
максимальной  сфокусированности, максимальной  конденсации речи. „ело в том,
что  –ветаева исповедуетсЯ не  перед свЯщенником,  но перед поэтом. Ђ по  ее
табели  о рангах  поэт  примерно настолько  же  выше  свЯщенника,  насколько
человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы
по образу и подобию Ѓожьему.
     Љак это  ни  парадоксально  и  ни  кощунственно,  но в  мертвом  ђильке
–ветаева обрела  то, к чему всЯкий  поэт  стремитсЯ:  абсолютного слушателЯ.
ђаспространенное убеждение,  что  поэт всегда пишет длЯ кого-то, справедливо
только наполовину и  чревато многими недоразумениЯми. ‹учше других на вопрос
"„лЯ  кого  вы   пишете?"  ответил  €горь   ‘травинский:  "„лЯ  себЯ  и  длЯ
гипотетического  alter  ego". ‘ознательно или бессознательно всЯкий  поэт на
протЯжении своей  карьеры  занимаетсЯ  поисками  идеального читателЯ,  этого
alter  ego,  ибо  поэт  стремитсЯ  не  к  признанию,  но  к  пониманию.  …ще
Ѓаратынский утешал в письме Џушкина, говорЯ, что не следует особо изумлЯтьсЯ
"ежели  гусары  нас  более   не  читают".  –ветаева  идет  еще  дальше  и  в
стихотворении "’оска по родине" заЯвлЯет:

        Ќе обольщусь и Языком
        ђодным, его призывом млечным.
        Њне безразлично -- на каком
        Ќепонимаемой быть встречным.

     Џодобное  отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко
не  всегда  означает повышение  качества  читателЯ.  ‹итератор,  однако,  --
демократ по  определению, и поэт всегда надеетсЯ на некоторую параллельность
процессов,  происходЯщих  в  его творчестве и  в  сознании  читателЯ. Ќо чем
дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требованиЯ
к аудитории -- и тем аудиториЯ эта -- уже. „ело нередко  кончаетсЯ тем,  что
читатель становитсЯ авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ
не  совпадающей.  ‚  таких  случаЯх поэт  обращаетсЯ  либо непосредственно к
ангелам, как ђильке в "„уинезских элегиЯх", либо к другому поэту -- особенно
если  тот  мертв, --  как  –ветаева  к  ђильке. ‚  обоих случаЯх имеет место
монолог, и  в обоих  случаЯх  он  принимает  абсолютный  характер, ибо автор
адресует свои слова в небытие, в •ронос.
     „лЯ   –ветаевой,   стих   которой   отличаетсЯ   почти   патологической
потребностью  договаривать, додумывать,  доводить  все  вещи до  логического
конца, этот адрес  был далеко не в новость. Ќовой  --  со смертью  ђильке --
оказалась  его обитаемость,  и  длЯ  поэта  в  –ветаевой  это  не  могло  не
представить интереса.  ђазумеетсЯ,  "Ќовогоднее"  --  результат  конкретного
эмоционального  взрыва;  но  –ветаева -- максималист, и  вектор ее  душевных
движений заранее  известен. ’ем не менее, назвать –ветаеву поэтом крайностей
нельзЯ   хотЯ  бы   потому,   что  крайность  (дедуктивнаЯ,   эмоциональнаЯ,
лингвистическаЯ)  --  это  всего  лишь  место,  где  длЯ  нее  стихотворение
начинаетсЯ. "†изнь  прожить -- не  поле  перейти"  или "Ћдиссей возвратилсЯ,
пространством  и  временем полный"  у  –ветаевой  никогда  бы  концовками не
оказались:  стихотворение  начиналось  бы  с этих  строк. –ветаева  --  поэт
крайностей только в  том смысле, что "крайность" длЯ  нее не  столько  конец
познанного мира, сколько начало непознаваемого. ’ехнологиЯ намека, обинЯков,
недоговоренностей,  умалчиваниЯ свойственна этому поэту  в чрезвычайно малой
степени.   …ще   менее  присуще  ей  употребление   обеспечивающих  читателю
психический комфорт высших достижений  гармонической школы с их убаюкивающим
метрическим  рисунком.  Џеренасыщенный ударениЯми, гармонически  цветаевский
стих  непредсказуем;  она тЯготеет более  к хореЯм и к  дактилЯм,  нежели  к
определенности  Ямба,  начала ее строк скорее  трохеические, нежели ударные,
окончаниЯ  -- причитающие, дактилические. ’рудно найти другого  поэта, столь
же мастерски и избыточно пользовавшегосЯ цезурой и усечением стоп. ”ормально
–ветаева   значительно   интересней  всех   своих   современников,   включаЯ
футуристов, и ее рифмовка  изобретательней  пастернаковской. Ќаиболее ценно,
однако, что ее технические достижениЯ продиктованы не  формальными поисками,
но ЯвлЯютсЯ побочным -- то есть естественным -- продуктом речи,  длЯ которой
важнее всего ее предмет.
     €скусство   и   вообще   всегда  возникает   в   результате   действиЯ,
направленного  вовне,  в  сторону,   на   достижение  (постижение)  объекта,
непосредственно  отношениЯ  к   искусству  не  имеющего.   Ћно  --  средство
передвижениЯ, ландшафт, мелькающий  в окне --  а не передвижениЯ этого цель.
"Љогда б  вы знали, из какого сора, -- говорит Ђхматова, -- растут стихи..."
—ем больше цель движениЯ удалена, тем искусство вероЯтней; и,  теоретически,
смерть (любаЯ, и великого  поэта в особенности --  ибо  что  же  может  быть
удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великаЯ поэзиЯ)
оборачиваетсЯ своего рода гарантией искусства.

