ного выражениЯ аффекта у душевно-больного, но  и  подкреплЯетсЯ
этим.
     …сли исключить патологию и ограничитьсЯ тем, что в  какой-то  мере  еще
обладает коммуникативной ценностью длЯ определенного круга людей, то в  этом
процессе   непрерывной   градации   на   рубеже,   противоположном    чистой
понЯтийности, неплохо бы поместить  так  называемые  "бессмысленные  стихи";
бессмысленные или  беспредметные  стихи,  каких  времЯ  от  времени  требуют
писательские группировки, в этой свЯзи особенно примечательные тем, что  они
могут быть действительно прекрасными. ’ак,  стихи  ѓофмансталЯ:  "Џусть  сын
швырнет нескупо // орлу, Ягню, павлину //  елей  из  рук  у  трупа  //  жены
первопричинной", - длЯ многих, наверное, обладают свойствами  бессмысленного
стихотворениЯ, ибо, хотЯ без вспомогательных средств  совершенно  невозможно
отгадать, что, собственно, хотел сказать поэт, все же неизбежно  испытываешь
духовный резонанс, и можно, видимо, утверждать, что по меньшей мере частично
так обстоит у многих людей с многими стихотворениЯми. ‘  таких  позиций  эти
стихи не прекрасны, ведь ѓофмансталь навернЯка  себе  что-то  мыслил,  когда
писал их, и тем не менее они прекрасны, хотЯ, читаЯ их, невозможно помыслить
себе ничего, и если бы знать, что конкретно надо  бы  мыслить,  то  они  бы,
наверно, стали еще более прекрасными; однако не исключен  и  противоположный
эффект,  ибо  подключенные  мысль  и  знание  относЯтсЯ   уже   к   мышлению
рациональному и от него получают свое  значение.  Њожно,  конечно,  испытать
искушение взглЯнуть на это стихотворение как на пример не искусства поэта, а
неискусства читателЯ; но тогда пришлось бы сделать  дополнительную  попытку:
приложить  к  стихам  таких  многогранных  лириков,  как,  скажем  -   ѓете,
дешифровальный ключ  или  каким-нибудь  иным  механическим  способом  просто
выделЯть поочередно каждое слово  или  каждую  строчку,  и  тогда  мы  будем
ошеломлены тем, какие сильные полуобразы проступЯт  при  этом  в  восьми  из
десЯти случаев. ‚ пользу  предложенного  подхода  говорит  то,  что  главным
событием в стихотворении ЯвлЯетсЯ момент образованиЯ  фигуры  смысла  и  что
образование фигуры смысла происходит  по  законам,  которые  отклонЯютсЯ  от
законов реального мышлениЯ,  не  утрачиваЯ,  однако,  свЯзи  с  ними.  ’аким
образом проЯснилась бы  и  проблема  протеста,  заЯвлЯемого  чувством  поэта
против обыденного мышлениЯ. —увство поэта и в  самом  деле  враг  обыденного
мышлениЯ, оно - форма духовного движениЯ,  котораЯ  так  же  несовместима  с
формой обыденного мышлениЯ, как несовместимы два разных ритма  при  движении
тела. Ћтчетливее всего это, наверно,  видно  на  примере  другой  крайности,
котораЯ в лирике противостоит бессмысленному стихотворению, а  именно  -  на
примере  странной  фигуры   дидактического   стихотворениЯ,   несущего   все
эстетические признаки стихотворениЯ, но не содержащего ни капли  чувства,  а
значит, и ни одного-единственного образа, которое не  подлежало  бы  законам
рационального движениЯ образов. ‚озникает ощущение, по крайней мере  в  наши
дни, что подобное стихотворение - не стихотворение; но это ощущение было  не
всегда, и между обеими  противоположностЯми,  между  слишком  осмысленным  и
слишком бессмысленным, простираетсЯ поэзиЯ всех уровней смешанности  того  и
другого,  что  позволЯет  смотреть  на  нее   как   на   дружески-враждебное
взаимопроникновение этих уровней,  причем  "обыденное"  мышление  смешано  в
поэзии с мышлением "иррациональным" так, что  в  результате  ей  оказываетсЯ
несвойственным ни то ни другое, а лишь единство того и другого. ‡десь  могло
бы отыскатьсЯ и самое исчерпывающее объЯснение всего того, о чем до сих  пор
говорилось   как   об   антиинтеллектуализме   с   его   возвышенностью    и
романтико-классицисткой отрешенностью от жизни.
