, прежде всего, в его
замечательной  способности совмещениЯ лирики и дидактики, в знаке равенства,
постоЯнно проставлЯемом его строчками между двумЯ этими началами. ќто  поэт,
способный говорить  о государственной истории  как лирик и о личном смЯтении
тоном  гражданина.  ’очнее,  стихи  его  не  поддаютсЯ  ни тематической,  ни
жанровой классификации -- ход мысли в них всегда предопределен тональностью;
о чем бы ни шла речь,  читатель  имеет дело  прежде всего  с событием сугубо
лирическим.
     …го техническаЯ оснащенность изумительна, даже  избыточна. Љублановский
обладает, пожалуй, самым  насыщенным словарем после Џастернака. Ћдним из его
наиболее излюбленных средств ЯвлЯетсЯ  разностопный стих,  который  под  его
пером  обретает характер  эха, доносЯщего  до  нашего  слуха  через  полтора
столетиЯ самую высокую, самую чистую ноту,  когда  бы то  ни  было взЯтую  в
русской   поэзии.   ќто,   однако,   отнюдь   не   стилизациЯ:  Љублановский
просто-напросто  лучше,  чем  кто-либо,  понЯл,  что   наиболее  эффективным
способом стихосложениЯ сегоднЯ оказываетсЯ сочетание поэтики сентиментализма
и  современного содержаниЯ. ќффект от  столкновениЯ  этих  средств  и  этого
содержаниЯ превосходит любые достижениЯ модернизма, особенно отечественного.
     Џревосходство  это,  впрочем,  не  только  формальное:  оно  этическое.
‘редства, употреблЯемые Љублановским, не маска, не способ самозащиты:  ровно
наоборот, они  обнажают качество содержаниЯ. ЏользующийсЯ данными средствами
не  может спрЯтатьсЯ  в  недоговоренность, в непонЯтность, в  герметизм. Ћн,
перефразируЯ  Ђхматову,  должен  быть  Ясен современнику, должен  быть  весь
"настежь распахнут". ’о, что  он говорит, обЯзано, благодарЯ наследственному
достоинству формы,  обладать  смыслом и, более того, смысл этот превосходить
качеством.  ЏоэзиЯ  --  искусство  безнадежно  семантическое,  и  предыдущаЯ
литература устанавливает иерархию ценностей.  Џоэт, пользующийсЯ  средствами
более или менее классическими,  судим, таким  образом,  по  шкале ценностей,
установленной не им самим.
     …сть  нечто  вызывающее  уважение в поведении  литератора,  сознательно
ставЯщего  себЯ в подобное положение.  ‚ыдерживает ли Љублановский сравнение
со своими великими предшественниками? ЏрочтЯ этот сборник, Я думаю, читатель
ответит  утвердительно. ‚ыдерживает;  и с  ними,  и,  тем  более,  со своими
современниками,  и  не  столько  за счет глубины  его мысли и  характера его
изобразительных  средств, сколько  благодарЯ  значительной степени  духовной
Ясности, свойственной этому поэту.  Љублановский, совершенно  очевидно, поэт
религиозный -- на данном этапе  его  творчества,  по крайней мере. Ќо именно
мерой вкуса в трактовке чисто духовного материала Љублановский столь выгодно
отличаетсЯ  от большинства своих современников, поголовно страдающих,  мЯгко
говорЯ,  комплексом неофита,  комплексом внезапно обретенной  полноценности.
‚ера  лирического  героЯ  Љублановского --  вера унаследованнаЯ,  а не вдруг
обретеннаЯ;  она  --  в порЯдке вещей,  а не личное  достижение,  по  поводу
которого достигший  ее  ежеминутно впадает  в  экстаз, распускает сопли  или
озираетсЯ с чувством безграничного превосходства над окружающими.
     Љублановскому  абсолютно несвойственно  столь типичное  длЯ словесности
современных неофитов обращение к  ‚семогущему на "ты", как бы предполагающее
существование взаимной переписки с ‘оздателем. Ќесвойственно же  это данному
поэту, скорей  всего,  потому,  что именно литература  ЯвлЯетсЯ воспитателем
чувств, а  не  наоборот. ‚кус, иными словами, источник -- если не синоним --
