сть
создаваемого романистами мира и наше стремление принЯть всерьез бесчисленные
мифы,   вот   уже  два  столетиЯ  предлагаемые   нам  романическим   гением.
ђоманическое  творчество,   бесспорно,   предполагает   известное  отрицание
действительности. Ќо отрицание это нельзЯ назвать простым бегством. Ќужно ли
видеть в нем тЯгу к уединению той прекрасной души, котораЯ, согласно ѓегелю,
разочаровавшись в реальном мире, создает длЯ себЯ  мир иллюзорный, где царит
одна только мораль?  Ћднако назидательный роман остаетсЯ вдалеке от  большой
литературы,  и даже  лучший из  этих "розовых" романов,  "Џоль и ‚иргиниЯ"*,
произведение по сути своей слезливое, не способен принести нам утешениЯ.
     Џротиворечие состоит  в  нижеследующем: отвергаЯ реальный миp,  человек
вовсе не стремитсЯ бежать от  него. ‹юди  цеплЯютсЯ  <sup>за</sup>  мир  и в
подавлЯющем  большинстве  не  спешат  с  ним  расставатьсЯ.  ќти  диковинные
существа, чувствующие себЯ
     Ђльбер Љамю

     --321


     изгнанниками на собственной  родине, не только  не  стремЯтсЯ забыть  о
мире, но, напротив, терзаютсЯ от желаниЯ обладать им все в большей и большей
степени. ‡а исключением мигов  озарениЯ,  приоткрывающих всю полноту  бытиЯ,
действительность предстает перед ними незавершенной. €х деЯниЯ ускользают от
них, растворЯЯсь в иных деЯниЯх, а затем, принЯв неожиданные обличьЯ, вершат
над  ними  суд и бегут, как  воды от  губ  ’антала  *,  к неведомым  устьЯм.
ђазведать  эти устьЯ, обуздать течение потока, постичь, наконец, собственную
жизнь как судьбу--вот истиннаЯ цель людей, томЯщихсЯ на собственной  родине.
Ќо это прозрение,  которое  хотЯ  бы мысленно  могло  примирить их с  самими
собой, испытываетсЯ ими разве что в тот краткий миг, когда наступает смерть,
подводЯщаЯ итог всему. —тобы хоть однажды ощутить свое бытие  в  мире, нужно
быть готовым к бесповоротному небытию.
     Ћтсюда   берет  начало  злосчастное   чувство   зависти,   испытываемое
множеством людей по отношению к чужим жизнЯм. ѓлЯдЯ на эти жизни со стороны,
мы наделЯем их цельностью и единством, которые не  присущи им на самом деле,
но  кажутсЯ неоспоримыми стороннему  наблюдателю.  Ћн  видит только линию их
вершин, не задумываЯсь о мелочах, которые подтачивают их  основаниЯ. € тогда
мы пытаемсЯ воплотить  эти существованиЯ в искусстве.  Њы самым элементарным
образом   романизируем  их.  ‚  этом  смысле  каждый  стремитсЯ   превратить
собственную  жизнь  в произведение искусства. Њы хотим, чтобы любовь длилась
вечно,  хотЯ знаем, что  это невозможно; а  если даже каким-то чудом  она  и
длитсЯ  всю  жизнь,  то  все  равно остаетсЯ  недовершенной.  „вижимые  этим
ненасытным стремлением к беспредельности во времени,  мы, быть  может, лучше
понЯли бы  смысл земных страданий, знай  мы страданиЯ вечные. ‚озможно,  что
сильные  духом люди  подчас  ужасаютсЯ не  столько  страданиЯм как  таковым,
сколько тому,  что они не вечны. ‡а неимением безмерного счастьЯ бесконечные
страданиЯ  могли бы по крайней мере стать нашей судьбой. Ќо нет, даже  самым
страшным нашим мытарствам положен предел. ‚ один прекрасный день, уже вконец
отчаЯвшись, мы вдруг ощущаем необоримую жажду жизни, котораЯ возвещает  нам,
что все кончено и что в страдании заключено не больше смысла, чем в счастье.
     ‘трасть  к  обладанию--это   всего  лишь  одна  из  форм  стремлениЯ  к
беспредельности во  времени; именно она  порождает бессильный бред любви. Ќи
об  одном  существе,  даже самом любимом и отвечающем  нам еще более сильной
любовью. невозможно сказать, будто мы им обладаем. Ќа  этой  жестокой земле,
где  любовники  всегда  рождаютсЯ врозь  и  часто  умирают  порознь,  полное
обладание  любимым  существом,  абсолютное  слиЯние  в  течение  всей  жизни
выглЯдит  непосильным  требованием. ‘трасть  к  обладанию до  такой  степени
ненасытна, что может пережить и саму любовь. ‹юбить в таком  случае-- значит
только обесплотить любимое существо. Џостыдные страданиЯ

     --322


     одинокого любовника, объЯснЯютсЯ  тогда  не столько сознанием того, что
он больше не любим, сколько  мыслью о том, что предмет его любви еще может и
должен  любить  кого-то.  ‚  предельном  случае  каждый  человек,  снедаемый
безумной  страстью  к  беспредельности  во  времени  и к  обладанию,  желает
существам, которые он любил, бесплодиЯ и смерти.  ќто и есть подлинный бунт.
Љто  хоть раз в жизни не требовал от всего сущего  абсолютной девственности,
изнемогаЯ при этом от невыполнимости своего желаниЯ, кто, без конца терзаЯсь
тоской по абсолюту, не губил себЯ попытками любить вполсилы,--тому не понЯть
реальности бунта и его всесокрушающей Ярости. Ќо сущее извечно ускользает от
нас, как  и мы от него, оно  лишено четких  очертаний. ‘  этой точки  зрениЯ
жизнь бесстильна. Ћна не  более чем движение, безуспешно пытающеесЯ угнатьсЯ
за собственной формой. € раздираемый  этими противоречиЯми человек столь  же
тщетно  ищет  форму, обозначающую пределы, в которых  он чувствовал  бы себЯ
царем. …сли  бы  хоть одно  живое существо имело  собственную форму, человек
примирилсЯ бы с миром.
     Ќет в нем существа, которое,  достигнув элементарного  уровнЯ сознаниЯ,
не изнемогало бы  в  поисках формул или положений,  которые  придали  бы его
существованию  недостающую   цельность.   ’щеславие  и  действие,   денди  и
революционер -- все стремитсЯ  к цельности ради бытиЯ  -- бытиЯ в этом мире.
Џодобно тому как в трогательных и жалких последках любви один  из  партнеров
подолгу  ищет  слово,  жест  или ситуацию, которые  превратЯт  его  любовное
приключение  в законченную  и точно  сформулированную историю, каждый из нас
пытаетсЯ придумать  или отыскать длЯ  себЯ ключевое слово. Ќам  недостаточно
жить; нам надо, не дожидаЯсь смерти, обрести  судьбу. ‘тало  быть, мы вправе
сказать,  что  человек  имеет понЯтие о  мире лучшем, чем  тот, в котором он
живет. Ќо "лучший" в данном случае не значит "иной", а только более цельный.
†елание, что возносит наше сердце  над раздробленным миром, от которого оно,
однако,  не в  силах  целиком  оторватьсЯ,  ЯвлЯетсЯ  желанием единства. Ћно
выливаетсЯ  не  в  банальное  бегство,   а  в  упорство   притЯзаниЯ.  ‹юбое
человеческое усилие,  будь оно религией или преступлением,  в конечном счете
повинуетсЯ  этому  безрассудному  желанию,  состоЯщему  в том, чтобы придать
жизни отсутствующую у нее форму. ’от же  порыв, что  может быть направлен на
преклонение  перед  небесами  или  на  уничтожение человека,  приводит  и  к
романическому творчеству, которому передаетсЯ всЯ его серьезность.
     ^€  в самом деле, что такое роман, как не та  вселеннаЯ,  где  действие
обретает свою форму,  где  звучат  ключевые слова, люди открывают друг другу
свои души и  каждаЯ жизнь принимает  обличье судьбы". Њир романа--это не что
иное, как поправка,
     1 …сли роман посвЯщен  лишь  тоске,  отчаЯнию  и безысходности, он  уже
указывает  на спасительный исход. „ать  отчаЯнию имЯ -- значит победить его.
‹итература отчаЯниЯ -- это противоречие в терминах

     --323


     внесеннаЯ в реальный мир согласно подспудным желаниЯм человека. €бо это
тот  же самый мир,  в  котором мы живем, с его  горем, ложью, любовью. “ его
героев  -- наш  Язык, наши  слабости,  наши сильные стороны. €х вселеннаЯ не
более прекрасна и  поучительна, чем наша. Ќо они, в отличие  от нас, познают
свою судьбу  до конца.  Ќет  более  потрЯсающих образов,  чем те, в  которых
воплощены люди, исчерпавшие свою страсть до предела,--  Љириллов, ‘таврогин,
мадам ѓрослен,  †юльен ‘орель или  принцесса  ЉлевскаЯ. Ќам  не  по плечу их
мерки, ибо они доводЯт до конца то, что мы никогда не в силах завершить.
     ѓоспожа  ‹афайет * создала "Џринцессу  Љлевскую" на основе собственного
животрепещущего  опыта. ‘ одной стороны, она  сама  и  есть эта принцесса, с
другой --- ни в коей мере. ђазница между ними в  том, что госпожа ‹афайет не
удалилась  в  монастырь и  никто из  ее  окружениЯ  не зачах  от любви.  Ќет
сомнениЯ, что она испытала  по  крайней мере самые  душераздирающие  моменты
этой ни  с чем не  сравнимой  страсти.  Ќо  в  жизни  страсть  осталась  без
завершениЯ, и мы никогда не узнали бы о ее финале, если бы  госпожа ‹афаейт,
изжив  ее  в реальности,  не прочертила  своим бесподобным  пером дальнейшую
траекторию  этой любви. ђавным  образом нет  более романтичной  и прекрасной
истории.  чем историЯ  ‘офии ’онской и Љазимира из  "ЏлеЯд" ѓобино *. ‘офиЯ,
женщина чувствительнаЯ и красиваЯ,--  как тут  не вспомнить слова ‘тендалЯ о
том,  что  только  женщины  с  незаурЯдным  характером  могли бы сделать его
счастливым,--  вынуждает   Љазимира  признатьсЯ  ей  в  любви.  Џривыкнув  к
постоЯнному обожанию, она терЯет терпение в обществе этого человека, который
видит ее каждый день и тем не  менее не выходит за рамки оскорбительного длЯ
нее равнодушиЯ. €так,  Љазимир  признаетсЯ  ей в любви, но делает это  тоном
судебного  показаниЯ. „а,  он  изучил ‘офию, он знает ее не хуже, чем самого
себЯ, и он уверен  что эта  любовь, без которой  он  не  может  жить, лишена
будущего Ћн решает поведать ‘офии о своей безнадежной страсти, пере вести на
ее  имЯ все свое состоЯние, в  котором она, буд\ч1  обеспеченной,  вовсе  не
нуждаетсЯ, а затем, выговорив себе скромный пенсион, который позволил бы ему
поселитьсЯ в  предместье  выбранного  наугад города (им оказалась  ‚ильна) и
прозЯбать там  в нищете, ожидаЯ смертного часа Љазимир понимает, впрочем что
получение  от  ‘офии средств, необходимых длЯ  поддержаниЯ  жизни,  ЯвлЯетсЯ
уступкой единственной человеческой слабости которую он может себе позволить,
кроме того,  он просит позволениЯ  времЯ от времени отсылать ей в конверте с
ее   именем  чистый  лист  бумаги   Џоначалу  ‘офиЯ   негодует,   впадает  в
замешательство, затем ее  охватывает грусть, и  в конце концов она принимает
предложение  Љазимира; все происходит именно так,  как он предвидел. Љазимир
умирает  в ‚ильне от своей  меланхолической  страсти „ействие романа,  таким
образом,  обладает собственной  логикой ‡анимательнаЯ историЯ  немыслима без
той  безупречной  свЯзности,  которой  нет  места   в  реально  переживаемых
событиЯх, но

     --324


     часто встречающейсЯ в сновидениЯх, основанных на действительности. …сли
бы ѓобино сам  отправилсЯ  в  ‚ильну, он  либо истомилсЯ бы  там  от скуки и
вернулсЯ,  либо  постаралсЯ  бы  устроитьсЯ  там  так,  чтобы  жить  в  свое
удовольствие  Ђ  Љазимиру  неведома  ни  тЯга  к  переменам,  ни  надежда на
выздоровление. Ћн  идет  до  конца, подобно  •итклифу, который  стремилсЯ  к
смерти, чтобы поскорее добратьсЯ до преисподней.
     €так,  перед  нами  воображаемый  мир,  представлЯющий  собой.  однако,
поправку  к  миру реальному,-- мир, где  страдание  может  при необходимости
продолжатьсЯ  до  самой  смерти,  где  страсть  никогда  не  превращаетсЯ  в
развлечение, где  люди охвачены навЯзчивыми идеЯми и навсегда привЯзаны друг
к другу. ‚ романе человек наконец-то придает самому  себе  форму и достигает
успокоительного предела, который  недоступен ему в жизни. ђоман кроит судьбу
по заранее приготовленной мерке. ’аким образом,  он соперничает с  творением
бога и,  хотЯ бы  временно, торжествует над  смертью. Џодробный анализ самых
знаменитых романов, производимый каждый раз с соответствующей  точки зрениЯ,
показал бы, что  суть  романа состоит  в  беспрестанных  и  целенаправленных
попытках  автора  внести  исправлениЯ в свой собственный жизненный  опыт. Ќе
преследуЯ  ни   моральных,  ни   чисто  формальных  целей,  эти  исправлениЯ
направлены прежде  всего  к  достижению  цельности и  единства  и  тем самым
свидетельствуют  о  некой метафизической потребности. ‚ этом смысле роман --
это  прежде  всего  интеллектуальное  упражнение,  служащее  подспорьем  длЯ
тоскующего или бунтующего чувства. ќти поиски цельности можно обнаружить при
рассмотрении  французского  аналитического  романа,  а   также  у  Њелвилла,
Ѓальзака,  „остоевского   и  ’олстого.  Ќо   нам  будет  достаточно  беглого
сопоставлениЯ двух крайних  тенденций романического мира, представленных,  с
одной  стороны,  творчеством  Џруста,  а с  другой --  американским  романом
последних лет.
     Ђмериканский роман' тщитсЯ обрести цельность, либо сводЯ человека к его
наипростейшей сути, либо изображаЯ только  его внешние реакции и  поведение.
Ћн  не отбирает  чувства  или  страсти,  чтобы  затем превратить их в  Яркие
образы, как  это делаетсЯ в  наших классических романах.  Ћн отказываетсЯ от
анализа,  от  поиска основных психологических  пружин, которые  объЯснЯют  и
подытоживают  поведение персонажа. ‚от почему цельность  этого  романа можно
считать только цельностью освещениЯ. …го техника состоит во внешнем описании
людей, в безучастном изображении их поступков,  в воспроизведении  их речей,
вплоть до повторений<sup>2</sup>, без всЯких комментариев, в таком, наконец,
подходе к людЯм, когда считаетсЯ, что они способны полностью
     1.  ђечь  идет, естественно,  о "жестоком" романе 30--40-х годов нашего
века, а не об изумительном расцвете американской литературы XIX столетиЯ.
     2. „аже у  ”олкнера,  крупнейшего  писателЯ этого поколениЯ, внутренний
монолог воспроизводит лишь оболочку мысли

     --325


     выразить  себЯ   в   повседневных  машинальных   действиЯх.   Ќа  таком
машинальном уровне  люди и впрЯмь похожи друг  на  друга; этим и объЯснЯетсЯ
диковиннаЯ особенность их мирка, где все персонажи кажутсЯ взаимозаменЯемыми
даже  с точки  зрениЯ их  физических  особенностей. ќта  техника  называетсЯ
реалистической разве что по недоразумению. Ќе говорЯ уже о том, что реализм,
как  мы  это увидим,  сам по  себе ЯвлЯетсЯ  невразумительным понЯтием,  нет
сомнениЯ,  что  этот романический  мир стремитсЯ  не к  простому  и честному
воспроизведению действительности, а к весьма произвольной  ее стилизации. Ћн
калечит действительность, но делает это намеренно. ’аким образом достигаетсЯ
цельность низшего порЯдка, вернее, не цельность, а нивелировка людей и мира.
Џохоже, что, с точки зрениЯ этих романистов, именно внутреннЯЯ жизнь  лишает
цельности  человеческие  поступки  и отчуждает  людей  друг  от  друга.  ќто
подозрение справедливо лишь отчасти. ‚едь бунт,  ЯвлЯющийсЯ основой  данного
вида  искусства,  стремитсЯ  обрести  цельность,   исходЯ   именно  из  этой
внутренней  реальности,  а  не отрицаЯ ее.  Ћтрицать  ее целиком  --  значит
обращатьсЯ не к живому, а к воображаемому человеку. —ерный роман -- это в то
же  времЯ и  роман  розовый, с которым  его роднит формальнаЯ пустота. ’от и
другой поучают на свой  манер  '.  ’елеснаЯ жизнь,  сведеннаЯ  к самой себе,
парадоксальным  образом  порождает  абстрактную  и   бесплотную   вселенную,
котораЯ,  в свою очередь,  беспрестанно  отрицаетсЯ действительностью.  ќтот
лишенный внутренней жизни роман, чьи персонажи просматриваютсЯ как бы сквозь
стекло, вполне  логично доходит  до того,  что избирает своими единственными
героЯми  так называемых  "средних людей",  а  в сущности, выводит  на  сцену
патологические   типы.    ќтим   объЯснЯетсЯ   изрЯдное   число   полоумных,
встречающихсЯ  в этой  вселенной. Џолоумный -- идеальное  действующее лиц" в
такого  рода  опусах,  ибо  всЯ его  суть  целиком определЯетсЯ  поведением.
Ћн--символ безнадежного мира, где несчастные  автоматы продолжают машинально
цеплЯтьсЯ за жизнь, мира, который  был создан американскими романистами  как
попытка    Яростного,    но   бессильного   протеста    против   современно;
действительности.
     —то  же касаетсЯ Џруста,  то он задалсЯ целью создать на основ упорного
изучениЯ  действительности некий замкнутый и  единственный в своем роде мир,
который принадлежал  бы  только ем и  знаменовал  его  победу над бренностью
вещей  и  над  смертью  Ќо  он  пользовалсЯ  совсем  иными  средствами.  Ћни
заключайте прежде всего в пристальном  отборе, в любовном коллекционировании
счастливых  мгновений,  которые  романист  отыскивает   в  тайниках   своего
прошлого. Ќеобозримые  мертвенные пространства  оказываютсЯ, таким  образом,
выброшенными из  жизни поскольку они не оставили о  себе  воспоминаний. …сли
мир
     '  Ѓернарден де ‘ен-Џьер  и маркиз де ‘ад, каждый на свой лад, ЯвлЯютсЯ
зачинателЯми пропагандистского романа.

     --326


     американского романа--это мир людей, пораженных  беспамЯтством, то  мир
Џруста--это   сплошнаЯ   памЯть.   ђечь   идет  о   самом   привередливом  и
требовательном виде памЯти, который отвергает раздробленность реального мира
и которому достаточно запаха старых духов, чтобы  воссоздать тайну канувшего
в  прошлое  и вечно юного мира. €збрав внутреннюю  жизнь,  а в этой жизни --
самую сокровенную ее сердцевину, Џруст восстал против того, что в реальности
обречено на забвение,  то есть  против машинального и слепого  мира.  Ќо это
неприЯтие реальности  не означает ее  отрицаниЯ. Џруст не совершает  промаха
обратного тому, который встречаетсЯ в  американском романе,  он не отвергает
машинального. Ћн объединЯет в единое  и высшее целое утраченные воспоминаниЯ
и  теперешние  ощущениЯ, боль  в  только  что  вывихнутой  ноге  и  минувшие
счастливые дни.
     Ќелегко вернутьсЯ в те места,  где ты был счастлив в юности. „евушки  в
цвету вечно смеютсЯ и щебечут на  морском берегу,  но тот, кто любуетсЯ ими,
мало-помалу  лишаетсЯ  права  любить  их,  а   они  в  свою  очередь  терЯют
возможность быть любимыми. €менно такой вид меланхолии свойствен Џрусту. Ћна
была  в  нем  достаточно  сильна, чтобы отвергнуть  все  бытие  целиком.  Ќо
пристрастие  к  лицам  и  свету  привЯзывало  его к  этому  миру. Ћн не  мог
допустить,  чтобы   часы  благодатной  праздности  были  длЯ  него  утрачены
навсегда.  Ћн решил  воскресить их и  вопреки смерти доказать, что прошлое в
конце  времен превращаетсЯ в  нетленное  настоЯщее,  куда более подлинное  и
полновесное, чем  оно было  в  начале.  €менно  поэтому столь  важную роль в
"“траченном времени" играет  психологический анализ. €стинное величие Џруста
в том, что он описал не утраченное, а  обретенное времЯ, собирающее  воедино
раздробленный мир и облекающее его новым смыслом на самой грани распада. …го
нелегкаЯ   победа   накануне   смерти--свидетельство  того,  что  он   сумел
посредством памЯти  и  разума  уловить в быстротекущем потоке форм трепетные
символы  человеческого единства. ‘амый  гордый  вызов,  который произведениЯ
такого порЯдка  могут  бросить мирозданию,  состоит в том, что они предстают
перед  ним как единое целое,  как  замкнутые  в себе и однородные миры. ќтим
определЯютсЯ сочинениЯ, которым чуждо раскаЯние.
     Њожно было бы  сказать, что  мир Џруста --это обезбоженный мир. Ќо если
это и  верно,  то  не потому, что в нем  никогда  не заходит речь о  Ѓоге, а
потому,  что  он  претендует на  некое  самоценное  совершенство  и пытаетсЯ
придать вечности человеческое обличье. "Ћбретенное времЯ", по крайней мере в
своем  идеале,--это  вечность без  бога.  ‘ этой  точки зрениЯ  роман Џруста
выглЯдит  как  одна из самых  значительных  и  всеобъемлющих  попыток  бунта
человека  против  своего смертного  удела.  Ћн  служит  примером  того,  как
романическое искусство переделывает само мироздание в том виде,  в каком оно
предстает  "бред  нами  и  заслуживает  отвержениЯ. Џо крайней мере  один из
аспектов этого искусства заключаетсЯ в том, что оно становитсЯ

     --327


     на сторону твари в ее споре с творцом. Ђ взглЯнув  глубже, видишь,  что
оно берет себе в  союзники красоту  мира  или человека, выступаЯ  против сил
смерти и забвениЯ. €менно поэтому его бунт обретает творческий характер.

        Ѓунт и стиль
     €столкованием,   которое   художник   навЯзывает  действительности   он
утверждает силу своего отрицаниЯ. Ќо  то, что остаетсЯ от действительности в
создаваемой  им вселенной,  свидетельствует о его согласии  хотЯ  бы  с  той
частью  реального,  которую  он  выводит  из  потемок  становлениЯ  на  свет
творчества.   ‚  крайних  случаЯх,  когда  отрицание  абсолютно,  реальность
изгонЯетсЯ  полностью,  и мы  получаем чисто формалистические  произведениЯ.
…сли  же по причинам,  часто  не имеющим  отношениЯ  к  искусству,  художник
предпочитает  восторгатьсЯ  грубой   реальностью,  мы  будем  иметь  дело  с
реализмом.  ‚  первом  случае  первозданный   творческий  порыв,  в  котором
неразрывно слиты бунт и примирение, ущемлен  в пользу отрицаниЯ. ќто бегство
формалиста от действительности,  столь частое в нашу  эпоху, имеет  заведомо
нигилистическое происхождение. ‚о втором случае художник пытаетсЯ изобразить
мир во  всей его полноте, но  за счет отказа  от  всЯкой точки зрениЯ. ’аким
образом  он  выражает  свою потребность  в  единстве, пусть даже в  единстве
вырожденном.  Ќо  при  этом  он отрекаетсЯ  от  первейшего принципа  всЯкого
художественного  творчества.  ђади  более  полного  отрицаниЯ  относительной
свободы   творческого   сознаниЯ   он   утверждает   непосредственно  данную
тотальность  мира.  ‚  обоих  случаЯх  творческий  акт  сам  себЯ  изживает.
Џервоначально он отрицал всего лишь одну из сторон действительности, в то же
врем; утверждаЯ  другую.  ‡атем  он  либо  отбрасывает  всю действительность
целиком,  либо утверждает только ее, каждый раз  отрекаЯсь от  самого себЯ в
абсолютном  отрицании  или в абсолютном утверждении. €з этого Явствует,  что
наш анализ в эстетическом плащ совпадает с тем, который уже был произведен в
плане историческом.
     Ќо  подобно нигилизму,  который  в  конце  концов не может обойтись без
моральных ценностей,  и  материализму,  который при самоосмыслении неизбежно
вступает  в противоречие с самим собой понЯтиЯ формального и реалистического
искусства ЯвлЯютсЯ абсурдными. Ќикакое искусство не может полностью отречьсЯ
о реальности. ѓоргона, без сомнениЯ, существо целиком вымышленное, но если и
обвивающие его змеи  существуют в природе. ‘коль ко бы формализм ни старалсЯ
избавитьсЯ от реального содержаниЯ, его стараниЯм все-таки есть предел. „аже
чисто  геометрические композиции, в которые превращаетсЯ  подчас абстрактное
искусство,  заимствуют  у  реального  мира   его  цветовые  и  перспективные
соотношениЯ. Џодлинный формализм равнозначен творческой немоте. Ќо и реализм
не может обойтись без какого-то минимума

     --328


     произвола   и   толкованиЯ.    ‘амаЯ    лучшаЯ    фотографиЯ   искажает
действительность,  ибо  порождаетсЯ выбором  и  ставит  пределы  тому, что в
реальности их не имеет. •удожник-реалист  и художник-формалист ищут единство
там,  где  его  нет,-- в грубой  реальности или  в  творческом  воображении,
посЯгающем  на полное отрицание  реальности. Ќапротив, подлинное единство  в
искусстве  возникает  лишь в процессе преображениЯ, навЯзываемого художником
действительности. ђеальность и воображение -- необходимые составлЯющие этого
единства.  ’е  поправки  ', которые  мастер  производит  посредством  своего
художественного   Языка   и   перекомпоновки   элементов,   почерпнутых   из
действительности, называютсЯ стилем  и  придают  воссозданной  им  вселенной
единство и завершенность. Љаждый бунтарь стремитсЯ с  помощью стилЯ навЯзать
миру  свой закон, хотЯ  удаетсЯ  это лишь немногим гениЯм. "Џоэты,-- говорит
елли,-- это непризнанные законодатели
     мира".
     €скусство романа, начинаЯ с его истоков, служит прекрасной иллюстрацией
этого положениЯ. Ћно не может ни полностью принЯть реальность, ни целиком от
нее отстранитьсЯ. ‚оображаемого в чистом виде не существует, а если бы оно и
присутствовало в  каком-нибудь идеальном романе,  который  был  бы  примером
чистой развоплощенности, оно не имело бы художественного значениЯ, поскольку
первой потребностью  духа,  стремЯщегосЯ  к  единству, ЯвлЯетсЯ  возможность
поделитьсЯ этим  единством с другими. Љроме того, чисто рассудочное единство
--это  единство  ложное,  поскольку оно  не  опираетсЯ  на действительность.
ђозовый (или черный) назидательный роман уклонЯетсЯ от искусства в той мере,
в  какой  он  не  подчинЯетсЯ  этому  закону.  Џодлинное  искусство  романа,
напротив, использует действительность, и только действительность, со всем ее
пылом  и кровью,  со всеми ее страстЯми и воплЯми.  Ќо только привносЯ в эту
действительность нечто ее преображающее.
     ђавным  образом   то,  что  обычно  именуетсЯ  реалистическим  романом,
стремитсЯ   к   непосредственному   воспроизведению   действительности.   Ќо
воспроизвести  без  всЯкого  отбора элементы  действительности, если  только
такаЯ операциЯ вообще  возможна,-- значит  бесплодно повторЯть акт творениЯ.
ђеализм  должен быть либо  средством выражениЯ  религиозного  гениЯ  --  это
отлично  видно  на примере испанского искусства,-- либо искусством  обезьЯн,
довольствующихсЯ  тем,  что  их окружает  и  чему  они подражают. ‘обственно
говорЯ,  искусство  вообще  не может быть  реалистическим, оно  лишь  иногда
стремитсЯ  к этому. —тобы быть поистине реалистическим, описание должно быть
бесконечным. ’ам, где  описываЯ поЯвление ‹юсьена ‹евена в  салоне, ‘тендаль
ограничиваетсЯ одной фразой, писателю-реалисту, рассуждаЯ логически,
     1   „елакруа  замечает--и   это  его   наблюдение  многого  стоит,--что
необходимо  исправлЯть "эту жестокую  перспективу,  котораЯ  (в  реальности)
искажает изображениЯ предметов именно в силу своей точности".

     --329


     потребовалось бы множество томов длЯ обрисовки персонажей и обстановки,
не говорЯ уже о прочих мелочах. ђеализм -- это бесконечное перечисление. ’ем
самым  он доказывает, что его подлиннаЯ задача  -- достижение не единства, а
тотальности  реального  мира.  Ћтсюда  Ясно,  что  именно он  и  должен быть
официальной эстетикой тотальной революции. Ќо эта эстетика уже доказала свою
несостоЯтельность.  ђеалистические романы,  вопреки самим себе, предполагают
отбор  действительности, ибо отбор и преодоление реального  суть необходимые
условиЯ  мысли и выражениЯ '. Џисать  -- значит выбирать. ‘тало  быть,  ни в
реальном, ни в  идеальном не обойтись  без пристрастиЯ, именно оно и придает
реалистическому роману  его  скрытую  тенденциозность  ‘вести единство  мира
романа к  тотальности реального можно  только с помощью априорного суждениЯ,
устранЯющего из действительности все, что не соответствует доктрине. Џоэтому
так  называемый  "социалистический реализм",  следуЯ  своей  нигилистической
логике,   вынужден   совмещать  в  себе  черты   назидательного   романа   и
пропагандистской литературы.
     Љак в том случае, когда художник  порабощен действительностью, так и  в
том, когда он силитсЯ  ее целиком отрицать, творчество неминуемо скатываетсЯ
к  деградированным  формам  нигилистического искусства. ’ворчество сходно  с
цивилизацией  в  том  отношении,   что  оба  они  предполагают   непрерывное
напрЯжение  между  формой  и  материей,  становлением  и духом,  историей  и
ценностЯми.  …сли  равновесие нарушаетсЯ, воцарЯетсЯ диктатура или  анархиЯ,
пропаганда или бредовый формализм. ‚ обоих случаЯх творчество, совпадающее с
разумной    свободой,    становитсЯ    невозможным.    “ступает    ли    оно
головокружительной тЯге к  абстракции и формалистической  темноте, призывает
ли  к кнутобойным  методам грубейшего  и наивнейшего  реализма,  современное
искусство по большей части ЯвлЯетсЯ искусством тиранов и рабов, но отнюдь не
творцов.
     ЏроизведениЯ,  суть которых не покрываетсЯ формой, равно  как и те, где
форма преобладает  над  сутью, говорЯт лишь  о несостоЯвшихсЯ  и  обманчивых
видах единства. ‚ этой области, как  и во всех остальных, единство, лишенное
стилЯ,  равнозначно  искажению.  Љакую бы точку  зрениЯ ни  избрал отдельный
художник,  ему  не  обойтись без  принципа, общего  длЯ  всех творцов,-- без
стилизации,  котораЯ  зиждетсЯ  как  на  действительности,  так  и  на духе,
придающем ей форму.  ‘ помощью стилизации творческое усилие преображает мир,
делаЯ это всегда с легким уклоном, смещением, которое ЯвлЯетсЯ отличительной
приметой   как   подлинного   искусства,   так   и  мЯтежа  Џосредством   ли
"увеличительного  стекла",  которым  пользуетсЯ  Џруст  в  своих  опытах над
действительностью,   или,   напротив,   посредством   абсурдного    умалениЯ
персонажей,
     ' „елакруа показывает это с еще  большей глубиной "—тобы реализм не был
пустым словом, все люди должны обладать одинаковым сознанием, одним и тем же
способом постижениЯ вещей"

     Љ оглавлению
     --330


     свойственного американскому роману, действительность всегда в  какой-то
мере искажаетсЯ. ’ворческаЯ, плодотворнаЯ сторона бунта заключаетсЯ именно в
этом смещении, придающем стиль  и тон всему произведению. €скусство  --  это
обретшее   форму  требование   невозможного.   Љогда  душераздирающий  вопль
облекаетсЯ крепкой Языковой формой, бунт утолЯет свою  первейшую потребность
и   обретает  в   этой   верности   самому  себе  творческую  силу.  ‚опреки
предрассудкам нашего  времени  самый  возвышенный  стиль  в  искусстве  есть
выражение   высочайшего  бунтарского  порыва.  Џодобно  тому   как  истинный
классицизм  --  это  всего  лишь  укрощенный  романтизм, гений  -- это бунт,
нашедший  свою собственную меру ‚от почему, что бы там  ни твердили сегоднЯ,
гений несовместим с отрицанием и полной безнадежностью.
     ‚  то же  времЯ  это  говорит о  том, что высокий  стиль не  тождествен
простой  формальной  сноровке  ’акое тождество  возможно лишь в том  случае,
когда  стиль  вырабатываетсЯ ради него самого и в  ущерб действительности,--
такой стиль не может быть высоким. …го  принципом,  как у всЯкого академизма
становитсЯ  не творческое  воображение,  а  подражание, тогда как  подлинное
творчество  всегда  на  свой  лад  революционно.  Ќо  даже  если  стилизациЯ
вынуждена зайти слишком  далеко  -- ведь  именно она отражает  вмешательство
человека в воспроизводимую им действительность, нуждающуюсЯ в исправлении,--
ей  надлежит, однако,  оставатьсЯ  незаметной,  чтобы  притЯзаниЯ художника,
порождающие  произведение искусства,  выЯвились  в  нем в  наибольшей  своей
напрЯженности. ‚ысокий стиль -- это незримаЯ, то есть полностью воплощеннаЯ,
стилизациЯ.   "‚   искусстве,--  говорил   ”лобер,--   не  следует   боЯтьсЯ
преувеличений". Ќо он же добавлЯл, что преувеличение должно быть "постоЯнным
и соразмерным самому себе". Љогда стилизациЯ преувеличена и потому бросаетсЯ
в глаза,  произведение  способно только наводить  тоску: искомое им единство
чуждо всему конкретному. Љогда же, напротив, действительность подаетсЯ нам в
сыром виде, а стилизациЯ не играет особой роли, конкретное утрачивает всЯкое
единство.  ‚еликое  искусство,  стиль,  подлинное обличье бунта  -- все  это
находитсЯ между двумЯ этими крайностЯми '.

        ’ворчество и революциЯ
     Ѓунт в искусстве продолжаетсЯ и завершаетсЯ в истинном творчестве, а не
в критике или комментариЯх. ђеволюциЯ, со своей стороны, утверждаетсЯ только
в создании цивилизации,  а  не в  терроре или  тирании.  ’аким  образом, оба
вопроса,  которые  ставит  наше времЯ  перед зашедшим в  тупик  обществом,--
возможно ли творчество
     1  ‘тепень  исправлениЯ зависит  от  сюжета ‚ произведении,  отражающем
вышеуказанные  эстетические  принципы, стиль  варьирует вместе с сюжетами, и
только художественный  Язык,  свойственный автору (его  тон),  остаетсЯ  той
основой, на которой возникают стилистические различиЯ

     --331


     и  возможна  ли  революциЯ --  сливаетсЯ  в  одну проблему,  касающуюсЯ
возрождениЯ цивилизации.
     ђеволюциЯ  и  искусство XX века  в  равной степени  ЯвлЯютсЯ  данниками
нигилизма и переживают одни и те же  противоречиЯ.  ЋтрицаЯ в теории то, что
совершаетсЯ ими  на практике,  оба  они  ищут  выход  из  тупика  в терроре.
‘овременнаЯ революциЯ мнит себЯ преддверием нового мира, тогда как  на самом
деле  она --  всего лишь противоречивый итог старого  мира. ‚ конечном счете
капиталистическое и революционное  общество составлЯют единое  целое  в  той
мере,  в  какой  подчинЯютсЯ  общему  принципу промышленного  производства и
свЯзывают себЯ  одними и теми  же обещаниЯми.  Ќо одно дает свои обещаниЯ во
имЯ  формальных  принципов, которые оно  не способно  воплотить  в  жизнь  и
которые противоречат применЯемым  им средствам.  ‚торое же  оправдывает свои
пророчества ссылкой на  действительность, которую оно в конце концов  только
уродует.  Ћбщество  производителей способно  лишь  к  производству,  а не  к
творчеству.
     ‘овременное искусство,  будучи  нигилистическим, также бьетсЯ в  тисках
между формализмом и реализмом.  ‚прочем,  реализм, ЯвлЯющийсЯ в  той же мере
буржуазным  (тогда он заслуживает  наименование  "черного реализма"), как  и
социалистическим,  становитсЯ прежде всего искусством назиданиЯ. Ђ формализм
в равной  степени  принадлежит  как  обществу  прошлого, где  он  был пустой
абстракцией,  так  и  обществу  будущего,  где он вырождаетсЯ  в пропаганду.
•удожественный  Язык,  разрушенный иррациональным отрицанием, превращаетсЯ в
бессвЯзный бред, а в случае подчинениЯ детерминистской идеологии -- сводитсЯ
к  словам   приказа.  €стинное   искусство   находитсЯ  между   этими  двумЯ
крайностЯми. …сли бунтовщик должен  отказатьсЯ одновременно  от не  истового
стремлениЯ  к  небытию и от  примирениЯ с  тотальностью то  художник  обЯзан
избегать  как  формалистического  кривлЯниЯ.  так  и  тоталитарной  эстетики
реализма.  ‘егоднЯшний мир и в самом  деле един, но его единство замешено на
нигилизме. –ивилизациЯ возможна лишь в том случае, если, отказавшись как  от
нигилизма с формалистическими принципами, так и от нигилизма беспринципного,
наш мир отыщет  путь  к творческому  синтезу.  ђавные образом  и  в  области
искусства  подходит к концу времЯ бесконечных  комментариев  и  репортажей и
близитсЯ времЯ истинных творцов.
     Ќо  искусство и  общество,  творчество и  революциЯ должны  ради  этого
вернутьсЯ к истокам бунта, где отрицание и согласие,  единичное  и всеобщее,
индивид и историЯ  сочетаютсЯ в напрЯженном равновесии. Ѓунт сам по  себе не
ЯвлЯетсЯ составной частью цивилизации. Ќо он предварЯет любую цивилизацию. €
в  том тупике где мы оказались, только он позволЯет нам надеЯтьсЯ на будущее
о  котором грезил  Ќицше, где "вместо  судьи  и угнетателЯ буде творец". ќта
формула  вовсе  не служит оправданием  смешной  иллюзии о ѓраде, руководимом
художниками. Ћна только проЯснЯет  драму нашей  эпохи, когда труд, полностью
подчиненный производству

     --332


     ,  перестал быть творческим. €ндустриальное  общество не отыщет путей к
цивилизации,  не вернув  трудЯщемусЯ достоинство  творца, то есть не обратив
своего  интереса и  вниманиЯ  как к  самому  труду,  так  и к его продуктам.
ЌеобходимаЯ  нам цивилизациЯ не должна отделЯть трудЯщегосЯ от  творца как в
рамках  класса,   так  и  в  лице  отдельного  человека,  подобно  тому  как
художественное  творчество  немыслимо  при  разделении формы и  сути, духа и
истории. €менно таким образом эта цивилизациЯ признает за всеми достоинство,
провозглашенное  бунтом. Ѓыло бы несправедливым и даже  утопичным положение,
при котором експиру пришлось бы управлЯть обществом сапожников. Ќо не менее
гибельным было бы положение, при  котором общество  сапожников попыталось бы
обойтись  без експира.  експир,  отрицающий сапожника,  служит оправданием
тирании. Ђ сапожник, отрицающий експира, подпадает под власть тирании, если
не  способствует  ее   распространению.  ‚сЯкое   творчество   самим   своим
существованием  отрицает мир господина и  раба.  ѓнусное общество  тиранов и
рабов,  в котором мы  живем, обретает свою гибель и  преображение только  на
уровне творчества.
     Ќо  из того, что  творчество  необходимо,  вовсе  не  следует,  что оно
возможно. ’ворческие эпохи  в искусстве определЯютсЯ упорЯдоченностью стилЯ,
наложившейсЯ  на беспорЯдок  времени.  Ћни формулируют  и формируют  страсти
современников. ‘тало быть, художнику  недостаточно подражать г-же де ‹афайет
в ту эпоху,  когда у  наших хмурых владык  нет  больше  времени  на любовные
забавы. ’еперь, когда  коллективные страсти  возобладали над личными,  стало
возможным подавлЯть неистовства любви посредством  искусства. Ќо  неизбежнаЯ
проблема  состоит  также и в  том,  чтобы научитьсЯ  подавлению коллективных
страстей и исторической борьбы. ЌесмотрЯ на сетованиЯ подражателей, объектом
искусства  стала  не  одна психологиЯ,  но  весь  человеческий  удел.  Љогда
страсть,  присущаЯ  данному  времени, задевает целиком весь  мир, творчество
стремитсЯ целиком подчинить  себе судьбу. ’ем самым оно утверждает  единство
перед  лицом  тотальности. Ќо при  этом подвергает себЯ опасности, исходЯщей
как  от него самого,  так и от тотальности  духа. ’ворить сегоднЯ --  значит
творить в условиЯх постоЯнной угрозы.
     —тобы  обуздать  коллективные  страсти,  нужно  хоть  в  какой-то  мере
испытать и пережить их. Ќо, испытываЯ эти страсти, художник рискует быть ими
поглощенным. €з чего следует, что наша эпоха -- это скорее эпоха репортажей,
чем произведений искусства. Ћна приучает нас только попусту тратить времЯ. €
наконец,  привычка к  таким  страстЯм влечет  за  собой большую  вероЯтность
гибели,  чем во времена любви и тщеславиЯ: ведь единственный способ подлинно
пережить коллективную страсть -- это принЯть смерть от нее и ради  нее.  —ем
выше  сегоднЯ  шансы  подлинности  --  тем  выше  и  вероЯтность  краха  длЯ
искусства.  …сли  творчество невозможно среди  войн и революций,  у  нас  не
останетсЯ творцов, потому что войны и революции стали нашим уделом. Љак туча
чревата
     =
     --333


     грозой, так миф о неограниченном расширении производства чреват войной.
‚ойны опустошают ‡апад,  убиваЯ таких поэтов,  как Џеги *. Ђ едва восстав из
развалин, махина буржуазного общества видит,  что на  нее надвигаетсЯ махина
революционнаЯ. “  Џеги  нет  времени, чтобы возродитьсЯ;  грозЯщаЯ нам война
расправитсЯ со всеми, кто, быть может, стал бы новым Џеги. Ђ если творческий
классицизм,  несмотрЯ  ни   на  что,  возможен,   хотЯ  бы   в  лице  своего
единственного   представителЯ,  то  требует  он  трудов   целого  поколениЯ.
‚ероЯтность  краха  в  век  разрушениЯ  может  быть   компенсирована  только
численной вероЯтностью, то есть вероЯтностью  того, что из десЯтка подлинных
художников  уцелеет хотЯ бы один  и,  подхватив  недосказанные  слова  своих
братьев сумеет найти в собственной жизни как времЯ длЯ страстей, так и времЯ
длЯ  творчества.  •удожник,  хочет он того или  нет,  больше  не  может быть
одиночкой -- он одинок разве что в осознании своей горького триумфа, которым
он обЯзан всем сотоварищам. Ѓунтующее  искусство также  завершаетсЯ формулой
"мы существуем" вместе с тем обретаЯ путь к отчаЯнному смирению.
     Ђ тем временем победоноснаЯ революциЯ, ослепленнаЯ нигилизмом, угрожает
тем,  кто вопреки ей стремитсЯ сохранить единство  в мире тотальности. ‘мысл
сегоднЯшней, а  тем более  завтрашней  истории отчасти заключаетсЯ в схватке
между художниками  и  новыми  завоевателЯми,  между  свидетелЯми  творческой
революции и устроителЯми революции нигилистической.  ‘уждениЯ об исходе этой
схватки  обманчивы.  џсно  одно:  ее   необходимо   продолжать.  ‘овременные
завоеватели  в  силах убивать,  но творить  они,  по-видимому, не  способны.
•удожники  же умеют творить, но убивать на самом деле не могут. “бийцы среди
них -- исключение.  ‘тало быть, искусство в революционных обществах обречено
на отмирание.  Ќо  это  означает, что  и  революциЯ отжила  свое.  “биваЯ  в
человеке художника,  которым тот  мог бы  стать,  она всЯкий  раз  понемногу
истощает  собственные силы. …сли в конце концов завоеватели  и подомнут  мир
под свой закон, тем самым будет доказано не  торжество количества, а то, что
мир  есть ад. Ќо даже в  этом аду место искусства не будет пусто: его займет
побежденный бунт, проблеск слепой надежды в череде безнадежных дней. ‚ своем
"‘ибирском  дневнике"  ќрнст  „вингер  *  рассказывает  о  пленном  немецком
лейтенанте,  проведшем  долгие  годы  в  концлагерном голоде  и  холоде:  он
соорудил  там  из  деревЯнных  планок нечто  вроде  беззвучного фортепьЯно и
исполнЯл на нем  странную  музыку,  слышимую лишь ему самому в  этом царстве
страданий, среди оборванных узников, € пусть даже мы будем низвергнуты в  ад
-- но  и там в таинственных мелодиЯх и жестоких образах отжившей  красоты до
нас, вопреки злодействам и безумствам, будут доноситьсЯ отзвуки той мЯтежной
гармонии, что из столетиЯ в столетие свидетельствует о величии человека.
     Ќо ад не вечен, когда-нибудь жизнь начнетсЯ снова. €стории, быть может,
и положен предел, но наша задача состоит не в том. чтобы завершать, а в том,
чтобы творить, следуЯ образу того, что

     --334


     мы считаем  истинным.  €скусство учит нас,  по  меньшей мере, тому, что
человек  несводим  целиком  к  истории  и  что  именно  этим  оправдано  его
существование  в  царстве природы.  ‚еликий  Џан длЯ него не умер  *.  ‘амые
подспудные  из его бунтарских порывов, нарЯду с утверждением ценности общего
длЯ  всех  достоинства,  ради утолениЯ  жажды  единства упорно  требуют  той
неуЯзвимой  части бытиЯ, котораЯ  зоветсЯ  красотой.  Њожно отвергнуть любую
историю,  но жить при  этом в ладу  с морем и звездами. Ѓунтари, не желающие
знать о природе и красоте, приговаривают себЯ к изгнанию из истории, которую
они  хотели  бы  сделать  залогом достоинства труда  и  бытиЯ.  ‚се  великие
реформаторы  стреми