 людЯх, но
каждый мог видеть, что же было в них загублено,  то  есть  то,  что  некогда
сверкало в  первозданной  красе.  ‘ловно  кто-то  создавал  рисунок  дерева,
изуродованного обстоЯтельствами - бедностью почвы, стенами  домов,  помехами
самого разного рода, и одновременно тут  же  другим,  отличным  от  первого,
почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло  без  всех
этих помех, - так что разница не вызывала сомнений. € все же  это  сравнение
хромает, потому что  оно  оставлЯет  без  вниманиЯ  ее  стремление  показать
попытки  своей  пролетарской  героини   изменить   неблагоприЯтные   условиЯ
действительности.  Ћна  изображала   благородство,   показываЯ   борьбу   за
благородные цели, а доброту - воспроизводЯ усилиЯ, направленные на улучшение
мира. € все эти тЯжкие усилиЯ она изображала  с  такой  легкостью,  с  какой
мастер обычно рассказывает об опытах  своих  ученических  лет,  увенчавшихсЯ
успехом благодарЯ многократному повторению.  Ћна  не  молила  угнетателей  о
жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы.
 
        ќ””…Љ’ Ћ—“†„…Ќ€џ 
 
     ”илософ. Џодобно тому как вживание превращает необыкновенное событие  в
обычное,  эффект  очуждениЯ  делает  будничное  необычным.  ‘амые  банальные
ЯвлениЯ перестают казатьсЯ скучными благодарЯ тому, что  их  изображают  как
ЯвлениЯ необыкновенные. ‡ритель уже не бежит из современности в  историю,  -
сама современность становитсЯ историей.
 
     ”илософ. ѓлавнаЯ  причина  того,  почему  актеру  необходимо  соблюдать
отчетливую дистанцию по отношению к персонажу,  которого  он  изображает,  в
следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот
персонаж, а также дать лицам, походЯщим на этого героЯ или же находЯщимсЯ  в
аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен  занимать  такую
точку зрениЯ, котораЯ не только лежит вне  сферы  данного  персонажа,  но  и
находитсЯ впереди его, на более высокой ступени  развитиЯ  событий.  Ќедаром
классики говорили, что обезьЯну  легче  всего  может  понЯть  человек  -  ее
высокоразвитый потомок.
 
     ‡авлит. ќффект очуждениЯ пропадает, если при воплощении  чужого  образа
актер полностью утрачивает собственный.  …го  задача  в  другом  -  показать
переплетение обоих образов.
 
     Ђктриса изображает мужчину.
 
     ”илософ. …сли бы этого  мужчину  изображал  мужчина,  он  врЯд  ли  так
наглЯдно выЯвил бы в нем  именно  мужское  начало.  Њногие  детали,  которые
прежде казались нам общими длЯ всех людей,  теперь,  после  того  как  этого
мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла  женщина,  предстали  перед  нами  как
типично мужские. ‡начит, во всех случаЯх, когда  требуетсЯ  подчеркнуть  пол
персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того, что показала бы в этой
роли женщина, а актриса - перенЯть кое-что из того, что привнес бы в женскую
роль мужчина.
     Ђктер. ‚ самом деле, мне, пожалуй, не случалось видеть  где-нибудь  еще
таких женственных женщин, как  на  фронте  во  времЯ  войны,  когда  женские
персонажи изображались мужчинами.
     Ђктриса. Ђ еще стоит поглЯдеть, как дети играют взрослых! ‘коль  многое
в поведении взрослых оказываетсЯ на поверку странным и непонЯтным!  ‚  одной
школе Я видела, как дети ставили пьесу "—то тот солдат, что этот".  ‚  пьесе
совершаетсЯ продажа слона. ќто событие,  которому  не  могло  быть  места  в
детской среде, и в пьесе вдруг обрело  налет  "невероЯтности",  вернее,  оно
предстало чем-то в лучшем случае "возможным", с трудом вообразимым, едва  ли
осуществимым даже при определенных временных условиЯх.
     ‡авлит. „ругой пример эффекта очуждениЯ Я наблюдал в одном американском
фильме. ‘овсем молодой актер, прежде всегда игравший рабочих парней,  каким,
видно, раньше был сам, выступал в нем в  роли  юноши  из  буржуазной  семьи,
которому к его первому балу дарЯт смокинг. ЌельзЯ сказать,  что  у  него  не
получилсЯ образ буржуазного юноши, но этот  образ  вышел  совсем  необычным.
Њногие, очевидно, заметили  лишь  то,  что  это  был  какой-то  на  редкость
ребЯчливый юноша. ‚ самом деле, молодые и старые  имеют  свои  отличительные
особенности в обоих классах  общества.  ‚  каком-то  отношении  пролетарский
юноша взрослее буржуа, в другом - ребЯчливее.
 
     ‡авлит. Ђ разве _сюрреализм_ в живописи не использует все тот же эффект
очуждениЯ?
     ”илософ. Љонечно. ќти сложные и утонченные художники выступают как бы в
роли примитивных адептов нового рода  искусства.  Ћни  стремЯтсЯ  шокировать
зрителЯ, тормозЯ, нарушаЯ, дезорганизуЯ его ассоциации, например, пририсовав
к женской руке вместо пальцев глаза. € тогда, когда это  воспринимаетсЯ  как
символ (женщина словно бы видит своими  руками),  и  в  тех  случаЯх,  когда
конечность  просто  завершаетсЯ  не  тем,  к  чему  мы  привыкли,  наступает
известный шок, рука и  глаз  воспринимаютсЯ  как  нечто  чуждое,  необычное.
€менно вследствие того, что  рука  вдруг  перестает  быть  рукой,  возникает
понЯтие _руки_, скорее свЯзанное с повседневной функцией этого органа, чем с
тем декоративно-эстетическим  изображением,  которое  мы  уже  встречали  на
десЯтках тысЯч других полотен. Џравда, сплошь и рЯдом эти  картины  ЯвлЯютсЯ
лишь реакцией на полную никчемность функций людей и предметов в наше  времЯ,
иными словами, они  выЯвлЯют  тЯжкое  функциональное  расстройство,  которым
страдает эпоха. ’очно так же и протест  против  того,  чтобы  все  на  свете
осуществлЯло определенную функцию, чтобы  все  было  лишь  средством,  а  не
щелью, говорит о наличии функционального расстройства.
     ‡авлит. Ђ почему ты считаешь подобное использование  эффекта  очуждениЯ
примитивным?
     ”илософ. Џотому что в этом  случае  парализована  общественнаЯ  функциЯ
этого рода искусства, вследствие чего  и  само  искусство  перестает  играть
какую-либо роль. ‚оздействие его исчерпываетсЯ удивлением, вызванным  шоком,
о котором Я говорил.
 