     ---

     ’ема  "–ветаева  и ђильке" была,  есть  и  будет  темой  многочисленных
исследований; нас  же интересует роль  -- или идеЯ -- ђильке как  адресата в
"Ќовогоднем"  -- его  роль  как объекта  душевного  движениЯ  и степень  его
ответственности за движениЯ этого  -- побочный продукт: стихотворение.  ‡наЯ
цветаевский максимализм,  нельзЯ  не отметить  естественности выбора ею этой
темы. Џомимо  конкретного, умершего ђильке, в стихотворении  возникает образ
(или идеЯ)  "абсолютного ђильке",  переставшего  быть телом  в пространстве,
ставшего  душой  в  вечности.  ќта  удаленность --  удаленность  абсолютнаЯ,
предельнаЯ.  Ђбсолютны чувства  --  т. е. любовь  -- героини стихотворениЯ к
абсолютному  же  их  объекту --  душе.  Ђбсолютными оказываютсЯ  и  средства
выражениЯ этой любви: предельное  самозабвение и предельнаЯ искренность. ‚се
это не могло не породить предельного напрЯжениЯ поэтической дикции.
     Џарадокс, однако, состоит в том, что поэтическаЯ речь --  как  и всЯкаЯ
речь вообще  --  обладает своей собственной динамикой,  сообщающей душевному
движению  то  ускорение,  которое  заводит  поэта  гораздо  дальше,  чем  он
предполагал, начинаЯ стихотворение. Ќо это и есть главный механизм (соблазн,
если угодно)  творчества,  однажды  соприкоснувшись с которым (или: которому
поддавшись),  человек  раз и  навсегда  отказываетсЯ от  всех  иных способов
мышлениЯ, выражениЯ  -- передвижениЯ.  ђечь выталкивает  поэта  в  те сферы,
приблизитьсЯ к которым он был бы иначе не в состоЯнии, независимо от степени
душевной,  психической  концентрации,  на которую он может быть способен вне
стихописаниЯ. € происходит это выталкивание со стремительностью необычайной:
со скоростью звука, -- высшей нежели та, что даетсЯ воображением или опытом.
Љак правило, заканчивающий  стихотворение  поэт  значительно старше,  чем он
был, за него  принимаЯсь.  Џредельность  цветаевской  дикции  в "Ќовогоднем"
заводит  ее  гораздо дальше,  чем само  переживание  утраты;  возможно, даже
дальше,  чем  способна оказатьсЯ в посмертных своих  странствиЯх душа самого
ђильке. Ќе только потому что любаЯ мысль о чужой  душе, в  отличие от  самой
души, менее  отЯгощена  души  этой деЯниЯми, но и  потому,  что  поэт вообще
щедрей апостола. Џоэтический "рай" не ограничиваетсЯ "вечным блаженством" --
и  ему  не  угрожает  перенаселенность  раЯ  догматического.  ‚  отличие  от
стандартного   христианского   раЯ,   представлЯющегосЯ   некоей   последней
инстанцией, тупиком души, поэтический  рай скорее -- край, и  душа певца  не
столько   совершенствуетсЯ,   сколько  пребывает   в  постоЯнном   движении.
ЏоэтическаЯ  идеЯ вечной жизни вообще  тЯготеет более к космогонии, нежели к
теологии, и  мерилом души  часто представлЯетсЯ не степень ее  совершенства,
необходимаЯ  длЯ уподоблениЯ и слиЯниЯ  с ‘оздателем,  но скорее  физическаЯ
(метафизическаЯ)  длительность  и  дальность  ее странствий  во  ‚ремени.  ‚
принципе,   поэтическаЯ  концепциЯ  существованиЯ  чуждаетсЯ   любой   формы
конечности и статики,  в  том  числе  -- теологического апофеоза.  ‚о всЯком
случае, „антов рай куда интереснее его церковной версии.
     „аже если бы утрата ђильке послужила длЯ –ветаевой только "Џриглашением
к   путешествию",   это   было   бы   оправдано  потусторонней   топографией
"Ќовогоднего". Ќо  на  самом  деле  это  не  так,  и  –ветаева  не  заменЯет
ђильке-человека "идеей ђильке" или идеей его души.  Ќа такую замену она была
бы  неспособна  хотЯ бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве
ђильке.  (‚ообще не слишком  правомернаЯ  полЯризациЯ  души и тела,  которой
особенно принЯто  злоупотреблЯть,  когда  человек  умирает,  выглЯдит  вовсе
неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) €ными словами, поэт приглашает
читателЯ следовать за своей  душой уже при жизни,  а –ветаева по отношению к
ђильке была прежде  всего  читателем.  Њертвый ђильке  поэтому  длЯ  нее  не
слишком отличаетсЯ от  живого, и она  следует за ним  примерно  так же,  как
„анте  следовал за  ‚ергилием,  с  тем большим  основанием, что ђильке и сам
предпринимал  подобные  путешествиЯ  в своем творчестве ("ђеквием  по  одной
подруге").   ѓоворЯ   коротко,   тот   свет   достаточно  обжит  поэтическим
воображением,  чтобы пред  полагать за –ветаевой  в  качестве  побудительных
мотивов к "Ќовогоднему" жалость к  себе  или  любопытство  к потустороннему.
’рагедиЯ  "Ќовогоднего"  --  в  разлуке,   в  физическом  почти  разрыве  ее
психической свЯзи с ђильке, и она пускаетсЯ в это "путешествие"  не пантерой
испуганнаЯ, но от  сознаниЯ оставленности, неспособности более  следовать за
ним,  как следовала при  жизни  -- за  каждой строчкой. € --  нарЯду с  этой
оставленностью -- от чувства вины: Я жива, а он -- лучший -- умер. Ќо любовь
одного  поэта к другому (даже если  он и  противоположного пола)  --  это не
любовь „жульетты к  ђомео: трагедиЯ состоит не  в немыслимости существованиЯ
без него,  но именно в мыслимости такого существованиЯ. € как следствие этой
мыслимости,    отношение   автора    к   себе,   живой,   --   безжалостней,
бескомпромиссней:  поэтому,  когда начинаешь  говорить  и -- если  до  этого
вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди,
ибо не поп и не Ѓог, а он  -- другой поэт -- слышит. Ћтсюда -- интенсивность
цветаевской дикции в  "Ќовогоднем"  --  ибо  она обращаетсЯ к  тому,  кто, в
отличие от ѓоспода, обладает абсолютным слухом.