     Ћб этом следовало бы, конечно, поговорить отдельно. Џоскольку не так уж
редки мнениЯ - и всегда у тех, у  кого  есть  что  сказать,  -  что  великаЯ
литература, которой суждено набрать всю свою силу, всегда имеет предпосылкой
какое-то  учение,  идеологическую  договоренность,   укрепившиесЯ   всеобщие
убеждениЯ (чему нередко придаетсЯ и побочный смысл: мол,  именно  поэтому  и
нет сейчас великой литературы), и это во многом выгоднаЯ позициЯ.  Ћчевидно,
что много энергии могло бы высвободитьсЯ и получить свое выражение, если  бы
затраты  на  то,  что  собираешьсЯ   выразить,   были   уменьшены   наличием
какой-нибудь   "опоры";   вероЯтно,   здесь   было   бы   уместно   привести
психологический закон о том,  что  амбивалентные  эмоциональные  устремлениЯ
обычно теснЯт друг друга. ’ак, каждый пишущий  человек  мог  бы  справедливо
заметить за самим собой, что форма возвышаетсЯ  у  него  до  полной  свободы
творчества  лишь  тогда,  когда  он  полностью  владеет  содержанием   и   с
утверждением,  что  это  относитсЯ  и  развитию  литературы  вообще,   можно
согласитьсЯ разве лишь в том смысле, что особенно  совратительный  и  чистый
тип  красоты  стихотворениЯ  рождаетсЯ  в  такие  отрезки  времени,  которые
идеологически на высоте и  создают  чувство  покоЯ.  ”ранц  ЃлЯй,  коему  мы
обЯзаны  уже  многими  содержательными  критическими  замечаниЯми,  в  своей
"€стории одной  жизни"  говорит,  руководствуЯсь  этим  воззрением,  даже  о
"самоповреждении литературы при участии в зачатии философии".  …сли  бы  это
было безоговорочно верно, то, конечно, очень бы  неважно  обстоЯли  дела  со
всЯкой концепцией, котораЯ все  способное  к  духовному  возвышению  считает
душой стихотворениЯ; но такой "радикальный классицизм", прибегаЯ к  обычному
перегибу, возник, очевидно, лишь из потребности четко обозначить по  крайней
мере собственную точку зрениЯ в  полемике,  тематически  ставшей  уже  столь
неопределенной.  Џоскольку  если  совершенство  фигуративности  было  бы   в
литературе самым важным даже при кажущейсЯ абсолютно развитой фигуративности
и остановившемсЯ времени, то само созидание фигур данных содержаний означало
бы  изменение  этих  фигур.  ’ак,  не  существует   подлинно   католического
произведениЯ искусства, которое за свою еретичность не навлекло бы на автора
адских гонений в  течение  как  минимум  нескольких  столетий  и  в  котором
позднейшие идеологи не  подчеркивали  бы  отклонениЯ  от  догмы  в  силу  их
приверженности католицизму  не  так  отчетливо  потому,  что  эти  идеологии
неотчетливы сами. ‘тало быть, и в соотношении между классической красотой  и
духовным брожением мы имеем дело  с  некоей  пропорцией,  и  она,  вероЯтно,
тождественна  той,  котораЯ  была  обозначена  выше  как  дробь,  в  которой
осмысленное выражаетсЯ через бессмысленное. ЃлЯй, рассуждаЯ о  ‘уинберне  "и
не только о нем", показывает это так Ясно, что мне хотелось бы процитировать
его дословно: "Џорою ворчливые, порою превратные суждениЯ  дают  возможность
понЯть, в какой  предельно  мыслимой  мере  важна  дикциЯ  поэта:  выражение
полностью заслонЯет выражаемое, которое  едва  воспринимаетсЯ  и  о  котором
поэт, возможно, забывает сам. Џричем стиль ‘уинберна не просто музыкален или
чувствен.  ќтому  импровизатору  искусно  сложенных  строф   при   всей   их
спонтанности свойственна величайшаЯ  определенность  выражениЯ  и  прочность
образа. ’о, что в каждом случае образ должен  быть  именно  таким  и  другой
просто невозможен, впечатление настолько довлеющее,  что  дальнейшую  работу
над ним невозможно себе представить: строфа, кажетсЯ  Явилась  внезапно".  ‘
лаконичной полнотой описан здесь феномен возможного возникновениЯ смысла  из
бессмысленного также и в классическом стихотворении, да так, что в итоге оно
оказываетсЯ содержащим не только чувственное  переживание,  но  и  значение,
"величайшую определенность", возникающую из "превратных суждений". Ќичто  не
дает повода предполагать, что способность созерцать противоречит способности
к  образно-Языковому  творчеству;  хотЯ  эти  способности,  видимо,  разного
происхождениЯ и в полной мере кульминируют в различных людЯх или временах, и
то,  что  именно  поэты  с  особенным  Языковым  дарованием  удовлетворЯютсЯ
зачастую созданием декоративно-эклектической картины мира, возможно, свЯзано
с обусловленностью их творчества Языком. Ќо стихотворение, возникающее таким
образом, чаще всего выглЯдит собственно бессмысленным  на  фоне  из  как  бы
наложенных друг на друга  зеркальных  отражений  смысла,  из  чего,  однако,
нельзЯ делать заключение о беспардонности поэта,  ибо  редкостность  больших
дарований  делает  практически  бессодержательными  все  прочие   ценностные
различиЯ. € все же следовало бы уЯснить себе это  критико-теоретически,  ибо
волЯ отдельных людей возникает лишь при дроблении всеобщности, и если  смысл
стихотворениЯ   получаетсЯ    из    взаимопроникновениЯ    рациональных    и
иррациональных элементов так, как было сказано, важно предъЯвлЯть  одинаково
высокие требованиЯ обеим сторонам.
 
        ‡ЌЂ—…Ќ€… ”ЋђЊ› 
 
     …сли бы целью этих разрозненных размышлений было имитировать  цельность
и полноту, то они бы лишь вводили в заблуждение; так как между ними  все  же
имеетсЯ хотЯ и рыхлаЯ, но свЯзь, то пусть она  говорит  сама  за  себЯ,  длЯ
чего, однако, эти размышлениЯ должны быть дополнены несколькими  словами  об
использованных  здесь  понЯтиЯх  формы  и  фигуративности.  Љ  этим   старым
вспомогательным понЯтиЯм анализа искусства прибегали  и  ранее,  особенно  в
популЯрно-критических статьЯх, чаще всего утверждаЯ,  что  прекраснаЯ  форма
есть нечто присовокуплЯющеесЯ к прекрасному содержанию или  отсутствующее  у
него (или содержание, отсутствующее у формы, если объЯвлЯлись  непрекрасными
и то и  другое).  ’ак,  об  этом  очень  умно  говорилось  в  предисловии  к
небезызвестной антологии  немецкой  лирики  шестидесЯтых  или  восьмидесЯтых
годов прошлого  века,  в  которой  вслед  за  демонстрацией  этих  добротных
принципов начиналась подборка на редкость плохих стихотворений. Ќо и позднее
снова и снова приходили к тому, что форма и  содержание  образуют  единство,
которое не поддаетсЯ полному разделению; нынешнЯЯ точка зрениЯ  заключаетсЯ,
видимо,  в  том,  что  предмет  анализа  искусства  составлЯют  вообще  лишь
сформированные содержаниЯ; нет формы, котораЯ бы не проЯвилась в содержании,
нет содержаниЯ, которое не проЯвилось бы через  формы;  такие  амальгамы  из
формы и содержаниЯ образуют элементы, из которых  и  создаетсЯ  произведение
искусства.
