азать, самому себе) привести  три  довода,  -
иногда  даже  пЯть,  шесть,  -  по  всей  очевидности,  не  дав  себе  труда
предварительно  подсчитать  свои  "аргументы".  ‡атем  он  "приводит"  их  в
указанном числе или в несколько ином, -  сплошь  и  рЯдом  недостает  одного
"аргумента" или, наоборот, один из них оказываетсЯ лишним.  „лЯ  него  важно
другое - побудить зрителЯ, вживающегосЯ в  его  образ,  встать  в  положение
аргументирующего лица, то есть человека,  пользующегосЯ  аргументами,  иными
словами, человека, ищущего аргументов.
     Љарл. Ќу, и чего же он таким образом достигает?
     ’омас. Ћн достигает того,  что  его  поведение  представлЯетсЯ  публике
вполне естественным и закономерным. Ћн такой, какой он есть, и все (те,  кто
вживаетсЯ в его образ) - такие же, как он. Ћн не может  поступать  иначе,  а
значит, и все другие не могут поступать иначе и должны  поступать  так,  как
они поступают. € без того его приверженцы  уверЯют,  что  он  следует  ‘ЃЋ€Њ
путем как лунатик или как человек, повторЯющий однажды уже пройденный  путь.
’аким образом он прослыл стихийным порождением природы.  ‘опротивлЯтьсЯ  ему
было бы противоестественно и в конечном счете даже невозможно. …сть  у  него
свои слабости, но и то только потому, что человеческому роду,  блистательным
представителем  коего  он  ЯвлЯетсЯ,  вообще  свойственны  слабости,  и  это
слабости, присущие всем, слабости неизбежные. "џ - всего-навсего ваш  рупор,
- любит он повторЯть, - приказ,  который  Я  вам  отдаю,  это,  в  сущности,
приказ, который вы сами отдаете себе!"
     Љарл. ђазумеетсЯ, Я понимаю, насколько опасно вживатьсЯ  в  его  образ,
коль скоро он увлекает народ  на  опасный  путь.  Ќо  мне  кажетсЯ,  что,  в
сущности, ты стремишьсЯ доказать не только то, что иной раз опасно вживатьсЯ
в образ (как, например, в образ ЊалЯра), а что вживание опасно само по себе,
независимо от того, способен ли тот, в кого ты вживаешьсЯ,  подобно  фюреру,
увлечь тебЯ на опасный путь или нет. ‚едь верно?
     ’омас. „а, верно. ‚ерно еще и потому, что  вживание  мешает  тому,  кто
становитсЯ его жертвой, определить, действительно ли этот путь небезопасен.
     Љарл. Ћтчего же не всегда удаетсЯ  добитьсЯ  вживаниЯ?  Њы  знаем,  что
существует широкий круг  людей,  которые  наблюдают  за  тем  же  ЊалЯром  с
холодной настороженностью и ни на один миг  не.  согласЯтсЯ  встать  на  его
точку зрениЯ.
     ’омас. Ћн не может заставить вжитьсЯ в свой образ тех, чьи интересы  он
беспрестанно попирает. Ќо его неудача  объЯснЯетсЯ  также  и  тем,  что  они
постоЯнно   охватывают   мысленным    взором    всю    картину    окружающей
действительности, а его рассматривают только как ничтожную ее частицу.
     Љарл. € только эти люди способны по-настоЯщему вскрыть  закономерности,
определЯющие его поведение?
     ’омас. „а.
     Љарл. —то ж, эти люди не вживаютсЯ в образ ЊалЯра потому,  что  сознают
противоположность между его интересами и своими собственными. Ќо  не  значит
ли это, что они могли бы без труда вжитьсЯ в образ такого человека,  который
защищал бы их интересы?
     ’омас.  Љонечно.  Ќо  в  этом  случае  они   не   смогли   бы   вскрыть
закономерности, определЯющие его  поведение.  ‚озможно,  ты  спросишь:  коль
скоро человек ведет своих сторонников по правильному  пути,  может  быть,  в
этом случае не опасно слепо следовать за ним? Ќо это свидетельствовало бы  о
полном искажении понЯтиЯ "правильного пути". —еловек ни при  каких  условиЯх
не должен ходить на привЯзи. ‚ своей жизни человек не столько "держит путь",
сколько  ходит.  Џотому-то  понЯтие  "правильнаЯ   ходьба"   лучше   понЯтиЯ
"правильный  путь".  ‘амое  замечательное  свойство  человека  -   это   его
способность к критике; она, эта способность, породила величайшие достижениЯ,
решающим образом улучшила жизнь. ’от  же,  кто  вживаетсЯ  в  образ  другого
человека, и притом без  остатка,  тем  самым  отказываетсЯ  от  критического
отношениЯ к нему и к самому себе. ‚место того чтобы бодрствовать, он  бродит
по земле как лунатик. ‚место того чтобы делать что-то, он  позволЯет  что-то
проделывать с собой. Ћн - существо, с которым и за счет которого строЯт свою
жизнь другие, сам же он никак не строит  свою  жизнь.  …му  только  кажетсЯ,
будто он живет, в действительности он  прозЯбает.  …му  попросту  навЯзывают
определенный  образ  жизни.  Џоэтому  метод  театральной  игры,  взЯтый   на
вооружение фашизмом, не может рассматриватьсЯ как положительный образец  длЯ
театра, если ждать от него картин, которые дадут  в  руки  зрителей  ключ  к
разрешению проблем общественной жизни.
     Љарл. ’рудно согласитьсЯ с этим выводом. Ћн отвергает практику  театра,
сложившуюсЯ в ходе многих столетий.
     ’омас.  Ќеужто  ты  воображаешь,   что   ЊалЯр   оригинален   в   своей
деЯтельности?
   
   
        ђ…—њ ЂЉ’…ђЂ Ћ Џђ€Ќ–€ЏЂ• €‡ЋЃђЂ†…Ќ€џ Њ…‹ЉЋѓЋ ЌЂ–€‘’Ђ   
   
     Ђктер.  ‘ледуЯ  нашим  свободным  правилам,  Я  не  стремилсЯ  в  целЯх
повышениЯ интереса к этой  фигуре  придать  ей  загадочность,  а,  напротив,
старалсЯ пробудить у зрителЯ интерес к разгадке персонажа. Џоскольку  передо
мной стоЯла задача создать такой образ нациста, который вооружил бы  публику
нашего театра, представлЯющую общество, знанием того, как относитьсЯ к  нему
в жизни, Я, естественно, должен  был  показать  его  как  сугубо  изменчивый
характер, длЯ чего Я воспользовалсЯ новыми средствами  театральной  игры,  о
которых мы здесь говорили. џ обЯзан был помочь публике взглЯнуть на  него  с
разных сторон, с тем чтобы она увидела, как воздействовало  на  моего  героЯ
общество в разные времена. џ должен был также показать, в  какой  мере  этот
человек способен изменЯтьсЯ в  зависимости  от  разных  обстоЯтельств,  ведь
общество не во всЯкий момент способно с такой силой воздействовать на любого
из своих членов, чтобы каждый приносил ему непосредственную пользу: сплошь и
рЯдом общество бывает вынуждено ограничиватьсЯ обезвреживанием той или  иной
личности. Ќи при каких условиЯх, однако, не должен  был  Я  создавать  образ
"прирожденного нациста". Џередо мной  было  Явление  противоречивое,  своего
рода атом враждебной народу стихии, мелкий  нацист,  чьи  единомышленники  в
массе своей вредЯт интересам масс. Ќаверно, он - скотина, даже зверь,  когда
попадает в нацистскую среду, но в то же времЯ он обыкновенный человек, иными
словами, человек. ‚ целом это скоты, но ведь всЯкое целое - не просто  сумма
составных частей. Ќацисты постарше были охвачены  одной  жаждой  наживы,  но
молодым были не чужды смутные социальные чаЯниЯ. “же потому только, что этот
тип встречалсЯ в  тысЯчах  экземплЯров,  он  до  известной  степени  казалсЯ
безличным, выЯвлЯЯ не индивидуальные особенности, а лишь  характерные  черты
одной определенной группы людей. Њежду тем, хотЯ все  семьи  и  схожи  между
собой, в то же времЯ каждаЯ  семьЯ  чем-то  решительно  отличаетсЯ  от  всех
других. џ должен был показать закономерность  каждого  из  его  поступков  и
вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы
вполне объЯсним. Љ людЯм нельзЯ подходить с  заранее  заданной  меркой:  они
могут быть "такими", но могут быть  и  другими.  …сли  дом  рухнул,  это  не
значит, что он не мог бы уцелеть.
   
        ”ђЂѓЊ…Ќ’› ЉЋ ‚’ЋђЋ‰ ЌЋ—€   
   
        ЌЂ“ЉЂ   
   
     ”илософ. ‹юди,  ничего  не  смыслЯщие  ни  в  науке,  ни  в  искусстве,
полагают, что обе эти области, в которых  они  ничего  не  смыслЯт,  вопиюще
несхожи между собой. Ћни воображают, будто оказывают услугу науке,  позволЯЯ
ей  чуждатьсЯ  всЯкой  фантазии,  и  покровительствуют  искусству,  запрещаЯ
требовать от него мудрости. —еловек может быть наделен особой способностью к
какому-либо занЯтию, но эта способность отнюдь не возрастает пропорционально
его неспособности ко всем другим занЯтиЯм.  ‡нание  необходимо  человечеству
точно так же, как и искусство, хотЯ в нашем уродливом обществе ему сплошь  и
рЯдом подолгу приходилось обходитьсЯ и без  того  и  без  другого.  Љак  нет
человека, которому  было  бы  чуждо  всЯкое  знание,  так  нет  и  человека,
совершенно чуждого искусству.
   
     Ђктер. ќтак скоро в театре не станет отбоЯ от  _утилитарности_!  ‚  ход
пойдут вот какие темы: "Ќедостатки  сплавной  канализации  на  ѓоссштрассе",
или: "Ќе слушайте по ночам радио при открытом окне!" ‚се, что "не  относитсЯ
к делу", будет упразднено.
     Ђктриса. € это вместо таких тем, как "ђазочарование молодого человека в
жизни вследствие отказа его избранницы от совокуплениЯ" или:  "Њать  узнает,
что ее единственный сын подделал чек", со всеми деталЯми!
     ‡авлит. Ќасколько Я помню, наш друг до сих пор  не  давал  нам  никаких
оснований полагать, будто его "таетр" исключает обращение к какой бы  то  ни
было из названных вами тем. —то же  касаетсЯ  важности  темы,  то  общество,
представлЯемое зрителЯми, вполне способно вынести  свое  суждение  по  этому
поводу. Џублика отражает всю совокупность человеческих интересов.
     ”илософ. Њне думаетсЯ, что возражение  нашего  друга-актера  направлено
против ограниченности, присущей нашим так называемым "чистым практикам".  Ћн
опасаетсЯ, как бы мы не перенЯли их безапеллЯционный,  "лобовой"  подход  ко
всем проблемам, который претендует на мгновенное решение каждого  вопроса  и
вместе с тем отодвигает в сторону каждый неразрешимый вопрос.  Ќо  зачем  бы
нам это делать?
     ‡авлит. Ќадо признать, что  мы,  в  сущности,  позабыли  об  искусстве,
низводЯ его до роли простого  орудиЯ  познаниЯ.  Ќо  ведь  именно  искусству
свойственно поднимать тот или иной вопрос, не  знаЯ  его  решениЯ,  выражать
тревогу, не видЯ ее причины, и так далее.
     ”илософ. ќто в равной мере свойственно и науке, друзьЯ мои.
     ‡авлит. ‚озможно, но все же наука куда более трезво  подходит  к  делу.
…сли даже она показывает нечто такое, чего она не понимает, то она ведь  тем
самым  не  отказываетсЯ  от  его   познаниЯ.   €скусство   же   культивирует
непознаваемость.  Ћно  упиваетсЯ  самим  "фактом"   существованиЯ   Явлений,
недоступных  разуму,  неподвластных  человеку.  €скусство   -   на   стороне
провидениЯ.
     ”илософ. Ќаука поступала точно так же в прежние времена и даже сейчас в
некоторых областЯх поступает точно так же. Џрирода не всегда была  одинаково
подвластна человеку, а человечество не всегда одинаково покорно мирилось  со
своей участью.
     Ђктер. ‚ театре, как  и  в  "таетре",  мы  имеем  дело  с  человеческой
природой. Ћна предопределЯет участь человека.
     ”илософ. Ќа эту область природы распространЯетсЯ то, что можно  сказать
обо всей природе в целом. Њы условились по возможности меньше  толковать  об
искусстве, о его собственных законах  и  пределах,  о  его  преимуществах  и
назначении. Њы низвели его до уровнЯ простого орудиЯ,  топтали,  насиловали,
обесправили и поработили. Њы больше  не  считаем  себЯ  обЯзанными  выражать
смутные чаЯниЯ, неосознанные догадки, всесильные чувства. Ќо  вместе  с  тем
новаЯ задача, которую мы сами себе поставили,  требует,  чтобы  мы  отразили
событиЯ человеческой жизни во всей полноте и противоречивости, независимо от
того, разрешима та или инаЯ проблема или нет. Ќе существует  ничего  такого,
что лежало бы вне сферы интересов общества. ќлементы осознанного, доступного
мы должны показать в их взаимосвЯзи с неосознанным, недоступным, с тем чтобы
и последнее было представлено в нашем театре.
   
     ‡авлит. ’ы, как Я  вижу,  считаешь,  что  мы  не  вскрываем  особенное,
индивидуальное, характерное. Ћднако все это также находит у  нас  отражение.
…сли мы показываем ученого, который  при  определенной  ситуации  впадает  в
гнев, то мы отнюдь не изображаем дела так, будто та же  ситуациЯ  непременно
должна вызвать гнев у  всех  деЯтелей  науки.  Њы  умеем  изображать  разных
ученых.
     ”илософ. Љак же вы это делаете?
     Ђктер. ’ого субъекта, с которым должен случитьсЯ приступ  Ярости,  Я  с
самого начала изображаю соответствующим образом. ‚едь  приступ  этот  должен
казатьсЯ логичным, перекликатьсЯ с  другими  поступками  героЯ,  естественно
вытекать из всего действиЯ. € когда мой герой  ощутит  приступ  Ярости,  это
всем покажетсЯ вполне понЯтным.
     ”илософ. € произойдет то, что происходит.
     ‡авлит. ‘ каким отвратительным подтекстом ты произнес эту фразу! ‘ловно
мы поставлЯем только тот товар, на который есть спрос, и  показываем  только
то, что нравитсЯ публике. ’ы должен был  сказать  так:  произойдет  то,  что
должно произойти.
     ”илософ. Џредположим, что кто-то впадает в Ярость из-за  того,  что  от
него ждут поступка, несовместимого с его достоинством.  Ќапример,  от  слуги
могут потребовать, чтобы он предал своего хозЯина, от  ученого  -  чтобы  он
изменил науке. Ђктер длЯ начала отобразит лишь общую реакцию героЯ: мол,  за
кого менЯ принимают? ќто чувство непосредственно доступно всем. …два  ли  не
каждый может вообразить такую ситуацию, в которой от одной  этой  мысли  "за
кого  менЯ  принимают?"  он  может  прийти  в  Ярость.   ђазумеетсЯ,   актер
видоизменит эту общую реакцию применительно  к  образу:  длЯ  слуги  годитсЯ
одно, длЯ ученого - другое. ‚ремЯ также будет обозначено,  на  худой  конец,
при помощи костюма. € вот каков будет вывод: услыхав подобное требование, ты
вознегодуешь, и Я вознегодую, вознегодует слуга и вознегодует ученый, как  и
всегда в подобных обстоЯтельствах негодовал и будет негодовать человек.
     Ђктер. ‘овершенно верно. Џотому что мы играем в наши дни, а из страстей
былых времен можем отбирать лишь те, которые по-прежнему существуют. Љ  тому
же мы играем и перед слугами, и перед учеными одновременно.
     ”илософ. „а, и потому вы вынуждены  заботитьсЯ  о  том,  чтобы  приступ
Ярости не вызвал удивлениЯ у зрителей. ’о, что происходит, должно  произойти
в том смысле, что происходЯщее на сцене должно казатьсЯ вероЯтным.
   
     ”илософ. Ђктер должен показывать, что он знает о  присутствии  зрителЯ.
ќто необходимо еще и в интересах зрителЯ, чтобы тот научилсЯ  вести  себЯ  в
быту как человек, за которым наблюдают. ‚ этом отношении актер может служить
образцом. Љаждый человек извлекает огромные преимущества из  сознаниЯ  того,
что за ним наблюдают, и общество также извлекает из этого немалую выгоду.
   
     ”илософ. Љогда мы созерцаем на сцене горе и  одновременно  сопереживаем
его, переживание и созерцание идут рука об  руку.  Њы  испытываем  боль,  но
нарЯду с этим мы созерцаем собственную боль почти со стороны, словно  у  нас
вовсе и нет этой боли, потому что только люди, не испытывающие  боли,  могут
столь  отчужденно  созерцать  ее.  ‡начит,  мы  не  совсем  растворились   в
страдании, - в нас  еще  сохранилась  какаЯ-то  опора.  ‘традание  враждебно
размышлению, оно  подавлЯет,  захлестывает  его,  размышление  же  враждебно
страданию.
     Ђктриса. €ногда приЯтно выплакатьсЯ.
     ”илософ.  ‘лезы  врЯд  ли  можно  считать  выражением  горЯ,  скорее  -
облегчениЯ. ‘ама по себе жалоба, даже когда она проЯвлЯетсЯ в звуках, и  тем
более когда она выражена в  словах,  -  это  заметный  шаг  вперед,  который
означает, что страждущий уже вступил  в  производительную  фазу.  Ћтныне  он
перемежает страдание с перечислением постигших  его  ударов:  из  того,  что
повергло его ниц, он уже что-то создает. ‚ступило в действие созерцание.
   
     ‡авлит. Ћчевидно, с точки зрениЯ твоих  целей  наиболее  полезен  метод
игры, напоминающий манеру, в какой, например, ученые рассказывают о нравах и
обычаЯх диких народностей. Ѓесстрастным тоном описывают они  самые  огненные
военные плЯски. ђазумеетсЯ, другое дело, когда изображаешь что-то с  помощью
телодвижений. Ќе говорЯ уже о том, что, во-первых, определенные жесты трудно
производить без соответствующих эмоций, во-вторых,  что  определенные  жесты
неизбежно вызывают определенные эмоции - каким способом актеру, если  бы  он
вздумал усвоить манеру тех ученых, изобразить  страсть,  которую  тоже  ведь
надо передать?
   
     ”илософ. ’от, кто с удивлением наблюдает за едой,  судопроизводством  и
любовными нравами диких  народностей,  тот  с  таким  же  удивлением  сможет
наблюдать и за нашей едой, судопроизводством  и  любовными  нравами.  “богий
обыватель всегда замечает в истории лишь одни и те  же  движущие  мотивы,  а
именно - свои собственные. „а и те постольку, поскольку они знакомы  ему,  а
следовательно, в весьма ограниченных масштабах.  —еловек  пьет  после  обеда
кофе, ревнует свою жену, тщитсЯ сделать карьеру, всем этим он  занимаетсЯ  в
большей или меньшей степени, чаще в  меньшей.  "—еловек  не  изменЯетсЯ",  -
говорит обыватель, и если он теперь менее приЯтен своей жене,  чем  двадцать
лет назад,  то  это  значит,  что  все  люди  в  сорок  пЯть  лет  неизменно
становились  менее  приЯтны  своим  женам,  чем  в  двадцать  пЯть.  "‹юбовь
существовала всегда", - говорит  он  и  даже  не  хочет  знать,  что  прежде
вкладывалось в  это  понЯтие  и  каким  оно  представало  на  деле.  —еловек
изменЯетсЯ лишь в той мере, в какой  изменЯетсЯ  камешек  в  ручье,  который
шлифует другие камешки. € он перемещаетсЯ, увлекаемый потоком, подобно  тому
как перемещаетсЯ галька на дне  ручьЯ.  Ќе  преследуЯ  никакой  определенной
цели, он в принципе способен на что угодно, "при случае" даже завоевать мир,
как –езарь.  ‘  ним  может  стрЯстись  что  угодно,  он  свыкаетсЯ  с  любой
катастрофой.  …му  случалось   пожинать   неблагодарность,   подобно   ‹иру,
неистовствовать, подобно ђичарду ’ретьему. Ћн  многим  жертвовал  длЯ  своей
жены,  как  в  свое  времЯ  Ђнтоний  длЯ  Љлеопатры,  и  ей  тоже  порЯдочно
доставалось от него, как и супруге Ћтелло  от  мавра.  Џодобно  ѓамлету,  он
колебалсЯ, не решаЯсь кровью  стереть  обиду,  и  в  друзьЯх  был  столь  же
несчастлив, как ’имон. Ћн похож на всех, и все  похожи  на  него.  €меющиесЯ
различиЯ не представлЯютсЯ ему сколько-нибудь существенными,  длЯ  него  все
одинаково.  ‚о  всех  людЯх  он  видит  лишь  —еловека,  тогда  как  сам  он
представлЯет лишь отдельную особь человеческого рода. ‘воей духовной нищетой
он заражает все, с чем только соприкасаетсЯ его дух.
   
     ”илософ. Ќаше социальное окружение мы также привыкли рассматривать  как
часть природы, едва ли не как пейзаж. „еньги, приносЯщие проценты,  длЯ  нас
все равно что грушевое дерево, приносЯщее груши. ‚ойны, своими последствиЯми
и   неотвратимостью   напоминающие   землетрЯсениЯ,   в    конечном    счете
представлЯютсЯ нам своего рода  стихийным  бедствием.  ‘талкиваЯсь  с  таким
Явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть самый естественный союз. €  с
изумлением внимаем мы рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем,  и  в
наших местах в иные времена, считались естественными иные формы союза  между
мужчиной и женщиной.
   
     ”илософ. Ќе то плохо, что видны не все звеньЯ единой цепи, а то, что не
видна  сама  цепь.  Њы  сетовали,  что  нам  нелегко  показать   современных
противников на театральной сцене. ’еперь, благодарЯ новой  технике,  в  этом
плане многое станет возможным, но самое главное - не допустить  впечатлениЯ,
будто таких противников вовсе нет. Џодчас драматург, не видЯ противника  или
не умеЯ показать его, выдвигает на первый план что-либо другое,  оказавшеесЯ
у него "под рукой", и таким образом кое-как обосновывает действие. Ћбычно он
делает упор на определенных чертах  характера  своих  героев,  на  условиЯх,
сложившихсЯ длЯ них особенно неблагоприЯтно, и так  далее.  Ћн  загромождает
пьесу своей мотивировкой, тогда как  подлинные  движущие  силы  остаютсЯ  за
рамками сюжетной ткани и потому необходимые сценические  повороты  не  могут
быть объЯснены на материале пьесы. Ќо даже и  тогда,  когда  оба  противника
выведены на сцене, сплошь и рЯдом создаетсЯ невернаЯ  картина,  например,  в
тех случаЯх, когда вражда между ними преподноситсЯ как некаЯ  закономерность
природы. ‚ пьесе  под  названием  "’качи",  написанной  автором,  который  в
старости опустилсЯ и  играл  недостойную  роль  при  ЊалЯре,  фабрикант  был
представлен просто как скупец, отчего казалось, будто нищету ткачей было  бы
нетрудно устранить, если бы только удалось победить алчность хозЯина. ‚ражда
между человеком, в чьих руках капитал, и людьми, работавшими на  него,  была
представлена как некаЯ закономерность природы, каковой  ЯвлЯетсЯ,  например,
вражда между львом и Ягненком.
   
     ”илософ. ”изики рассказывают, что в процессе изучениЯ мельчайших частиц
материи  у  них  вдруг  возникло  подозрение,  не  изменЯетсЯ   ли   предмет
исследованиЯ под влиЯнием самого исследованиЯ. Љ  движениЯм,  которые  можно
наблюдать под микроскопом, прибавлЯютсЯ движениЯ, которые  вызываютсЯ  самим
микроскопом. ‘ другой стороны, изменЯютсЯ и сами  приборы,  очевидно,  также
под  воздействием  объектов,  изучением  которых  они  занимаютсЯ.  ‚от  что
выходит, когда наблюдение ведут приборы. —то же  получаетсЯ,  когда  в  роли
наблюдателей выступают люди?
     ‡авлит.  ’ы  отводишь  весьма  значительную  роль  рассудку.  ‘оздаетсЯ
впечатление, будто  ты  признаешь  лишь  то,  что  пропущено  сквозь  фильтр
сознаниЯ. џ не считаю, что у художника меньше  разума,  чем  у  всех  прочих
людей, - есть и такое мнение, - но когда художник занЯт  своей  работой,  он
отнюдь не пользуетсЯ одним только разумом. …сли ты намерен  признавать  лишь
то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропуском рассудка,  на  твоей
сцене будет довольно-таки пусто.
     ”илософ. ‚  этом  есть  долЯ  истины.  ‹юди  часто  совершают  разумные
поступки  без  предварительного  обдумываниЯ.   Ћт   этого   нельзЯ   просто
отмахиватьсЯ. Ѓывают инстинктивные поступки и  такие,  которые  представлЯют
собой  неразрешимый  клубок  самых  различных  и  противоречивых  мотивов  и
устремлений. Ќа мой взглЯд, не будет большой беды, если мы зачерпнем все это
разливной ложкой и выплеснем на сцену. Ќеобходимо лишь показать все это так,
чтобы зритель мог выработать оценку этих Явлений, причем  и  в  этой  оценке
могут участвовать сложные инстинктивные мотивы. Ђ ведь вы сами  знаете,  что
возможен и другой подход.
     ‡авлит. Њожет быть, стоит коротко остановитьсЯ на моральной стороне.  ‚
этой области бытуют такие Ярлыки, как "хорошо" и "плохо". Ќеужто ты  все  на
свете хочешь снабдить таким Ярлыком?
     ”илософ. ’олько этого еще недоставало! ќто  было  бы  верхом  глупости.
Љонечно, у художника должна быть известнаЯ любовь к человеку. ќта любовь  ко
всему человеческому может  привести  к  тому,  что  его  станут  радовать  и
недобрые побуждениЯ, то есть те побуждениЯ, которые,  справедливо  или  нет,
считают  вредными  длЯ  общества.  Џо-моему,  достаточно  будет,   если   вы
возьметесь отражать взглЯд общества в самом широком смысле этого слова, а не
в какой-либо определенной, преходЯщей форме. ‚ы не должны подвергать гонению
единичного  человека,  который  сплошь  и  рЯдом  и  так  гоним.  ‚ы  должны
обозревать всю картину и позаботитьсЯ о том, чтобы она была видна зрителю.
   
        Ћ’Њ…ЌЂ €‹‹ћ‡€€ € ‚†€‚ЂЌ€џ   
   
     ‡авлит. Ђ как обстоит дело с четвертой стеной?
     ”илософ. ќто еще что?
     ‡авлит. Ћбычно играют так, словно на сцене не три стены, а все  четыре;
и четвертаЯ стена находитсЯ там, где сидит публика. ’ем  самым  создаетсЯ  и
поддерживаетсЯ впечатление, будто то, что происходит на сцене,  -  подлинное
событие из жизни, а в жизни, как  известно,  публики  не  бывает.  €грать  с
четвертой стеной - значит играть так, как будто в зале нет публики.
     Ђктер. Џонимаешь ли,  публика,  сама  оставаЯсь  невидимой,  становитсЯ
свидетельницей интимнейших сцен. ќто все равно,  как  если  бы  кто  вздумал
подглЯдывать в замочную скважину за людьми, не подозревающими, что  за  ними
наблюдают. ‚ действительности мы, разумеетсЯ, всЯчески стараемсЯ, чтобы  все
было наилучшим образом видно. ’олько мы скрываем эти стараниЯ.
     ”илософ. ‚от оно что! ‡начит, публика попросту забывает о том, что  она
в театре, коль скоро ее не замечают. “ зрителей создаетсЯ иллюзиЯ, будто они
припали к замочной скважине. …сли так, им следовало  бы  аплодировать,  лишь
очутившись в гардеробе.
     Ђктер. Ќо ведь своими аплодисментами публика как раз подтверждает,  что
актерам удалось сыграть так, словно ее и не было!
     ”илософ. Ќеужели нам необходимо это сложное молчаливое соглашение между
актерами и зрителем?
     ђабочий. Њне оно ни к чему. Ќо, может быть, оно нужно артистам?
     Ђктер. ‘читают, что оно необходимо длЯ реалистической игры.
     ђабочий. џ за реалистическую игру.
     ”илософ. Ќо то, что человек все же сидит в  театре,  а  не  у  замочной
скважины, чем это не реальность! ђазве  реалистично  замазывать  этот  факт?
Ќет, четвертую стену мы пустим на слом. ‘оглашение разорвано. ‚  будущем  не
стеснЯйтесь показывать, что вы стараетесь длЯ нас, силЯсь все изобразить как
можно наглЯднее.
     Ђктер. ‚ыходит, отныне мы официально поставлены в известность  о  вашем
существовании. Њы можем глЯдеть на вас с подмостков и  даже  заговаривать  с
вами.
     ”илософ. Љонечно, всегда, когда это нужно длЯ пользы дела.
     Ђктер (вполголоса}. ‡начит, назад к старине: к заЯвлениЯм типа "реплика
в сторону" или: "почтеннаЯ публика, Я царь €род",  к  заигрыванию  актрис  с
офицерской ложей!
     ”илософ (вполголоса). Ќет  труднее  пути  вперед,  чем  путь  назад,  к
разуму!
     Ђктер  (уже  не  сдерживаЯсь).  ѓосподин  любезный,  театр  во   многом
деградировал, это мы и  сами  сознаем.  Ќо  все  же  он  по-прежнему  уважал
приличиЯ и, в частности, не обращалсЯ  непосредственно  к  посетителЯм.  Џри
всем своем духовном  и  моральном  убожестве  он  все  же  не  опускалсЯ  до
обывательщины.  €  он  также  вправе  рассчитывать  на  известное  уважение.
ѓосподин любезный, до сих пор  мы  играли  не  длЯ  какого-нибудь  €кса  или
€грека, купившего себе в кассе билет, а длЯ искусства!
     ђабочий. Љого он имеет в виду, говорЯ об €ксе и €греке?
     ”илософ. Ќас.
     Ђктер. Њы играли длЯ искусства, любезнейший! Ђ вы  -  вы  всего-навсего
присутствовали при этом! Ќе лучше ли вам податьсЯ в соседний дом,  там  -  в
соответствующем заведении - девицы по первой просьбе покажут вам свой зад.
     ”илософ. Ђ у вас девицы показывают свой зад лишь партнерам по  игре,  в
образы которых нам великодушно предлагают вживатьсЯ, не так ли?
     ‡авлит. ѓоспода, не распускайтесь!
     ђабочий. ќто актер вовлек в спор зады!
     ”илософ. Ќам же они в лучшем случае показывают свои души!
     Ђктер. € вы думаете, что это делаетсЯ без стыда? € что означает ваше "в
лучшем случае"?
     ‡авлит. Џраво, жаль, что вы спорите по всЯкому поводу. Ќо, может  быть,
хотЯ бы теперь, после вашей гневной философской реакции,  вы  с  философским
спокойствием перейдете к дальнейшему.
   
     ”илософ. Ќаша критическаЯ позициЯ порождена тем, что мы глубоко верим в
человеческую  изобретательность  и  работоспособность  и   не   верим,   что
действительность должна оставатьсЯ без изменений, даже  если  она  столь  же
отвратительна, как, например,  наши  государственные  учреждениЯ.  Џусть  на
каком-то историческом этапе были осуществлены  с  помощью  насилиЯ  и  гнета
крупные свершениЯ, пусть  сама  возможность  эксплуатации  людей  натолкнула
чью-то мысль на разработку планов, реализациЯ  которых  приносила  известную
пользу всему обществу. ‘егоднЯ все это лишь тормозит прогресс. Џотому-то вы,
актеры, должны изображать своих героев так, чтобы  можно  было  одновременно
вообразить их поступающими прЯмо противоположным образом, даже  если  у  них
имеетсЯ достаточно причин поступать так, как они поступают. Џодобно тому как
инженер высшего  разрЯда,  обладающий  большим  опытом,  поправлЯет  чертежи
своего предшественника, заменЯЯ старые контуры  новыми,  зачеркиваЯ  прежние
цифры  и  вписываЯ  на  их  место  другие,  испещрЯЯ   чертеж   критическими
соображениЯми и пометками, - точно так  же  и  вы  можете  по-своему  читать
рисунок ваших ролей. ‡наменитую первую сцену "ЉоролЯ ‹ира", где король делит
свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу их  любви  к  нему,  причем
мерило это глубоко  обманчиво,  -  вы  можете  сыграть  так,  чтобы  зритель
подумал: "Ћн поступает неверно. ’олько бы вот этого он не говорил! ’олько бы
он заметил эту деталь! •оть бы он подумал немного!"
   
     ”илософ. Ћ каких раздумьЯх мы говорим? € противоречит ли само  по  себе
раздумье, обращение к  рассудку  -  чувствам?  Џодобные  призывы  к  трезвой
рассудочности, заЯвлениЯ типа:  "Ќе  будем  принимать  решений  в  состоЯнии
экстаза!" или "Ќачнем размышлЯть!", вполне уместны перед лицом  деЯтельности
наших волшебников сцены, но все же это лишь первый шаг. Њы уже  решили,  что
пора отказатьсЯ от убеждениЯ, будто насладитьсЯ  искусством  возможно,  лишь
расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы знаем, что  в  наслаждении
искусствам участвуют все промежуточные состоЯниЯ между трезвостью и  угаром,
как и сам контраст между ними. Ѓыло бы совершенно излишним, даже вредным длЯ
наших целей, если бы мы стремились  показать  наших  героев  и  их  поступки
публике, всего-навсего холодно  регистрирующей  и  бесстрастно  взвешивающей
показанное. Ќичто не мешает нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии,
с которыми мы обычно относимсЯ к людЯм в жизни. ‡ритель  должен  увидеть  на
сцене не таких героев, которые только совершают определенные поступки, иначе
говорЯ, только этим оправдывают свое поЯвление на сцене, а настоЯщих  людей:
необтесанные глыбы, еще  не  оформившиесЯ  и  не  определившиесЯ,  способные
неожиданно огорошить его. ’олько такие образы смогут вдохновить  зрителЯ  на
настоЯщие   раздумьЯ,   а   именно    раздумьЯ,    пробужденные    подлинной
заинтересованностью,  сопровождаемые  определенными   чувствами,   раздумьЯ,
протекающие в условиЯх наивысшей сознательности, Ясности, эффективности.
   
     Ђктер. ђазве Я не свЯзан по рукам и ногам авторским текстом?
     ”илософ. ’ы можешь обращатьсЯ с этим текстом,  как  с  достоверным,  но
многозначным сообщением. Ќапример, ты узнаешь, что в прошлом  некий  –езарь,
будучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал  некоему  Ѓруту:  "€  ты,
Ѓрут..." ’от, кто услышит эти слова не с театральной сцены, а где-то в  ином
месте, немногое узнает, кругозор его от этого не  намного  расширитсЯ.  „аже
если он питает склонность к обобщениЯм,  выводы  его  могут  быть  весьма  и
весьма ошибочны. Ќо вот ты, актер, вторгаешьсЯ в эти туманные представлениЯ,
воплощаЯ самое жизнь. “ходЯ со сцены,  ты  должен  быть  убежден,  что  твой
зритель увидел больше, чем даже свидетель подлинного событиЯ.
     ‡авлит. Ђ как быть с фантастическими пьесами? Ќе узнаем ли  мы  из  них
только кое-что об их авторе?
     ”илософ. Ќет, не только. ќти пьесы  повествуют  о  мечтах  и  замыслах,
материалом длЯ которых писателю опЯть-таки служит жизнь. „аже если здесь вам
предстоит доискиватьсЯ, что же увидел автор, какова цель его рассказа, и так
далее, все же и тут вы располагаете значительной свободой.
   
     Ђктер. Ќеужели ты хочешь сказать, что  Я  должен  изображать  героЯ,  в
которого Я мысленно не перевоплотилсЯ?
     ”илософ.  —тобы  создать  образ,  необходим  рЯд  операций.  ‚едь,  как
правило, вы не изображаете людей, которых просто когда-то видели, вы  должны
сперва представить себе тех, кого вы хотите изобразить. ‡десь вы исходите из
того, что предлагает вам текст, который вы должны  произнести,  а  также  из
поступков и поведениЯ, предписываемых вам ролью,  наконец,  из  ситуаций,  в
которые поставлен ваш герой. Ћчевидно,  вам  неизменно  придетсЯ  входить  в
образ того персонажа, которого вы должны изображать, поставив  себЯ  на  его
место, почувствовав себЯ в его "шкуре", сжившись с его мыслЯми. ќто одна  из
операций по созданию образа. Ћна  полностью  способствует  выполнению  нашей
задачи, необходимо лишь, чтобы вы сумели снова выйти из образа.  Ћдно  дело,
когда человек составил себе  представление  о  чем-то,  длЯ  чего  требуетсЯ
фантазиЯ, другое - когда он по  неразумию  создает  себе  иллюзию.  ”антазиЯ
служит нашим целЯм, мы стремимсЯ сообщить нашему зрителю представление о том
или ином событии, но отказываемсЯ вызывать у него иллюзии.
     Ђктер.  Њне  думаетсЯ,  ты   находишьсЯ   во   власти   преувеличенного
представлениЯ, если не сказать иллюзии, относительно того, насколько глубоко
мы, актеры старого театра, вживаемсЯ в свои роли. ‘мею заверить тебЯ,  играЯ
‹ира, мы размышлЯем о многом, о чем врЯд ли подумал бы ‹ир.
     ”илософ. ‚ этом Я не сомневаюсь. ‚ы размышлЯете о том, как вам показать
то-то и избежать того-то. € еще, приготовлен ли реквизит и  не  вздумает  ли
комик вдруг снова шевелить ушами, когда вы произнесете свою самую  эффектную
тираду. Ќо все эти мысли вытекают из вашего  стараниЯ  не  допустить,  чтобы
публика очнулась от своей  иллюзии.  Ћни  могут  нарушать  ваше  собственное
вживание в образ, но они углублЯют вживание публики. Њне же важно, чтобы  не
состоЯлось последнее, а тот факт, что  нарушаетсЯ  ваш  собственный  процесс
вживаниЯ, заботит менЯ гораздо меньше.
     Ђктер. ‡начит, входить в образ надо только  на  репетициЯх,  но  не  на
спектаклЯх?
     ”илософ. џ несколько затруднЯюсь ответить на  этот  вопрос.  џ  мог  бы
оказать просто: играЯ, вы не должны входить в образ персонажа, изображаемого
вами. џ вполне имел бы на это  право.  ‚о-первых,  Я  провел  разделительную
черту между вживанием и вхождением в образ; во-вторых,  Я  всерьез  полагаю,
что вживание совершенно излишне; в-третьих, Я  опасаюсь,  что  любой  другой
ответ,  каким  бы  он  ни  был,  снова  приоткроет  лазейку  длЯ  всей  этой
чертовщины, тогда как Я крепко-накрепко запер перед ней все двери. € все  же
Я колеблюсь. џ могу представить себе вживание как исключительный случай,  не
обЯзательно влекущий за собой вред. ‘  помощью  рЯда  предохранительных  мер
можно  было  бы  предотвратить  всЯкий  ущерб.  ‚живание  должно   было   бы
прерыватьсЯ, возникаЯ только в строго определенных местах, или же оставатьсЯ
совсем незначительным, сливаЯсь с другими  энергичными  операциЯми.  џ  и  в
самом  деле  однажды  наблюдал  подобную  игру:  это   была   заключительнаЯ
репетициЯ, которой предшествовало большое число других репетиций, все устали
и лишь стремились еще  раз  запечатлеть  в  памЯти  текст  и  жесты,  актеры
двигались  машинально  и  вполголоса  произносили  реплики.  џ  был  доволен
результатом, но не смог бы уверенно сказать, вживались ли актеры в роль  или
нет. „олжен, однако, заметить, что актеры ни за что не  решились  бы  играть
таким образом перед публикой, то есть столь  же  непринужденно  и  почти  не
акцентируЯ игры, не  помышлЯЯ  о  воздействии  на  зрителЯ  (потому  что  их
внимание было сосредоточено на "внешней стороне"). € если предположить,  что
вживание все же имело место, оно, вероЯтно, не  мешало  только  потому,  что
игра актеров не была "расцвечена".  Љороче,  будь  Я  уверен,  что  огромнаЯ
разница между новым методом и старым, основанным на вживании, покажетсЯ  вам
не  столь  огромной,   если   Я   объЯвлю   допустимым   некоторое,   совсем
незначительное вживание, то Я бы так и поступил. Ћднако степень мастерства Я
отныне стал бы определЯть по тому,  насколько  вы  способны  обходитьсЯ  без
вживаниЯ, а не по тому, - как это обычно делают, - в какой мере вам  удаетсЯ
вжитьсЯ в роль.
     ‡авлит. ‘ейчас зовут дилетантом  того,  кто  не  в  состоЯнии  добитьсЯ
вживаниЯ, а может быть, когда-нибудь станут звать дилетантами  тех,  кто  не
умеет без него обходитьсЯ. “спокойсЯ. ‘воей мудрой уступкой ты нисколько  не
умалишь в наших глазах непривычность твоего нового метода игры.
     Ђктер.   Ћзначает   ли   упразднение   вживаниЯ   упразднение    всЯкой
эмоциональной реакции?
     ”илософ. Ќет, отнюдь нет. Њы не намерены препЯтствовать  эмоциональному
участию зрителЯ и тем более самого актера в спектакле, мы  ничего  не  имеем
против изображениЯ чувств, как и использованиЯ эмоций. ‹ишь один  из  многих
возможных источников эмоций - вживание - должен быть начисто закрыт  или  по
меньшей мере превращен во второстепенный источник.
   
        …Љ‘Џ€ђЋ‚‘Љ€‰ ’…Ђ’ђ   
   
     ‡авлит. ‡а несколько лет до поЯвлениЯ первой шекспировской пьесы Њарло,
введЯ пЯтистопный Ямб без рифмы, облагородил народную драму, вследствие чего
последнЯЯ отбила и у  знатоков  вкус  к  подражаниЯм  ‘енеке,  насаждавшимсЯ
консерваторами  от  литературы.  Џереплетение  двух  сюжетных  линий,  столь
виртуозно исполненное  в  "‚енецианском  купце",  Явилось  по  тем  временам
техническим новшеством. ‘тремительный,  неистовый  и  необузданный  прогресс
вообще составлЯл характерную особенность той эпохи. Џьесы только что  обрели
характер товаров, но  имущественные  отношениЯ  еще  пребывали  в  сумбурном
состоЯнии. Њысли, образы, сценические эпизоды, выдумки,  изобретениЯ  -  все
это еще не охранЯлось законом, драматурги  равно  черпали  материал  как  из
жизни,  так  и  со  сцены.  ‚еликие  сценические  образы  создавались  путем
переделки прежних грубых  характеров,  сценический  Язык  -  путем  шлифовки
грубой речи. —то здесь было уступкой образованному зрителю в ложах, а что  -
тем, кто стоЯл в партере? Љолледж оказывал свое влиЯние на пивную, а  пивнаЯ
- на колледж.
   
     ‡авлит. ‚ рукописи  одной  из  пьес,  относЯщихсЯ  к  1601  году,  дано
несколько вариантов реплик, и на полЯх автор приписал:  "€зберите  любой  из
этих вариантов, какой вам покажетсЯ  лучше",  и  далее:  "…сли  эта  реплика
непонЯтна или  же  недоступна  длЯ  публики,  можно  воспользоватьсЯ  другим
вариантом".
   
     ‡авлит. ‚ театре уже присутствуют женщины,  но  женские  роли  все  еще
исполнЯютсЯ мальчиками. ‚виду  отсутствиЯ  декораций  автор  берет  на  себЯ
задачу описаниЯ места действиЯ. ‘ценическаЯ площадка не оформлена, сплошь  и
рЯдом совершенно пуста. ‚ "ђичарде III" (акт  V,  Явление  3)  в  промежутке
между  двумЯ  войсковыми  станами,  где  стоЯт  шатры  ђичарда  и  ђичмонда,
поЯвлЯетсЯ призрак: оба военачальника видЯт  и  слышат  его  во  сне,  и  он
обращаетсЯ к обоим. Џоистине театр, изобилующий эффектами очуждениЯ!
   
     ‡авлит. ‚ театрах этих курЯт. ‚ зрительном зале торгуют табаком.  Ђ  на
сцене сидЯт снобы с трубками в зубах и лениво наблюдают за  тем,  как  актер
изображает смерть Њакбета.
     Ђктер. Ќо разве не необходимо возвысить  театр  над  улицей  и  придать
спектаклю особый характер - коль скоро он разыгрываетсЯ не на  улице,  не  в
силу случайности, не дилетантами и не обЯзан своим поЯвлением  какому-нибудь
происшествию?
     ”илософ.  ‘овокупность  этих  обстоЯтельств  сама  по  себе  достаточно
возвышает его, думаетсЯ мне. ‚се то, что отличает театр от улицы, непременно
должно быть особо подчеркнуто. ’ут  ни  в  коем  случае  не  следует  ничего
замазывать! Ќо, делаЯ подобный упор на различии между обоими видами  показа,
мы  должны  сохранить  за  театральным  методом  хоть  какую-то   долю   той
первоначальной функции, что составлЯла основу всЯкого  показа,  принЯтого  в
быту.   €менно   подчеркиваЯ   упомЯнутое   различие,    профессиональность,
заученность спектаклЯ, мы и сохраним эту функцию.
     ‡авлит. Ќичто  так  убедительно  не  вскрывает  будничного,  земного  и
здорового характера елизаветинского театра, как изучение контрактов експира
с труппами, которые гарантировали ему седьмую долю паЯ и четырнадцатую часть
от общей суммы доходов двух театров; тех сокращений, которые он производил в
своих пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти  до  одной  трети
всего стихотворного текста;  наконец  его  указаний  актерам  (в  "ѓамлете")
играть естественно и сдержанно. …сли еще учесть, что  в  те  времена  обычно
играли  днем  под  открытым  небом  (и,   конечно,   в   тех   же   условиЯх
репетировали!), чаще всего без малейшего  обозначениЯ  места  действиЯ  и  в
непосредственной близости от зрителей, из которых одни [восседали  на  самой
сцене, а большинство стоЯло или прогуливалось, - то станет очевидным', какаЯ
земнаЯ, прозаическаЯ обстановка сопутствовала этим представлениЯм.
     Ђктер. ’ак, значит, "‘он в  летнюю  ночь"  ставили  при  свете  днЯ,  и
призрак в "ѓамлете" тоже поЯвлЯлсЯ при свете днЯ? Ђ где же иллюзиЯ?
     ‡авлит. ђассчитывали на фантазию зрителей.
   
     ‡авлит. Ђ как обстоит дело с трагическим у експира?
     ”илософ.  Ћн  показывает  трагическую  гибель  феодалов.   ‚от   _‹ир_,
опутанный тенетами патриархальных иллюзий; _ђичард III_, не  любимый  никем,
возбуждающий  ужас;  _Њакбет_,  обманутый  ведьмами  честолюбец;  _Ђнтоний_,
сластолюбец,  готовый  пожертвовать  империей;  _Ћтелло_,   которого   губит
ревность, - все они живут в новом мире и гибнут от столкновениЯ с ним.
     Ђктер. Њногим подобное толкование пьес покажетсЯ упрощенным.
     ”илософ. Ќо мыслимо ли зрелище  более  многообразное,  более  важное  и
интересное, чем гибель крупнейших господствующих классов?
     ‡авлит. ’рагедии експира  отличаютсЯ  необычайной  живостью.  ЉажетсЯ,
будто они отпечатаны прЯмо со списков ролей вместе с актерскими  экспромтами
и поправками, внесенными на репетициЯх. ‡апись Ямбов показывает, что  сплошь
и  рЯдом  она  производилась  просто  на  слух.  "ѓамлет"  всегда   особенно
интересовал менЯ, и вот по какой причине:  мы  знаем,  что  он  представлЯет
собой переложение пьесы, написанной неким ’омасом Љидом и