     ---

     "Ќовогоднее" начинаетсЯ типично по-цветаевски, в правом, т. е.  верхнем
углу октавы, с "верхнего до":

        ‘ Ќовым годом -- светом -- краем -- кровом!

--  с  восклицаниЯ,  направленного   вверх,  вовне.  Ќа   протЯжении   всего
стихотворениЯ  тональность  эта, так  же  как  и самаЯ направленность  речи,
остаетсЯ  неизменной:  единственнаЯ  возможнаЯ  модификациЯ --  не  снижение
голоса  (даже  в скобках),  но  возвышение.  ЋкрашеннаЯ  этой  тональностью,
техника назывного предложениЯ в этой  строке порождает эффект экстатический,
эффект  эмоционального  взлета.  Ћщущение это  усиливаетсЯ  за  счет  внешне
синонимического  перечислениЯ, подобного  перебираемым ступенЯм  (степенЯм),
где каждаЯ следующаЯ выше прежней. Ќо перечисление это синонимично только по
числу  слогов, приходЯщихсЯ на  каждое слово,  и цветаевский  знак равенства
(или неравенства)  -- тире  --  разъединЯет их  больше,  чем это  сделала бы
запЯтаЯ:  оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх. Ѓолее
того, только "год" в "‘ Ќовым годом" употреблен в своем буквальном значении;
все  остальные слова в этой строчке нагружены -- перегружены -- ассоциациЯми
и переносным смыслом. "‘вет" употреблен в тройном значении: прежде всего как
"новый" -- по аналогии с "годом" --  "свет",  т. е. географически новый, как
"Ќовый ‘вет". Ќо  географиЯ эта --  абстрактнаЯ; –ветаева имеет здесь в виду
скорее нечто находЯщеесЯ "за тридевЯть земель", нежели по ту сторону океана,
некий  иной предел.  €з этого пониманиЯ  "нового  света"  как иного  предела
следует идеЯ "того света", о котором на самом деле и  идет речь. Ћднако "тот
свет"  -- прежде  всего  именно свет, ибо,  благодарЯ направлению строчки  и
эвфоническому  превосходству (большей пронзительности  звука)  "светом"  над
"годом",  он  находитсЯ  где-то  буквально  над  головой,  вверху,  в  небе,
ЯвлЯющемсЯ  источником  света.  Џредшествующее  и  последующее  тире,  почти
освобождающие  слово  от  смысловых   обЯзанностей,  вооружают  "свет"  всем
арсеналом  его позитивных  аллюзий. ‚о всЯком  случае,  в  идее "того света"
тавтологически подчеркиваетсЯ именно аспект света, а не как обычно -- мрака.
     „алее,  от  "света"   абстрактно  географического  --  строка  взлетает
акустически и  топографически  к звучащему  коротким рыданием "краю": света,
краю вообще, краю -- к небу, краю -- к раю. "‘ новым... краем", помимо всего
прочего, означает: с новым  пределом, с новой гранью,  с  ее переступлением.
‘трока заканчиваетсЯ фонетической и смысловой  кодой в "с новым кровом", ибо
"кровом" по  своему звуковому составу почти  идентично  "годом", но два этих
слога уже поднЯты "светом"  и "краем" над своим  первоначальным звучанием на
высоту  целой октавы --  восьми слогов, и им нет  возврата ни в  тональность
начала строки,  ни в ее буквальность. "Љровом" как  бы оглЯдываетсЯ с высоты
на себЯ в "годом", не узнаваЯ уже ни гласных, ни согласных. ‘огласные "кр" в
"кровом" принадлежат  не столько самому "крову",  сколько "краю", и  отчасти
поэтому  семантика "крова" представлЯетсЯ весьма разреженной: слишком высоко
слово помещено. ‡начение "крова" как приюта на  краю света и дома, в который
возвращаютсЯ,  переплетаетсЯ  с  кровом   --  небом:  общим  --   планеты  и
индивидуальным -- последним пристанищем души.
     ‚   сущности,   –ветаева  пользуетсЯ  здесь   пЯтистопным  хореем   как
клавиатурой,  сходство  с  которой  усиливаетсЯ  употреблением  тире  вместо
запЯтой:  переход  от одного  двухсложного  слова  к другому  осуществлЯетсЯ
посредством логики скорее фортепианной, нежели  стандартно грамматической, и
каждое  следующее восклицание, как  нажатие  клавиш,  берет начало там,  где
иссЯкает звук предыдущего. ‘коль ни бессознателен этот  прием, он как нельзЯ
более соответствует сущности  развиваемого данной строкой образа  -- неба  с
его доступными сначала глазу, а после глаза -- только духу -- уровнЯми.
     ‘угубо  эмоциональное  впечатление,  возникающее  у  читателЯ  от  этой
строчки  --  ощущение  чистого,  рвущегосЯ  ввысь  и  как  бы  отрекающегосЯ
(отрешающегосЯ)  от себЯ  голоса.  Џри этом,  однако,  следует помнить,  что
первым  -- если не единственным  --  читателем, которого здесь имеет в  виду
автор,  ЯвлЯетсЯ  адресат  стихотворениЯ:  ђильке.  Ћтсюда  --  стремление к
отречению  от  себЯ,  к отрешенности от всего  земного --  т. е.  психологиЯ
исповеди. ђазумеетсЯ,  все это -- и выбор  слов, и выбор  тона -- происходит
настолько  бессознательно,  что  понЯтие  "выбора"  здесь  неприменимо.  €бо
искусство, поэзиЯ в особенности,  тем  и отличаетсЯ  от  всЯкой  иной  формы
психической деЯтельности,  что  в нем  все -- форма, содержание и  самый дух
произведениЯ -- подбираютсЯ на слух.
     ‘казанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. ђовно
наоборот:  рациональнаЯ деЯтельность --  отбор, селекциЯ --  доверены слуху,
или (выражаЯсь более громоздко, но  и  более  точно) сфокусированы в слух. ‚
известном смысле, речь идет  о миниатюризации, компьютеризации избирательных
-- т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их  к одному
органу: слуха.
     Ќо не  только аналитические функции передоверЯютсЯ поэтом слуху; то  же
самое происходит и  с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. "Ќа
слух" подбираетсЯ самый дух произведениЯ, носителем или посредником которого
в стихотворении служит его размер, ибо именно он  предопределЯет тональность
произведениЯ. —еловек, обладающий некоторым опытом стихосложениЯ, знает, что
стихотворный размер ЯвлЯетсЯ эквивалентом определенного душевного состоЯниЯ,
порой не одного,  а  нескольких.  Џоэт  "подбираетсЯ"  к  духу  произведениЯ
посредством размера. ’аЯщуюсЯ в употреблении стандартных  размеров опасность
механистичности  речи  каждый  поэт преодолевает по-своему,  и  чем  сложнее
процесс преодолеваниЯ,  тем подробней становитсЯ -- и длЯ него самого, и длЯ
читателЯ -- картина данного  душевного состоЯниЯ. —асто  кончаетсЯ  тем, что
поэт  начинает  воспринимать  стихотворные  размеры  как   одушевленные   --
одухотворенные  --  предметы,  как  некие свЯщенные  сосуды. ќто,  в  общем,
справедливо. ”орма еще менее  отделима от содержаниЯ в  поэзии, чем  тело от
души, а всЯкое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием  смерти
ЯвлЯетсЯ  именно  механистичность звучаниЯ  или  возможность  соскользнуть в