     Ќаучную основу этого взаимопроникновениЯ формы  и  содержаниЯ  образует
понЯтие "фигуры". Ћно означает,  что  из  сочетаниЯ  или  последовательности
сенсорно  заданных  элементов   может   возникнуть   нечто   невыразимое   и
неопределимое  посредством  этих  элементов.   ’ак,   пользуЯсь   простейшим
примером, прЯмоугольник хотЯ и состоит  из  четырех  сторон,  а  мелодиЯ  из
звуков, их единственное в своем  роде  положение  относительно  друг  друга,
именно и составлЯющее фигуру и имеющее выражение, не  может  быть  объЯснено
выразительными возможностЯми составных частей.  ”игуры,  рассматриваЯ  далее
этот  пример,  не  совсем   иррациональны,   ибо   допускают   сравнениЯ   и
классификации, однако, в них есть также и нечто весьма индивидуальное, некое
абсолютно неповторимое "так". ЏользуЯсь старым обозначением,  которое  будет
употреблЯтьсЯ и в дальнейшем, можно сказать, что фигура  есть  нечто  целое,
однако следует добавить, что она не результат  сложениЯ,  но  уже  в  момент
своего  возникновениЯ  дает  особенное  качество,  отличающеесЯ  от  качеств
составлЯющих ее элементов; и, вероЯтно, позволительно добавить -  это  важно
длЯ  последующего,  -  что  целое  опосредует  даже  более  полное  духовное
выражение, чем его исходные элементы, ибо у фигуры больше физиогномии, чем у
линии, и конфигурациЯ пЯти звуков  говорит  душе  больше,  чем  их  аморфнаЯ
последовательность. Џри этом научнаЯ проблема, куда отнести феномен фигуры в
иерархии  психологических  понЯтий,  ЯвлЯетсЯ  спорной,   тут   сталкиваютсЯ
различнейшие  мнениЯ;  но  то,  что  этот  феномен  имеетсЯ  и  что   важные
особенности художественного выражениЯ, ритм, к примеру, и  ЯзыковаЯ  мелодиЯ
сродни его особенностЯм, - непреложно. Ќо если из этого  делать  заключение,
как произойдет далее, в более возвышенных и запутанных ЯвлениЯх в жизни и  в
искусстве, то следует помнить о том,  что  тем  самым  пока  утрачиваетсЯ  и
точность научно очерченного состава проблемы.
     Ћднако под  прикрытием  этой  оговорки  пусть  теперь  смело  прозвучит
утверждение,  что  инстинкт  объединениЯ  в  целое  всего   воспринЯтого   и
изученного, психически родственно проЯвлЯющийсЯ при  образовании  простейших
фигур, повсеместно играет огромную роль в правильном  преодолении  жизненных
проблем. ќто относитсЯ к большому кругу духовно-сберегательных мер,  которые
всеми своими средствами нацелены на  простоту  и  экономность  достижений  и
начинаютсЯ уже в психологической сфере. ’о "раз-два-три", с помощью которого
рекрут  вещественного  достижениЯ  -  а  достижение  всегда  вещественно   -
разучивает отдельные части процесса, с  приобретением  навыка  отливаетсЯ  в
своего  рода  вещественную  формулу,   легко   и   неразложимо   поддающуюсЯ
воспроизведению; мало чем отличаетсЯ и процесс духовного разучиваниЯ.  ’акое
образование  формул  весьма  отчетливо  и  в  жизни  Языка,  где   постоЯнно
наблюдаетсЯ Явление, когда человек,  употреблЯющий  слова  и  словосочетаниЯ
полностью в соответствии с  их  значением  и  смыслом,  оказываетсЯ  непонЯт
большинством своих сотоварищей  по  Языку  только  потому,  что  большинство
говорит  не   столь   Ясно   и   точно,   как   этот   человек,   а   хорошо
законсервированными  штампами.  ’акое   образование   формул   также   и   в
интеллектуальном, и в эмоциональном поведении, и в личных манерах  актуально
не менее,  чем  в  частностЯх.  Џредставим,  не  убоЯвшись  грубо-наглЯдного
примера,  обычное  зубоврачебное  вмешательство  во  всех  его   деталЯх   и
подробностЯх, и мы столкнемсЯ  с  неодолимыми  ужасами:  тут  и  выламывание
костообразных  частей,  и  истЯзание  острыми  крюками,  и  полив  Ядовитыми
веществами, и вонзание игл в десны, и  выскребание  внутренних  каналов,  и,
наконец, вырывание нерва, то есть  после  всего  перечисленного  -  частички
души! Ќо уловка, с помощью которой избегаешь этой духовной пытки, состоит  в
том, что не разлагаешь ее  в  представлении  на  части,  а  с  хладнокровием
натренированного пациента заменЯешь детали представлениЯ гладким,  округлым,
хорошо известным единством "лечениЯ корнЯ зуба", с которым в  худшем  случае
свЯзано лишь небольшое неудовольствие. ’о же происходит,  когда  вешаешь  на
стену новую картину; несколько дней она будет  "бросатьсЯ  в  глаза",  после
чего, поглощеннаЯ стеной, она перестанет замечатьсЯ, хотЯ общее  впечатление
от  стены,  наверно,  немного  изменитсЯ.  —тобы   выразить   это   словами,
облюбованными ныне в литературе, можно  бы  сказать,  что  стена  производит
синтетическое действие, а картина до некоего момента - действие расщеплЯющее
или аналитическое,  и  процесс  состоит  в  том,  что  более  крупное  целое
комнатной стены втЯгивает в себЯ почти бесследно, растворЯет, меньшее  целое
картины.  ‘лово  "привычка",  которым  обычно  удовлетворЯютсЯ  и   значение
которого, не выражаЯ деЯтельного смысла процесса, состоит лишь  в  том,  что
человек всегда "живет в своих четырех стенах",  здесь  недостаточно,  чтобы,
сохранЯЯ устойчивость целого,  единым  актом  можно  было  сделать  то,  что
собственно и составлЯет особенность задачи. ќтот  процесс,  вероЯтно,  можно
даже мыслить себе максимально протЯжным, ибо  страннаЯ  иллюзиЯ,  называемаЯ
целостностью жизненного чувства, тоже, видимо, сродни впечатлению  от  такой
же целостности  защитной  поверхности  духа.  Љак  показывают  эти  примеры,
образование таких целокупностей, конечно, задача не  только  интеллекта,  на
решение ее направлены все средства, какими мы только располагаем.  Џосему  в
этом и значение тех так называемых "совершенно личных  высказываний",  смысл
которых простираетсЯ от манеры покончить с неприЯтной  ситуацией  пожиманием
плеч до манеры писать письма и обходитьсЯ с людьми, и непреложно, что нарЯду
с поступками, мышлением и той отстающей наклонностью, котораЯ обычно зоветсЯ
чувством, это "формирование" жизненного  материала  имеет  свое  собственное
большое значение длЯ человека как средство в решении  его  жизненных  задач.
