ости"   человеческой    натуры,    о
всеопределЯющем господстве в ней инстинктов либидо. ‚ "—еловеке без свойств"
претензии  такого  вульгаризованного  фрейдизма   на   универсальность   уже
Язвительно высмеиваютсЯ.
     ‚ообще во фрейдовской концепции Њузиль изначально усматривает "игру  на
понижение", и эта его метафорическаЯ  формула  многозначительна.  Ћн  лелеет
убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его  разумности
и моральности. Ћттого и в сфере психологизма его усилиЯ сосредоточены прежде
всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного. €
оттого он свой интерес к человеческой душе решительно (и, как мы  убедились,
подчас рискуЯ  согрешить  непоследовательностью)  отделЯет  от  современного
"психологизированиЯ". Ћно, по  его  убеждению,  слишком  поддалось  соблазну
расхожего  фрейдизма,  оно  "играет  на  понижение"  -  и  оно-то  как   раз
"иррационально". Ђ ему, как он говорит в эссе  "Ћ  книгах  ђоберта  ЊузилЯ",
все-таки дорого "взаимопроникновение чувства и  _рассудка_",  и  свою  сферу
"нерациоидного" он - теперь уже в "Ћчерке поэтического  познаниЯ"  -  "не  в
состоЯнии обозначить точнее, кроме  как  указав  на  то,  что  это...  сфера
_ценностей и оценок_, область этических и  эстетических  отношений"  (курсив
мой. - Ђ. Љ.).
     ‹юбопытный штрих: в 1911 году Њузиль высказал свою  неудовлетворенность
психологизмом ѓауптмана и  €бсена,  -  “  них-де  характеры  детерминированы
сугубо психологически, а не этически,  поэтому  их  герои  его  не  трогают.
„ругими словами, это длЯ него "чужие проблемы". Ћн же ищет  общеобЯзательные
_этические_ доминанты, кодекс поведениЯ "иного", идеального человека.
     Џри  этом  классический  идеал  гармоничного  человека  его   тоже   не
удовлетворЯет - как не оправдавший  себЯ.  Ћттого  и  пути  поиска  гармонии
Њузиль выбирает иные. Ќо если он даже показывает темные силы жизни -  как  в
истории ’ерлеса, - то лишь в надежде на их конечный благой,  выигрышный  длЯ
индивида эффект.
     ‚ романе о ’ерлесе чрезвычайно важно и то, как Њузиль рисует  окружение
своего  героЯ.  †естокость  изощрЯющихсЯ  в  садизме  юнцов  (не  забудем  -
отпрысков  привилегированных  семейств!)  не  просто  психологический   срыв
переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под  эту  жестокость
целую философию, и глубочайшаЯ прозорливость ЊузилЯ  в  том,  что  постулаты
этой философии выводЯтсЯ у него, по  сути,  из  того  же  источника,  что  и
"смЯтение" ’ерлиса. ѓлавный "идеолог"  садизма,  Ѓайнеберг,  тоже  берет  на
вооружение принцип "самовоспитаниЯ через зло". —то же он в себе воспитывает?
"Љак раз и хорошо, что мне нелегко даетсЯ мучить Ѓазини, - философствует он.
- Ќеобходима жертва. …е очистительное  воздействие.  Њой  долг  перед  самим
собой - ежедневно учитьсЯ на нем тому, что быть просто  человеком  -  ничто,
лишь  издевательское  внешнее  сходство".  ђазумеетсЯ,  речь  идет  здесь  о
"сверхчеловеке", по-ницшевски противопоставлЯемом "малокровным", как говорит
Ѓайнеберг, современникам. Ђ рЯдом с этим "философическим" вариантом -  более
упрощенный, ђайтинг, другой истЯзатель: "…му важно забрать человека  в  свои
руки и упражнЯтьсЯ на нем, пользоватьсЯ им как орудием. Ћн хочет власти".
     ђазвлекательной цепью опосредовании духовный  мир  ’ерлеса  оказываетсЯ
свЯзанным  с  миром  Ѓайнеберга  и  ђайтинга.  Ќапример,   свои   мечты   об
экстатическом "инобытии" есть и у Ѓайнеберга; не зрЯ он постоЯнно вспоминает
"монахов, ценой страшных искупительных жертв достигших просветлениЯ".  ‡десь
мистическаЯ мечта сопрЯгаетсЯ с фанатизмом, и каким!
     ’ерлес, увы, не совсем случайно оказалсЯ в  этой  компании.  €  он  это
чувствует сам: "Ћн уже был не  в  состоЯнии  отличить  свою  психологическую
проблему от безумных фантазий Ѓайнеберга. ‚ конце  концов  у  него  осталось
только одно чувство - что вокруг всего туже и туже  затЯгиваетсЯ  гигантскаЯ
петлЯ". €менно - вокруг всего, и петлЯ!
     Њузиль, таким образом, отнюдь не  вслепую  бунтует  против  окостенелой
буржуазной морали; он прекрасно знает о тех  опасностЯх,  которые  таЯтсЯ  в
принципе "искушениЯ аморальностью", - даже если это искушение  и  трактуетсЯ
как испытание и воспитание. ’акое воспитание может привести, как он надеетсЯ
в случае с ’ерлесом, к "закалке" души, к выстраданности знаниЯ, ко всеоружию
"нравственной силы сопротивлениЯ". Ђ к чему еще? Ћдно  из  следствий  Њузиль
уже показал. Ђ позднейшаЯ критика не раз сопоставлЯла историю  подросткового
ницшеанства в романе о ’ерлесе с последующей историей  ѓермании  и  в  типах
Ѓайнеберга и ђайтинга увидела горькое пророчество.
     …два ли, конечно, Њузиль в те годы прЯмо предвидел и предсказал фашизм;
скорее он думал, что в образах своих ницшеанствующих юнцов  показывает  лишь
искажение  источника,  профанацию  ницшевской  системы.  ‚о  всЯком  случае,
исходнаЯ  идеЯ  "испытаниЯ  положительного   отрицательным"   -   собственно
терлесовскаЯ тема - Њузилю  дорога  и  еще  длЯ  него  не  дискредитирована;
сложность и даже опасность ее  он,  конечно,  осознает  -  но  ведь  легких,
удобных решений он и не ищет.  Џоэтому  он  не  отступает  от  этой  темы  и
варьирует ее в новеллах.
     Ќо вот что показательно. Џосле "’ерлеса" Њузиль минимум семнадцать  лет
в  своих  немногих  художественных  произведениЯх  ограничивает   разработку
моральной      проблематики      сферой      преимущественно       интимной,
эротически-психологической. ‘оциальный  фон  почти  целиком  отключаетсЯ.  ‚
герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "‘оединениЯ",  и
герои пьесы "Њечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Њузиль сказал:
"‹юди  движутсЯ,  как   на   приподнЯтой   сцене".   Џисатель   предпочитает
экспериментировать с образом  "чистого",  внесоциального  человека  -  будто
остерегаетсЯ  проверки  своих  моральных  опытов  и  утопий  более   широким
контекстом.
     Џереломный рубеж в движении  ЊузилЯ  от  этой  камерности  и  несколько
искусственной глубины к  панорамности  и  подлинной  глубине  "—еловека  без
свойств" ознаменован циклом новелл "’ри женщины" (1924).
     €золированность эксперимента здесь в известной мере  сохранЯетсЯ.  Њука
любви  двух  "неродственных"  натур  лежит  в  основе  сюжета   "’онки";   в
экзотической остраненности и  "приподнЯтости"  горного  мира  развертываетсЯ
"тЯжкое  испытание  души"  ѓомо  в  "ѓриджии";  мистический  путь  духовного
выздоровлениЯ и преображениЯ барона фон Љеттена в "Џортугалке" подаетсЯ  уже
прЯмо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды  зримо  витает  и  над
историей ѓомо, и даже над самой  реальной  во  всем  цикле,  "жизнеподобной"
историей ’онки и ее возлюбленного.
     „умаетсЯ, один из секретов  того  эффекта  художественной  цельности  и
совершенства,  который  неотразим  в  "’рех  женщинах",  как  раз   в   этой
легендарности и заключаетсЯ. Њузиль  располагает  чудеса,  наитиЯ,  озарениЯ
там, где им и место. Љ целиком  современным  людЯм  утопизм  "нерациоидного"
трудно прививалсЯ,  так  и  оставалсЯ  лабораторным  экспериментом.  ѓомо  в
"ѓриджии" и Љеттен в "Џортугалке" получили возможность жить, потому  что  им
длЯ их  бытиЯ  были  изначально  предложены  сказочные  законы,  допускающие
чудесное.
     Ќо в то же времЯ любовнаЯ тема  обнаруживает  в  этом  цикле  новелл  и
Явственную склонность автора к расширению  рамок  за  счет  общедуховной,  а
через нее и социальной проблематики.
     ‚  "’онке"   событиЯ   развертываютсЯ   в   современной   реалистически
выписываемой среде. Ќа  уровне  этой  среды  -  если  взглЯнуть  на  событиЯ
_оттуда_ (например, глазами матери героЯ) -  перед  нами  заурЯднаЯ  историЯ
мезальЯнса,  странного  союза  рафинированного   молодого   интеллигента   с
"бессловесной", с "девушкой  из  магазина".  ѓерой,  однако,  презирает  эту
среду, ее ханжество, ее насквозь  лживую  "интеллектуальность";  доверившись
сердечному порыву, он не просто соединЯет свою судьбу с судьбой ’онки, но  и
жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный  его  истинного
предназначениЯ выбор. ‘ебе  и  другим  -  это  значит,  что  предрассудки  и
моральные шаблоны среды ему приходитсЯ перебарывать и в себе  самом.  †аждет
доказать - это  значит,  что  спонтанность  сердечного  порыва  соединена  с
немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным  расчетом.  Џеред  нами
снова - моральный и духовный эксперимент.
     „лЯ героЯ "’онки" его союз - именно выбор, акт  преодолениЯ  двух  сил:
власти среды  и  власти  собственной,  по-современному  рационалистически  и
"математически" устроенной  натуры.  ’онку  он,  безусловно,  стилизует:  ее
"простота" длЯ него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного  добра,
любви, не требующей никаких дополнительных  обоснований.  Ќо  -  обоснований
_перед другими_.  ’рагический  разлад  начинаетсЯ  там,  где  Њузиль,  вводЯ
загадочный, "непостижимый" факт беременности ’онки, ставит чувство  и  разум
своего героЯ перед более тЯжким испытанием - необходимостью утвердить  выбор
своего сердца _перед самим собой_.
     ’онка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробитьсЯ в  этой
новелле сквозь ореол стилизации, - судЯ по  всему,  такова  и  есть:  добра,
бесхитростна, естественна во всех движениЯх души. ’ем  мучительней  длЯ  нее
этот постоЯнный, все усиливающийсЯ гнет чужой рефлексии. € если она умирает,
так и не дав герою разгадки  тайны,  то  в  этой  смерти  есть  и  последнее
доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его  никакому,
и менее всего рациональному,суду.
     Џризрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на  другом
полюсе цикла, в чистой  легенде,  в  "Џортугалке".  Ќо  если  герой  "’онки"
безнадежно запутываетсЯ в тенетах рефлексии, то барон  фон  Љеттен  в  своей
первозданной, грубовато-чувственной цельности от всЯкой  рефлексии  далек  и
именно  поэтому  оказываетсЯ  достоин  благостного  чуда  сохранениЯ   веры.
Ђтмосфера  чудес  в   этой   легенде   не   столько   аллегорична,   сколько
экзистенциальна; во всЯком случае, "чудесные" мотивы здесь  наполнены  самой
широкой  символикой,  а  неоднозначной  аллегоричностью.  ќто  прежде  всего
постоЯнно сопутствующие фон Љеттену образы животных - существ и живых,  и  в
то же времЯ "нерассуждающих", органически витальных:  душевные  терзаниЯ  от
ревности предварЯютсЯ в новелле физическим заболеванием от укуса  мухи,  так
что потом уж  и  не  различишь,  что  изводит  героЯ  -  жало  ревности  или
"комариный укус"; перваЯ попытка перебороть себЯ, отринуть жестокость своего
прошлого выливаетсЯ в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как
бы в награду за этот жест поЯвлЯетсЯ в замке бессловесно  ласковаЯ  кошечка,
"принимающаЯ на себЯ" муки  героЯ.  Џосле  всех  этих  "сказочных"  чудес  -
последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаЯннаЯ и по  всем  соображениЯм
здравого смысла безрассуднаЯ попытка вскарабкатьсЯ  по  отвесной  крепостной
стене оканчиваетсЯ успешно  -  выздоравливает  герой,  исчезает  наваждение,
воцарЯютсЯ мир и счастье в семье. ‘амое оптимистическое произведение  ЊузилЯ
- но как показательно, что  оптимизм  обосновываетсЯ  упованием  на  чудо  и
располагаетсЯ в сфере сугубо иррациональной.
     ‚ "ѓриджии" реальность и легенда сплавлены  друг  с  другом,  соединены
сюжетно. Ћказавшись в отрешенном мире  горного  альпийского  селениЯ,  среди
людей, так не похожих на обитателей  цивилизованного  мира,  герой  новеллы,
носЯщий обобщающее имЯ ѓомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюсЯ перед ним
возможность  -  возможность  "инобытиЯ".  ‚еличественные   горные   пейзажи,
архаический  склад  быта,  даже  сам  странный,  из  причудливого   смешениЯ
диалектов образовавшийсЯ Язык - все это затоплЯет душу героЯ лавиной  новых,
неизведанных  дотоле  ощущений  и  теснит,  сметает,  погребает  под   собой
цивилизованные наслоениЯ его души, всю его прежнюю  жизнь.  Ћна,  эта  душа,
оказываетсЯ как бы  очищенной  и  распахнутой  навстречу  захватывающей  дух
новизне. ‚сЯ повесть проникнута атмосферой того "головокружениЯ", о  котором
говорил еще ’ерлес.
     Ќо  и  Њузиль,  и  его  герои  помнЯт  о  том,  ради  чего  они  искали
приключениЯ. Њечта обрести не просто абстрактную цельность души,  но  прежде
всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохранЯетсЯ  и
здесь. …динственное, что пытаетсЯ сберечь ѓомо из прежней своей жизни, - это
любовь, любовь к оставшейсЯ в долине жене.
     Ћднако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн  -  в  лице  здешней
"простой" натуры, крестьЯнки ѓриджии. € логика  абсолюта  срабатывает  здесь
тоже: длЯ ѓомо ѓриджиЯ не столько реальнаЯ  женщина,  сколько  естественнаЯ,
неотъемлемаЯ часть этой новой атмосферы. Џочему ее исключать? Ћна берет  его
в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их  склонах
и кристаллы аметистов в их  глубине.  Ђ  как  же  быть  с  той,  оставленной
подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену ѓомо? ’ут  и
приходит на помощь  статус  музилевской  утопии  "инобытиЯ"  -  ведь  утопиЯ
предполагает  также  и  "воспитание  от  противного",  проверку  искусом.  ‚
полубессознательной покорности  чарам  ѓриджии,  в  полной  отдаче  на  волю
абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства ѓомо видит некую  предельную
активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_
- и разве это не пойдет на пользу  той,  "вечной"  возлюбленной?  „лЯ  героЯ
здесь нет противоречиЯ; напротив, ему грезитсЯ в конечном  итоге  абсолютное
"воссоединение".
     Ќо результат подчеркнуто безысходен. —уть ли  не  космическаЯ  авантюра
заканчиваетсЯ смертью в тупике, в штольне, в чреве горы. € это  потому,  что
эксперимент в данном случае соотноситсЯ с более широким духовным контекстом,
отчего  постулаты  музилевской  утопии  сразу  утрачивают  однозначность   и
предстают во всей своей внутренней непрочности, двусмысленности.
     Ђтмосфера  двусмысленности  нагнетаетсЯ  в  новелле  с  самого  начала.
Џриключение ѓомо начинаетсЯ именно как авантюра - уже со  всеми  негативными
смыслами, присущими этому понЯтию. ‘омнительно  все  предприЯтие,  затеЯнное
Явным авантюристом с целым букетом иронических значащих имен - Њоцарт Ђмадео
•оффенготт (немецкое "Hoffingott" означает "надейсЯ на Ѓога").  „вусмысленно
чувство,   побуждающее   ѓомо   согласитьсЯ   на   участие   в   экспедиции:
Selbstauflosung - это и самоотрешение, то есть некаЯ нравственнаЯ готовность
к  жертве,  отказ  от  эгоизма,  и  "саморасслабление",  исчезновение   всех
соединЯющих скреп,  распадение,  смерть.  Њногозначительно  зыбок,  неуловим
образ искусительницы ѓриджии - она проста и естественна, как природа,  но  и
так  же  равнодушно-безжалостна,  как  она;  то  предстанет  во  всей  своей
посюсторонней, земной плотскости, то обернетсЯ непроницаемой  иррациональной
загадкой. € если в реальной жизни умирала истерзаннаЯ недоверием ’онка, если
в сказочном мире не умирал никто, а торжествовала  "вера  и  любовь",  то  в
мире, где пытаютсЯ жить "по утопии", но и не исключают "чувства реальности",
умирает герой-утопист.
     Џод вопросом оказываетсЯ самый стержень музилевской утопии "небытиЯ"  -
ее иррациональнаЯ и асоциальнаЯ основа. ‘ама ее логика.
     €сследователи не  раз  обращали  внимание  на  глубинную  перекличку  в
проблематике творчества ЊузилЯ и ’омаса Њанна. ‚ самом деле,  разве  историЯ
"отрешениЯ от прошлого",  "саморасслаблениЯ"  и  безоглЯдного  погружениЯ  в
стихию инстинктивного и "внеморального"  не  была  уже  раньше  воплощена  в
судьбе ѓустава фон Ђшенбаха в "‘мерти в  ‚енеции"?  €спытание  "в  горах"  -
разве не повторЯетсЯ эта модель в "‚олшебной горе"? ’аких  параллелей  можно
привести немало, и дело тут не столько во "влиЯниЯх", сколько в  пристальном
внимании обоих писателей к одной  и  той  же  эпохальной  проблематике  и  в
осмыслении одного и того же духовного наследиЯ. Џрежде всего, это глубокаЯ и
длЯ     обоих     писателей     небезболезненнаЯ     переоценка     традиции
иррационалистической мысли, той  роли,  которую  она  сыграла  в  германской
истории.
     Љ ’омасу Њанну  отношение  ЊузилЯ  было  сдержанным,  настороженным  и,
вероЯтно, прежде всего ревнивым. ’от  пользовалсЯ  большей  популЯрностью  и
славой, был плодовитей как художник, хотЯ,  что  называетсЯ,  копал  тот  же
пласт! € в спонтанных реакциЯх ЊузилЯ на очередное произведение  знаменитого
коллеги, в дневниковых записЯх нередко сквозила раздраженность. Ѓольше всего
его выводила из равновесиЯ манновскаЯ  определенность,  "простота".  Њузиль,
конечно, понимал, что популЯрностью и влиЯтельностью своей ’омас Њанн  не  в
последнюю  очередь  обЯзан  именно  стремлению  к  Ясности  позиции   и   ее
художественного выражениЯ. Њузиль в этом смысле много элитарней -  и  не  от
намеренного к тому стремлениЯ, а оттого, что  все  поднимаемые  им  проблемы
представлЯлись ему более сложными и не были длЯ него самого  решены.  Џрежде
всего   главнаЯ   проблема   -   возможность   радикального   отрешениЯ   от
позитивистского рационализма буржуазного века и обращениЯ  к  иррациональной
утопии.
     € Њузиль мог быть иной раз очень резким, мог  назвать  ’омаса  Њанна  в
дневнике "закоренелым филистером". ‚ 1932 году он - уже автор "—еловека  без
свойств" - снова помЯнул критическим словом своего  "соперника"  и,  имеЯ  в
виду "‚олшебную гору", так  сформулировал  основную  слишком  "наивную"  длЯ
него, ЊузилЯ, - идею манновского романа: "‡нание зла (Kenntnis der  Unmoral)
и преодоление его нормальным человеком".
     …сли учесть, что проблема этой самой Unmoral была длЯ ЊузилЯ  одной  из
больных; что он, как ’омас  Њанн  в  его  значительнейших  вещах,  по  сути,
работал  в  жанре  современного  "романа  воспитаниЯ",  но  гораздо  трудней
преодолевал обольщениЯ иррационализма и "отклонений от  нормы",  -  как  тут
снова не вспомнить контроверзу давних времен,  когда  иенские  романтики,  и
прежде всего столь ценимый Њузилем  Ќовалис,  ополчились  на  другой  "роман
воспитаниЯ", нагетевского "‚ильгельма  Њейстера",  за  его  "антипоэтическую
трезвость"  и  "художественный  атеизм"?  "Ќормальность"  и  длЯ  них   была
синонимом "филистерства". € они тоже попытались противопоставить  гетевскому
роману свои - уповающие на иррациональную утопию.
     Њузилевские "новеллы  о  женщинах"  поЯвились  хронологически  в  таком
порЯдке: "ѓриджиЯ" (1921), "’онка" (1923), "Џортугалка" (1923).  Љак  единый
цикл   они   вышли   в   1924   году,   объединенные   в   несколько    иной
последовательности:  "ѓриджиЯ",  "Џортугалка",  "’онка".  ‚  любом   случае,
однако,  можно  констатировать,  что  двуединаЯ,  синтетическаЯ  конструкциЯ
"ѓриджии" (сочетание реального и легендарно-утопического планов) даже как бы
раздвоилась, крайности  оказались  разведенными  по  своим  полюсам:  чистаЯ
легенда и современнаЯ историЯ.
     ‚ "—еловеке без свойств"  Њузиль  делает  еще  одно  гигантское  усилие
осуществить новый синтез. ‚о всЯком случае, тезис и антитезис он на этот раз
дает в максимально возможной полноте: раскидывает огромную панораму реальной
общественной жизни - и тщательнейшим образом заново  испытывает  утопические
варианты. ‚ эстетическом отношении,  как  уже  говорилось,  усилиЯ  писателЯ
вознаграждаютсЯ сторицей: его роман - один из самых поразительных в XX  веке
художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных  стихий,
или, выражаЯсь в историко-литературных категориЯх, традиций реалистической и
романтической.  Ќо  философский,  онтологический  синтез  остаетсЯ  открытой
проблемой.
     ‚нешне движение событий в романе организуетсЯ гениальным сюжетным ходом
- знаменитой музилевской "параллельной  акцией".  Џрослышав  о  том,  что  в
ѓермании  начата  подготовка  к  широкому  празднованию  в  июне  1918  года
тридцатилетиЯ со днЯ вступлениЯ  ‚ильгельма  II  на  императорский  престол,
австрийские -"патриотические круги" спохватываютсЯ:  в  том  же  году  в  их
империи свой  юбилей,  и  даже  более  внушительный!  Џравлению  их  "горЯчо
любимого" императора ”ранца-€осифа II, не то что  у  ‚ильгельма,  исполнитсЯ
целых семьдесЯт лет! Џравда, у  немцев  сама  дата  на  полгода  раньше.  Ќо
австрийцы зато мыслЯт тоньше. "’ак как второе декабрЯ, разумеетсЯ, никак  не
может быть поставлено раньше пЯтнадцатого июнЯ, упомЯнутым кругам  пришла  в
голову счастливаЯ мысль отметить весь 1918  год  как  юбилейный  год  нашего
отца-императора".
     Њузилю вроде бы ничего и  не  пришлось  выдумывать  -  достаточно  было
сопоставить даты. Ќо эта поразительнаЯ по своей простоте идеЯ оказалась  той
самой точкой опоры, котораЯ позволила писателю как бы  естественным  образом
поднЯть кардинальнейшие проблемы своей страны и эпохи.
     Џланируемый юбилей, коль скоро  он  касаетсЯ  самой  идеи  государства,
заставлЯет ѓабсбургскую империю показать все, на что она способна,  подвести
итог всему своему существованию. Џри этом действие романа начинаетсЯ за  год
до первой мировой войны; вдохновители "параллельной акции" об этом, конечно,
не  подозревают,  прославлЯЯ  "миротворческую  миссию"  своего   императора.
"‘лавный"  юбилейный  год  должен  принести   империи   бесславный   развал,
относительно чего они тоже находЯтсЯ в блаженном неведении. Ќо обо всем этом
знает писатель Њузиль, когда создает  грандиозный  образ  обреченного  мира;
убийственнаЯ ирониЯ, с которой он изображает его предсмертную эйфорию, - это
сама ирониЯ истории.
     €зжитость,   эфемерность   старого   мира   изображаетсЯ   Њузилем    в
специфическом длЯ него ракурсе "общих идей"  -  как  прежде  всего  духовнаЯ
несостоЯтельность. Њузиль убежден, что рыба тухнет с головы. €менно  поэтому
в центре вниманиЯ ЊузилЯ - элита, верхи общества или, во всЯком случае,  его
"интеллигентный"  слой,  чьи  претензии  на  руководЯщую   роль   беспощадно
развенчиваютсЯ.   ‘алон   супруги   высокопоставленного   правительственного
чиновника ѓермины  ’уцци  („иотимы)  -  это  остросатирическаЯ  модель  всей
имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального бизнеса.
‚ изображении всех этих  измышлЯющих  "эпохальную  демонстрацию"  министров,
чиновников, аристократов, банкиров, промышленников,  генералов,  журналистов
Њузиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.
     Ќо все эти зримо-осЯзаемые, в полном смысле слова реалистические образы
соотнесены в то же времЯ с некой невидимой  более  общей  точкой  отсчета  и
суда.
     Џожалуй, ни одно другое слово не  употреблЯетсЯ  в  музилевском  романе
столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращаетсЯ чуть  ли  не  в
каждой фразе, снова и снова, как идеЯ фикс, как наваждение. ‚ результате это
слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже
невозможно перевести, например, на русский Язык только словом -  "дух";  это
еще и "ум", и "интеллект", и "интеллигентность", и "культура"  -  всЯ  сфера
духовного, "идеального". €, по убеждению ЊузилЯ, всЯ  эта  сфера  безнадежно
себЯ дискредитировала. Ћна, во-первых, оказываетсЯ повсюду  полой,  лишенной
какого бы то ни было реального  содержательного  обеспечениЯ.  …е  вроде  бы
"зримое"  воплощение  -  "параллельнаЯ  акциЯ"  -  не  может  обрести   даже
минимального позитивного смысла. "ЂкциЯ" обрастает все  большим  количеством
участников, все они, на разные лады склонЯЯ  слово  Geist,  ищут  длЯ  акции
"идею" (или пытаютсЯ пронюхать про эту идею, если пришли со  стороны)  -  но
ничего не могут ни придумать, ни уловить, "все  идет  как  заведено".  ЂкциЯ
громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев  и  читателЯ
вперед.
     Ќо  есть  и  "во-вторых".  Ќа  более  глубоком  уровне  всЯ  эта  суета
оказываетсЯ не просто затЯнувшейсЯ бессмыслицей. †онглирование словом  Geist
в  салоне  „иотимы  и  около  него  не  просто  органическаЯ  бездуховность,
лишенность идеи. ќто куда менее невинный процесс активной  профанации  духа.
Њузилевские герои перетрЯхивают в своих бесконечных дискуссиЯх весь  идейный
багаж …вропы, накопленный ею к этому  моменту,  апеллируют  к  самым  разным
"высоким" идеЯм; причем они не просто пересказывают и интерпретируют идеи  -
нет, они без всЯких кавычек, уже автоматически  цитируют  целые  пассажи  из
модных трактатов  конца  века  о  душе,  о  морали,  об  эросе.  ќто  вполне
сознательнаЯ установка  ЊузилЯ  (еще  в  начале  20-х  годов  он  записал  в
дневнике: "Џоказать людей, сплошь составленных из реминисценций,  о  которых
они не подозревают") - и это процедура, уже  знакомаЯ  нам  по  бюхнеровской
комедии "‹еоне и ‹ена". Њузиль и здесь продолжает традицию.  Ђ  поскольку  в
его изображении ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми
неминуемо становЯтсЯ в их устах все  перебираемые  ими  "возвышенные"  идеи.
’елега превращаетсЯ в размалеванный пустозвонный балаган.
     Ќо зонд музилевского анализа проникает глубже. ‚  ѓабсбургской  империи
не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей "разболтанности" есть
и определенно _целенаправленное_ внутреннее движение. Ћно не видно длЯ таких
наивных жонглеров идеЯми, как недалекаЯ, при все]  своей  благоприобретенной
"духовности",   „иотима   или   да    же    многомудрый,    но    безнадежно
законсервировавшийсЯ: своем архаическом аристократизме  граф  ‹ейнсдорф.  Ќо
другие уже ловЯт рыбку в этой мутной воде. Џотихоньк; разгадываетсЯ мучившаЯ
всех загадка миллионера-интеллектуала Ђрнхайма  -  он  вовсе  не  германский
шпион  и  не   "пацифистский   агент   русского   царЯ",   как   подозревали
проницательные чиновники иностранного ведомства: он  околачиваетсЯ  тут  длЯ
того, чтобы прибрать к рукам галицийские нефтЯные  месторождениЯ.  ’уповатый
генерал  тум  фон  Ѓордвер  вдруг  начинает  чувствовать  себЯ  среди  эти)
"умников" много уверенней, и  это  неспроста:  когда  в  параллельной  акции
родилась, за  исчерпанностью  всех  прочих  идеЯ  "активного  действиЯ",  он
почувствовал, что приближаетсЯ его час - вернее, час его ведомства.  Ђ  сама
эта идеЯ по лучила многозначительную поддержку "из  низов":  в  фанатических
мечтаниЯх юного недоучки ѓанса ‡еппа о "человеке действиЯ" Явственно  слышны
и шовинистически-великогерманские, и расистские - скажем сразу: фашистекие -
ноты. Љартина резко менЯетсЯ! “же не телега тЯнетсЯ  в  дурную  -  логически
дурную - бесконечность, а весь балаган  неудержимо  несетсЯ  к  пропасти.  Љ
войне. Љ варварству.
     Њузилю принципиально важна была эта перспективнаЯ  установка  в  работе
над романом. ЏостоЯнно варьировал он в дневниках, в набросках к  роману  эту
мысль: логическим завершением всего развитиЯ должна стать катастрофа, война.
Ќо  поскольку  Њузиль  писал  роман  в  30-е  годы  (с  1938  года   уже   в
антифашистской эмиграции),  на  исторические  воспоминаниЯ  накладывались  и
писательские впечатлениЯ от современности. ђоман приобретал новое измерение.
—итаЯ сейчас вторую его половину, забывшись порой о том, _какаЯ_ эпоха здесь
изображаетсЯ, к _какой_ войне движетсЯ судимый писателем мир: к той, первой,
или ко второй, - столь внушительны аналогии и  ассоциации,  столь  незаметны
анахронические сдвиги. „а и анахронизм ли это?  ђазве  с  неба  свалилсЯ  на
ѓерманию фашизм в 1933 году? ђазве не коренилсЯ он глубоко в ее  духовной  и
социальной истории?
     Њузиль не зрЯ тайно соперничал с ’омасом  Њанном.  ‚еликий  современник
все его опережал.  Ѓыло  искушение  декадансом  в  "Ѓудденброках"  и  ранних
новеллах Њанна, было искушение иррационализмом и стихией инстинкта в "‘мерти
в ‚енеции", был духовный баланс эпохи (и тоже с первой  мировой  войной  под
занавес!) в "‚олшебной горе". Ќо в главном своем романе Њузиль ’омаса  Њанна
в  чем-то  существенном  и  предварил:  композиционнаЯ  модель   сопрЯжениЯ,
наложениЯ    друг    на    друга    двух    эпох,    установлениЯ    роковой
причинно-следственной свЯзи между ними - прежде чем  получить  блистательное
воплощение  в  "„окторе  ”аустусе",  она  уже  вынашивалась,  создавалась  в
уединении музилевского кабинета.
     ‚ыше говорилось о том, что  Њузиль  не  любил  пафоса.  ‚  отношении  к
буржуазному миру и его идеологии он выдерживает ровно-иронический тон  -  не
сокрушает их громовыми инвективами,  а  разлагает  Ядом  иронии.  „остаточно
сравнить напрЯженные схватки идеологических принципов  в  "‚олшебной  горе",
грозовую накаленность атмосферы в "„окторе ”аустусе" с неторопливым  потоком
бесстрастного,  всеразъедающего  скепсиса  в  "—еловеке  без  свойств".   Ќо
относительно конечного приговора, выносимого Њузилем старому миру,  не  надо
обманыватьсЯ: он _отрицателен абсолютно_. ’омас  Њанн  еще  мог  уповать  на
гуманистическую традицию бюргерства ("слепо идеализирует всех этих  купцов",
- написал  в  сердцах  Њузиль  о  "Ѓудденброках").  Ќаш  автор  не  видит  у
буржуазного мира традиций, достойных сохранениЯ.
     Ќо   нет   в   музилевском   отрицании   и   нигилистической   бравады,
ниспровергательского самодовольства. …сли мир "параллельной акции" предстает
в  романе  как  гигантский  мировоззренческий  фарс,  то  маЯчащаЯ   впереди
катастрофа все настойчивей -  по  мере  развитиЯ  действиЯ  -  напоминает  о
трагических последствиЯх этого  фарса.  €  уже  особенно  отчетливо  трагизм
ситуации  обнаруживаетсЯ  там,  где   от   карусельного   вращениЯ   "акции"
писательский взглЯд устремлЯетсЯ вовне, в "неофициальный мир".
     ‘  самого  начала  в  романе  осуществлЯетсЯ  инаЯ,  так  сказать,  уже
авторскаЯ   параллельнаЯ    акциЯ:    эфемернаЯ    игра    привилегированных
интеллектуалов  сопровождаетсЯ  жестокой   историей   бродЯги   Њосбруггера,
ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Љонтрастный смысл  этой
истории демонстративен: духовному разброду  в  салоне  „иотимы  противостоит
здесь подлинно трагический  разрыв  в  реальном  человеческом  бытии  -  как
грозное и неотвратимое  свидетельство  бессилиЯ  всех  перебираемых  в  этом
салоне "душеспасительных" рецептов,  всей  этой  миссионерской  суеты  {‚ыше
указывалось, что Њузиль  в  изображении  современной  ему  "духовной  элиты"
повторЯет на новом этапе  бюхнеровскую  модель  тотальной  мировоззренческой
пародии.  ‡десь  уместно  провести  и  другую   параллель   -   с   историей
бюхнеровского ‚ойцека. Њузиль высоко ценил Ѓюхнера и в набросках предисловиЯ
к своему эссеистическому  сборнику  "Џрижизненное  наследие"  (1936)  дважды
назвал  его  имЯ,  причем  рЯдом  с  Ќовалисом;  это  соседство  реалиста  с
романтиком в музилевском обращении к традиции очень знаменательно.}.  Ќо  не
менее важно тут и другое: когда музилевские интеллектуалы  и  "духоискатели"
как зачарованные следЯт за судьбой Њосбруггера, то это не  потому,  что  они
испытывают сострадание, будь то  к  самому  этому  жалкому,  обреченному  на
смерть душевнобольному или к его жертвам. Ќапротив, как раз состраданиЯ тут,
собственно, и нет, и вообще все  мыслимые  в  данном  случае  _человеческие_
реакции искривлены, искажены.
     ђазглагольствуЯ о гуманности, о душе,  о  сухом  рационализме  века,  о
путЯх к  обретению  непосредственности  чувства,  о  любви  христианской  (к
ближнему) и мистически-эротической,  эти  люди  реальную  душевную  трагедию
человека уже не способны воспринЯть  иначе  как  любопытный  казус  или  как
возможное опытное поле  длЯ  решениЯ  _собственных_  "духовных"  и  душевных
проблем. “льрих, главный герой, не прочь увидеть  в  Њосбруггере  воплощение
первозданной цельности и силы инстинкта,  чистый  случай  свободы  от  цепей
всЯкого ratio и  всЯкой  "узаконенной"  морали.  …го  приЯтельница  Љларисса
одержима идеей освободить  Њосбруггера  из  тюрьмы,  ибо  это  следствие  ее
другой, главной одержимости - идеей мессианства, причем густо  ницшеанского.
ЋставленнаЯ  любовница  “льриха   ЃонадеЯ   хватаетсЯ   за   идею   спасениЯ
Њосбруггера, надеЯсь вернуть таким образом любовь “льриха.
     _—еловек_  по  имени  Њосбруггер  исчез  -   осталсЯ   объект,   объект
бесстрастно-аналитического, а то и  болезненного,  а  то  и  небескорыстного
интереса.
     —еловечность в героЯх ЊузилЯ органически поражена. €сториЯ  Њосбруггера
высвечивает эту сторону трагедии.
     ‚ другой сюжетной линии - истории Љлариссы  -  прослеживаетсЯ  один  из
истоков заболеваниЯ: Љларисса в  самом  точном  смысле  этого  слова  больна
ницшеанством, оно методично разрушает ее  психику,  приводЯ  к  клиническому
безумию. Њузиль тщательно, скрупулезно описывает; развитие и этой трагедии.
     ‘казать о Њузиле, что он показывает губительность  ницшеанства,  значит
сказать  очень  многое.  ќто  значит,  что  Њузиль  развенчивает  не  только
изначально чуждые ему идеологические системы, но и те,  возможности  которых
он длЯ себЯ взвешивал - или которыми сам болел.
     Љак и в "’ерлесе" и в "’онке", образ главного  героЯ  в  "—еловеке  без
свойств" во многом автобиографичен. ‚ ретроспективном  изображении  прежней,
до  "акции",  жизни  “льриха  варьируютсЯ  обстоЯтельства  духовной,  да   и
"анкетной" биографии ЊузилЯ. ‚  самой  "акции"  “льрих  Явно  выступает  как
"полпред"  автора:  его  собственно  сюжетнаЯ  роль  в  ней  пассивна,  даже
несколько странна, ибо он, презираЯ с самого начала всю эту  около  духовную
суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Њузилю и  нужен  был  "свой
глаз" в этой среде, и он, так сказать, заставил “льриха терпеть ее. Ќаконец,
многочисленные, одна другую сменЯющие утопии “льриха, как бы иронически  они
иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни  был  конец  каждой  из
них, аргументируютсЯ так увлеченно и пристрастно, что мы  чувствуем:  это  -
наболевшее, личное; здесь бьетсЯ над проблемой Њузиль-утопист, фанатик  идеи
"возможности".
     Ќо опаснее всего длЯ пониманиЯ ЊузилЯ целиком отождествить его на  этом
основании с героем. „истанцию писатель оформлЯет столь же  методично,  сколь
методично вкладывает в уста “льриху собственные мысли.
     ‚ случае с первыми, ранними утопиЯми “льриха это совсем очевидно.  Ћни,
собственно, и подаютсЯ не как утопии,  а  как  "попытки  стать  значительным
человеком", то есть попытки пойти в ногу со временем, прилепитьсЯ к тому или
иному "актуальному" поведенческому модусу: военнаЯ карьера, потом инженернаЯ
карьера, потом - "чистаЯ" математика.
     ‘ этой точки зрениЯ и  само  участие  “льриха  в  "параллельной  акции"
приобретает двусмысленный характер: он не только ее критик  со  стороны,  по
поручению автора, - он и соучастник; как уже говорилось - равноправный  член
сообщества.
     Ќо в то же  времЯ  он,  разочаровавшись  во  всех  прежних  попытках  и
насмотревшись на суету "акции", все решительней определЯет длЯ  себЯ  статус
"человека без свойств" - человека,  принципиально  противопоставившего  себЯ
современному  веку  и  настроившегосЯ  на  "чувство  возможного",  на  новые
"попытки", причем на попытки именно "нешаблонные",  небуржуазные.  ЏоследнЯЯ
попытка компромиссного плана - родившаЯсЯ во времЯ участиЯ “льриха в "акции"
идеЯ "генерального секретариата точности  и  души"  -  остаетсЯ  лишь  чисто
мыслительным допущением, никак не проверЯетсЯ реальностью.
     ’ак   “льрих   от   попыток   адаптации   -   попыток,   так   сказать,
рационалистически-прагматических - приходит к проверке другой  крайности:  к
попытке утопии "нерациоидной".
     Њузиль  здесь  художественно  разрабатывает  модель,  уже   воплощенную
однажды в образе ѓомо в "ѓриджии". Љак и у ѓомо, надежда на "иное состоЯние"
свЯзываетсЯ у “льриха с отрешением от всего прежнего образа жизни,  от  всех
буржуазных норм и свойств, от канонов морали и рассудка: открыть  все  шлюзы
длЯ чувства, распахнуть сердце любви и вере; жить не расчетом, а  озарением;
не  практической  деЯтельностью  в  реальном  мире,   а   прикосновением   к
неизреченным тайнам "инобытиЯ". ‚ круг чтениЯ  и  жизненного  опыта  “льриха
входЯт книги мистиков, теории ‘веденборга. ‘нова и снова подступаетсЯ Њузиль
к  описанию  "иного  состоЯниЯ",  привлекаЯ  к  этому  поистине   гигантский
терминологический аппарат идеалистической философской традиции.
     Ќо по сути исходные основаниЯ  этой  утопии  не  так  уж  сложны  и  не
обЯзательно требуют мистического лексикона длЯ своего описаниЯ -  достаточно
было бы психологического.  ‘ам  “льрих  происхождение  ее  ведет  от  одного
эпизода своей юности  -  когда  он,  двадцатилетний  лейтенант,  влюбилсЯ  в
женщину старше его годами, "госпожу майоршу", но после первого же поцелуЯ, в
смЯтении чувств,  взЯл  отпуск,  уехал  на  остров  и  там,  в  одиночестве,
"переживал" свое состоЯние. €сториЯ с госпожой майоршей на этом, собственно,
и закончилась, то было всего лишь мгновение  юношеской  влюбленности,  но  в
этом-то и всЯ суть. Љак _продлить_ это  мгновение,  как  сохранить  навсегда
состоЯние  вызванной  им  возвышенной  вибрации  всех  чувств,  сделать  его
постоЯнным _образом жизни_ - вот проблема и “льриха, и ЊузилЯ. € здесь повод
даже несущественен - это подчеркиваетсЯ ироническим тоном рассказа  о  самой
истории, банальность которой должна быть очевидна всем. Ќо  “льрих  в  своих
последующих утопических авантюрах постоЯнно об этой истории вспоминает. „а и
вообще Њузилю в этих его построениЯх дорога была восходЯщаЯ к мистикам мысль
о том, что объект, вызывающий чувство любви, не имеет значениЯ - важно  лишь
состоЯние любви, им стимулированное.
     Џеред  нами  -  главный  нерв,  психологический   корень   музилевского
утопизма. †ить в атмосфере перманентной экзальтации,  нескончаемого  подъема
души, чем бы он ни  был  вызван,  -  вот  мечта  человека,  изверившегосЯ  в
рассудке и веке.
     Ќо с другой стороны,  чем  бы  ни  был  вызван  этот  подъем,  повод  к
музилевской  системе  должен  удовлетворЯть  одному  требованию:  он  должен
опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему  традиционных  форм
бытиЯ, воcпринимаемую и отрицаемую Њузилем как  достоЯние  ненавистного  ему
буржуазного века, этой  "неудавшейсЯ  господней  попытки".  Њир  музилевской
утопии существует прежде всего как _антимир_; без этого  он  не  может  быть
даже и _мыслим_; больше того - мир, питаемый одним лишь отрицанием, только и
может быть что мыслим, а не  осуществим;  малейшее  дыхание  реальности  эту
конструкцию разрушит, сколь тщательно и долго она бы на таком  основании  ни
возводилась. € Њузиль слишком последовательный мыслитель и  художник,  чтобы
этого не почувствовать - и не показать.
     ‘огласно указанной выше "технологии" своей утопии,  Њузиль  подставлЯет
“льриху  повод,  в  котором  наиболее  активна   энергиЯ   отталкиваниЯ   от
традиционных норм, - искушение  инцестом.  €деЯ  расторжениЯ  всех  запретов
морали здесь заострена в крайней степени.
     Ќо оружие это обоюдоостро. ‚  нем  не  только  резок  эффект  шока  "на
публику", в адрес "филистерских" представлений о морали  -  оно  уЯзвлЯет  и
саму бунтующую душу. Ћдно из многочисленных  описаний  "иного  состоЯниЯ"  у
ЊузилЯ не зрЯ строитсЯ на "пронзительном" метафорическом  образе:  "’о  была
жалоба сердца, в которое бог проник глубоко, как заноза, которую не ухватить
никакими пальцами". —увство обреченности изначально витает над этой утопией,
ибо мечта о любви как некоем  самоотрешении,  расширении  собственного  "Я",
выходе за его пределы при такой попытке ее реализации замыкаетсЯ, по сути, в
кругу  того  же  "Я".  Њотив  инцеста  в  романе  -  это  сгущенный   символ
безысходности индивидуалистического бунта.
     Ћб этот подводный риф и разбиваетсЯ авантюра “льриха  и  Ђгаты.  Ћни-то
ищут "всеобъемлющей" любви, они мечтают и о любви к ближнему, ко всем людЯм,
- но снова и снова убеждаютсЯ в  своей  органической  неспособности  любить,
неспособности разорвать заклЯтый круг. "‹юбишь все и ничего в  отдельности!"
- горестно восклицает “льрих в минуту одного из таких прозрений.
     ќтот мучительный надлом в сознании, пытающемсЯ вывести этику альтруизма
из радикально-индивидуалистической посылки,  -  тоже  наследственный  недуг.
‚спомним:  "ЊоЯ  любовь  принадлежит  человечеству,  -   правда,   не   тому
развращенному,  рабски  покорному,  косному,  с  которым  мы  слишком  часто
сталкиваемсЯ... џ люблю человечество грЯдущих веков" - это  писал  в  юности
ѓельдерлин, один из любимых и часто цитируемых авторов у ЊузилЯ. "џ посвЯщаю
этот роман молодежи ѓермании. Ќе  сегоднЯшней,  духовно  опустошенной  после
войны, - они всего лишь забавные авантюристы, - а той, что придет однажды" -
это Њузиль набрасывает "мысли длЯ предисловиЯ" к своему роману. € как  герой
ѓельдерлина пришел потом к трагическому длЯ него выводу: "‹юдей Я  не  любил
по-человечьи",  -  так  и  музилевский  герой  запутываетсЯ  в  неразрешимых
противоречиЯх своей утопии. "‹юбить человека - и не  быть  в  состоЯнии  его
любить", - записывает  Њузиль  в  1936  году  свои  раздумьЯ  над  возможным
завершением - то есть итогом! - романа.
     ‘пору нет - намечаетсЯ мало обнадеживающий итог. Ќо надо оценить  и  ту
решительность, с которой Њузиль показывает крах индивидуалистических утопий.
Џричем! он говорит не просто об "индивидуализме", а и -  более  прЯмо  -  об
"асоциальности",  "антисоциальности".  ‚  бунтарстве  “льриха  и  Ђгаты   он
постоЯнно подчеркивает эту  его  внутреннюю  основу  как  в  конечном