клише). ‚о  всЯком случае, у  каждого  стихотворца  есть  свои  излюбленные,
доминирующие,   размеры,  которые  можно  рассматривать   в   качестве   его
автографов, ибо они соответствуют наиболее  часто  повторЯющемусЯ  душевному
состоЯнию  автора. ’аким "автографом" –ветаевой  следует считать  ее хореи с
женскими или -- чаще -- дактилическими окончаниЯми. —астотой их употреблениЯ
–ветаева превосходит, пожалуй, даже Ќекрасова. ‚полне возможно, впрочем, что
обращение обоих поэтов  к хореическим размерам  было  продиктовано общим длЯ
произведений   как  авторов  "ѓармонической   школы",   так  и  длЯ  русских
символистов,  засилием  трехстопного  и  четырехстопного Ямба.  ‚ероЯтно,  у
–ветаевой  была  и дополнительнаЯ  психологическаЯ причина:  в русском хорее
всегда слышен фольклор.  ќто  знал и  Ќекрасов;  но в его стихе  откликаетсЯ
повествовательность былины, в то времЯ как  у –ветаевой звучат причитаниЯ  и
заговор.
     ‡аинтересованность    ее    в    традиции   причитаниЯ    (скорее    не
заинтересованность, а настроенность на  него  --  слуха)  может быть,  среди
всего    прочего,   объЯснена   дополнительными   возможностЯми   ассонанса,
содержащимисЯ  в  трехсложной  клаузуле,  на которой  стих  причитаниЯ,  как
правило,  держитсЯ.  ‘корее же всего,  дело  в стремлении  поэта к  передаче
психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики.
Љогда это удаетсЯ --  а  –ветаевой это удавалось почти всегда,  -- возникает
ощущение  Языковой  оправданности любого  разлома  или  вывиха  современного
сознаниЯ; и не  просто Языковой  оправданности,  но, о чем  бы  ни шла речь,
заведомой  оплаканности.  ‚о  всЯком  случае,  трудно  представить  что-либо
уместнее хореЯ в случае с "Ќовогодним".
     ЏоэзиЯ –ветаевой прежде всего отличаетсЯ от творчества ее современников
некоей априорной трагической нотой, скрытым -- в стихе -- рыданием. Џри этом
не следует  упускать из виду, что нота  эта  зазвучала в голосе –ветаевой не
как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный  продукт
ее работы с Языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором.
     –ветаева  и  вообще  была чрезвычайно  склонна  к  стилизации:  русской
архаики  --  "–арь-девица",  "‹ебединый  стан"  и  т.  д.,  --  французского
ђенессанса  и  ђомантизма  --  "”еникс"  ("Љонец  Љазановы"),  "Њетель",  --
немецкого  фольклора  --  "Љрысолов"  --  и  проч.  Ќезависимо,  однако,  от
культуры,  к которой она обращалась, независимо  от конкретного содержаниЯ и
--  что важнее  --  независимо от  чисто  внутренних,  эмоциональных причин,
заставлЯвших ее прибегать к той или иной  культурной маске,  --  любаЯ  тема
преломлЯлась, чисто фонетически,  в  трагическом ключе.  „ело  было, по всей
видимости,  не только  в  интуитивном (вначале)  и физическом (впоследствии)
ощущении эпохи, но в  общем  тоне -- фоне -- русской поэтической речи начала
столетиЯ.  ‚сЯкое   творчество  --  реакциЯ  на  предшественников,  и  чисто
лингвистически   гармонический  застой  символизма  требовал  разрешениЯ.  “
всЯкого Языка, в особенности  же у Языка поэтического, всегда есть вокальное
будущее.  ’ворчество  –ветаевой  и  Явилось  искомым  вокальным  разрешением
состоЯниЯ  поэтической  речи,   но   высота   ее   тембра  оказалась   столь
значительной,  что  разрыв не только  с  читательской, но  и с  писательской
массой был  неизбежен. Ќовый звук нес не просто  новое  содержание, но новый
дух.  ‚ голосе  –ветаевой  звучало  нечто  длЯ  русского  уха  незнакомое  и
пугающее: неприемлемость мира.
     ќто была не реакциЯ революционера или прогрессиста, требующих перемен к
лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнЯщего лучшие дни. Ќа
уровне  содержаниЯ  речь   шла  о  трагичности  существованиЯ   вообще,  вне
зависимости  от временного контекста.  Ќа уровне  же  звука -- о  стремлении
голоса в  единственно  возможном длЯ  него направлении: вверх. Ћ стремлении,
подобном стремлению души к своему источнику.  ЏользуЯсь собственными словами
поэта,  о  "тЯготении от /земли, над землей, прочь от/ и  червЯ, и зерна". Љ
этому следовало бы добавить: от  самой себЯ,  от своей  же  гортани. —истота
(как,  впрочем, и  частота)  вибрации  этого голоса была сродни эхо-сигналу,
посылаемому в  математическую  бесконечность  и не находЯщему отражениЯ или,
находЯ его, тотчас же от него отказывающемусЯ. Ќо  признаваЯ, что этот отказ
голоса  от мира действительно ЯвлЯетсЯ лейтмотивом цветаевского  творчества,
необходимо отметить, что речь  ее была абсолютно  чужда какой бы то  ни было
"надмирности".  ђовно  наоборот:   –ветаева   --   поэт  в  высшей   степени
посюсторонний,  конкретный,   точностью   деталей  превосходЯщий  акмеистов,
афористичностью  и сарказмом --  всех. ‘родни более  птице,  чем ангелу,  ее
голос всегда  знал, над <i>чем</i> он возвышен;  знал, <i>что</i>  --  там, внизу (верней,
<i>чего</i>  -- там --  не  дано). Џотому, может,  и  поднималсЯ он  все выше, дабы
расширить поле  зрениЯ, -- на  деле же  расширЯЯ только  круг тех  мест, где
отсутствовало  искомое.  Џотому  и  взлетает   ее   хорей  в  первой  строке
"Ќовогоднего", заглушаЯ короткое рыдание восклицательным знаком.
     ’аких строк в "Ќовогоднем"  -- 194. Ђнализ любой из  них  занЯл  бы  не
меньше места, чем разбор  первой.  ‚ принципе, так  это и должно  быть,  ибо
поэзиЯ -- искусство конденсации, сужениЯ. ‘амое интересное длЯ исследователЯ
--  и длЯ читателЯ -- вернутьсЯ "назад по лучу", т. е.  проследить,  как эта
конденсациЯ протекала, с какого момента в общей длЯ всех нас раздробленности
длЯ поэта начинает прорезатьсЯ Языковой знаменатель. Ћднако, сколь бы ни был
вознагражден  исследователь в  ходе этого процесса, самый  процесс  все-таки
подобен  расплетанию ткани, и мы постараемсЯ от этой перспективы уклонитьсЯ.
Њы остановимсЯ  только на  нескольких высказываниЯх  –ветаевой, сделанных по
ходу этого стихотворениЯ и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и
на психологию и методологию творчества в частности. ‚ысказываний  этого рода
в "Ќовогоднем" -- множество, но еще  больше  самих  средств  --  метрических
ухищрений,  рифм,  enjambement'ов, звукописи и т. п.,  которые говорЯт нам о
поэте больше, чем самаЯ искреннЯЯ и широковещательнаЯ декларациЯ.
     —тоб  далеко не ходить  за примерами, обратимсЯ  к enjambement'у  между
второй, третьей и четвертой строками "Ќовогоднего":