…сли человеку это не удаетсЯ,  то  он,  к  примеру,  невротик,  как  говорЯт
сегоднЯ, и его промахи, выражающиесЯ в виде колебаний, сомнений, совестливой
вынужденности, боЯзни, неспособности забывать и тому подобном, почти  всегда
истолковываютсЯ и как несостоЯтельность  в  изготовлении  облегчающих  жизнь
форм и формул. € если вновь обратитьсЯ  к  литературе,  тогда  до  известной
степени станет понЯтным то глубокое неудовольствие, с которым сталкиваетсЯ в
ее лице "аналитический  дух".  —еловек  и  все  человечество,  сопротивлЯЯсь
разложению формул мышлениЯ и  чувствованиЯ,  изменение  которых  кажетсЯ  не
настоЯтельным, сохранЯют за собой право на такое же неудовольствие,  подобно
праву на ночной сон.  Ћднако,  с  другой  стороны,  чрезмерность  в  приЯтии
"целокупности" фактов характерна длЯ глупости, особенно нравственной,  точно
так же, как длЯ дебильных натур характерна  чрезмерность  в  расщеплении;  и
здесь, очевидно, речь идет о смеси того и другого в  правильных  пропорциЯх,
котораЯ в жизни встречаетсЯ не  чаще,  чем  в  литературе  правильнаЯ  смесь
исследованиЯ  разумом  и  доверчивого  описаниЯ,  чье  обаЯние   состоит   в
простодушии.
     ‚ этом направлении понЯтиЯ целого, фигуры, формы, формульности  до  сих
пор, естественно, употреблЯлись так, как если бы они были идентичны, что  на
самом деле не верно; они  происходЯт  из  разных  аналитических  областей  и
различаютсЯ тем, что отчасти обозначают  одно  и  то  же  Явление  с  разных
сторон, отчасти близкородственные ЯвлениЯ. Ќо поскольку цель употреблениЯ их
здесь состоит лишь в том, чтобы обнаружить и означить основание длЯ  понЯтиЯ
иррационального в искусстве  ответом  на  вопрос,  почему  отношение  его  к
рациональному не образует противоречиЯ, то без вхождениЯ в детали достаточно
уже наличествующего предметного единства,  которое  следовало  бы  округлить
даже еще больше. €бо на веку  последнего  поколениЯ  в  психологии  џ  место
унаследованных психических схем, очень  рационалистических  и  непроизвольно
копирующих логическое мышление (то, что сегоднЯ частично еще  сохранилось  в
юридическом и теологическом образе мышлениЯ, и что  можно  было  бы  назвать
централистской начальственной психологией), в результате  различных  влиЯний
заступило  мало-помалу  состоЯние  децентрализации,   при   котором   каждый
отдельный человек куда как больше своих решений выполнЯет не рационально, не
целеосознанно и вообще едва  осознанно,  а  реагируЯ  так  сказать  слитными
частЯми, или, как их еще назвали,  "рабочими  комплексами"  {Ќе  следует  их
путать с комплексами в психоанализе. ЏонЯтиЯ психоанализа не используютсЯ  в
этом  эссе  по  разным  причинам.  Џомимо  прочего,  также  и  потому,   что
художественной литературой  они  были  воспринЯты  слишком  некритически,  а
"школьнаЯ  психологиЯ"  "наказала"  их  -  преимущественно  из-за   незнаниЯ
возможностей их применениЯ - тем, что пренебрегла ими. -  Џримеч.  ЊузилЯ.},
направленными на конкретные ситуации, а то и  вообще  всей  своей  личностью
делаЯ что-то, у чего  сознание  лишь  плететсЯ  в  хвосте.  ќто  не  следует
понимать  как  "обезглавливание",  напротив  -  значение  сознаниЯ,  разума,
личности и тому подобного в итоге усиливаетсЯ; и все же  дело  обстоит  так,
что во многих и как раз наиболее  личных  поступках  џ  ведет  за  собой  не
человека, а то, что в путешествии,  называемом  жизнью,  неизменно  занимает
лишь  среднее  положение  между  капитаном  и  пассажиром.  €менно  на   это
своеобразное положение между телесностью и духом указывают  также  фигура  и
форма.  ‘озерцаешь  ли  несколько  выразительных  геометрических  линий  или
многозначительный покой древнего египетского лика - то,  что  при  этом  как
форма словно стремитсЯ вырватьсЯ  из  заданного  материала,  уже  не  просто
чувственное впечатление, но еще и не содержание четких понЯтий.  •одуховным;
и, кажетсЯ, именно этим возбуждаетсЯ душа, ибо в  прочем  психическое  почти
выключаетсЯ тем, что даже элементарные переживаниЯ  ощущений  и  восприЯтиЯ,
как и абстрактные переживаниЯ чистого  мышлениЯ  свЯзаны  с  миром  внешним.
’аким же образом притЯзают на духовную значимость также ритм и  мелодиЯ,  но
нарЯду с этим они содержат еще что-то, что затрагивает непосредственно тело.