нравственности;  нравственность  сама по  себе  гарантией  вкуса  не служит.
‹ирический герой  Љублановского,  прежде всего, продукт  эстетического опыта
русской литературы, и он свободен от религиозного нарциссизма. Ћт чего он не
свободен -- это от ощущениЯ  чуда дарованного  ему  существованиЯ,  воспеваЯ
частности  которого,  он  более  свидетельствует  о  „арителе, нежели  любое
кадило.
     ‘тихотворение,  в конечном счете,  приводитсЯ в действие  тем  же самым
механизмом, что и молитва. ’оржественностью этого механизма, скорее всего, и
объЯснЯетсЯ   известное  интонационное   однообразие   многих  стихотворений
Љублановского. ‚ зависимости  от  читательского  опыта  это  качество  может
приветствоватьсЯ как свидетельство верности автора себе или раздражать своей
предсказуемостью.  “ Љублановского немало  недостатков: он велеречив,  рифмы
его  не  слишком   изобретательны,  стиху  зачастую  не  хватает  нервности,
лирическому герою -- того отвращениЯ  к  себе,  без которого он  не  слишком
убедителен. Ќо звук его --  чист, и  это позволЯет не обращать  вниманиЯ  на
длинноты,   ритмические  и   сюжетные   банальности,  на   чересчур   иногда
педалируемую набожность. ‚се эти вещи -- тематика и средства, удачные или не
очень,  преимущества  или  недостатки  --  все они  лишь  слуги  звука,  его
составные элементы. ‘умма их, повторЯю, чиста.
     “  поэта   есть  только  один  долг  перед  обществом:  писать  хорошо.
‘обственно,  это долг  не  столько перед  обществом, сколько по  отношению к
Языку. Џоэт, долг этот  выполнЯющий,  Языком  никогда  оставлен не будет.  ‘
обществом  дела обстоЯт несколько  сложнее,  но и тут Љублановскому не о чем
особенно беспокоитьсЯ:  без читателЯ  он  не  останетсЯ. Ќи  один  народ  не
заслуживает  своей  литературы, и русские не исключение. Ќо пока человек  не
отказалсЯ от дара речи  в пользу жестикулЯции или мычаниЯ, обществу суждено,
независимо от тенденций в  нем существующих или ему навЯзываемых, обращатьсЯ
к поэзии -- не только самоосознаниЯ ради, но поскольку она  -- высший предел
речи, т. е., биологическаЯ цель человека как вида.
     Ћтчасти  благодарЯ качеству своих  стихотворений и отчасти  потому, что
людей, говорЯщих по-русски, не убавлЯетсЯ,  Љублановскому суждена  аудиториЯ
большаЯ,  чем  его  предшественникам  и  многим  его  современникам.  ‘  его
поЯвлением русский поэтический  ландшафт  обогатилсЯ  значительно: судьба не
без   умысла  поместила  этого   поэта   между   Љлюевым  и   Љюхельбекером.
‘тихотворениЯм,  собранным в эту книгу, суждена жизнь  не  менее долгаЯ, чем
соседЯм их автора по алфавиту.

             &lt;1981&gt;

     * Џредисловие  к книге:  ћ. Љублановский.  "€збранное".  "Ђрдис".  ‘Ђ.
1981. ‘ост. €. Ѓродский.

--------
        Њрамор

        I акт

     <i>‚торой век после нашей эры.</i>

     <i>Љамера ЏублиЯ  и  ’уллиЯ: идеальное помещение  на  двоих: нечто среднее
между однокомнатной квартирой и кабиной космического  кораблЯ. „екор:  более
Џалладио, чем  Џиранезе. ‚ид из окна должен передавать ощущение значительной
высоты  (скажем,  проплывающие  облака),  поскольку  тюрьма   расположена  в
огромной стальной Ѓашне, примерно  в километр высотой. Ћкно -- либо круглое,
как иллюминатор, либо --  с закругленными углами, как экран. ‚ центре камеры
--  декорированнаЯ под  дорическую  колонна  --  или опора:  внешнЯЯ сторона
ствола, внутри которого --  лифт. ‘твол  этот проходит  через  всю Ѓашню как
некий стержень  или ось. Ћн и  в самом деле стержень:  все,  поЯвлЯющеесЯ  в
течение пьесы  на  сцене, и все, с  нее исчезающее,  поЯвлЯетс