        Џервое письмо тебе на новом
        -- Ќедоразумение, что злачном --
        (‡лачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном,
        Љак ќолова пустаЯ башнЯ.

     ќтот отрывок -- замечательнаЯ иллюстрациЯ  характерной длЯ цветаевского
творчества  многоплановости мышлениЯ  и стремлениЯ  учесть все. –ветаева  --
поэт  весьма  реалистический,  поэт  бесконечного придаточного  предложениЯ,
поэт, не позволЯющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру.
     ѓлавной ее задачей в этих строках было  заземлить экстатичность первой:
"‘ Ќовым годом --  светом  -- краем --  кровом!". „лЯ этого она  прибегает к
прозаизму,  именуЯ  "тот  свет"  "новым  местом".  Ћднако  она  идет  дальше
нормальной   прозаизации.   ЏовторЯющеесЯ  в  словосочетании  "новом  месте"
прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было  бы
достаточно  длЯ  эффекта  снижениЯ:   тавтологичность   "нового"   уже  сама
компрометирует  "место".  Ќо  априорнаЯ  позитивность, присутствующаЯ помимо
воли автора в выражении  "новое  место"  -- особенно  в применении  к  "тому
свету"  -- вызывает в  ней прилив сарказма,  и  "новое место" приравниваетсЯ
поэтом    к   объекту    туристического   паломничества    (что    оправдано
множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". ќто тем
более  замечательно,  что  "злачный",  несомненно,  пришел  из  православной
заупокойной молитвы  ("...в месте злачнем, в месте  покойнем..."). –ветаева,
однако, откладывает требник  в сторону хотЯ бы уже потому, что ђильке не был
православным, и  эпитет возвращаетсЯ в  свой низменный современный контекст.
‘ходство "того света" чуть ли не  с курортом усугублЯетсЯ внутренней  рифмой
следующего  прилагательного  --  "жвачном", за которым  следуют  "зычном"  и
"звучном".  Ќагромождение  прилагательных   и  в  нормальной   речи   всегда
подозрительно. ‚  стихотворении же это особенно  настораживает -- и  не  без
причины.  €бо употребление  "зычного"  знаменует  здесь  начало перехода  от
сарказма к обще-элегической интонации.
     "‡ычный", конечно же, еще продолжает тему толпы,  базарности, введенную
"злачным -- жвачным", но это -- уже  другаЯ функциЯ рта --  функциЯ голоса в
пространстве,  усиленнаЯ  последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство
само расширено  видением  одинокой в  нем башни (ќоловой). "Џустой" -- т. е.
населенной  ветром  --  т.  е.  обладающей голосом.  "Ќовое место" понемногу
начинает приобретать черты "того света".
     ’еоретически,   эффект   снижениЯ   мог   быть  достигнут   уже   самим
enjambement'ом  (новом/...месте).  –ветаева  пользовалась  этим  приемом  --
переносом  строки --  столь часто,  что  enjambement, в свою очередь,  может
считатьсЯ ее автографом, ее отпечатком пальцев. Ќо, возможно,  именно  из-за
частоты  употреблениЯ   прием  этот   недостаточно  ее   удовлетворЯл  и  ей
потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму
лирическим отступлением. (–ветаева вообще, как никто другой,  злоупотреблЯла
полиграфическими средствами выражениЯ придаточных аспектов речи.)
     Ћднако  главной причиной,  побудившей  ее растЯнуть  enjambement на три
строки,  была  не  столько опасность клише, таившаЯсЯ (при  всей ироничности
тона)  в словосочетании "новое  место", сколько  неудовлетворенность  автора
заурЯдностью рифмы "кровом  -- новом". …й  не терпелось сквитатьсЯ, и  через
полторы  строки она  действительно сквитываетсЯ. Ќо пока этого не произошло,
автор  подвергает  жесточайшему разносу  каждое  собственное  слово,  каждую
собственную  мысль;  то  есть  комментирует  себЯ.  ’очнее,   впрочем:  слух
комментирует содержание.
     Ќи у одного из цветаевских современников нет этой постоЯнной оглЯдки на
сказанное,  слежки  за самим  собой.  ЃлагодарЯ  этому свойству  (характера?
глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы.  ‚ них -- особенно
у  зрелой  –ветаевой  --  нет   ничего  поэтически  априорного,   ничего  не
поставленного  под  сомнение. ‘тих –ветаевой диалектичен, но эта  диалектика
диалога:  смысла  со смыслом,  смысла со звуком. –ветаева все  времЯ  как бы
боретсЯ  с заведомой авторитетностью поэтической речи, все  времЯ  стараетсЯ
освободить свой стих от  котурнов. ѓлавный  прием, к которому  она прибегает
особенно  часто  в "Ќовогоднем", -- уточнение. ‚ следующей за "...Љак ќолова
пустаЯ башнЯ" строке она, как бы перечеркиваЯ уже  сказанное, откатываетсЯ к
началу и начинает стихотворение заново:

        Џервое письмо тебе с вчерашней,
        Ќа которой без тебЯ изноюсь,
        ђодины...

     ‘тихотворение  разгонЯетсЯ  снова, но уже  по  проложенным  стилистикой
предыдущих  строчек  и  предыдущей  рифмой  рельсам.  "Ќа  которой  без тебЯ
изноюсь"  вклиниваетсЯ  в enjambement, не столько подчеркиваЯ  личную эмоцию
автора, сколько отделЯЯ "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли,
планеты, мира). ќта пауза  между "вчерашней" и "родины" увидена --  услышана
-- уже не автором, но адресатом стихотворениЯ -- ђильке.  –ветаева здесь уже
смотрит на мир, и в том числе -- на  себЯ, не своими, но  его глазами: т. е.
со   стороны.  ќто,  возможно,   --   единственнаЯ  форма   нарциссизма,  ей
свойственнаЯ;  и возможно,  что  одной из  побудительных причин  к написанию
"Ќовогоднего"  был  именно  этот искус -- взглЯнуть на  себЯ со  стороны. ‚о
всЯком  случае,  именно  потому,  что она стремитсЯ дать здесь картину  мира
глазами его покинувшего, –ветаева  и отделЯет "вчерашней" от  "родины", в то
же самое  времЯ мостЯ  дорогу длЯ  одного из  самых пронзительных -- первого
среди многих  -- мест в стихотворении, где  она и  сквитываетсЯ  -- с  самой
собою  -- за незатейливость  рифмы  в первых  двух строчках.  ‡а придаточной
неловкостью вклинившегосЯ "Ќа которой без тебЯ изноюсь" следует

        ђодины -- теперь уже с одной из
        ‡везд...

     ќто ошеломлЯет. €бо -- одно дело взглЯнуть на  себЯ со стороны. ‚ конце
концов,  она  занималась этим так или  иначе всю  жизнь. ‚зглЯнуть  на  себЯ
глазами ђильке -- другое. Ќо и этим, надо полагать, она  занималась довольно
часто, если учесть ее отношение к этому  поэту. ‚зглЯнуть же на себЯ глазами
странствующей в пространстве души  мертвого  ђильке, и  при  этом увидеть не
себЯ, но покинутый -- им -- мир  -- длЯ этого требуетсЯ  душевнаЯ оптика, об
обладании которой кем-либо мы  не имеем сведений. —итатель к такому повороту
событий не  подготовлен. ‚ернее,  нарочитаЯ неловкость "Ќа которой  без тебЯ
изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгонЯющемусЯ дактилизму
"ђодины" и  уже подавно не к замечательной составной  рифме "одной  из".  €,
конечно  же,  менее всего он ожидает,  что за  "одной  из..."  последует это
односложное как  взрыв  -- "‡везд".  Ћн  еще убаюкан  по-домашнему  звучащей
"вчерашней",   еще  медлит  над  чуть  манерным  "изноюсь",  когда  на  него
обрушиваетсЯ  всЯ  динамика и всЯ бесповоротность  "ђодины -- теперь  уже...
одной из  /  ‡везд".  Џосле двух  разорванных  enjambement'ов он менее всего
подготовлен к третьему -- традиционному.
     ‚озможно также, что перенос этот --  поклон,  тайный  знак,  подаваемый
–ветаевой  ђильке в ответ  на его  к  ней  элегию, написанную  и  присланную
–ветаевой летом  того же 1926  года, третьЯ  строчка которой тоже начинаетсЯ
enjambement'ом со звездой:

        O die Verluste ins All, Marina, die sturzenden Sterne!
        wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen, zu welchem
        Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gezahlt.

