вцом  и  восхвалителем  своей  эпохи,
возносить ее - такую, как она есть, - в сиЯющие эмпиреи экстатических  слов;
ему вменЯлось в обЯзанность возводить триумфальные арки  в  честь  "доброго"
человека и прославлЯть идеалы, от  него  требовалось  "чувство"  (имелись  в
виду,  разумеетсЯ,  вполне  определенные  чувства),  отказ  от  критического
рассудка, который-де мельчит мир, лишаЯ его формы, -  как  руины  рухнувшего
дома  оказываютсЯ  ниже   бывшего   дома.   ‘овсем   недавно   (в   практике
экспрессионизма, породнившегосЯ тут с добрым старым неоидеализмом) от  поэта
требовали, чтобы он бесконечность предмета путал  с  бесконечным  множеством
отношений  между  предметами,   -   что   и   породило   совершенно   ложный
метафизический пафос.  ‚се  это  уступки  "статическому"  принципу,  который
находитсЯ в  прЯмом  противоречии  с  динамикой  моральной  сферы;  материал
сопротивлЯетсЯ ему. Њне могут возразить, что все вышеизложенное  лишь  чисто
умозрительнаЯ концепциЯ. —то ж, - есть бессмертные произведениЯ искусства, в
которых не так уж и  много  того,  что  рассматривалось  здесь  как  главнаЯ
задача, и которые тем не менее нас потрЯсают; плоть их так  прекрасна,  -  в
поэмах ѓомера она светит нам через века. Ќо по сути это результат того,  что
какие-то  определенные   духовные   установки   остались   неизменными   или
возродились вновь. „вижение же человечества вперед - а мы ведь  ушли  с  тех
пор вперед! - совершалось благодарЯ вариациЯм.  €  остаетсЯ  только  вопрос,
быть ли поэту сыном своего времени или созидателем времен.
 
        1918 
 
 
        Ѓ“ђ€„ЂЌЋ‚ Ђ‚‘’ђ€…– 
 
     Џеревод Ђ. Ѓелобратов.
 
     „обропорЯдочный австриец задумчиво стоит между двумЯ вЯзанками  сена  -
между „унайской ”едерацией и объединенной ѓерманией. Џоскольку он  -  старый
искушенный логик, которого с почтением упоминает любаЯ историЯ  этой  науки,
то он не довольствуетсЯ сравнением калорийной ценности двух сортов сена: ему
слишком мало простой констатации, что имперскаЯ  вЯзанка  питательней,  хотЯ
поначалу и тЯжеловата длЯ  слабого  желудка.  Ћн  умом  проверЯет  возникшую
дилемму, пытаЯсь учуЯть в ней запахи духовности.
     € тут добропорЯдочный австриец открывает длЯ себЯ австрийскую культуру.
“ Ђвстрии есть ѓрильпарцер  и  Љарл  Љраус.  “  нее  есть  Ѓар  и  ѓуго  фон
ѓофмансталь. ‚ любом случае - еще и газета "Ќойе фрайе прессе" и пресловутый
"esprit de finesse  {“тонченный  дух,  ’онкий  вкус  (франц.).}".  Љралик  и
Љерншток.   Ћднако   нескольких   своих   великих   сыновей   ЂвстриЯ   Явно
недосчитываетсЯ, поскольку те своевременно  предпочли  духовное  бегство  за
границу. € все же... и все же остаетсЯ  еще  кое-что,  -  нет,  остаетсЯ  не
австрийскаЯ  культура,  остаетсЯ  одареннаЯ  страна,  производЯщаЯ  на  свет
избыточное количество мыслителей, поэтов, актеров, кельнеров и парикмахеров.
‘трана, обладающаЯ духовным и индивидуальным вкусом,  -  кто  осмелитсЯ  это
оспаривать?!
     Ћшибка в логике возникает лишь при попытке  патриотического  толкованиЯ
австрийской ситуации. ‡вучит оно всегда  одинаково:  мы  -  страна  безмерно
одареннаЯ, мы объединЯем в  себе  ‚осток  и  ‡апад,  ћг  и  ‘евер;  чарующее
многообразие, великолепное соединение рас и  наций,  сказочно-добрососедское
сосуществование и взаимопроникновение всех культур - вот что мы такое. €  мы
- страна древнЯЯ! ("Њы", правда,  ведем  отсчет  нашей  истории  всего  лишь
начинаЯ с эпохи барокко, но каким выскочкой  выглЯдит  в  сравнении  с  нами
имперский Ѓерлин! ’о, что Љранах и ѓрюневальд "слегка" постарше нас, то, что
они вместе с ‹ейбницем, ѓете и доброй сотней других великих имен  составлЯют
духовный фундамент ѓермании, об этом предпочитают не  помнить.)  „ела  наши,
правда, вопреки нашей одаренности, всегда обстоЯли самым печальным  образом,
что, впрочем, свЯзано, помимо нашей подчеркнутой скромности, с тем, что  нам
просто не везет. ’еоретически благодарЯ смешению народов и наций  мы  должны
были навернЯка превратитьсЯ в самое образцовое государство в мире; настолько
навернЯка, что невозможно объЯснить, почему мы на практике стали европейским
Яблоком раздора, занЯв в этом смысле второе место после ’урции. ‚от мы тогда
и отказались от любой попытки серьезно осмыслить эту проблему  и  ждем  себе
того днЯ, когда восторжествует наконец справедливость. ‚едь мы всегда верили
в свою гениальность. ѓосударство, уподобившеесЯ џлмару ќкдалу! ‚ году 1916-м
от ђождества •ристова руководство Ђвстрийского института  культуры  сделало,
например,  письменное  заЯвление:   "“   Ђвстрии   -   величайшее   будущее,
поскольку... в прошлом она достигла столь скромных успехов".
     Ќашу логическую ошибку легко установить: государству везти или не везти
не может. €ли иначе: государство не может быть  одаренным  или  неодаренным.
ѓосударство или обладает силой и  здоровьем,  или  не  обладает  оными;  вот
единственное, чем оно может обладать или что у него может  отсутствовать.  €
поскольку ЂвстриЯ не обладала этими  качествами,  постольку  и  существовали
одаренные и высококультурные австрийцы  (в  таком  примерно  числе,  которые
обеспечат нам достойное место в ѓермании) и  постольку  же  не  существовало
австрийской культуры. Љультура государства заключаетсЯ в энергии, с  которой
оно собирает книги и картины и делает их общедоступными, открывает  школы  и
исследовательские учреждениЯ, представлЯет одаренным людЯм материальную базу
длЯ существованиЯ и, благодарЯ активной циркулЯции  своих  жизненных  соков,
позволЯет  высоко  держать  голову  и  твердо  стоЯть  на  ногах;   культура
заключаетсЯ не в повышенной одаренности, ведь таланты распределены  по  миру
примерно одинаково, а в расположенном сразу под нею слое  социальной  ткани.
ќтот слой в Ђвстрии по своей функциональной активности ни в коем  случае  не
может сравнитьсЯ с тем слоем, что имеетсЯ в ѓермании. €з тысЯчи  талантливых
людей и 50 миллионов людей предприимчивых может возникнуть культура;  из  50
миллионов  одаренных  и  утонченных  людей  и  тысЯчи  людей,   надежных   в
практической жизни, только и может возникнуть страна, в которой все  умны  и
все со  вкусом  одеваютсЯ,  но  которые  не  в  состоЯнии  создать  хотЯ  бы
собственную моду в одежде. ’е, кто  апеллирует  к  австрийцу  как  таковому,
чтобы, основываЯсь на этом, доказать существование  Ђвстрии,  полагают,  что
общественный дух ЯвлЯетсЯ суммой индивидуальных духовных состоЯний, на самом
же деле  здесь  имеет  место  весьма  сложнаЯ,  трудно  поддающаЯсЯ  расчету
функциЯ.
     €так, обладающие классовым сознанием австрийцы  с  большой  охотой  без
промедлениЯ тычут перстом указующим в опасность,  исходЯщую  от  германского
общественного духа, который,  по  их  уверениЯм,  слишком  тЯжеловесен.  Ћни
расписывают ужасы, свЯзанные  с  отуплЯющим  трудовым  фанатизмом  немцев  и
чрезмерно жесткими социальными путами,  свЯзывающими  личность  по  рукам  и
ногам. Љонечно же, в состоЯнии легкого австрийского разложениЯ жилось проще,
поэтому совершенно  понЯтно,  когда  один  или  другой  творческий  носитель
светЯщихсЯ  бактерий  считает  себЯ   духовно   обЯзанным   эмигрировать   в
какую-нибудь ђумынию в случае присоединениЯ Ђвстрии к ѓермании. €деЯ  эта  в
любом  случае  более  удачна,  чем  мысль  и  далее,  под  маркой  „унайской
”едерации, сохранЯть Ђвстрию  как  европейский  заповедник  благопристойного
разложениЯ. Ќо в самом ли деле  ѓерманиЯ  ЯвлЯетсЯ  лишь  страной  трудового
террора? Ћна ЯвлЯетсЯ по меньшей мере  и  страной  более  сильного  протеста
против него, чем на то когда-либо была способна ЂвстриЯ. Џарламенты той  или
другой страны похожи друг на друга, как волосы в  тарелке  с  супом,  однако
сопротивление молодой ѓермании по отношению к собственной  духовной  начинке
более  живо,  чем  то,  которое  ощущаешь  здесь,  в  Ђвстрии.  €,  наконец,
последнее: ведь как бы там оно ни было, но и мне не по нутру  и  твердолобые
немецкие социал-патриоты, и та манера, с которой немецкие  поэты  распускали
свои гусиные перьЯ, когда при опросе о необходимости морального  возрождениЯ
ѓермании шла речь о спасении ЉапитолиЯ,  -  дух  может  воздействовать  лишь
духовно, оказывать же силовое воздействие он не в состоЯнии, а  если  может,
то только в далекой перспективе.
     ќто  простое  положение  вещей,  эту  естественную   последовательность
развитиЯ не следует затемнЯть и запутывать. € буриданову австрийцу, хотЯ  он
от ушей до копыт представлЯет собой, с одной стороны, саму раздвоенность,  с
другой же - благородную  утонченность  собственной  персоной,  следовало  бы
один-единственный раз  заключить  перемирие  между  духовностью  и  расхожей
истиной и решить простые проблемы простым способом, хотЯ, с другой  стороны,
так приЯтно оставлЯть их неразрешенными, прибегаЯ к способам сложным.
 
                                                             14 февралЯ 1919 
 
 
        ЊЋ‘ЉЋ‚‘Љ€‰ •“„Ћ†…‘’‚…ЌЌ›‰ ’…Ђ’ђ 
 
     Џеревод …. Љрепак.
 
        I 
 
     Џраге вновь посчастливилось видеть их игру.
     ’ому уже несколько лет,  как  Я  видел  в  Ѓерлине  в  исполнении  этих
художников "„Ядю ‚аню", тогда еще под  руководством  самого  ‘таниславского.
‘ознаюсь, новаЯ встреча внушала  мне  опасениЯ;  позади  война,  и  то,  что
принЯто   называть    искусством,    сменило    облик;    ‘таниславский    и
Ќемирович-„анченко, духовные вдохновители сего  сонма  художников,  остались
вследствие русского переворота в Њоскве, в то времЯ как часть исполнителей и
режиссеров, попав в  руки  „еникина,  была  отпущена  -  или  изгнана  -  на
свободный ‡апад, не знаю, что вернее, да это и неважно:  никак  нельзЯ  было
ожидать, пусть даже при встрече с Ядром труппы, что на таком  расстоЯнии  от
источника вдохновениЯ их мастерство не умалитсЯ. Њы, однако,  имеем  дело  с
чудом, и это -  не  Ядро  труппы,  а  странствующее  содружество  людей,  не
утративших души и не утерЯвших богов.
     €так, вот Ядро труппы. € вот чудо!
     џ видел "Ќа дне", "’рех сестер", "Љарамазовых": глубочайшее потрЯсение,
минуты наивысшего счастьЯ, что доставлЯют нам искусство и жизнь. •оть Я и не
понЯл ни словечка. ‚от - совершенство актерского мастерства.
     Џопробую сказать или хоть намекнуть о том, что запало в памЯть,  но  не
стану утверждать, что следует запомнить именно это, а не безмерность  иного;
так говорил ѓете, подлинное произведение искусства неисчерпаемо.
     Џрежде  всего  -  музыка  голосов.  ‚се  актеры  владеют   вокалом,   у
‘таниславского петь учат прежде, чем играть. ‘коль  простаЯ  и  превосходнаЯ
мысль. Љонечно, у  нас  тоже  так  делают  -  но  между  прочим.  €скусством
фразировки владеет даже не  всЯкий  оперный  певец,  хотЯ  каждому  понЯтно,
насколько утонченнее должны быть голосовые свЯзки и слух,  чтобы  передавать
движениЯ души того, кто говорит о чем-то  по  видимости  вовсе  постороннем.
Џоэтому  ансамблЯ  не  получаетсЯ,  по  уху  бьет  бормотание  хористов   на
современной сцене, выдающей за партию хора духовное оскудение,  -  а  у  них
сохранЯетсЯ всЯ ритмика и все интонации общениЯ человеческих  существ.  “меЯ
петь, они не поют, а говорЯт изумительной прозой,  прекраснейшей  из  всего,
что мне когда-либо доводилось слышать. Ђ уж если по воле автора  запоют,  то
наступает тишина - не знаю, в зале или лишь в очарованной душе слушателЯ,  -
и кажетсЯ, вершитсЯ нечто - в душе или глубже, но голоса взмывают к  небесам
на крыльЯх скорби.
     Ќе меньшее, чем ухо, наслаждение  испытывает  глаз.  ‡ажав  уши,  можно
глЯдеть,  не  наглЯдЯсь.  Љак  пластика  вытекает  из  образа,   приобретает
самоценность, не становЯсь  самоцелью,  так  живописность,  смена  мизансцен
неотъемлема от образа, как развевающиесЯ складки одежд  от  идущего:  прежде
даже это было невиданным. Ћднако это далеко еще не все.  “кажу  длЯ  примера
лишь на уверенность, с которой  они  направлЯют  зрительское  внимание.  Ћни
заставлЯют увидеть все воочию, а обычно разглЯдываешь задник, устав смотреть
на героЯ, а то терЯешь его из виду, если на сцене бьют  часы.  Љогда  играют
москвичи, не упускаешь ничего, а их режиссеры направлЯют внимание зрителЯ  с
таким поразительным мастерством, что одно это доставлЯет наслаждение. ’акого
искусства наращиваниЯ интенсивности действиЯ еще не видел свет.
     Џолагаю, подобного воздействиЯ  им  удаетсЯ  достичь  тем,  что  многое
опускаетсЯ. •отЯ этого  почти  не  замечаешь.  ЉажетсЯ,  игра  их  столь  же
естественна, как сад, полный тысЯчью растений; на самом деле эти люди играют
невероЯтно сдержанно и благородно,  выбираЯ  из  множества  жестов,  реально
возможных и засорЯющих игру подражающих  повседневной  жизни  актеров,  один
единственный, что отражает суть момента, что  прошел  через  все  сита  этой
магической режиссуры. ’ак они выигрывают времЯ, необходимое длЯ  объединениЯ
отдельных эффектов в симфонию, и достигают  действиЯ  в  десЯтки  раз  более
концентрированного, чем реальность. …го звучание свободно от всех  актерских
штампов, это звучание самой поэзии, их игра - не театр, а искусство.
 
        II 
 
     €так, было  бы  заблуждением  считать  их  игру  натуралистической  или
импрессиолистической,  хотЯ  в  пьесах  ѓорького,  —ехова  или  инсценировке
„остоевского литературнаЯ  первооснова  и  может  увести  в  эту  сторону  и
причислЯть их к представителЯм искусства,  ушедших  в  прошлое.  €х  игра  -
невзираЯ на то, что  импрессионизм  был  длЯ  обездоленных  точно  таким  же
прибежищем, каким сейчас стал экспрессионизм - не порождение ушедшего от нас
двадцать лет назад искусства, а искусство будущего, если европейскому театру
вообще суждено какое-то будущее.
     —тобы уверитьсЯ в собственной правоте,  Я  нанес  им  визит  и  коварно
выспрашивал, что они сами думают о своей манере. Љак мне  и  мечталось,  они
поглЯдели на менЯ с  удивлением  и  отвечали:  мы  играем  "†изнь  человека"
‹еонида Ђндреева в декорациЯх Ћбри Ѓердсли, мы играем Њетерлинка, мы  играем
"ѓамлета" в постановке ѓордона Љрэга, ‘таниславский  в  Њосковском  камерном
театре ставит пьесы в стилизованных декорациЯх, -  мы  играем  каждую  пьесу
так, как того требует  ее  суть.  џ  уверен,  что  точно  так  же,  как  они
приподнимают  над   реальностью   пьесы,   ЯвлЯющиесЯ   плохим   подражанием
действительности, пьесы  фантастического  содержаниЯ  они  превратили  бы  в
сбивающую с толку реальность.
     Џотому что материальность действиЯ они подчинЯют духу. …сли Я правильно
слышал, случаетсЯ, что над одной пьесой  они  работают  три  года  (писатель
Ќемирович-„анченко ответствен  за  дух,  волшебник  ‘таниславский  руководит
ансамблем). ’акое  положение  представлЯетсЯ  мне  совершенно  естественным,
этому следовало бы поучитьсЯ нашим театральным деЯтелЯм, ставЯщим  спектакль
за три месЯца. Ќе так  уж  трудно  иметь  идеи,  а  в  суматохе  наших  дней
впечатлительнаЯ душа может обрести любой облик;  и  если  этому  астральному
телу сшить на живую нитку платье (по возможности модное и  хорошо  сидЯщее),
то вот уже и готово произведение искусства. Ќо это не  есть  произведение  в
смысле  той  внутренней  цельности,  которую  ѓете  назвал   бесконечной   и
неисчерпаемой. Ћна возникает лишь тогда - пусть это не кажетсЯ парадоксом, -
когда в произведение вложена всЯ душа поэта  без  остатка,  когда  душа  так
воплотилась в нем, что  почти  не  в  состоЯнии  узнать  себЯ,  почти  не  в
состоЯнии владеть им и ощущает, что творение противостоит  ей  в  неумолимой
завершенности как втораЯ натура. Ќа самом деле нет ничего естественнее этого
парадокса. ‚едь тот, кто истинный художник, а не ремесленник,  воплощает  не
свои идеи, но свою единственнейшую идею, свое  представление  о  мире,  свои
претензии и намерениЯ относительно этого мира. € в той же степени,  в  какой
труды и борьба всей его жизни больше какого-нибудь одного  мига,  в  той  же
самой степени невозможно вместить их величие и многообразие  в  единый  миг,
дописанное до конца произведение  в  момент  его  завершениЯ  скроет  творца
подобно тому, как пышнаЯ крона скрывает ствол дерева. - Џожалуй, это все  не
длЯ газеты.  Ќо  тем  не  менее  длЯ  нее.  Џочти  полное  отсутствие  такой
доскональности - одна из причин того, что смена модных течений  в  искусстве
походит на галопирующую чахотку, а получившаЯ  подобное  воспитание  публика
следит за гонками борзописцев с позиций самих борзописцев.
     ‘казанное справедливо и в  отношении  актеров.  Ќет  ничего  легче  длЯ
способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий  типаж,
и, быстро обретЯ "личностное" понимание, впасть  в  бесконечность  возможной
пластики. Ќо актерское  мастерство,  если  оно  больше,  чем  скучное  кино,
возникает  только  при  обуздании  личного  произвола  ответственностью   за
передачу  совокупного  содержаниЯ.  ’о,   как   это   делаетсЯ   московскими
художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных  и
театральных критиков,  утверждающих,  что  хорошее  произведение  литературы
может быть несценичным и наоборот,  что  литературнаЯ  поделка  -  настоЯщаЯ
пьеса;  с  профессиональной  болтовней  о  концовках  актов,   драматической
конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике,
а отчасти - опереточный рынок. Ћни же берут духовное видение поэта, то,  что
одновременно  увидено,  услышано,   продумано,   прочувствовано,   то,   что
всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех  едва
намеченных направлениЯх до тех пор, пока  не  возникнет  не  иллюзорнаЯ,  но
подлиннаЯ созвучность. ’ут есть и социальнаЯ сторона. ‚ репертуаре москвичей
- всего одиннадцать спектаклей, и он  неизменен.  €  если  наш  репертуарный
театр не дает более возможностей длЯ высочайших художественных свершений, то
и должно его  упразднить,  такое  будущее  все  же  более  утешительно,  чем
неизлечимое вечное прозЯбание европейской сцены.
     ‘егоднЯ кажетсЯ, что русские принесли с собой другой мир, что  их  игру
осенЯет бесконечное небо далекой родины. Ќа самом деле  это  могло  бы  быть
присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение  в  его  необозримые
взаимосвЯзи, то, что дает впечатление безграничного  неба.  ‘реди  них  есть
актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные  индивидуальности
склонЯютсЯ перед ним, словно поднимаЯ нечто хрупкое.  €х  сыгранность  -  не
станцованность кордебалета и не тираническаЯ дисциплина,  а  бытие  духовной
общности. ќто  нечто  совершенно  потрЯсающее  по  глубине  проникновениЯ  в
человеческую душу. Ќигде сейчас нет на сцене ничего подобного. „а и в жизни,
пожалуй, тоже.
 
                                                              24 апрелЯ 1921 
 
 
        ЏЋ‘‹…‘‹Ћ‚€… 
                    Љ ЊЋ‘ЉЋ‚‘ЉЋЊ“ •“„Ћ†…‘’‚…ЌЌЋЊ“ ’…Ђ’ђ“ 
 
     Џеревод …. Љрепак.
 
     ‘ледовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные  гастроли  москвичей
окажут решительное воздействие на развитие немецкого  театра;  после  всего,
что Я смог прочесть о них, дела, кажетсЯ, обстоЯт иначе. —ужое, необычное  -
и  это  вполне  естественно  -   осмысливаетсЯ   в   понЯтиЯх   собственного
театрального опыта; и если в данный момент  таковые  понЯтиЯ  неустойчивы  и
недостаточны, то может случитьсЯ, что все усталое в них, всЯ  их  старческаЯ
окостенелость вдруг выходЯт наружу, и в подобном случае этот день - решающий
длЯ культуры народа, ведь, вне всЯкого сомнениЯ, не только жизнь дает театру
примеры длЯ подражаниЯ, но и театр создает такие примеры, которым следует  в
сферах жизни, казалось бы, от него совершенно  далеких,  например,  политике
или деловой области. ‘овершенно ничего парадоксального  нет  в  утверждении,
что определенные  событиЯ  мировой  войны  были  бы  немыслимы  без  влиЯниЯ
оперетты, и уверен, Я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор
выглЯдело бы вопреки всей так называемой реалистической  политике  абсолютно
иначе, если бы на умы  не  воздействовал  европейский  театр,  приучавший  к
катастрофам на сцене, его тривиальное стремление  к  патетическим  концовкам
актов и возвышенным уходам,  его  трактовка  развитиЯ  характера  и  нелепые
представлениЯ о подлинном действии и истинном величии.
     …сли новые представлениЯ о  возможном  будущем  театра  хоть  в  чем-то
согласуютсЯ со старыми категориЯми  в  тот  миг,  когда  все  оцепенело  под
влиЯнием лишенного мысли,  самим  собою  умиротворенного  и  предприимчивого
времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.
     €х хвалЯт, пользуЯсь старыми замшелыми пошлыми  словами,  чувствуЯ  при
этом, что похвалы бьют мимо  цели,  и  прибегают  к  спасительной  экзотике;
считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не  сознаваЯ,  вызывают  в
умах reservatio mentalis {ЌевысказаннаЯ оговорка (лат.).}.  ќто  приводит  к
деградации  переживаниЯ  до  чисто  эстетического  уровнЯ,  проблемы   жизни
превращаютсЯ в болтовню о проблемах. ќкзотикой тут именовали  "русское"  или
"их  реалистическое  театральное  искусство".  ‘  самого  начала  -  это  не
составлЯет длЯ писателЯ никакого  труда  -  Я  предостерегал  от  этих  двух
заблуждений, стоЯщих на пути  подлинного  пониманиЯ.  Њосковские  актеры  не
стремЯтсЯ играть реалистически, их спектакли  -  произведениЯ  искусства,  и
именно по этой причине они принадлежат не ђоссии, а …вропе.
     Ћни  должны  были  бы  принадлежать  …вропе.  ‚   действительности   же
европейский театр пошел другим путем. Ћн стал актерским театром, или, вернее
говорЯ, он осталсЯ актерским  театром.  €з  двух  факторов,  которые  должны
взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и  сценического  мастерства,
второй  всегда  был  в  нем  сильнее  и  поглощал  первый.  …ще  у  експира
сценическое  начало  количественно,   по   занимаемому   им   внутри   пьесы
пространству переживаниЯ, в  значительной  степени  превосходит  поэтическое
начало, и немецкаЯ драматургиЯ в ее вершинных образцах почти не существовала
длЯ сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". …сли задатьсЯ вопросом,
в  чем  разница  между  персонажем  ѓете   или   ѓеббелЯ   и   "ролью",   то
обнаруживаетсЯ,  что  роль  предписывает   актеру   всего   лишь   несколько
примитивнейших движений души, Я бы сказал, всего одну  тональность  -  форте
либо пьЯно, а все остальное передоверЯет его дару  импровизации,  а  поэзиЯ,
напротив, требует от него к тому же большого духовного  напрЯжениЯ  и  более
точного соответствиЯ мимики и пластики чужому замыслу, пониманиЯ которого от
него не ждут. ‘овершенно  естественно,  что  актеры  предпочитают  играть  в
плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от  поэзии  шарахаютсЯ,
как черт от ладана. ќти великие  помощники  и  соратники  поэзии  сильно  не
доверЯют своему союзнику  и  столь  же  сильно  заносЯтсЯ  перед  ним.  ‡наЯ
довольно узкий кругозор этих господ, тЯготеющих к сиюминутным  эффектам,  не
стоит  удивлЯтьсЯ,  что  директора  театров  приносЯт  его  им   в   жертву.
ђезультатом    ЯвилсЯ    достаточно    высокий    уровень    индивидуального
исполнительского мастерства, которым  может  похвастатьсЯ  сегоднЯ  немецкий
театр, равно как и все более снижающийсЯ уровень  драматургии.  …сли  же  из
двух существ, неразрывно свЯзанных друг с другом, одно  начинает  жиреть  за
счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключениЯ второго приведут
к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому
состоЯнию. Ќет никаких сомнений,  что  подлинные  жизненные  импульсы  театр
должен  получать  от  литературы;  поскольку  традиционализм  сцены  и   так
называемой драматургичности затруднЯет их доступ к театру на протЯжении  вот
уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило  в  сфере
романа. ’о, что в результате осталось от театра, обращаетсЯ лишь к  публике,
а она - и в этом  самаЯ  суть  современного  кризиса  -  в  свою  очередь  и
совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.
     Ћднако в самое последнее времЯ мы стали свидетелЯми развитиЯ  нарЯду  с
формами актерского театра и форм театра режиссерского, в  котором  на  сцене
командует определеннаЯ концепциЯ, более режиссерскаЯ, чем авторскаЯ;  выгода
тут заключаетсЯ  в  том,  что  интересные  решениЯ  возможны  и  без  особых
актерских  индивидуальностей.  Ђ  недостаток  -  в  заученности   на   манер
плацпарада ”ридриха ‚еликого, что больше на пользу тем писателЯм,  что  сами
нуждаютсЯ в помощи, чем тем, кто может  помочь  театру.  Ћбеим  этим  формам
западноевропейского театра  москвичи  противопоставлЯют  театр  поэтический.
Љогда после некоторого перерыва попадаешь на западе  в  театр,  не  покидает
ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. ќто театр, но не
подменЯющий  собой  жизнь  длЯ  тех,  кому  эту  жизнь  надо  объЯснЯть  или
имитировать, не театр как общественное  увеселение,  а  тот,  что  наполнЯет
жизнь смыслом, толкующий ее, служит  людЯм  (как  властитель  умов,  учитель
жизни, слуга человечества).
     џ говорил уже о технической  стороне,  порождающей  это  чувство.  ‘уть
поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной
помощью,  в  полном  ее  объеме,  в  противном  случае  она  утратит  жизнь,
превратитсЯ в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику  или
психологию: никто не в состоЯнии  объЯснить  ее  иначе,  чем  следуЯ  путЯми
мыслей и ощущений, которые нежданно обрываютсЯ, заставлЯЯ пройти  весь  путь
сначала. ‘уть поэтических произведений доступна  разумному  описанию  только
тогда, когда приближаешьсЯ к ней как бы все сужающимисЯ кругами.  ‘овершенно
то   же   самое   справедливо   длЯ   истинно   соразмерного    сценического
воспроизведениЯ,  и  это  мы  увидели   в   московском   театре.   Џерсонажи
литературного произведениЯ всегда соотнесены друг с другом, ни один из  них,
будучи выделенным из ансамблЯ, не мог бы существовать самостоЯтельно (нашему
театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение  всех  остальных.
…сли исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к  жизни  людей,
заполнЯющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна  отвечать
всем поставленным условиЯм, он должен работать над образом до тех пор,  пока
тот не будет сочетатьсЯ с каждой из линий произведениЯ, и он  оживит  образ,
лишь установив глубинную свЯзь с целым. ‹итература заключает  в  себе  такое
богатство взаимосвЯзанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда
будет глубже своей  интерпретации,  и  именно  эта  невозможность  обратного
перевода, необратимость процесса наделЯет произведение  искусства  подлинной
жизнью,  сообщает   ему   органичность,   завершенность,   невыразимость   и
неисчерпаемость его  воздействиЯ.  ‘умму  этих  духовных  свЯзей  определить
невозможно, и нельзЯ сказать, сколь многие из них вплетены москвичами  в  их
игру: достигаЯ определенной насыщенности,  произведение  искусства  обретает
свободу и дыхание. Ћно приобретает ту  же  многозначную  однозначность,  что
сама жизнь и - само искусство, имеющее длЯ каждого, кто им проникаетсЯ,  еще
одну сторону, котораЯ свЯзывает воедино все его ипостаси и которую  мы  пока
не можем определить словами.
     ‚ этом  тайна  их  игры,  не  знающей  длЯ  всех,  вовлеченных  в  нее,
второстепенных задач. ќта игра Явно неприложима к пьесам непоэтическим,  как
"Ћсенние скрипки",  и  эта  игра  не  всегда  достигает  одинаковой  высоты,
поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет ‘таниславского. Ќо там,  где
они терпЯт неудачу, их особенный характер  тем  отчетливее;  тогда  их  игра
несколько смещаетсЯ в область жанровых  картинок  или  пластических  этюдов,
чтобы в  следующее  мгновение  вновь  возвыситьсЯ  до  обычного  волшебства.
‚олшебство же заключаетсЯ в том, что у нас принЯто считать за гибель театра:
театром руководит литература.
 
                                                              25 ноЯбрЯ 1921 
 
 
        ‡ЂЉЂ’ ’…Ђ’ђЂ 
 
     Џеревод …. Љузнецова.
 
     ‘татьЯ эта поЯвлением своим обЯзана театральным директорам. ‚ ‚ене -  в
результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекулЯции  франками  и
тому подобного - наступает  вдруг  такое  состоЯние,  которое  они  называют
закатом театра. џ думаю, дело обстоит вовсе не так. €бо самое  замечательное
здесь будет не в процессе развитиЯ кризиса, а в  обстоЯтельствах,  вызвавших
его. ‡ависимость "морального учреждениЯ", "основного культурного товара"  от
повышениЯ и понижениЯ уровнЯ жизни относительного небольшого слоЯ  населениЯ
Явно отрицает обилие весьма общих фраз  о  культуре  и  обнаруживает  прЯмую
зависимость сбыта предмета роскоши от состоЯниЯ зажиточных слоев.
     ђазумеетсЯ, и  в  нашем  поколении  каждый  ребенок  знал,  что  театры
ЯвлЯютсЯ и деловыми предприЯтиЯми тоже, но раньше, видимо, это настолько  же
ничего не говорило о сути театра, насколько имеют  лишь  в  виду,  говорЯ  о
свойствах  тела,  что  оно  обладает   пространственным   протЯжением.   ќто
происходило оттого, что наши театры раньше устраивали  свои  дела  от  имени
культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр  как  на
институт культуры и  помогало  ему  (государственным  и  городским  театрам)
словами, полумерами, а на самом деле - такова уж  его  манера  -  пускало  в
свободные рыночное обращение.
     Џомимо искусства есть еще два традиционных товара культуры  -  наука  и
религиЯ; товар религии  подпитываетсЯ  институтом  власти,  который  он  мог
создать себе в средневековье, и науку государство взЯло под свою  защиту  не
из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти  у
церкви. Љонечно,  здесь  играли  роль  и  духовные  движениЯ  тоже,  но  без
поддержки политикой власти они бы никогда не  добились  успеха.  Љак  именно
общество обращаетсЯ с товарами культуры, к которым оно  не  имеет  побочного
интереса, показывает  жизнь;  и  можно  считать,  не  отвлекаЯсь  на  острые
осложнениЯ, что болезнь и агониЯ театра, то  скрытое  состоЯние  длительного
заката, в котором он по-домашнему расположилсЯ еще с тех  пор,  как  человек
помнит себЯ, и есть симптом, который говорит о состоЯнии нашего общества.
 
        Љђ€‡€‘ ђЂ‡‚‹…—…Ќ€џ 
 
     Ќе уповаЯ на получение необычных результатов, конечно  же,  есть  смысл
хоть раз взглЯнуть на театр - а мы постараемсЯ это сделать - не как на  вещь
"длЯ себЯ" с его особенными страстЯми и причинами их, не винить литературу и
актеров, их директоров, критиков и все  те  моменты,  что  составлЯют  сферу
театра и потому никогда не выходЯт  за  ее  пределы.  Џосмотрим  на  процесс
внутри театра как на частное Явление в более обширном процессе, так все-таки
лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим  наслаждением,
именующим себЯ просвещенным досугом или культурным  времЯпровождением,  ведь
живо же еще в сознании и полусознании общества  нечто  такое,  что  ударениЯ
надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частЯх словосочетаний.
     Ќаш немецкий театр в его сегоднЯшней форме - происхождениЯ придворного;
позже,  подражаЯ  двору,  он  стал   праздничным   мероприЯтием   буржуазной
общественности. ‘амое важное здесь заключаетсЯ в той несамостоЯтельной роли,
которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило  с  самого
начала.  Џридворное  общество,  которое  прикладывало  все  силы,  чтобы  не
скучать, создало, нарЯду с охотами, балами и другими  развлечениЯми,  еще  и
это совместное  времЯпровождение,  где  видЯт  себЯ  как  бы  в  праздничном
обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием  было,  а
только частью обрамлениЯ. „лЯ "народа" этот театр был поводом  поглазеть  на
блестЯщее общество, возможностью благодарЯ  общему  пространству,  а  прежде
всего - благодарЯ совместному, идущему от сцены ритму  пульса,  хотЯ  бы  на
времЯ причаститьсЯ к происходЯщему на сцене.
     ќтот характер праздника со зрителЯми "из-за забора" сохранил театр и до
эпохи капитализма, а вплоть до  последнего  времени  одной  из  существенных
экономических поддержек  театра  было  то,  что  его  посещение,  эти  часто
упоминаемые  "увидеть  кого-то"  и  "быть  на   виду"   представлЯли   собой
непринужденные формы общественных встреч.
     Љак общественное  мероприЯтие  театр,  само  собой  разумеетсЯ,  принЯл
участие в тех изменениЯх, которыми  отмечен  период  развитого  капитализма.
Ћбщественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди  в  театре
уже больше не встречаютсЯ, теперь в него ходЯт или его  посещают;  спектакль
становитсЯ номером на рынке  развлечений  -  его  можно  купить,  если  есть
желание. (Ћтголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как  раз
здесь прослеживаютсЯ изменениЯ, так как  по  меньшей  мере  три  пЯтых  зала
пришли сюда по  профессиональной  надобности.)  €  поскольку  интересующийсЯ
театром круг общественности очень расширилсЯ, он  принЯл  в  известной  мере
аморфную  структуру,  театральное  представление  из  принЯтого  в  основном
развлечениЯ  превращаетсЯ  в  развлечение,  предназначенное   длЯ   продажи,
перенимает все сущностные свойства торговли. Џодобным образом  демонстрирует
себЯ и весьма достойное  вниманиЯ  совпадение  между  психологией  театра  и
психологией  предпринимательства.  Џсихотехника   рекламы   обнаружила   два
свойства, которыми обЯзано  обладать  всЯкое  деловое  предложение:  реклама
должна не просто бросатьсЯ в глаза, она должна обслужить чувство  известного
- назойливый плакат целую  неделю  раздражает  прохожих,  но  вдруг  предмет
раздражениЯ обволакиваетсЯ особым чувством довериЯ, когда случайно встретишь
его на прилавке магазина в  жизни.  Ћбе  эти  черты  найдем  мы  и  в  нашем
театральном предприЯтии - как можно сенсационнее и как можно  доверительнее,
а это уже и есть банальность. ‡десь и кроетсЯ объЯснение того  противоречиЯ,
которое, по обыкновению,  даже  и  не  замечаетсЯ.  €  это  объЯснение,  все
подтверждаЯсь, возвращает к своей главной причине. ‚идимо,  как  раз  чистое
развлечение и отмечено определенной несвободой. џ не социолог, но думаю, что
все праздники имели конкретный повод и нигде на  свете  люди  не  собирались
лишь ради развлечениЯ. „аже знаменитые половые  эксцессы  в  древности  и  у
примитивных людей вплетались в религиозные предписаниЯ, придворные праздники
собирались в свЯзи с обЯзанностЯми службы дворЯнства, христианские  основные
дни разговлениЯ приходЯтсЯ на серьезнейшие празднества. Ћтсюда  и  возникает
представление, что чистому  развлечению  присуще  определенное  насилие  длЯ
того, чтобы не допустить скуки и пресыщениЯ. ’ак что, можно  заключить,  что
театр чем откровеннее  будет  становитьсЯ  чистым  развлечением,  тем  будет
посредственнее, и это состоЯние  между  смехом  и  зевотой,  возбуждением  и
апатией и есть на самом деле то  скрытое  состоЯние  длительного  заката,  в
котором наш театр так по-домашнему расположилсЯ - от этого обстоЯтельства  и
возникли  наши  рассуждениЯ.  ќто  есть  приближение  к  состоЯнию   чистого
развлечениЯ,  которое  низводит  самое  себЯ  потребностью  разнообразиЯ  до
всепоглощающей скуки.  Ќаша  эпоха  прекрасно  преуспела  в  этом;  она  еще
добавила сюда в  качестве  расслаблениЯ  социально-гигиенический  момент,  и
теперь непричастность ЯвлЯетсЯ преобладающим чувством у публики, и  чувством
этим театр активно  пользуетсЯ.  ‚  качестве  последствиЯ  такого  состоЯниЯ
возникает состоЯние всеобщего расслаблениЯ. Ћно долго колеблетсЯ с небольшой
амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приЯтно,  а  если
это будет нарушено, то тут же спешат колебованиЯ возобновить. Џоэтому  нужно
постоЯнно поддерживать в театральной публике чувство сонного  удовлетворениЯ
небольшими вариациЯми отсутствиЯ присутствиЯ, но, впрочем, публика останетсЯ
благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимаЯ его, однако,  серьезно.
џ думаю, это состоЯние описано правильно, а отсюда получаетсЯ,  что  видимое
противоречие  между  "как  можно  банальнее"  и  "как  можно  сенсационнее",
обнаружившее себЯ  в  деловом  предприЯтии  чем-то  вполне  определенным,  и
ЯвлЯетсЯ психологикой развлечениЯ.
     ’ак пролагаютсЯ два пути,  по  которым  проходит  развитие  современной
эпохи. ‘ одной стороны, театр  становитсЯ  все  более  плановым,  плоским  и
сверкающим заведением. ‚се французские и псевдофранцузские любовные  комедии
и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии,
пьесы с серьезным содержанием не  меньше,  чем  развлекательные  и  кассовые
пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при  минимуме
значащих. Џри этом совершеннейшаЯ ненаполненность так же важна  длЯ  успеха,
как и наполненность  поверхностной  вариативностью  или  другими  словами  -
способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее,  чем
способность не сообщать ему новой стороны. —ем таинственнее  и  непостижимее
понЯтие целого, тем обособленнее отдельнаЯ мысль, от ловкой  подачи  которой
живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но  тем  не  менее  в  итоге
знакомства с каждой из  них  возникает  общее  неприЯтие  театра.  ‘  другой
стороны, развитие требует, чтобы театр становилсЯ все трескучее и крикливее.
‚ театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол,
сбиваютсЯ  целым  поколением  или  направлением  в  стаю,  чтобы  преодолеть
громадную  инерцию  публики,  в  режиссерском  цирке   актеры   должны   как
прирученные бестии выполнЯть движениЯ, которые  противоречат  нашей  простой
звериной природе, выкладывают на сцене кишки, а такой служебный элемент, как
пространство в театре, делают носителем  духовного  акцента.  Ќесомненно,  и
таким образом бывают достигнуты определенные ценности, во всЯком случае, эти
ЯвлениЯ  радуют  больше,  чем  культура  игры  театральных  звезд,   котораЯ
относитсЯ к тому же, но нет сомнениЯ в том, что и эти  ЯвлениЯ  возникли  из
потребности увеличить возбуждение, и если теперь сопоставить  их  с  успехом
звезд - в итоге будут  те  же  сильные,  будоражащие  чувства,  выстрелы  из
пистолета в тишине,  притом  публика  заранее  все  знает,  знала  уже,  что
выстрелы холостые, если даже примет участие в действии.
     ‚ контексте этих взаимосвЯзей не так заметно, и Я  не  знаю,  насколько
это Явно выражено, что и наши критические воззрениЯ представлЯют ничто иное,
как драматургию развлечениЯ,  драматургию  предпринимательства,  драматургию
усталости.
     Љонечно, есть у нас и превосходные критики с  собственным  взглЯдом  на
все  эти  проблемы  -  не  о  них  сейчас  речь,  но  если  проанализировать
влиЯтельную критику среднего уровнЯ, то она обнаружит в своей основе  только
руководство,  как  поддерживать  бодрость  в  тех  людЯх,  которые  намерены
заснуть. ќто приводит к постоЯнной заботе  о  напрЯженном  внимании,  эдакой
детской наивной решимости остатьсЯ  в  неведении  насчет  того,  что  уже  с
первого момента не ЯвлЯетсЯ загадкой. ’ребование драматической  наглЯдности,
согласно которой все по возможности должно быть действием, имеет своей целью
легко  воспринимаемую  простоту  иллюстрированного  букварЯ.  Џревыше  всего
ценитсЯ, если тут же в первой сцене, будто в отверстие, все проваливаетсЯ  в
перспективу, если происходит огромное количество  событий,  быстро  менЯютсЯ
действующие лица и элегантные завЯзки предполагают  у  небольших  осложнений
захватывающий исход, который уже предугадан заранее.  …сли  усталый  человек
идет в театр, то он хочет, чтобы на сцене происходило нечто помимо и вопреки
этой усталости и чтобы ее одновременно принимали во внимание. Џочти все, что
называетсЯ техникой драмы, - такого сорта. •ороший драматург  работает,  как
инженер на предприЯтии, который знает, что в первой  трети  и  незадолго  до
окончаниЯ рабочего времени число несчастных случаев самое незначительное,  и
он инстинктивно просчитывает, как колеблетсЯ внимание человека, и знает, что
три острых момента  действуют  в  духовном  отношении  сильнее,  чем  ровное
течение событий, он плюет на идеи,  поскольку  человек  с  тремЯ  мыслЯми  в
голове при помощи  выделенного  контраста  становитсЯ  умным  распорЯдителем
своей собственной пустоты. (ђодственно стилю журналиста.) Ђ  критик  вникает
во все это и объЯвлЯет такие производственные приемы драматическим  законом,
который он имел счастье в течение многих лет видеть  на  сцене.  —резвычайно
редко можно встретить у  нас  обсуждение  духовного  содержаниЯ  театральной
пьесы, дискуссию по поводу ее мыслей, страстей или даже атмосферы,  напротив
- очень часто подчеркиваетсЯ мысль, что  драматическаЯ  поэзиЯ  пишетсЯ  длЯ
театра и предназначена длЯ исполнениЯ и что у нее нет более глубокого начала
и  более  высокой  цели,  чем  действие.  ’акого  критика,   манипулирующего
действием как товаром, всегда можно застать в воспоминаниЯх о  персонажах  и
пьесах, которые на него подействовали, и,  поскольку  у  него  длЯ  созданиЯ
духовного порЯдка не хватает воли и способностей, он их  просто  сравнивает,
исходЯ из внешних признаков и грубейших очевидных  типологических  примет  в
фигурах  и  сценах.  Њнимо-позитивное  "действие"  все  перемещает  в  сферу
вторичного; то, что в жизни подозрительно, - в театре становитсЯ  высочайшим
требованием: забота о действии заменЯет путь к первопр