     ”илософ. ‚озьмем, к примеру, смерть  подлеца!  “ничтожение  асоциальной
личности, которому обЯзаны своим спасением  другие  личности.  Ќеобходимость
этого уничтожениЯ все же  должна  в  какой-то  мере  оспариватьсЯ.  “ж  если
общество прибегает к этому крайнему  средству,  значит,  в  свое  времЯ  оно
упустило другие! Џраво на жизнь, столь неумело утверждаемое обществом,  что,
утверждаЯ его, оно вынуждено его отрицать,  есть  самое  элементарное  право
человека, на котором основаны все  прочие  его  трава.  ’ак  или  иначе,  мы
вынуждены помогать умирающему в борьбе за жизнь,  за  голое,  оторванное  от
всех общественных наслоений и  разветвлений  существование,  за  прозЯбание,
сведенное к одному лишь  обмену  веществ.  Њы  обЯзаны  как-то  уважать  его
человеческую сущность, ныне возведенную до минимума: он не хочет умирать, он
не хочет перестать быть человеком - это и есть то, что  роднит  нас  с  ним,
поскольку мы в какой-то мере разделЯем и его бесчеловечность, коль скоро  мы
хотим его убить или по меньшей мере желаем его смерти. Ћ, еще многое  другое
роднит нас с ним,  даже  и  теперь.  €  в  нем  также  таилась  часть  нашей
беззащитности по отношению к нему. …сли  вообще  жизнь  чего-то  стоит,  она
должна иметь в глазах общества и благодарЯ ему определенную цену.
 
     ”илософ. Џредставим себе, что вы ставите  пьесу,  где  в  первой  сцене
человек Ђ ведет на казнь человека Ѓ, а в последней сцене повторЯетсЯ тот  же
эпизод, но с переменой ролей:  теперь  после  рЯда  событий,  показанных  на
сцене, человека Ђ конвоирует к месту казни  человек  Ѓ,  так  что  в  рамках
одного и того же эпизода (конвоирование  к  месту  казни)  Ђ  и  Ѓ  менЯютсЯ
местами (палача и жертвы). ‘тавЯ первую сцену, вы навернЯка  позаботитесь  о
том, чтобы эффект от заключительной сцены оказалсЯ как можно более  сильным.
‚ы сделаете все, чтобы при виде  последней  сцены  зритель  тотчас  вспомнил
первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза сходство и в  то  же  времЯ  сразу
было заметно различие между ними.
     ‡авлит. Љонечно, длЯ этого есть определенные  средства.  Џрежде  всего,
нельзЯ играть первую сцену как рЯдовой эпизод,  сменЯющийсЯ  другим,  -  она
должна приобрести особое звучание. Љаждый жест в ней должен быть соотнесен с
точно таким же или другим жестом в заключительной сцене.
     ”илософ. € актер, знающий, что в тот же  вечер  -  только  попозже  -он
займет место своего партнера, думаетсЯ мне, станет играть иначе, чем если бы
он ни о чем не подозревал. Ћн будет иначе изображать палача,  помнЯ  о  том,
что ему предстоит изобразить еще и жертву.
     ‡авлит. ќто очевидно.
     ”илософ. —то ж, последнЯЯ сцена очуждает  первую  (точно  так  же,  как
перваЯ очуждает  последнюю,  на  чем,  собственно  говорЯ,  строитсЯ  эффект
пьесы). Ђктер принимает определенные меры, вызывающие  эффект  очуждениЯ.  Ђ
теперь вам остаетсЯ лишь применить тот же метод  изображениЯ  в  пьесах,  не
имеющих подобной заключительной сцены.
     ‡авлит. €ными словами, играть все  сцены  с  учетом  возможности  любых
других сцен, не так ли?
     ”илософ. „а, так.
 
     ”илософ. ‡рителЯ тем легче подвести к общим размышлениЯм (‹ир поступает
так, а как поступаю Я?), чем конкретнее показанный  ему  случай.  ‘овершенно
необычный отец в то же времЯ может олицетворЯть и наиболее  распространенный
тип отца. Ћсобенное - признак общего. …го легко встретить в обыденном.
 
     ”илософ. ‘тремление показать обществу определенные событиЯ со стороны с
тем, чтобы  общество  могло  исправить  определенные  непорЯдки,  не  должно
заставлЯть нас пренебрегать всем тем,  что  лежит  вне  сферы  общественного
воздействиЯ. ЌельзЯ также полагать, будто мы должны  лишь  задавать  загадки
как разрешимые, так и неразрешимые.  Ќеизвестное  возникает  лишь  на  почве
известного.
 
     ”илософ. Ћ полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте  его
ограничений. ‚ы должны демонстрировать ту  или  иную  закономерность  не  на
излишне  податливых,  "подходЯщих"  к  случаю  типах,  а  скорее  на   типах
"упирающихсЯ" (в нормальной мере).  ќто  означает,  что  типаж  должен  быть
приблизительным. …сли вы считаете, что, к  примеру,  крестьЯнин  при  данных
условиЯх должен совершить такой-то  поступок,  то  изберите  длЯ  этой  цели
совершенно определенного крестьЯнина, не останавливаЯ, однако, на нем своего
выбора только вследствие его склонности поступать именно так,  а  не  иначе.
…ще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проЯвлЯетсЯ на примере
различных крестьЯн и всЯкий раз по-разному.  ‡аконы  дают  вам  лишь  крайне
общую  тенденцию,  эталон,  обобщение.  "Љласс",  например,  есть   понЯтие,
охватывающее большое число индивидуумов,  которые,  будучи  включены  в  это
понЯтие, тем самым перестают существовать как  индивидуумы.  Ќа  этот  класс
распространЯетсЯ рЯд законов. Ћни распространЯютсЯ на каждого из входЯщих  в
него индивидуумов постольку, поскольку он идентичен с  этим  классом,  иначе
говорЯ, не абсолютно,  ведь  само  понЯтие  "класс"  возникло  в  результате
абстрагированиЯ от специфических особенностей индивидуума. ‚ы же изображаете
на сцене не принципы, а людей.
 
     ‡авлит. ђазница между научным изображением носорога, например, рисунком
из пособиЯ по биологии, и художественным изображением проЯвлЯетсЯ в том, что
в последнем случае  хоть  как-то  выЯвлЯетсЯ  отношение  художника  к  этому
животному. ‚ рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог.
‚ид у зверЯ может быть ленивый или разъЯренный, сытый или лукавый. ‚ рисунке
запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрениЯ
одного лишь изучениЯ скелета носорога.
 
     ‡авлит. ‚спомним сцену смерти ‹ира: "Њне больно. Џуговицу  расстегните!
Ѓлагодарю  вас,  сэр!"  ‘реди  грома  проклЯтий  раздаетсЯ  просьба,   жизнь
нестерпима, к тому же еще жмет одежда. †ил король,  а  умирает  человек.  Ћн
вполне учтив ("благодарю вас, сэр"). ’ема раскрыта полностью как в  большом,
так и в малом. —еловек, разочаровавшийсЯ в жизни, умирает.  ђазочарование  и
смерть схожи отнюдь не во всем. “мирающий не прощает, но  принимает  услуги.
—еловек зашел слишком далеко, но этого нельзЯ сказать об авторе этой  пьесы.
‹ир и без того совершенно уничтожен, его  неожиданнаЯ  смерть  преподноситсЯ
как дополнительный устрашающий элемент. ‹ир умирает.
 
     Ђктер. Ќо величайшее преимущество искусства как раз в  том  и  состоит,
что его копии не создаютсЯ на основе соображений целесообразности, с  учетом
моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглЯдов.
     ‡авлит. ‘той! …сли копии не подтверждают господствующих взглЯдов, иными
словами, игнорируют взглЯды господствующих слоев, то это нисколько не мешает
им отвечать соображениЯм целесообразности. „ело обстоит как раз наоборот.
     Ђктер. Ќо ведь искусство идет  гораздо  дальше  или,  если  хочешь,  не
заходит столь далеко. Ћно способно  показать  всю  мощь,  стремительность  и
красоту бурного потока, грозЯщего  затопить  целые  деревни.  Ћно  извлекает
наслаждение   из    созерцаниЯ    асоциальных    индивидуумов,    показывает
жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий.
     ”илософ. ќто в порЯдке вещей. ќтот непорЯдок отвечает порЯдку вещей. „о
тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводЯт напраслину
на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти  гарпий  за  высокоценное
орудие труда, все в порЯдке.
     Ђктер. џ не могу одновременно изображать и живодера и овцу.
     ‡авлит. Ќе на тебе одном держитсЯ театр.
     ”илософ. ’ы не можешь одновременно  изобразить  живодера  и  овцу,  но,
думаетсЯ мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу.
     Ђктер. Ћдно из двух: или Я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или  же
к должнику банка.
     ”илософ. †иводер может быть должником банка.
     Ђктер. Џравильно, но только невозможно  одновременно  взывать  к  обоим
этим  качествам.  Ќет,  Я  обращаюсь  к  единичному  человеку  лишь  как   к
представителю всего человечества. —еловечество же в  целом  ценит  жизненную
силу как таковую, независимо от того, как она проЯвлЯетсЯ.
 
     ‡авлит. Љаждый образ создаетсЯ во взаимодействии  с  другими  образами.
Џоэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и  своей
собственной.
     Ђктер. ќто не ново. џ никогда не затираю своих партнеров.
     Ђктриса. ‘лучаетсЯ и так.
     ‡авлит. Ќе о том речь.
 
     ‡авлит. Ћбратите внимание на  различиЯ  между  понЯтиЯми:  "сильный"  и
"грубый", "свободный" и "нестойкий", "быстрый" и "торопливый", "причудливый"
и  "путаный",  "эмоциональный"  и  "сентиментальный",   "противоречивый"   и
"нескладный",  "Ясный"  и  "недвусмысленный",  "полезный"  и   "прибыльный",
"патетический" и "выспренний", "торжественный"  и  "ханжеский",  "нежный"  и
"слабый", "страстный" и "необузданный", "естественный" и "случайный".
     ”илософ. …сли  супруг,  возвратЯсь  домой,  вдруг  увидит  перед  собой
животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет,  какие
из них целостны, какие нет. ’ут и торжество ловца: ("„а, как раз  вовремЯ  Я
поспел!")  и  нежелание  убедитьсЯ  в  чем-то,  что  будет  ему   неприЯтно:
("‚озможно ли  еще  сомневатьсЯ?");  отвращение  к  плотской  утехе  ("Ќу  и
свиньи!"); печальное сознание  потребности  ("Ћна  без  этого  не  может!");
презрительное отречение: ("Њного ли Я  потерЯл,  если  она  такаЯ!");  жажда
мести ("‡а это она мне заплатит!") и так далее и тому подобное.
 
     ‡авлит.  Џочему  обыватели  беспрестанно  укорЯют   скупщика   меди   в
недостатке  чувства,  в  стремлении  упразднить  эмоциональное  в  интересах
рассудочного?
     ”илософ. ђазумное начало, которым он наделен, не вызывало  в  их  душах
никакого отклика. Ѓолее того,  их  чувства  восставали  против  него  и  его
разума. Ћн раздражал их своим неумеренным критицизмом. Џри этом  он  никогда
не обращалсЯ к их разуму, а лишь к разуму их врагов. Љ  тому  же  и  критика
была длЯ него лишь частью практических мер по изменению условий жизни.  ‘бор
жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он  рассматривал  лишь  как
часть своей работы, другую часть  которой  составлЯло  строительство  разных
плотин  и  улучшение  породы  фруктовых   деревьев.   …го   критика   носила
практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер;
то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастаЯ
в практические действиЯ, и потому не выходило в  сферы  эмоций.  Џоэтому  их
критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилеплЯли
клеймо бесплодности ко всЯкой критике, в том числе и к  критической  позиции
скупщика меди.
     ‡авлит. џ полагал, все дело тут лишь в  недоразумении,  коренившемсЯ  в
том, что его возражениЯ против вживаниЯ  в  искусстве  были  воспринЯты  как
возражениЯ против привнесениЯ чувств в искусство.
     ”илософ.  Ќет,  корни   этого   недоразумениЯ   гораздо   глубже.   …го
современники - буржуа - не уставали убеждать мЯтежные массы, будто  в  своем
смЯтении чувств  они  не  понимают  разумности  существующего  общественного
строЯ, руководителей же масс уверЯли,  что  они  исходЯт  лишь  из  холодных
требований разума, не считаЯсь со  сложившейсЯ  в  ходе  многих  тысЯчелетий
эмоциональной жизнью народа, с его  религиозными,  нравственными,  семейными
чувствами.
 