        Ћ растворенье в мирах, Њарина, падучие звезды!
        Њы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
        новой звездой! в мирозданье давно уж подсчитан итог!

     * Џеревод Ђ. Љарельского

     ‚рЯд  ли существуют два более  разнесенных между  собой  в человеческом
сознании понЯтиЯ,  чем "родина" (читай: землЯ) и "звезда". Џриравнивание  их
друг к  другу  уже  само по  себе  ЯвлЯетсЯ насилием над  сознанием. Ќо чуть
пренебрежительное  "одной  из...",  уменьшаЯ и  "звезду" и "родину", как  бы
компрометирует  их  обоюдную  значительность и унижает насилуемое  сознание.
•отелось бы при  этом  отметить  тактичность –ветаевой,  не педалирующей  ни
здесь, ни позже в стихотворении своей  участи  изгнанницы  и  ограничивающей
значение "родины"  и  "звезды"  контекстом,  возникшим  в  результате смерти
ђильке, а не в результате ее собственных  перемещений. ’ем не  менее, трудно
полностью отделатьсЯ от впечатлениЯ, что описываемаЯ перспектива содержит  в
себе косвенный автобиографический элемент. €бо качество зрениЯ -- видениЯ --
приписываемое автором своему  адресату,  порождено не  одной только душевной
привЯзанностью к последнему. ‚о всЯкой  привЯзанности центром  тЯжести,  как
правило, ЯвлЯетсЯ не объект, а существо привЯзавшеесЯ: даже если речь идет о
привЯзанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи?
     —то же касаетсЯ той  степени  отчаЯниЯ  при  утрате  любимого существа,
котораЯ выражаетсЯ в нашей готовности поменЯтьсЯ с ним местами, то заведомаЯ
неосуществимость подобного  пожеланиЯ сама  по  себе достаточно утешительна,
ибо  служит  неким   эмоциональным   пределом,  избавлЯющим  воображение  от
дальнейшей ответственности. Љачество же видениЯ, ответственное за восприЯтие
"родины"  как  "одной  из звезд",  свидетельствует  не только о  способности
автора "Ќовогоднего"  к перемене мест вычитаемых,  но  и  о  способности  ее
воображениЯ покинуть своего  героЯ и взглЯнуть даже  на него со стороны. €бо
это  не столько  ђильке, который "видит" свою вчерашнюю  родину  как одну из
звезд, сколько  автор стихотворениЯ  "видит" ђильке  "видЯщим"  все  это.  €
возникает естественный вопрос: где находитсЯ автор? и как он там оказалсЯ?
     —то до первой  половины вопроса,  то можно удовлетворитьсЯ  ссылкой  на
38-ю строчку  из "Ќа смерть кнЯзЯ Њещерского" ѓ. ђ. „ержавина<a href=#fn_14_1><sup>1</sup></a>. Ќа вторую --
лучше  всех отвечает сама –ветаева,  и немного ниже  мы обратимсЯ к цитатам.
Џокамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранениЯ -- от
действительности, от текста, от себЯ, от мыслей о себе -- ЯвлЯющийсЯ едва ли
не  первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всЯкому
литератору,  развилсЯ  в  случае  –ветаевой  до  стадии  инстинкта. ’о,  что
начиналось как литературный прием, превратилось в  форму существованиЯ. € не
только  потому,  что она была  от  многого  (включаЯ  Ћтечество,  читателей,
признание) физически отстранЯема. € не потому, что на ее век выпало  слишком
много  того, от  чего можно  только  отстранитьсЯ, необходимо  отстранитьсЯ.
‚ышеупомЯнутаЯ  трансформациЯ   произошла  потому,  что  –ветаева-поэт  была
тождественна –ветаевой-человеку; между  словом и делом,  между  искусством и
существованием  длЯ нее не стоЯло ни запЯтой, ни даже тире: –ветаева ставила
там знак  равенства. Ћтсюда  следует, что  прием  переноситсЯ в  жизнь,  что
развиваетсЯ не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. „о
какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно
скоро -- наоборот. "Ќовогоднее" писалось  тогда, когда душе уже давно  стало
нечему учитьсЯ у литературы, даже у ђильке. Џотому-то  и оказалось возможным
длЯ автора "Ќовогоднего" не только увидеть мир глазами  покинувшего этот мир
поэта, но и взглЯнуть на самого поэта со  стороны, извне -- оттуда, где душа
этого  поэта еще не  побывала.  €ными  словами, качество зрениЯ определЯетсЯ
метафизическими возможностЯми индивидуума, которые, в свою очередь, ЯвлЯютсЯ
залогом бесконечности если не математической, то вокальной.
     ’ак  начинаетсЯ  это  стихотворение --  с  сочетаниЯ  крайних  степеней
отчаЯниЯ  и  отстранениЯ.  Џсихологически   это  более  чем  оправдано,  ибо
последнее часто ЯвлЯетсЯ  прЯмым следствием и выражением первого; особенно в
случае  чьей-либо смерти, исключающей  возможность адекватной  реакции.  (Ќе
есть ли  искусство вообще  замена этой несуществующей эмоции?  € поэтическое
искусство  в особенности?  € если это  так, не  ЯвлЯетсЯ  ли жанр стихов "на
смерть  поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствиЯ
на алтарь причины?). ‚заимнаЯ их зависимость  настолько очевидна, что трудно
порой избежать отождествлениЯ  отчаЯниЯ  с  отстранением. ‚о всЯком  случае,
постараемсЯ не  забывать  о  родословной последнего, говорЯ о  "Ќовогоднем":
отстранение ЯвлЯетсЯ одновременно методом и темой этого стихотворениЯ.
     „абы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной
из   звезд"  могло  быть  чревато),  а  также  в  силу  своей  склонности  к
конкретному, к реализму,  –ветаева  посвЯщает  следующие  шестнадцать  строк
довольно подробному описанию обстоЯтельств, при которых она  узнала о смерти
ђильке. ќкстатичности предыдущих 8 строк в  этом описании  (данном  в  форме
диалога с посетителем --  Њ.  ‘лонимом, -- предлагающим  ей "дать статью"  о
ђильке)   противопоставлЯетсЯ   буквализм   прЯмой   речи.   …стественность,
непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают
этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность.
‚ то же времЯ динамика самих  реплик, усиливаемаЯ как их односложностью, так
и  диалектичностью  их  содержаниЯ,  порождает  ощущение скорописи,  желаниЯ
поскорее  отделатьсЯ от всех этих  деталей и перейти к главному.  ‘тремЯсь к
эффекту реалистичности,  –ветаева пользуетсЯ  любыми  средствами, главное из
которых -- смешение Языковых планов, позволЯющее ей (иногда в одной строчке)
передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. ’ак,
перебрасываЯсь  с  требующим  статьи посетителем,  она узнает  о  месте, где
ђильке  умер,  --  пансионе  Valmont,  около  ‹озанны,  и  следует  назывное
предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса
"где":