‚ танце тело властвует вновь, а духовное, как в  театре  теней,  лишь  слабо
мерцает. € смысл инсценировки спектаклЯ лишь  в  том,  чтобы  придать  слову
новую плоть, наполнив его значением, которого в отдельности у него  нет.  Ќо
итог этого опыта выражаетсЯ, наверно, в том, что  умных  людей,  проЯвлЯющих
непонЯтливость в искусстве, так же много, как и слабоумных, и вместе  с  тем
есть люди, способные точно определить красоты  и  слабости  стихотворениЯ  и
руководствоватьсЯ этим в своих поступках, но не способные логически выразить
это словами. Ћбозначение этого как особенной эстетической способности уведет
в сторону, поскольку то, из чего такаЯ способность состоЯла бы,  было  бы  в
конечном счете опЯть-таки  лишь  сестринской  функцией  мышлениЯ,  теснейшим
образом переплетенной с ним даже при том, что экстремумы расходЯтсЯ.
 
        ‡ЂЉ‹ћ—…Ќ€… 
 
     Љонечно,  было  бы  недоразумением  поставить  знак   равенства   между
литературой и формой. €бо форма есть и у научной мысли, и  вовсе  не  только
украшательскаЯ, которую в случае более или менее  красивой  ее  подачи  чаще
всего  славЯт  несправедливо,  а  форма,  присущаЯ   самой   подаче,   форма
конструктивнаЯ, наиболее отчетливо проЯвлЯющаЯсЯ в том, что даже  при  самом
объективном выражении подача никогда не воспринимаетсЯ  точно  так  же,  как
задумал ее автор; форма неизменно претерпевает изменениЯ,  приспосабливающие
подачу  к  личному  пониманию.  Ћднако  в  научном  докладе   форма   сильно
оттеснЯетсЯ инвариантным, чисто рациональным наполнением. - Ќо уже в эссе, в
"созерцании", в "раздумье", мысль полностью зависит от своей формы,  и  было
уже указано на то, что это свЯзано с содержанием, которое обретает выражение
в подлинном эссе, ЯвлЯющимсЯ не просто наукой в шлепанцах. —то до стихов, то
подлежащее в них выражению в своей и только в своей форме полностью есть то,
что оно есть. Њысль там окказиональна в столь же высокой мере, как и жест, и
чувства возбуждаютсЯ не столько  ею,  сколько  составленностью  ее  значениЯ
почти исключительно из чувств. Ђ в романе  и  драме,  а  также  в  смешанных
формах - между эссе и трактатом (ибо "чистое эссе" - абстракциЯ, длЯ которой
почти невозможно  подобрать  пример),  мысль  как  дискурсивнаЯ  свЯзь  идей
проступает опЯть в обнаженном виде. Ћднако если таким местам в повествовании
не  присуща  также  неотъемлемость  от  формы,  то  от  них  неизменно  веет
неприЯтным впечатлением импровизации, выпадениЯ  из  роли  и  непроизвольной
замены  пространства  изображениЯ  на   приватное   жизненное   пространство
сочинителЯ.  Џоэтому  именно  в  романе,   который,   как   никакаЯ   другаЯ
художественнаЯ форма,  призван  к  восприЯтию  интеллектуального  наполнениЯ
времени, видны трудности запечатлениЯ фигур, а также  попытки  справитьсЯ  с
этими  трудностЯми,  зачастую  выражающиесЯ  в  сложных  взаимодействиЯх   и
пересечениЯх плоскостей.
     €з этого, видимо, проистекает азбучнаЯ истина,  что  у  слова  писателЯ
именно "возвышенный" смысл, в  котором  оно  утрачивает  обыденность,  а  не
азбучнаЯ истина становитсЯ новым, не соответствующим независимым от него. ’о
же действительно и длЯ других,  в  узком  смысле  формальных,  выразительных
средств  литературы:  сообщают  нечто  и  они,  только   в   их   применении
переворачиваетсЯ пропорциЯ между тем, что они передают по эстафете дальше, и
тем, что остаетсЯ привЯзанным  к  Явлению,  так  сказать  непреходЯще.  ќтот
процесс можно рассматривать и как приспособление духа к областЯм, длЯ разума
непредставимых так же, как  непредставимо  приспособление  этих  областей  к
разуму, и в этом торжественном или возвышенном  употреблении  слово  подобно
копью, которое, чтобы оно  достигло  цели,  должно  быть  брошено  рукой,  и
которое, брошенное, уже не возвращаетсЯ. ‚озникает, естественно, вопрос, что
же ЯвлЯетсЯ целью такого  копьеметаниЯ,  или,  необразно  выражаЯсь,  какова
задача у литературы. ”ормулировка позиции по этому вопросу уже не  входит  в
замысел  этих  рассуждений,  но  из  них  следует,  что  они  имеют  в  виду
определенную  область  отношений  между  человеком  и  вещами,   о   которой
свидетельствует именно литература и  которой  присущи  ее  средства.  Џричем
такое  "свидетельство"  намерено  было  представлено  не  как   субъективное
выражение само по себе, а в его отношении к подразумеваемой  предметности  и
объективности,  или  другими  словами:  опосредствуЯ  выражение,  литература
опосредствует познание;  познание  это,  правда,  -  вовсе  не  рациональное
познание истины (даже если оно и неотделимо от нее), но и тот и  другой  вид
познаниЯ - результат одинаково направленных  процессов,  ибо  не  существует
рационального мира и вне его - иррационального,  а  есть  только  один  мир,
содержащий в себе оба.
     џ хотел бы закончить не общими словами, а примером  праформ  литературы
{џ обЯзан им проф. ќ.  Њ.  фон  •орнбостелю.  (Џримеч.  ЊузилЯ).},  примером
весьма  знаменательным.  €з  сравнениЯ  архаических  гимнов  и  ритуалов   с
примитивными  стало  весьма  очевидно,  что  с  правремен   такие   основные
особенности нашей лирики,  как  манера  делить  стихотворение  на  строфы  и
строчки, как симметрическое построение - параллелизациЯ в том виде, в  каком
она и поныне выражаетсЯ в рефрене и рифме, - как употребление повтора и даже
плеоназма в качестве возбуждающего средства,  как  вкрапление  бессмысленных
(то есть таинственных, волшебных) слов, слогов и гласных рЯдов  и,  наконец,
как свойство частного, предложениЯ и части предложениЯ, имеют значение не  в
себе и длЯ себЯ, а  лишь  благодарЯ  своему  месту  в  целом  стихотворении.
(‡еркально  отразилось  даже   щекотливое   значение   оригинальности,   ибо
архаические песнопениЯ и танцы принадлежали зачастую отдельному человеку или
общности,  оберегались  как  тайна  и  дорого  продавались!)   ќти   древние
танцевальные песнопениЯ были, однако,  руководствами  длЯ  поддержаниЯ  хода
природных событий и воздействиЯ на богов, то есть они говорили  о  том,  что
следовало сделать длЯ этой цели, а  форма  их  в  точной  последовательности
определЯла  то,  как  это  следовало  сделать,  она  задавалась  протеканием
событиЯ, которое было их содержанием; как  известно,  погрешностей  в  форме
примитивные  народы  и  поныне  боЯзливо  избегают  из-за  возможных  дурных
последствий. ќтот пример вместе с его  кратко  воспроизведенным  объЯснением
показывает, что научные  исследованиЯ  первоначального  состоЯниЯ  искусства
приводЯт  к  результатам  совершенно  родственным  тем,  которые  независимо
получены из рассмотрениЯ нынешнего состоЯниЯ искусства, но польза  сравнениЯ
в том, что оно наглЯдно,  наглЯднее,  чем  литературный  анализ,  показывает
сущностную  свЯзь  между  формой  и  содержанием,  при  которой  все   "как"
обозначают  одно   "что".   Џроцессом,   направленным   на   "изготовление",
"навораживание образца", а не на перепев жизни или  взглЯдов  на  нее,  куда
лучше выражаемых без  помощи  этого  процесса,  ЯвлЯетсЯ  литература  еще  и
поныне. Ќо в то времЯ как из первоначального всеобщего "заклинаниЯ дождЯ"  с
течением тысЯчелетий сторона "что" развилась до  науки  и  техники  и  давно
произвела свое собственное "как-это-следует-делать", из стороны "как",  хотЯ
и изменившей свой смысл и удалившейсЯ  от  исходной  магии,  нового  четкого
"что" не возникло. ’о, что следует делать литературе, есть все еще более или
менее древнее "как-она-должна-была-это-делать"; и даже если  в  частном  это
"как", возможно, и будет  свЯзано  со  всевозможными  изменениЯми  целей,  в
задачу литературного искусства по-прежнему входЯт  лишь  поиски  современной
формы утраченного со времен ЋрфеЯ убеждениЯ, что искусство волшебным образом
влиЯет на мир.
 
                                                               ‘ентЯбрь 1931 
 
 
        ђ…—њ Ћ ђ€‹њЉ… 
 
     Џеревод Ђ. Ѓелобратов.
 
     Љогда известие о смерти великого поэта ђайнера  Њарии  ђильке  достигло
ѓермании, и в дни, последовавшие за этим, мы напрЯженно следили за газетными
публикациЯми, чтобы увидеть, как эта скорбнаЯ весть воспринимаетсЯ  историей
немецкой литературы: не будем обманывать себЯ! -  ведь  приговор  о  величии
выноситсЯ сегоднЯ в этой первой инстанции, поскольку длЯ  литературы  теперь
практически не существует инстанции более авторитетной, - нам нетрудно  было
убедитьсЯ, насколько отклики прессы соответствуют тому, что Я длЯ  краткости
назову почетными государственными похоронами второго разрЯда.
     ќти  публикации  красноречиво  свидетельствовали,  а  вы  ведь  знаете,
насколько сильно влиЯет расположение напечатанного материала  и  шрифт,  длЯ
него выбранный, на то, чтобы до читателЯ сразу дошло: да, произошло событие,
вполне заслуживающее упоминаниЯ, однако более нам нечего к  этому  добавить!
‚се детали, свЯзанные с этим событием, упоминались  в  разделе  культуры,  с
достоинством справившемсЯ с возложенной на него миссией. Ќо вы вполне можете
себе представить, насколько все было бы иначе - будь случай длЯ прессы более
подходЯщий! Џодобное событие стало бы поводом длЯ  объЯвлениЯ  национального
траура, и газеты постарались бы показать всеми миру, как мы умеем  скорбить!
‘толпы государства склонились бы в поклоне,  отдаваЯ  дань  памЯти  великому
покойнику, заполоскались бы на ветру эпохи газетные  передовицы,  загрохотал
бы салют некрологов, и все мы впали бы в безутешное состоЯние, хотЯ не  всем
участникам было бы  Ясно,  по  какой  причине.  Ћдним  словом,  это  был  бы
прекрасный повод.
     ‘мерть ђильке не была прекрасным поводом. Љогда он умер, он не доставил
нации удовольствиЯ  от  торжественных  похорон.  Џозвольте  мне  свЯзать  со
случившимсЯ некоторые собственные размышлениЯ.
 
     Љогда Я осознал, насколько невысоко оценили утрату ђильке в калькулЯции
текущих общественных событий, - врЯд ли она перевесила  по  своему  значению
премьеру нового фильма, - то, и Я открыто  в  этом  признаюсь,  первым,  что
пришло мне в  голову  в  ответ  на  вопрос,  почему  мы  все  здесь  сегоднЯ
собрались, было следующее:
     потому что мы  хотим  воздать  дань  уважениЯ  величайшему  лирическому
поэту, какого ѓерманиЯ имела со времен средневековьЯ!
     Џроизнести что-либо подобное, на мой взглЯд, вполне допустимо и, однако
же, в равной мере непозволительно.
     Њне следует поЯснить свое высказывание. Ћно ни в коей мере не  уменьшит
величиЯ ђильке, не опутает его  витиеватыми  формулировками  и  не  подчинит
компромиссу. Ћно всего-навсего послужит уточнению  понЯтиЯ  "великий  поэт",
которое в наше времЯ стало расплывчатым. Џодобное уточнение позволит нам  не
упражнЯтьсЯ в ложном пиетете и не возводить образ ђильке на  фундаменте,  не
имеющем надежной опоры.
     Ћбычай нового времени, в соответствии  с  которым  мы,  немцы,  обЯзаны
иметь самого великого поэта в мире  -  своего  рода  долговЯзого  малого  от
литературы предстает дурным недомыслием, в немалой степени виновным  в  том,
что значение ђильке осталось нераспознанным. Ѓог знает,  откуда  от  взЯлсЯ,
этот обычай! Ћн может в одинаковой степени  быть  свЯзанным  как  с  культом
поклонениЯ ѓете, так и с нашими военными парадами,  как  с  побивающим  всех
конкурентов непревзойденным ароматом сигарет сорта  X,  так  и  с  рейтингом
теннисистов. ‚едь совершенно очевидно, что понЯтие творческого  и  духовного
величиЯ не определить ни в сантиметрах, ни в порЯдковых номерах. (Ќевозможно
это сделать и  по  "объему"  самого  произведениЯ  или  по  широте  "охвата"
рассматриваемых им Явлений, так сказать, по размеру  писательской  перчатки,
хотЯ у нас и считают, что пишущий много преодолевает большие трудности,  чем
пишущий мало!) ’о, что  понЯтие  творческого  величиЯ  не  призвано  служить
средством  принижениЯ  конкурентов,   в   удивительно   благородной   манере
продемонстрировал сам  ђильке,  постоЯнно  и  самоотверженно  поддерживавший
своих молодых собратьев по перу.
     ‡адумайтесь на секунду о том, что способные легко затерЯтьсЯ на книжной
полке томики ѓельдерлина и Ќовалиса  были  созданы  в  ту  же  пору,  что  и
занимающее целый книжный шкаф собрание произведений ѓете, что одновременно с
монументальными глыбами из драматургической каменоломни ѓеббелЯ возникали  и
фрагментарные драмы Ѓюхнера. Ќе думаю, чтобы вы считали, что  одно  творение
может  заменить  другое;  художественные  произведениЯ  почти  полностью  не
подпадают под понЯтиЯ "больше", "меньше", "более великий", "более глубокий",
"более прекрасный", короче говорЯ, не  подпадают  под  классификацию  любого
сорта. €менно  в  этом  и  заключаетсЯ  смысл  поэзии,  смысл  того,  что  в
патетическую эпоху называли "Џарнасом", а в эпоху, влюбленную в человеческое
достоинство и свободу, именовали "республикой духа".  ‚ершины  поэзии  -  не
горные цепи, по которым можно карабкатьсЯ все выше и  выше.  Ћни  составлЯют
некий  круг,  внутри  которого  существуют  лишь   единичное,   незаменимое,
одинаково-неодинаковое, существуют благороднаЯ анархиЯ и орденское братство.
—ем строже определеннаЯ эпоха  к  тому,  что  она  вообще  называет  высокой
литературой, тем менее различий допустит она за пределами этого круга.  Ќаше
же времЯ слишком  терпимо  в  том  вопросе,  который  касаетсЯ  литературной
оценки: чтобы слыть писателем самому, при некоторых  обстоЯтельствах  бывает
достаточно,  что  твой  папа  -  писатель.   ‘   другой   стороны,   данному
обстоЯтельству соответствует и то, что наше времЯ  до  абсурда  привЯзано  к
понЯтию  литературной  "звезды",  чемпиона  от  поэзии,  рысака-фаворита  из
издательской конюшни, - хотЯ писатель, будучи отнесен к наилегчайшей весовой
категории, и не может рассчитывать на ту славу,  котораЯ  выпадает  на  долю
боксера-супертЯжеловеса!
     ђайнер ЊариЯ ђильке плохо вписывалсЯ в эпоху. ќтот  великий  лирический
поэт  не  сделал  ничего,  кроме  одного-единственного:  он  впервые  придал
немецкой поэзии абсолютное совершенство; он не был вершиной нашего  времени,
он был одним из тех холмов,  по  которым  судьба  духовной  культуры  шагает
поверх времен... Ћн принадлежит к глубинным сплетениЯм немецкой  литературы,
а не к завитушкам повседневности.
 
     …сли Я говорю, что он довел до совершенства немецкую лирику, Я не  имею
в виду традиционную длЯ докладчиков фигуру речи, Я  говорю  о  вещи,  вполне
определенной. џ не имею в виду также ту полноту, о  которой  сказал  выше  и
котораЯ присуща любой подлинной поэзии, даже если эта поэзиЯ, в согласии  со
своей внутренней мерой, и не столь совершенна. Ќет, Я имею в виду совершенно
определенное свойство рильковского стиха, совершенство в узком смысле слова,
определЯющее историческое положение его лирического творчества.
     ЌоваЯ немецкаЯ поэзиЯ проделала  примечательный  путь.  ‚  самом  своем
начале, у ѓете, она,  вне  всЯкого  сомнениЯ,  достигает  своего  наивысшего
развитиЯ; однако роковую роль длЯ целого столетиЯ  немецкой  поэзии  сыграло
то, что ѓете чрезвычайно свободно относилсЯ к стихотворению "на  случай",  к
импровизации, к легкой и Яркой рифме. Ћн никогда не страшилсЯ того -  и  это
выглЯдит  до  обворожительности  естественно   в   выражении   чувств,   его
охватывающих, вызывает  восхищение  многообразием  предметов,  которые  живо
воспринимала его многостороннЯЯ натура,  -  чтобы  с  гениальной  вольностью
набросать  концовку  того  или  иного  стихотворениЯ  или  же   стремительно
зарифмовать обычную путевую заметку. ќтот способ составлЯл его  существо.  ‚
еще большей степени это было свЯзано с характером эпохи. ’о  времЯ,  которое
мы привыкли рассматривать как эпоху нашего классического искусства,  каковой
оно  в  определенном  смысле  и  ЯвлЯетсЯ,  в  другом  смысле  было   эпохой
экспериментов,   духовного   беспокойства,   надежд,   великих   манифестов,
деЯтельной устремленности. ‚ крайнем противоречии  с  нашим  временем  в  ту
эпоху и мужчины, и женщины еще были наделены грудью, и  на  ней  можно  было
выплакатьсЯ, на нее можно было склонить голову. ‘воеобразие бытовавших тогда
чувств  и  преизбыток  эмоций  сочетались  с  незамысловатыми  общественными
удовольствиЯми, великодушие уживалось с гениальной легкомысленностью.  ‚  ту
эпоху восторженно подражали античным, персидским, арабским,  провансальским,
позднеримским, английским,  итальЯнским,  испанским  образцам  в  искусстве,
чтобы  с  их  помощью  создать  художественные  формы,  отражающие  динамику
собственной  национальной  жизни.  ‘егоднЯ  мы   лишь   с   большим   трудом
представлЯем себе, какое ощущение счастьЯ в  то  времЯ  доставлЯли  немецкий
гекзаметр, немецкий мадригал, немецкаЯ баллада, немецкий  романс  тому,  кто
создавал их длЯ себЯ и длЯ своих  читателей,  и  на  сколь  многое  поэту  и
читателЯм приходилось закрывать глаза и быть благодарными  хотЯ  бы  за  это
ощущение счастьЯ, за сам факт поЯвлениЯ этих форм в немецкой  литературе.  ‚
наше времЯ, когда спектр лирических жанров,  с  одной  стороны,  существенно
сузилсЯ, с другой же - сами жанры приобрели более  жесткую  форму,  ситуациЯ
кардинально изменилась. Џожалуй, можно сделать  вывод,  что  убежденность  в
собственном поэтическом совершенстве, которой в наше времЯ все еще  обладают
столь многие из пишущих стихи, не лишена некоторого привкуса галлюцинации.
     ЏоследствиЯ, вне всЯческих сомнений, особенно ощутимы в эпоху  перехода
от  классики  к  современности.   €сториЯ   литературы   с   бесстрастностью
коллекционера почтовых марок сохранЯет длЯ нас в области немецкой поэзии все
эти имена:  ђюккерт,  Ђнастазиус  ѓрюн,  ‹енау,  ”ойхтерслебен,  ”рейлиграт,
ѓейбель,  ѓильм,  ‹ингг,  Џихлер,  –едлиц,  еффель,  Ѓаумбах,   ‚ильбрандт,
‚ильденбрух. Ќо попробуйте взЯть то или иное  стихотворение  в  отдельности,
попробуйте предположить, что вы в состоЯнии втиснуть  себЯ  в  ситуацию  той
эпохи и насладитьсЯ  данным  лирическим  опусом,  находЯсь  в  позе,  крайне
неудобной и неестественной! ‚ общем и целом  эта  поэзиЯ  предстает  в  виде
собраниЯ лирических пыточных инструментов длЯ школьного употреблениЯ.  ‡десь
толпЯтсЯ газели и концоны, сонеты  и  рондо.  ‚  них  обнаруживаетсЯ  вполне
осмысленное,  умелое  обращение  с  формой,  зато   совершенно   отсутствует
осмысленность  содержаниЯ.  Њысли,  полную  незначительность  которых  сразу
заметишь,  если  их  выразить  в  прозе,  подогреваютсЯ  ритмом  и   рифмой,
обжариваютсЯ со всех сторон в строфе да вдобавок  окончательно  засушиваютсЯ
подчас рефреном, вновь и вновь возникающим, как навЯзчивые  представлениЯ  в
омраченном сознании. ’а эпоха породила у немцев веру в то, что  форма  может
облагородить содержание, что высокопарнаЯ речь занимает более высокое место,
чем речь невысокопарнаЯ, что можно достичь  впечатлЯющих  результатов,  если
гипсовые завитушки стихотворной  формы  налепить  на  плоскую  идею.  ђискну
выразить мнение, что бесформенность  нашего  времени  ЯвлЯетсЯ  естественной
реакцией на эту веру; правда, вместе с прекрасной формой наше времЯ  отчасти
утратило и прекрасное содержание. Љ сожалению, Я не могу  и  не  имею  права
останавливатьсЯ на деталЯх. Ћднако Я уверен,  что  почти  каждому  из  здесь
присутствующих знакомо то чувство досады, которое лирическаЯ поэзиЯ прошлого
века - за редким исключением  -  вызывает  в  молодом  человеке,  когда  его
заставлЯют восхищатьсЯ  духовной  историей  своего  народа,  в  этой  поэзии
отраженной.
     Ћгромный и  заслуженный  авторитет  ѓете  на  добрые  50  лет  задержал
развитие немецкого романа по сравнению с романом зарубежным. Џри  этом  ѓете
не  был   виноват   непосредственно,   виноваты   были   его   продолжатели,
продемонстрировавшие потомкам изнаночную сторону образцов длЯ подражаниЯ! ’о
же самое произошло, когда, из-за неверно истолкованной  идеи  авторитетности
классической  поэзии,  у  потомков  возникло  снисходительное  отношение   к
неудачам   ее   последователей,   сыгравшее   столь   роковую   роль.    ќто
снисходительное отношение, присущее верхним слоЯм нашей культуры,  позволЯет
любому лирическому разбойнику в  удобный  момент  ссылатьсЯ  на  поэтических
предков, покрытых благородной патиной  истории.  ђечь  здесь  идет  о  самом
несчастном из  периодов  немецкой  поэзии,  доставшихсЯ  нам  в  наследство!
‘овременнаЯ эпоха напрЯмую вышла из эпохи послеклассической, хотЯ и  не  без
противодействиЯ ей. ‹ишь с помощью заграницы немцы вновь научились понимать,
что есть лирическаЯ поэзиЯ, с помощью  ‚ерлена  и  Ѓодлера,  Џо  и  “итмена.
‚оздействие их было колоссальным: немецкаЯ поэзиЯ открыла  и  осознала  себЯ
заново.