        ќ””…Љ’› Ћ—“†„…Ќ€џ ‚ Љ€’Ђ‰‘ЉЋЊ ‘–…Ќ€—…‘ЉЋЊ €‘Љ“‘‘’‚… 
 
     Ќиже будет кратко рассмотрено применение эффекта  очуждениЯ  в  древнем
китайском сценическом искусстве. ‚ последнее времЯ этот эффект использовалсЯ
в   ѓермании   при   попытках   созданиЯ   эпического   театра,   в   пьесах
неаристотелевской (не основанной  на  вживании)  драматургии.  ђечь  идет  о
попытках играть так, чтобы  зритель  не  мог  беспрепЯтственно  вживатьсЯ  в
образы  персонажей.  ЏриЯтие  или   неприЯтие   высказываний   и   поступков
действующих лиц должно осуществлЯтьсЯ в сфере сознаниЯ, а не как прежде -  в
сфере подсознаниЯ зрителЯ.
     Џопытку очуждениЯ  изображаемых  Явлений  длЯ  публики  на  примитивной
ступени можно  обнаружить  уже  в  театральных  представлениЯх  и  предметах
изобразительного искусства, показывавшихсЯ в старину на  народных  Ярмарках.
ђечеваЯ манера клоунов, как и  разрисовка  панорам  одинаково  строились  на
использовании эффекта очуждениЯ. ‘тиль  живописи  в  демонстрировавшейсЯ  на
многих немецких Ярмарках репродукции картины "Ѓегство  Љарла  ‘мелого  после
битвы при Њуртене", естественно, говорит  о  слабом  искусстве  копировщика,
однако эффект очуждениЯ, достигаемый копией  и  не  достигнутый  оригиналом,
отнюдь не обЯзан  своим  возникновением  слабому  мастерству  автора  копии.
Ѓегущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж совершенно  сознательно
выписаны так, чтобы создать впечатление _потрЯсающего событиЯ_, непостижимой
катастрофы. ‚опреки слабости своего мастерства,  художник  отлично  передает
элемент неожиданности. €зумление водило его кистью.
     „ревнему  китайскому  сценическому  -искусству  также   знаком   эффект
очуждениЯ, и оно использует его чрезвычайно  хитроумным  образом.  €звестно,
что китайский театр применЯет множество символов. ѓенерал,  например,  носит
на плече  флажки  -  столько,  сколько  полков  под  его  началом.  Ѓедность
передают,  нашиваЯ  на  шелковые  одежды  асимметрично  расположенные  куски
другого цвета, но непременно  также  из  шелка,  которые  должны  изображать
заплаты. •арактеры обозначаютсЯ определенными масками, то  есть  попросту  с
помощью грима. Џосредством некоторых жестов, выполнЯемых обеими руками, дают
понЯть, что кто-то насильно распахивает дверь, и так далее. ‘ама сценическаЯ
площадка не претерпевает никаких изменений, однако во  времЯ  действиЯ  сюда
вносЯт мебель. ‚се это известно с давних пор и врЯд ли может быть перенесено
в другие условиЯ.
     ЋтказатьсЯ   от   привычки   воспринимать   какое-либо   художественное
представление как единое целое не так-то легко. Ћднако это необходимо,  если
ставитсЯ задача из  множества  эффектов  изучить  один-единственный.  ќффект
очуждениЯ достигаетсЯ в китайском театре следующим образом.
     Џрежде всего, игра китайского артиста  не  создает  впечатлениЯ,  будто
помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертаЯ.  Ћн  показывает:
ему известно, что на него смотрЯт. ќто сразу же устранЯет одну  из  иллюзий,
создаваемых  европейским  театром.  Џосле  этого  публика   уже   не   может
воображать, будто она ЯвлЯетсЯ невидимым свидетелем реального  событиЯ.  ’ем
самым отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной  технике
европейской сцены, назначение которой скрывать от публики стараниЯ актеров в
любом эпизоде быть у  нее  на  виду.  Џодобно  акробатам,  китайские  актеры
совершенно открыто выбирают те места, с которых они наилучшим образом  видны
публике. ‚торой прием: артист  сам  следит  за  своей  игрой.  €зображаЯ,  к
примеру,  облако,  его  неожиданное  поЯвление,  мЯгкий  и  вместе   с   тем
стремительный  рост,  быстрое,  но  плавное  изменение,   актер   непременно
раздругой оглЯнетсЯ на зрителЯ, словно желаЯ опросить: разве в жизни это  не
так? Ћднако китайский артист  глЯдит  также  на  собственные  руки  и  ноги,
рассматривает каждое их движение, проверЯЯ, быть может,  даже  одобрЯЯ  его.
Ћткровенный взглЯд на подмостки, с целью определить, сколько места  отведено
ему длЯ  работы,  не  представлЯетсЯ  актеру  запретным  приемом,  способным
разрушить иллюзию зрителЯ.  Ђртист  отделЯет  таким  образом  мимику  (показ
разглЯдываниЯ) от жестов (изображение облака), но она нисколько от этого  не
проигрывает, так как  выражениЯ  лица  актера  сменЯютсЯ  в  зависимости  от
характера  его  телодвижений  и  в  конечном  счете  определЯютсЯ  ими.  ‚от
выражение скромного достоинства, а вот уже на лице актера полное  торжество!
Ђртист рассматривает свое лицо, как  чистую  страницу,  котораЯ  может  быть
заполнена под влиЯнием жестов.
     Ђртист  стремитсЯ  произвести  на  зрителЯ  странное,  даже  жутковатое
впечатление. Ћн достигает этого, созерцаЯ самого  себЯ  и  свою  собственную
игру  с  очужденностью.  ‚  результате  событиЯ,  которые   он   изображает,
приобретают диковинный характер. Ћбыденные ЯвлениЯ благодарЯ  его  искусству
вырываютсЯ  из  сферы  привычного.  Ќапример,  он  показывает,  как  молодаЯ
женщина, дочь рыбака, правит лодкой. ‘тоЯ, с помощью маленького весла,  едва
доходЯщего ей до колен, она управлЯет  несуществующим  челном.  ‚от  течение
убыстрЯетсЯ, ей становитсЯ все труднее удерживать равновесие, а  вот  теперь
лодка вошла в бухту, и она гребет уже несколько спокойнее. —то ж, именно так
управлЯют лодкой. Ќо  эта  лодочнаЯ  прогулка  воспринимаетсЯ  зрителем  как
историческое событие,  по  всей  вероЯтности,  воспетое  во  многих  песнЯх,
необыкновенное,  ведомое  всем   и   каждому.   Ќаверно,   каждое   движение
прославленной девы увековечено в картинах, с  каждым  изгибом  реки  свЯзано
приключение, известное всем, и сам изгиб тоже известен всем.  ’акое  чувство
зрителЯ вызвано позицией артиста, им создана знаменитаЯ  прогулка  в  лодке.
ќта сцена напомнила нам поход на Ѓудейовицы из пьесы "Ѓравый солдат вейк" в
постановке Џискатора. ’рехдневный марш вейка на фронт  под  солнцем  и  при
луне был показан  как  историческое  событие,  не  менее  памЯтное,  чем,  к
примеру, поход Ќаполеона в ђоссию в 1812 году.
     ЋсуществлЯемое артистом наблюдение за самим собой, этот искусственный и
искусный акт  самоочуждениЯ,  мешает  полному,  доходЯщему  до  самозабвениЯ
вживанию  зрителЯ  и  создает  великолепную   дистанцию   по   отношению   к
изображаемым событиЯм. Ћднако это не означает полного  отказа  от  вживаниЯ.
‡ритель вживаетсЯ в  образ  созерцающего  актера,  -  так  он  приучаетсЯ  к
созерцательной, наблюдательной позиции.
     ‡ападному  актеру  игра  китайских  артистов  подчас  может  показатьсЯ
холодной.  Ќо  не  надо  думать,  будто  китайский  театр  отказываетсЯ   от
изображениЯ чувств! Ђртист изображает столкновение больших страстей, но  при
этом его игра лишена горЯчности. ‚ моменты глубокого волнениЯ, испытываемого
изображаемым  персонажем,  артист   захватывает   губами   прЯдь   волос   и
перекусывает ее. Ќо этот акт носит характер ритуала, в нем отсутствует какаЯ
бы то ни было эмоциональнаЯ вспышка. џсно видно, что речь идет о  повторении
некогда случившихсЯ событий, об изображении их, пусть даже искусном.  Ђртист
показывает: вот человек вышел из себЯ, и он намечает внешние признаки  этого
состоЯниЯ. ’ак принЯто передавать состоЯние, когда  человек  находитсЯ  "вне
себЯ", то есть, быть может, это и не  принЯто  повсеместно,  но,  во  всЯком
случае, годитсЯ длЯ сцены. Љак бы то ни было, из многих возможных  признаков
отобраны  совершенно  определенные,  очевидно,   после   долгого   раздумьЯ.
ђазумеетсЯ, можно отличить гнев от недовольства, ненависть -  от  неприЯзни,
любовь  -  от  симпатии,  но  всЯкое  эмоциональное  движение   отображаетсЯ
экономно. Ћщущение холодности игры возникает вследствие того, что актер, как
уже было сказано, отмежевываетсЯ от персонажа, которого  он  изображает.  Ћн
остерегаетсЯ навЯзывать зрителЯм переживаниЯ этого героЯ. Џерсонаж, которого
он представлЯет, никого не насилует: зритель не отождествлЯет себЯ с ним,  а
скорее рассматривает его как своего соседа.
     Ќа ‡ападе актер всЯчески стараетсЯ  как  можно  ближе  подвести  своего
зрителЯ к изображаемым событиЯм и  изображаемому  герою.  ‘  этой  целью  он
принуждает зрителЯ вживатьсЯ в его, актера, чувства, сам  же  прилагает  все
силы к тому, чтобы с возможно  большей  полнотой  перевоплотитьсЯ  в  другой
образ - в образ изображаемого им героЯ. Љоль скоро ему  удалось  это  полное
перевоплощение,  его  искусство  в  основном  исчерпано.  €  если   он   уже
перевоплотилсЯ в того самого банковского кассира, врача или полководца,  ему
отныне требуетсЯ столь же мало искусства, сколько нужно тому кассиру,  врачу
или полководцу "в жизни".
     Ћсуществить подобный акт полного перевоплощениЯ, кстати сказать, весьма
нелегко. ‘таниславский указывает целый рЯд средств, целую систему, с помощью
которой можно всЯкий раз, на каждом спектакле вызывать в  себе  то,  что  он
обозначил как "creative mood" - "творческое настроение". Љак правило,  актер
не в  состоЯнии  подолгу  всерьез  ощущать  себЯ  кем-то  другим.  Ћн  скоро
выдыхаетсЯ и тогда лишь продолжает  копировать  определенные  внешние  черты
поведениЯ и интонации героЯ, вследствие  чего  его  воздействие  на  публику
резко ослабевает.
     ќто, бесспорно, происходит оттого,  что  создание  чужого  образа  было
"интуитивным",  то  есть  смутным  актом,   происходившим   в   подсознании,
подсознание же очень трудно регулировать:  у  него,  как  говоритсЯ,  плохаЯ
памЯть.
     Љитайский артист не знает этих трудностей, он отказываетсЯ  от  полного
перевоплощениЯ. Ћн заведомо ограничиваетсЯ одним цитированием  изображаемого
героЯ. Ќо с каким искусством он это делает! …му нужен лишь минимум  иллюзии.
’о, что он показывает, интересно и длЯ зрителЯ, не охваченного  наваждением.
Љакой западный актер старой школы (за исключением одного-двух комиков)  смог
бы, подобно китайскому артисту Њей  ‹ань-фану,  продемонстрировать  элементы
своего сценического искусства в смокинге, в комнате без  особого  освещениЯ,
да еще перед собранием знатоков? Џоказать, например, сцену, где  король  ‹ир
распределЯет  свое  наследство,  или  другую,  где  Ћтелло  находит   платок
„ездемоны? Ћн бы уподобилсЯ Ярмарочному фокуснику, раскрывшему секрет  своих
трюков, после  чего  никто  и  никогда  не  захотел  бы  вновь  увидеть  его
"колдовство". ‚ лучшем случае он мог бы показывать, как  надо  притворЯтьсЯ.
Ћтпади гипноз,  и  осталось  бы  всего  каких-то  несколько  фунтов  наскоро
замешенной мимики, сырой товар длЯ  продажи  в  потемках  клиентам,  которым
недосуг.  Љонечно,  ни  один  западный  актер  не   устроил   бы   подобного
представлениЯ. —то стало  бы  тогда  со  свЯтостью  искусства?  ‘  таинством
перевоплощениЯ? „лЯ западного  актера  важно,  чтобы  секрет  его  искусства
оставалсЯ неузнанным. ‚ противном случае - как он полагает - оно утратило бы
свою  ценность.  ‘опоставление  со  сценическим  искусством  Ђзии  позволЯет
увидеть путы церковной обрЯдности, по-прежнему сковывающие  наше  искусство.
‚прочем, нашим артистам становитсЯ все труднее осуществлЯть таинство полного
перевоплощениЯ, памЯть их подсознаниЯ становитсЯ все слабее и  разве  только
гениЯм удаетсЯ еще черпать правду из замутненной интуиции  людей  классового
общества.
     Ђктеру трудно и мучительно вызывать в себе  каждый  вечер  определенные
эмоции и настроениЯ. Ќесравненно  проще  демонстрировать  внешние  признаки,
сопутствующие этим эмоциЯм и служащие  длЯ  их  выражениЯ.  Џравда,  в  этом
случае не так-то легко передать эти  чувства  зрителю,  эмоционально  увлечь
его. ’ут вступает в действие эффект очуждениЯ, но  он  не  влечет  за  собой
устранениЯ эмоций, а  ведет  к  поЯвлению  эмоций,  которые  не  обЯзательно
совпадают с чувствами  изображаемого  лица.  Џри  виде  горЯ  зритель  может
испытать радость, при виде Ярости - отвращение. ѓоворЯ здесь об  изображении
внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое изображение  и  не  такой
подбор признаков, которые все же приведут к эмоциональному заражению, потому
только, что,  изображаЯ  внешние  признаки,  актер  все  же  вызвал  в  себе
соответствующие чувства.  Ќапример,  повышаЯ  голос,  задерживаЯ  дыхание  и
одновременно напрЯгаЯ мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает  к  голове,
актер легко может вызвать у себЯ  ощущение  гнева.  ‚  этом  случае  эффекта
очуждениЯ, естественно, не получитсЯ. ‡ато его можно достичь иным  способом,
если актер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует глубокую бледность
лица, вызванную  чисто  механическим  способом:  закрыв  на  мгновение  лицо
руками, он может нанести на него ладонЯми белый грим. Љоль скоро артист  при
этом сохранит видимость спокойствиЯ, его испуг в ту самую минуту  (вызванный
какой-либо вестью или открытием) создаст эффект очуждениЯ. ’акой метод игры,
на наш взглЯд, гораздо здоровее  и  более  достоин  мыслЯщего  существа,  он
требует глубокого знаниЯ человеческой души и  жизненной  мудрости,  а  также
острого восприЯтиЯ важнейших общественных проблем. ђазумеетсЯ, и здесь имеет
место творческий процесс, но он пропекает на более высоком уровне, поскольку
отныне разыгрываетсЯ в сфере сознаниЯ.
     Љонечно, эффект очуждениЯ отнюдь не предполагает  неестественной  игры.
Ќе следует ни в  коем  случае  смешивать  его  с  обыкновенной  стилизацией.
Ќапротив, достижение эффекта очуждениЯ непосредственно зависит от легкости и
естественности представлениЯ. Ћднако при  проверке  правдивости  своей  игры
(необходимой операции, которой ‘таниславский в своей  системе  уделил  много
вниманиЯ) актер уже не обречен ориентироватьсЯ лишь  на  свое  "естественное
восприЯтие": в любой момент он может поправить свою  игру  сопоставлением  с
действительностью. (Ђ говорит ли так разгневанный человек?  ’ак  ли  садитсЯ
человек, пораженный горем?) €ными словами, соотнесЯ ее с  поведением  других
лиц. Џри этом методе игры почти каждый жест отдаетсЯ на суд зрителЯ, и  едва
ли не каждаЯ фраза может повлечь за собой его приговор.
     Љитайский артист не играет в состоЯнии транса.  …го  можно  прервать  в
любой момент. Ћн не "выйдет из образа". Џосле  перерыва  он  продолжит  свое
представление с того самого места, где  его  прервали.  Њы  не  вторглись  в
"мистический миг созданиЯ образа": выйдЯ к нам на  сцену,  он  уже  закончил
свою работу над ним. Ћн не станет возражать, если вокруг него во времЯ  игры
будут переставлЯть декорации. Џроворные руки совершенно открыто подадут все,
что нужно ему длЯ игры. Ћднажды во времЯ сцены, где Њей  ‹ань-фан  изображал
смерть бедной девушки, мой сосед по  театру  удивленно  вскрикнул  при  виде
одного из жестов артиста. Ќекоторые из сидевших впереди  нас  в  негодовании
обернулись назад и зашикали на этого человека. Ћни  вели  себЯ  так,  словно
присутствовали  при  настоЯщей  смерти  настоЯщей  девушки.  €х   поведение,
возможно,  уместное  в  европейском  театре,  на  этом  китайском  спектакле
казалось предельно смехотворным. Ћни не воспринЯли "эффекта очуждениЯ".
     Ћценить возможность перенесениЯ  "эффекта  очуждениЯ",  применЯемого  в
китайском сценическом искусстве, на иную почву (как  технического  метода  и
принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Љитайский  театр
представлЯетсЯ  нам  бесконечно  жеманным,  его   изображение   человеческих
страстей - схематичным, его концепциЯ общества  -  застывшей  и  ложной.  Ќа
первый взглЯд кажетсЯ, будто ни один из элементов этого  большого  искусства
не может быть использован длЯ реалистического и революционного театра. Ѓолее
того,  мотивы  и  цели  эффекта  очуждениЯ  представлЯютсЯ  нам  чуждыми   и
подозрительными.
     …вропейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободитьсЯ от того
чувства  очуждениЯ,  которое   она   вызывает.   ‘ледовательно,   необходимо
попытатьсЯ представить  себе,  что  те  же  артисты  достигают  аналогичного
эффекта очуждениЯ и у своих китайских зрителей. Ќо мы не должны смущатьсЯ  и
тем (а это  намного  трудней),  что  китайский  артист,  вызываЯ  у  зрителЯ
ощущение  таинственности,  по  всей  видимости,  не  стремитсЯ  открыть  ему
какую-либо тайну. ’айны природы (в особенности человеческой) становЯтсЯ  его
собственной  тайной,  он  никому  не  дает  подглЯдеть,  каким  образом   он
воспроизводит то или  иное  Явление  природы,  да  и  сама  природа  еще  не
позволЯет ему, уже научившемусЯ воспроизводить это Явление, вникнуть  в  его
суть. Џеред нами - художественное выражение примитивной  техники,  первичной
ступени науки. €стоки эффекта очуждениЯ,  применЯемого  китайским  артистом,
свЯзаны с магией. ’о, "как  это  делаетсЯ",  еще  облечено  покровом  тайны,
знание - это все еще знание трюков,  и  те  немногие,  которые  им  владеют,
строго хранЯт свои секреты, в то же времЯ извлекаЯ из них выгоду. Ќо  и  тут
уже происходит  вмешательство  в  процессы  природы;  умение  воспроизводить
некоторые из них порождает  вопрос,  и  в  будущем  исследователь,  стремЯсь
представить процессы природы, как понЯтные, познаваемые и земные, всЯкий раз
станет  искать  отправную  точку  зрениЯ,  с  которой   они   представлЯютсЯ
таинственными, непонЯтными и непознаваемыми. Ћн будет становитьсЯ в  позицию
изумлЯющегосЯ, иными словами - применЯть эффект очуждениЯ. ’от не математик,
кому формула "дважды два - четыре" кажетсЯ само собой  разумеющимсЯ,  как  и
тот не математик, кто не в состоЯнии ее осмыслить. —еловек, который  впервые
с удивлением посмотрел на лампу, качающуюсЯ на шнуре, и нашел не чем-то само
собой разумеющимсЯ, а в высшей степени странным, что она раскачивалась,  как
маЯтник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизилсЯ к
пониманию этого ЯвлениЯ и тем самым к  овладению  им.  Ќедопустимо  было  бы
просто заЯвить, будто предложеннаЯ позициЯ годитсЯ длЯ науки, но  непригодна
длЯ  искусства.  Џочему  бы  искусству  не   попытатьсЯ,   конечно,   своими
_собственными_ средствами, служить  великой  общественной  задаче  овладениЯ
действительностью?
     Ћчевидно,  только  тем  удаетсЯ  с  пользой  длЯ  себЯ  изучить   такой
технический прием, как эффект очуждениЯ китайского  сценического  искусства,
кому этот прием необходим длЯ совершенно определенных общественных целей.
     ќксперименты нового немецкого  театра  разрабатывали  эффект  очуждениЯ
совершенно самостоЯтельно,  независимо  от  влиЯниЯ  сценического  искусства
Ђзии.
     ќффект очуждениЯ достигалсЯ  в  немецком  эпическом  театре  не  только
силами актера, но также  и  с  помощью  музыки  (хора,  песен)  и  декораций
(демонстрационных щитов, фильмов и так  далее).  …го  цель  состоЯла  прежде
всего  в  _историзации_  изображаемых  событий.  Џод  этим   подразумеваетсЯ
следующее:
     Ѓуржуазный театр выделЯет в своем материале  вневременное.  €зображение
человека  строитсЯ  на  показе  так   называемого   "вечно   человеческого".
Џостроение фабулы  создает  такие  "общие"  ситуации,  в  которых  выступает
человек "вообще", человек всех времен  и  оттенков  кожи.  ‚се  изображаемые
событиЯ группируютсЯ в один гигантский наводЯщий вопрос, и за этим  вопросом
всегда  следует  "извечный"  ответ,  неизбежный,  привычный,   естественный,
короче, - просто человеческий ответ. Џример:  любовь  у  человека  с  черной
кожей - такаЯ же, как у белого, и только тогда,  когда  фабула  исторгает  у
него ту же реакцию, что и у белого (теоретически  эту  формулу  Якобы  можно
перевернуть), цель искусства достигнута. ЌаводЯщий  вопрос  может  учитывать
особенное,  специфическое  -  ответ  на  все  один,  в  ответе  нет   ничего
специфического.  ЏодобнаЯ  концепциЯ,  возможно,   допускает   существование
истории, и все же это внеисторическаЯ концепциЯ. €зменЯютсЯ  обстоЯтельства,
изменЯетсЯ среда, но человек не изменЯетсЯ. €сториЯ влиЯет на среду,  но  не
влиЯет на человека. ‘реда сугубо несущественна,  она  рассматриваетсЯ  всего
лишь как повод, как переменнаЯ величина,  нечто  сугубо  нечеловеческое;  по
сути дела, она существует вне человека  и  противостоит  ему  как  замкнутое
целое, ему, величине неизменной и постоЯнной. Џредставление о человеке как о
переменной величине по отношению к  среде,  и  о  среде,  как  о  переменной
величине по отношению к  человеку,  иначе  говорЯ,  о  растворении  среды  в
человеческих  взаимоотношениЯх,  порождено  новым,  историческим  мышлением.
—тобы сократить этот экскурс в историю философии, приведем пример. „опустим,
на сцене  надо  показать  следующее:  девушка  покидает  свою  семью,  чтобы
поступить на службу в большом городе  ("ЂмериканскаЯ  трагедиЯ"  Џискатора.)
„лЯ буржуазного театра это мелкий эпизод, по всей  видимости,  лишь  завЯзка
истории,  то,  что  необходимо  знать,  чтобы  понЯть  все  последующее  или
заинтересоватьсЯ им. ‚рЯд ли этот эпизод даст сколько-нибудь заметный толчок
фантазии актеров. ‚ какой-то мере это обыкновенное событие, девушки сплошь и
рЯдом поступают на службу, ъ данном случае дозволено лишь полюбопытствовать,
где то необычное, что должно  приключитьсЯ  с  девушкой.  Ђ  необычное  пока
состоит лишь в том, что девушка уходит из дому (если  бы  она  осталась,  не
произошло бы всего последующего). ’о,  что  семьЯ  ее  отпускает,  не  может
служить  предметом  исследованиЯ,  настолько  это  правдоподобно  (то   есть
правдоподобны мотивы этого поступка).  Џодход  к  тому  же  эпизоду  театра,
следующего принципу историзации, будет совершенно иным. Ћн устремит все свое
внимание на своеобразное, особенное в этом заурЯдном  происшествии,  на  то,
что требует изучениЯ. Љак, семьЯ отпускает  из-под  своей  опеки  одного  из
своих членов, чтобы он отныне самостоЯтельно, без всЯкой помощи  зарабатывал
себе на жизнь? Ђ способен ли он на  это?  ‚  какой  мере  все  то,  чему  он
научилсЯ дома, поможет ему добывать себе пропитание? ђазве семьЯ  уже  не  в
состоЯнии удержать детей в своем лоне? Ќеужели дети стали длЯ семьи  обузой?
Ђ вдруг они были обузой и раньше? ‚о всех ли семьЯх так? ‚сегда ли так было?
Њожет  быть,  это  закон  природы,  на  который  невозможно  воздействовать?
‘озревший плод падает с ветки. Џодходит ли  эта  истина  к  данному  случаю?
Њожет  быть,  всегда  наступает  какой-то  момент,  когда  дети  выходЯт  на
самостоЯтельную дорогу? Ѓыло ли так  во  все  времена?  …сли  да,  если  это
биологический закон, то всегда ли это происходило одинаково,  по  одинаковым
причинам и с одинаковыми последствиЯми? ’аковы вопросы (или часть вопросов),
на которые должны ответить актеры, если они хотЯт  представить  это  событие
как историческое и неповторимое, если они хотЯт  показать  в  данном  случае
обычай, освещающий всю  структуру  общества  определенного  (и  преходЯщего)
периода.  Ќо  как  представить  подобное   событие,   чтобы   раскрыть   его
исторический характер? Љаким образом  выЯвить  сложные  противоречиЯ  нашего
несчастного времени? Љогда мать с  наставлениЯми  и  назиданиЯми  укладывает
вещи дочери в чемодан, который совсем мал, - как  это  показать:  так  много
назиданий и так мало бельЯ? Њоральных наставлений на всю жизнь,  а  хлеба  -
лишь на пЯть часов? Љак актриса должна произнести слова матери,  с  которыми
та передает дочери крохотный чемоданчик: "Ќу вот,  пожалуй,  хватит",  чтобы
эти слова прозвучали как историческое  высказывание?  ќто  будет  достигнуто
лишь  при  условии  использованиЯ  эффекта  очуждениЯ.  Ђктрисе  не  следует
произносить эту фразу, как свою собственную, она должна вынести  ее  на  суд
критики,  способствовать  осознанию  мотивов,  породивших   эти   слова,   и
пробуждению протеста. „лЯ достижениЯ эффекта очуждениЯ необходима длительнаЯ
подготовка. ‚ …врейском театре  в  Ќью-‰орке,  в  театре  в  высшей  степени
прогрессивном, Я как-то смотрел пьесу ‘.  Ћрница,  показывающую  превращение
истсайдского паренька в крупного продажного адвоката. ’еатр не  справилсЯ  с
этой пьесой. € все же там были такие сцены: сидЯ на улице, перед собственным
домом, молодой адвокат дает прохожим по дешевке юридические советы.  Љ  нему
под