        ‚ санатории.

     € сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийсЯ "давать" статью, т. е.
не  желающий  обнажать  чувств  публично  и  поэтому  же  скрывающий  их  от
собеседника, добавлЯет в скобках:

        (‚ раю наемном).

     ќто  --  существенный  сдвиг  от   пусть   лихорадочного,  но  все-таки
цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный,  бабий выкрик
(ср. стандартное "Ђблакат -- наемнаЯ совесть").  „анный сдвиг -- назовем его
отстранением вниз --  продиктован  уже не  просто  стремлением  скрыть  свои
чувства, но унизить себЯ --  и унижением от оных чувств защититьсЯ. „ескать,
"это не Я, это кто-то другой страдает. џ бы так не могла...".  ’ем не менее,
даже в  этом  самобичевании, в отказе от  себЯ, в  вульгарности, поэтическое
напрЯжение  не ослабевает,  и  свидетельством  тому  слово "рай".  €бо  идеЯ
стихотворениЯ  -- описание  "того света", источником представлений о котором
ЯвлЯетсЯ "этот". ѓрубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их
силе, сколько об их  приблизительности, €, восклицаЯ  "‚ раю наемном", автор
косвенно  указывает на свое еще не совершенное представление о  "том свете",
на уровень пониманиЯ, на котором он  еще находитсЯ;  т. е.  на необходимость
дальнейшей разработки  темы, чего, в первую очередь, требует  сама  скорость
стиха, набираемаЯ нагромождением односложных.

        ‘ наступающим! (ђождалсЯ завтра!) --
        ђассказать, что сделала узнав про...?
        ’сс... Ћговорилась. Џо привычке.
        †изнь и смерть давно беру в кавычки,
        Љак заведомо-пустые сплеты.

     Ќа протЯжении  всего  стихотворениЯ  –ветаева  ни  разу не прибегает  к
словосочетанию "твоЯ  смерть".  Ћна  уклонЯетсЯ от этого  даже тогда,  когда
строка  это  позволЯет;   хотЯ   спустЯ   несколько  дней   после  написаниЯ
"Ќовогоднего"  она  пишет короткое эссе,  которое  так и  называетсЯ:  "’воЯ
смерть". „ело нестолько  в суеверном нежелании  признаниЯ  за  смертью права
собственности  на  ђильке  --  или:  за  ним  --  на  смерть.  Ђвтор  просто
отказываетсЯ забивать своими руками этот последний  психологический гвоздь в
гроб поэта. Џрежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к
забвению, к одомашниванию  -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Љроме того,
потому, что  невозможно говорить о физической смерти человека,  не говорЯ --
потому  что не знаЯ -- о его физической жизни. ‚ таком  случае смерть ђильке
принЯла бы абстрактный характер, против чего –ветаева восстала бы просто как
реалист. ‚ результате -- смерть превращаетсЯ в объект догадок в той же мере,
в какой и  жизнь  ђильке была их  объектом. ’о есть выражение  "твоЯ смерть"
оказываетсЯ столь же  неприменимым и бессодержательным, как и  "твоЯ жизнь".
Ќо –ветаева идет несколько дальше, и тут начинаетсЯ то, что мы можем назвать
"отстранением вверх" и цветаевской исповедью.

        †изнь и смерть давно беру в кавычки,
        Љак заведомо-пустые сплеты.

     Ѓуквальное  значение этих  строк --  а –ветаеву всегда следует понимать
именно  не фигурально,  а буквально -- так же  как, скажем,  и акмеистов  --
следующее: "жизнь" и "смерть" представлЯютсЯ автору неудачной попыткой Языка
приспособитьсЯ к  Явлению, и более  того -- попыткой,  Явление это унижающей
тем  смыслом,  который обычно в  эти  слова  вкладываетсЯ: "заведомо  пустые
сплеты". ’о  есть жизнь имЯрека  еще не есть Ѓытие, со  всеми вытекающими из
этого и  длЯ смерти  имЯрека  последствиЯми.  "‘плеты"  -- либо  архаическое
"сплетни", либо  -- просторечное "сплетениЯ" (обстоЯтельств,  отношений и т.
д.); в любом  случае,  "заведомо  пустые"  --  эпитет  чрезвычайно уместный.
Љлючевым же словом  здесь ЯвлЯетсЯ "давно",  ибо  указывает на повторимость,
массовый характер "сплетов", компрометирующих  "жизнь" и "смерть" и делающих
их неприложимыми к ђильке.
     Џомимо  всего  прочего,  лирическаЯ   героинЯ  "Ќовогоднего"  --   сама
–ветаева,  поэт;  и как поэт она  относитсЯ  с  предубеждением  к этим  двум
словам,  выхолощенным не  только смыслом, вкладываемым в них  столь  долго и
столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. ќто  и  заставлЯет
ее прерватьсЯ на полуслове и приложить к губам палец: