начит, Ќора  -  это  колдовство?  ЃлагороднаЯ  Ђнтигона  -
непотребство! ѓамлет - шарлатанство! ‚от это мне нравитсЯ!
     ”илософ. Ћчевидно, Я ошибсЯ. ѓотов это признать.
     Ђктер. „а еще как, приЯтель!
     ”илософ. Њожет, это оттого,  что  Я  принЯл  на  веру  ваши  слова,  не
смекнув, что ваша терминологиЯ - просто шутка.
     ‡авлит. Љакой подвох опЯть кроетсЯ за этим? —то еще за терминологиЯ?
     ”илософ. ‚ы говорили, что вы "слуги ‘лова", ваше искусство - "храм",  в
котором зритель должен сидеть как "завороженный", что в ваших представлениЯх
есть "что-то божественное", и так далее и тому подобное. џ и впрЯмь поверил,
будто вы стремитесь сберечь древний культ.
     ‡а в лит. ќто же просто  слова!  Ћни  только  подчеркивают  серьезность
нашего отношениЯ к делу.
     Ђктер. Њы  отгораживаемсЯ  ими  от  рыночной  сутолоки,  от  низменного
развлекательства.
     ”илософ. Љонечно, Я врЯд ли впал бы в подобное заблуждение, если бы и в
самом деле не  видел  в  ваших  театрах  "завороженных"  зрителей.  ‚озьмите
сегоднЯшний вечер! Љогда твой ‹ир проклинал своих  дочерей,  какой-то  лысый
господин рЯдом со мной принЯлсЯ так ненатурально сопеть, что Я диву давалсЯ,
почему и у него не выступила на губах пена, коль скоро он полностью вжилсЯ в
то состоЯние Ярости, которое ты так великолепно изобразил!
     Ђктриса. Ќашему актеру случалось играть и получше!
   
     ‡авлит. Љогда драматурги начали писать длинные строгие  пьесы,  наделЯЯ
героев сложными душевными переживаниЯми, а оптики стали  поставлЯть  хорошие
стекла, произошел бурный подъем мимики. Ћтныне многое читалось по лицам, они
стали зеркалами души, и  потому  их  лучше  было  держать  в  неподвижности,
вследствие чего пришел в упадок жест. Џризнавались  одни  чувства,  тела  же
рассматривались лишь как вместилища  душ.  Њимика  изменЯлась  от  вечера  к
вечеру,  гарантировать  ее  устойчивость  было  невозможно,  слишком  многим
влиЯниЯм она поддавалась. Ќо еще хуже дело обстоЯло с жестом, он едва ли  не
был низведен до  уровнЯ  жестикулЯции  оркестрантов,  которые  волей-неволей
производЯт за игрой определенные движениЯ.  Ђктеры  импровизировали  или  по
меньшей  мере  пытались  создать   подобное   впечатление.   ђусскаЯ   школа
разработала специальные упражнениЯ, которые должны  были  помочь  актеру  на
протЯжении  всей  пьесы  поддерживать  в  себе  вдохновение,  способствующее
импровизации. €  все  же  актеры  запоминали  те  или  иные  интонации,  раз
удавшиесЯ им, и "оправдывали" их, то есть обосновывали различными  доводами,
анализировали, характеризовали.
   
     Ђктер. ‘истема _‘таниславского_ стремитсЯ к тому, чтобы  показывать  на
сцене жизненную правду.
     ”илософ. „а, Я слыхал об этом. ’е копии, которые Я видел,  разочаровали
менЯ.
     Ђктер. Њожет, то были плохие копии.
     ”илософ.  ‘удите  сами!  “  менЯ  создалось  впечатление,  будто  дело,
собственно,  шло  о  том,  чтобы  придать  изображениЯм  наибольшую  степень
правдоподобиЯ.
     Ђктер. „о чего  опротивело  мне  морализирование!  ЏодставлЯть  зеркало
сильным мира сего! „а они  же  с  великим  удовольствием  разглЯдывают  свое
изображение! Љак однажды заметил некий физик еще в семнадцатом  веке,  можно
подумать, будто убийцы, воры и мошенники только  потому  убивают,  воруют  и
мошенничают, что не подозревают, как  это  отвратительно!  Ђ  угнетенных  со
сцены просто молЯт, чтобы они, бога ради наконец сжалились над собой! ќдакое
кисленькое варево из слез и  пота!  Ћбщественные  уборные  слишком  малы,  в
приютах длЯ бедноты дымЯт печи, министры заимели акции  военных  заводов,  а
свЯщенники - половые органы! € против всего этого Я должен ополчатьсЯ!
     Ђктриса. џ пЯтьдесЯт раз играла жену директора банка, которую ее супруг
превратил в игрушку. џ ратовала за то, чтобы и женщинам тоже было дано право
выбирать себе профессию и участвовать во всеобщей погоне за добычей,  то  ли
как охотник, то ли как  дичь,  то  ли  как  то  и  другое  одновременно.  Ќа
последних спектаклЯх Я вынуждена была напиватьсЯ, - а не то слова не  шли  у
менЯ с Языка.
     Ђктер.  ‚  другой   пьесе,   занЯв   у   собственного   шофера   штаны,
принадлежавшие  его  безработному  брату,  Я  обращалсЯ  к   пролетариЯм   с
эффектными речами. „аже облаченный в кафтан самого Ќатана Њудрого, Я не сиЯл
таким благородством, как в тот миг, когда Я натЯнул те штаны. ђаз за разом Я
провозглашал,  что  все  колеса  замрут,  если  того  захочет  могучаЯ  рука
пролетариата. Љак раз в то времЯ миллионы рабочих скитались  без  работы.  €
колеса стоЯли, хотЯ могучаЯ рука пролетариата нисколько этого не хотела.
   
        Ћ Ќ…‚…†…‘’‚…   
      €з "ђечи философа о невежестве", обращенной к работникам театра   
   
     ”илософ. „а будет мне позволено сказать, что причины  страданий  и  бед
неизвестны очень многим из тех, кто страдает и терпит беды. ‚месте с тем они
известны уже довольно  значительному  числу  людей.  Њногим  из  числа  этих
последних известны также методы угнетениЯ. Ћднако лишь очень немногие знают,
как устранить угнетателей.  “странение  угнетателей  станет  возможным  лишь
тогда,  когда  достаточное  число  людей  будет  знакомо  с  истоками  своих
страданий и бед, а также с доподлинными  методами  и  средствами  устранениЯ
мучителей. ‘ледовательно, очень важно сообщать эти знаниЯ возможно  большему
числу людей. Ђ это нелегко, как бы вы ни подошли к этой  задаче.  ‘егоднЯ  Я
хотел бы поговорить с вами, работниками театра,  о  том,  что  вы  могли  бы
сделать длЯ этого.
   
     ”илософ. „лЯ всех нас характерны весьма смутные представлениЯ о том,  к
чему ведут наши поступки, сплошь и рЯдом мы и сами не знаем, ради чего мы их
совершаем. Ќаука чрезвычайно вЯло боретсЯ с предрассудками в этой области. ‚
качестве  главных  побудительных  причин  того  или  иного  поступка  всегда
называют такие спорные мотивы, как  алчность,  честолюбие,  гнев,  ревность,
трусость и так далее. Љогда мы оглЯдываемсЯ на содеЯнное, нам  кажетсЯ,  что
ему предшествовали определенные расчеты, известнаЯ оценка нашего  тогдашнего
положениЯ, какие-то планы, учет препЯтствий, находившихсЯ за пределами нашей
сферы влиЯниЯ. ‚ действительности мы вовсе не производили подобных расчетов,
просто наши тогдашние поступки заставлЯют нас полагать,  что  такие  расчеты
были. Њы лишь смутно ощущаем, что  каждое  наше  решение  зависит  от  очень
многих обстоЯтельств. Њы чувствуем, что каким-то образом все  свЯзано  между
собой, но какова эта свЯзь, мы не знаем. ’ак толпа узнает о ценах  на  хлеб,
об объЯвлении войны, о наступлении безработицы,  равно  как  и  о  стихийных
бедствиЯх, о  землетрЯсении  или  наводнении.  „олгое  времЯ  казалось,  что
стихийные бедствиЯ затрагивают лишь какую-то часть  людей  или  же  нарушают
лишь какую-то часть привычек всех и каждого. ’олько позднее стало  очевидно,
что обыденнаЯ жизнь ныне вообще утратила обыденность, и это  равно  касаетсЯ
всех людей. —то-то было упущено, в чем-то совершена ошибка.  Ќависла  угроза
над широкими слоЯми людей, но эти широкие слои не поспешили объединитьсЯ длЯ
защиты своих интересов.
   
     ”илософ. ‹юди плохо знают самих себЯ, и в этом причина  того,  что  они
извлекают столь мало пользы из своих знаний о  природе.  Ћни  знают,  почему
брошенный камень падает на  землю  так,  а  не  иначе,  но  отчего  человек,
бросающий камень, поступает именно так, а не иначе, - этого они не знают.  €
потому они умеют справлЯтьсЯ с землетрЯсениЯми, но не ведают, как подойти  к
себе подобным. ‚сЯкий раз, когда Я отплываю с  этого  острова,  Я  страшусь,
"как бы корабль не попал в бурю  и  не  затонул.  Ќо  в  действительности  Я
страшусь не морЯ, а тех, кто маг бы вытащить менЯ из волн.
   
     ”илософ. Џоскольку современный человек живет в крупных коллективах и во
всем  зависит  от  них,  причем  каждый  живет  одновременно  в   нескольких
коллективах, то чего бы он ни добивалсЯ, ему всегда приходитсЯ  идти  долгим
кружным путем. Њожет показатьсЯ, будто от его собственных решений уже ничего
не зависит. ‚ действительности же просто становитсЯ  все  труднее  принимать
решениЯ.
   
     ”илософ. „ревние усматривали цель  трагедии  в  том,  чтобы  возбуждать
страх и сострадание. € теперь это была бы достойнаЯ цель, если бы только под
страхом понимали страх перед людьми, а  под  состраданием  -  сострадание  к
людЯм. ’еатр таким образом помогал бы устранить те  условиЯ  в  человеческом
обществе, из-за которых людЯм приходитсЯ боЯтьсЯ друг друга  или  испытывать
друг к  другу  сострадание.  Џотому  что  ныне  судьбой  человека  управлЯет
человек.
   
     ”илософ. Ќа первый взглЯд,  истоки  очень  многих  трагедий  лежат  вне
пределов досЯгаемости тех, на кого эти трагедии обрушиваютсЯ.
     ‡авлит. Ќа первый взглЯд?
     ”илософ. Љонечно, только на первый взглЯд. Ќичто человеческое не  может
лежать за пределами досЯгаемости человека, и трагедии эти порождены людьми.
     ‡авлит.  Џусть  так,  театру  от  этого  не  легче.  Џрежде  противники
сталкивались друг с другом на сцене. Ђ  как  это  сделать  сейчас?  —еловек,
находЯщийсЯ в —икаго, может привести в движение аппарат, который в  €рландии
с равным успехом раздавит и десЯть, и десЯть тысЯч человек.
     ”илософ. ‡начит, этот аппарат достиг €рландии. ‘толкнуть противников на
сцене, как и прежде, вполне возможно.  Џравда,  длЯ  этого  нужны  серьезные
изменениЯ в технике. Њногие человеческие свойства и страсти, которым  прежде
придавалось большее значение, теперь утратили его. Ќо зато их  место  занЯли
другие. Љак бы то ни было, чтобы хоть что-то  понЯть,  необходимо  перевести
взглЯд с единичных людей на крупные противоборствующие коллективы.
   
     ”илософ. „лЯ поучениЯ зрителей недостаточно того или  другого  событиЯ,
увиденного на сцене. “видеть - еще не значит понЯть.
     ‡авлит. ’ы что же, хотел бы еще получить комментарий?
     ”илософ. „а, или хоть какой-нибудь комментирующий элемент в спектакле.
     ‡авлит. Ђ почему бы не учитьсЯ на переживаниЯх? ‚едь в театре не только
смотрЯт, но и сопереживают. Њожет ли быть лучшаЯ наука?
     ”илософ. …сли так, нам следовало бы рассмотреть,  как  люди  учатсЯ  на
сопереживании при отсутствии какого бы то ни было комментирующего  элемента.
Џрежде всего существует рЯд  факторов,  препЯтствующих  такому  обучению  и,
следовательно,  поумнению  в  результате  сопереживаниЯ,   например,   когда
определенные  изменениЯ  в  ситуации  происходЯт   слишком   медленно,   как
говоритсЯ, подспудно.  €ли  же,  если  внимание  зрителЯ  отвлечено  другими
событиЯми, разыгрывающимисЯ одновременно с  первым.  Ђ  также  если  зритель
начинает искать причину совершившегосЯ в событиЯх, не имеющих с  ней  ничего
общего. €ли,  наконец,  если  сопереживающий  зритель  обременен  серьезными
предрассудками.
     ‡авлит.  Ђ  разве  он  не  может  освободитьсЯ  от  них  под   влиЯнием
определенных переживаний?
     ”илософ. ’олько если  он  успеет  поразмыслить.  Ђ  этому  также  могут
помешать все те препЯтствиЯ, о которых Я говорил.
     ‡авлит. Ќо разве самостоЯтельный опыт - не лучшаЯ наука?
     ”илософ.  ‘опереживание,   которое   дает   театр,   -   это   еще   не
самостоЯтельный опыт. Ѓыло бы ошибкой рассматривать каждое  переживание  как
эксперимент и пытатьсЯ извлечь из него все те  преимущества,  которые  может
дать опыт. Њежду переживанием и опытом существует огромнаЯ разница.
     Ђктер. “ж ты сделай мне одолжение - не разъЯснЯй во  всех  подробностЯх
эту разницу, мне все и так Ясно.
     ‡авлит.  Ђ  как  ты  расцениваешь  передачу  непосредственных  движений
человеческой  души?  Ќапример,  когда   отвратительные   поступки   вызывают
отвращение или же когда в результате отвращениЯ, вызванного  сопереживанием,
усиливаетсЯ прежнее отвращение зрителЯ к чему бы то ни было?
     ”илософ.  ‘лучай,  когда  отвратительные  ЯвлениЯ  (в  их   сценическом
отображении) вызывают отвращение, не  относитсЯ  к  предмету  нашего  спора,
поскольку, соответственно театральной практике,  это  отвращение  властно  и
заразительно выражаетсЯ на сцене одним из персонажей. ‡накомы ли  вам  опыты
физиолога Џавлова с собаками?
     Ђктер. ‚ыкладывай! Ќаконец-то мы хоть услышим какие-то факты.
     ”илософ. ђазумеетсЯ, это только пример. ‹юди - не собаки, хотЯ, как  вы
скоро сами убедитесь, вы у себЯ в театре обращаетесь с  ними  именно  как  с
собаками. Џавлов бросал собакам мЯсо и одновременно звонил в колокольчик. Ћн
измерил количество слюны, выделЯемое собакой при виде мЯса.  ‡атем  он  стал
звонить в колокольчик, уже не угощаЯ собак мЯсом. €змерениЯ показали, что  и
в данном случае у собак выделЯлась слюна. ‘люна  нужна  собакам  только  длЯ
перевариваниЯ мЯса, а никак не длЯ того, чтобы слушать звон колокольчика, но
все равно у животных выделЯлась слюна.
     ‡авлит. ‚ывод?
     ”илософ. ‚аши зрители испытывают чрезвычайно сложные,  разнообразные  и
насыщенные впечатлениЯ, которые можно сравнить  с  переживаниЯми  павловских
собак, в  частности  с  кормлением  под  звон  колокольчика.  „опустим,  что
реакциЯ,  вызваннаЯ  вашими  усилиЯми,  впоследствии  проЯвитсЯ  при   таких
жизненных обстоЯтельствах, которые будут включать лишь некоторые элементы из
тех, что зритель  наблюдал  в  вашем  театре,  возможно,  как  раз  побочные
элементы. Ђ это означало бы, что вы искалечили этих людей, подобно тому  как
искалечил своих собак Џавлов. ‘казанное, естественно, относитсЯ  и  к  самой
жизни:  даже  переживаЯ  подлинные  событиЯ,  люди   поддаютсЯ   аналогичным
заблуждениЯм: они учатсЯ не тому, что нужно.
     Ђктриса. Џримадонна просит привести пример.
     ”илософ. Њногие обыватели реагируют на революции так, словно дело  идет
лишь о битье стекол в их лавках.
     ‡авлит. ‚ этом есть долЯ правды. Џомню, однажды мы  поставили  пьесу  о
Љоммуне. ’ам была сцена народного бунта. ‘начала мы со всей  реалистичностью
показали, как взбунтовавшаЯсЯ толпа разрушает лавку. Ќо потом мы  отказались
от этого, потому что не хотели выставлЯть Љоммуну врагом мелких торговцев. €
картина народного бунта сразу утратила реалистичность.
     Ђктер. Ќеудачный пример! Ѓыло бы достаточно показать, что  лавочник  не
придает особого значениЯ "побочному элементу".
     ‡авлит. —епуха!  Ќи  один  лавочник  не  смог  бы  вжитьсЯ  в  подобную
ситуацию.
     ”илософ. Ѓоюсь, что ты прав. Ќет, от таких  реалистических  штрихов  вы
должны отказыватьсЯ.
   
        —’Ћ ‡ЂЌ€ЊЂ…’ ”€‹Ћ‘Ћ”Ђ ‚ ’…Ђ’ђ…   
   
     ‡авлит. ‚еликий революционный драматург „идро сказал, что театр  должен
служить развлечению и поучению. ‘даетсЯ мне, ты хочешь упразднить первое.
     ”илософ. Ђ вы упразднили второе. ‚аше развлекательство утратило  всЯкую
поучительность. Ќо может быть, мои поучениЯ обретут развлекательность?
   
     ”илософ.  Ќаука   во   всех   областЯх   изыскивает   возможности   длЯ
экспериментов или же наглЯдного  отображениЯ  проблем.  €зготовлЯют  модели,
отображающие движениЯ созвездий; с помощью  хитроумных  приборов  показывают
взаимодействие  газов.  ќкспериментируют  также  на  людЯх.   Ћднако   здесь
возможности опыта весьма ограничены. Џотому  Я  и  подумал,  нельзЯ  ли  длЯ
подобных опытов использовать ваше искусство изображениЯ людей. Њожно было бы
воспроизвести  такие  событиЯ  общественной  жизни,  которые   нуждаютсЯ   в
объЯснении, и,  возможно,  на  основе  этих  пластических  картин  прийти  к
определенным практическим выводам.
   
     ‡авлит. џ полагаю, что эти картины не должны избиратьсЯ наугад. Ќадо же
следовать  какому-то  направлению,  отбирать  событиЯ   согласно   какому-то
принципу, делать хоть какие-то наметки. Љак ты считаешь?
     ”илософ. ‘уществует теориЯ общественной жизни людей. ќто великое учение
о  причинах  и  следствиЯх  в  этой  области.  Ћно-то  и  может   дать   нам
соответствующую ориентацию.
     ‡авлит. ’ы, вероЯтно, имеешь в виду марксистское учение?
     ”илософ. „а. Ќо Я должен сделать оговорку. ќто учение в  первую  голову
освещает поведение широких народных масс. ‡аконы, выведенные  этой  теорией,
относЯтсЯ к действиЯм крупных людских коллективов. € если кое-что  говоритсЯ
также о положении единичного человека в системе подобных больших групп, то и
это, как правило, распространЯетсЯ лишь  на  взаимоотношениЯ  индивидуума  с
коллективом.  Њы  же,  создаваЯ  наши  картины,  предпочтительно  занимались
взаимоотношениЯми единичных людей. ‚месте с  тем  основные  положениЯ  этого
учениЯ служат существенной подмогой также при оценке единичных  людей,  как,
например, положение о том, что сознание людей определЯетсЯ  их  общественным
бытием, причем полагаетсЯ само  собой  разумеющимсЯ,  что  это  общественное
бытие переживает процесс непрерывного обновлениЯ, и вместе с ним беспрерывно
менЯетсЯ сознание. Њногие устоЯвшиесЯ аксиомы ныне выбрасываютсЯ на  свалку,
как, например, "золото правит миром",  "историю  делают  великие  люди"  или
"дважды два - четыре".  €  никто  не  намерен  заменЯть  их  другими,  прЯмо
противоположными им по смыслу, но столь же безапеллЯционными суждениЯми.
   
        ђЂ‘‘“†„…Ќ€џ ”€‹Ћ‘Ћ”Ђ Ћ ЊЂђЉ‘€‡Њ…   
   
     ”илософ. ‚ажно,  чтобы  вы  уЯснили  себе  различие  между  марксизмом,
рекомендующим определенный взглЯд на жизнь,  и  тем,  что  принЯто  называть
мировоззрением. Њарксистское учение выработало определенные методы  познаниЯ
действительности и столь же определенные критерии. ђезультатом этого Явились
те или иные оценки  жизненных  фактов,  прогнозы  и  практические  указаниЯ.
Њарксизм учит активному отношению к действительности в  той  мере,  в  какой
последнЯЯ  поддаетсЯ  общественному  воздействию.   “чение   это   критикует
человеческую  практику  и  принимает  критику  со  стороны  последней.   Џод
мировоззрением  же  обычно  понимают   систематизированную   картину   мира,
определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершаетсЯ, чаще
всего  отражающий  какой-либо   гармонический   идеал.   ќто   различие,   в
существовании которого вы можете убедитьсЯ также и на других примерах, имеет
длЯ вас существенное значение потому, что ваши копии жизненных событий ни  в
коем  случае  не  должны  превращатьсЯ  в  иллюстрации   к   каким-либо   из
многочисленных положений, выдвинутых марксистами. ‚ы все должны  исследовать
самостоЯтельно и привести собственные доказательства. “Яснение  изображаемых
вами событий осуществимо лишь с помощью других событий.
     ‡авлит. Џриведи пример!
     ”илософ. ‚озьмем драму "‚алленштейн",  написанную  немцем  иллером.  ‚
этой пьесе генерал предает своего монарха. „раматург не доказывает с помощью
сменЯющих  друг  друга  эпизодов,  что  предательство  должно   привести   к
моральному и физическому уничтожению предателЯ, он  лишь  исходит  из  этого
предположениЯ. Њир не может существовать на такой основе, как предательство,
полагает иллер, но он никак этого не доказывает.  Ћн  и  не  мот  бы  этого
доказать, - в противном случае мира давно не было бы и в помине. Ћн считает,
что человеку тЯжело жить в мире, где существует предательство.  Ќо  и  этого
он, разумеетсЯ, никак не доказывает.
     ‡авлит. Љак поступил бы марксист?
     ”илософ. Ћн показал бы этот случай как Явление историческое, причины  и
следствиЯ которого свЯзаны с условиЯми эпохи.
     ‡авлит. Ђ как же моральнаЯ сторона?
     ”илософ. Њоральную сторону он также раскрыл бы в историческом  аспекте.
€зучив  полезность  определенной   системы   моральных   устоев   в   рамках
определенного общественного строЯ и ее функционирование, он затем вскрыл  бы
это на примере событий, непрерывной чередой следующих друг за другом.
     ‡авлит. ‡начит ли это, что  он  стал  бы  критиковать  моральные  устои
‚алленштейна?
     ”илософ. „а.
     ‡авлит. ‘ каких позиций?
     ”илософ. ђазумеетсЯ, не с моральных.
   
     ‡авлит. € все же мне представлЯетсЯ нелегким делом учитьсЯ  этой  новой
театральной манере на старых пьесах, которые стремЯтсЯ пробудить эмоции лишь
с помощью скупых намеков, немногих упоминаний о действительности, так же как
и  на  образцах  натуралистической  драматургии.  Њожет  быть,   нам   лучше
обратитьсЯ к подлинным случаЯм из судебной хроники и создать  на  их  основе
спектакль? €ли же приспособить длЯ сцены известные нам всем романы? €ли еще:
показывать исторические событиЯ - на манер карикатуристов - как повседневные
происшествиЯ?
   
     Ђктер. Њы, актеры, полностью зависим от пьес,  которые  нас  заставлЯют
ставить. ЌельзЯ же в  самом  деле  представлЯть  себе  дело  так,  будто  мы
попросту наблюдаем какие-то из твоих _событий_, а  затем  изображаем  их  на
сцене. ‚ыходит, сначала нужно подождать, пока поЯвЯтсЯ новые пьесы,  которые
позволЯт играть так, как ты хочешь.
     ”илософ. ќто все равно, что ждать второго пришествиЯ.  џ  предлагаю  не
заводить речи о самих пьесах, хотЯ бы до  поры  до  времени.  ‚  общем  ваши
авторы выбирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вызвали бы  к  себе
достаточный интерес, и препарируют их  так,  что  они  со  сцены  производЯт
определенное впечатление. „аже и тогда, когда они выдумывают, они выдумывают
так -Я не касаюсь здесь абсолютно  фантастических  пьес,  -  как  будто  эти
событиЯ взЯты из жизни. Ћт вас же требуетсЯ только одно: как можно серьезнее
относитьсЯ к самим событиЯм и как можно  непринужденнее  к  их  истолкованию
автором пьесы. ‚ы можете  частично  опускать  его  интерпретацию,  добавлЯть
новое, короче, - обращатьсЯ с пьесой, как с сырьем. Џри  этом  Я  исхожу  из
того, что вы выбираете лишь такие  пьесы,  содержание  которых  представлЯет
достаточный интерес длЯ общества.
     Ђктер. Ђ как же быть со смыслом  поэтического  творениЯ,  со  свЯщенным
словом его творца, со стилем, атмосферой?
     ”илософ.  Ћ,  намерениЯ   писателЯ,   на   мой   взглЯд,   представлЯют
общественный интерес лишь в той мере, в какой они служат интересам общества.
Џусть слово его будет свЯщенно,  если  оно  дает  верный  ответ  на  запросы
народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса, атмосфера  же  должна  быть
чистой, будь то  благодарЯ  писателю  или  вопреки  ему.  …сли  он  отражает
интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет - исправлЯйте его!
     ‡авлит. џ спрашиваю себЯ: рассуждаешь ли ты как культурный человек?
     ”илософ. ‚о всЯком случае, надеюсь, как человек. Ѓывают времена,  когда
приходитсЯ выбирать, хочешь ли  ты  быть  культурным  человеком  или  просто
человеком. € зачем  нам  следовать  скверной  привычке  считать  культурными
людьми тех, кто умеет носить  красивую  одежду,  а  не  тех,  кто  умеет  ее
изготовлЯть?
   
     Ђктер. ђазве вы не видите, что он  опасаетсЯ,  как  бы  мы  не  принЯли
сознательное оскорбление за  комплимент?  Љак  вы  думаете,  что  сказал  бы
художник ѓоген, если бы кто-либо стал разглЯдывать его  картины,  написанные
на ’аити, только из одного интереса к ’аити, например, к торговле  каучуком?
Ћн был бы вправе ожидать, что можно интересоватьсЯ ѓогеном  или  по  крайней
мере живописью как таковой.
     ”илософ. Ќу, а если кто-то интересуетсЯ ’аити?
     Ђктер.  Џусть  пользуетсЯ  иными  материалами,  а   не   произведениЯми
искусства, созданными ѓогеном.
     ”илософ. Ђ  что  если  нет  другого  материала?  Џредставим  себе,  что
наблюдателю необходимы не  цифры,  не  сухие  факты,  а  общее  впечатление,
например, он хочет знать, как там  живетсЯ  людЯм.  ‘ама  по  себе  торговлЯ
каучуком еще не в состоЯнии обусловить подлинного, глубокого и всестороннего
интереса к такому острову, как ’аити. џ же говорил вам, что Я действительно,
то есть  глубоко  и  всесторонне,  интересуюсь  тем  предметом,  который  вы
отображаете у себЯ на сцене.
     ‡авлит. Ќо ѓоген - вовсе не тот "докладчик", который был бы нужен  тому
человеку. Ћн мало помог бы ему.
     ”илософ. ‚озможно. Џотому что он не ставил себе такой задачи. Ђ все  же
мог бы он сделать подобный "доклад"?
     ‡авлит. ‚озможно.
     Ђктер. …сли бы он принес в жертву интересы искусства!
     ‡авлит. Ћ, это совсем не обЯзательно! ‚ принципе он  мог  бы  даже  как
художник заинтересоватьсЯ задачей, которую поставил бы перед ним наш друг. џ
смутно вспоминаю, что ѓольбейн как-то написал длЯ английского королЯ ѓенриха
VIII портрет дамы, на которой король собиралсЯ женитьсЯ,  не  будучи  с  ней
знаком.
     Ђктер. ЏредставлЯю, как он его писал. Љругом  -  придворные.  (€грает.)
"Њаэстро, маэстро! Ќеужели вы не видите, что губы …е величества - влажные  и
пухлые, как... и так далее". "‚аше высочество, не  позволЯйте  рисовать  вам
чувственные губы! Џодумайте о туманном английском климате!" -  "Ђ  рот-то  у
нее узкий, совсем тонкий и узкий! Ќе вздумайте обманывать  королЯ!"  -  "…го
величество желает знать, каков характер его избранницы, у него ведь уже есть
кое-какой опыт на этот счет. ‚ажно не  только  то,  понравитсЯ  ли  она  ему
самому, но также, понравитсЯ ли она другим". "Љак жаль, что  на  картине  не
видно ее зада!" "Ђ лоб слишком велик!" - "Њаэстро, не забывайте, что  сейчас
вы вершите высокую политику! Ѓудьте любезны в  интересах  ”ранции  несколько
усилить этот серый тон!"
     Ђктриса. Љто-нибудь знает, состоЯлсЯ ли этот брак?
     ”илософ. ‚о всЯком случае, в книгах по истории искусства об этом ничего
не сказано. ќстеты, писавшие их, не понимали подобного искусства. Ђ вот наша
приЯтельница отлично разбираетсЯ в нем, как показывает ее вопрос.
     Ђктриса. Ђх, дама эта мертва, и король, который к ней  сваталсЯ,  также
превратилсЯ в прах! Ќо портрет ѓольбейна не утратил своей ценности и поныне,
когда он уже не свЯзан ни с женитьбой, ни с политикой!
     ‡авлит. € впрЯмь возможно, что этот портрет приобрел совершенно особую,
еще и сегоднЯ очевидную ценность. Ћн мог рассказать об  этой  женщине  много
такого, что и поныне представлЯет интерес.
     ”илософ. „рузьЯ, мы отвлеклись в сторону. ‘ менЯ достаточно того факта,
что портрет стал произведением искусства. Џо крайней мере эта  сторона  дела
больше не вызывает сомнений.
     Ђктер.  ‡аказ  попросту  дал  ѓольбейну  повод   создать   произведение
искусства.
     ‡авлит. Ќо, с другой стороны, его мастерство  живописца  послужило  длЯ
королЯ поводом, чтобы потребовать от него услуги, в  которой  нуждалось  его
королевское величество.
   
     Ђктер (встает). Ќет, он не зритель.
     Ђктриса. Ћ чем ты?
     Ђктер. Ћн не понимает искусства. …му здесь не  место.  ‘  точки  зрениЯ
искусства он калека, ущербный человек, который от рождениЯ обделен одним  из
необходимых чувств: вкусом к  искусству.  Љонечно,  возможно,  что  во  всем
остальном он вполне почтеннаЯ личность. ’ам, где нужно распознать,  идет  ли
на улице дождь или снег, хороший ли парень €кс и умеет ли мыслить €грек и т.
д. и т. п., на него вполне можно положитьсЯ, почему бы и нет? Ќо в искусстве
он ничего не смыслит, хуже того, он не хочет искусства, оно противно ему, он
отказывает ему в праве на жизнь. ’еперь Я вижу его насквозь. Ћн и  есть  тот
самый толстЯк в партере, который  приходит  в  театр,  чтобы  встретитьсЯ  с
нужным человеком и обделать какую-нибудь  сделку.  Љогда  у  менЯ  на  сцене
сердце обливаетсЯ кровью, когда Я бьюсь над вопросом "быть или не  быть",  Я
замечаю, как он своими рыбьими глазищами разглЯдывает мой  парик.  Љогда  на
менЯ наступает Ѓирнамский лес, толстЯк силитсЯ догадатьсЯ, из  чего  сделаны
декорации. ‘амое большее, по моему убеждению, до чего может поднЯтьсЯ  такой
человек, - это цирк. ’еленок о двух головах - вот что  способно  расшевелить
его фантазию. Ђ прыжок с  пЯтиметровой  вышки  представлЯетсЯ  ему  вершиной
искусства. ’ут только и есть настоЯщаЯ трудность, не так ли? ‚едь сами вы не
смогли бы совершить подобный прыжок, нет? ‡начит, это искусство, правда?
     ”илософ. …сли вы настаиваете на вашем вопросе, Я не стану отрицать, что
прыжок с пЯтиметровой вышки и в самом  деле  менЯ  интересует.  —то  в  этом
плохого? Ќо теленок с одной головой тоже способен менЯ заинтересовать.
     Ђктер. Љонечно, если только это настоЯщий теленок, а не поддельный,  не
так ли? ’еленок, его окружение и специфические условиЯ его  режима  питаниЯ.
ѓосподин любезный, вам нечего у нас делать!
     ”илософ.  Ќо,  уверЯю  вас,  Я  видел,  как  и  вы  совершали  кое-что,
равноценное прыжкам с пЯтиметровой вышки, и Я наблюдал  за  вами  с  большим
интересом. ‚ы тоже умеете много такого, чего  не  умею  Я.  џ  полагаю,  что
наделен точно таким же вкусом к искусству,  как  и  подавлЯющее  большинство
людей, Я  неоднократно  в  этом  убеждалсЯ,  иногда  с  радостью,  подчас  с
сожалением.
     Ђктер. Ћтговорки все это! ЃолтовнЯ! Њогу сказать вам, что вы  понимаете
под искусством. ќто искусство изготовлениЯ копий с того,  что  вы  называете
действительностью.  Ќо  искусство  -  это  тоже  действительность,  господин
любезный! €скусство настолько выше действительности, что скорее  можно  было
бы считать жизнь копией искусства! € притом бездарной копией.
     Ђктриса. Ќе слишком ли высоко ты сейчас занессЯ вместе с искусством?
   
        ‚’ЋђЂџ ЌЋ—њ   
   
        ђ…—њ ”€‹Ћ‘Ћ”Ђ Ћ ‚ђ…Њ…Ќ€   
   
     ”илософ. Џомните, что мы  с  вами  собрались  в  мрачное  времЯ,  когда
отношение людей друг к другу особенно отвратительно,  а  преступные  происки
определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой. Џоэтому  нужно
особенно много раздумий  и  усилий,  чтобы  выЯвить  подлинные  общественные
отношениЯ. —удовищный гнет и эксплуатациЯ человека человеком, милитаристскаЯ
резнЯ и "мирные" издевательства разного рода, охватившие всю  планету,  едва
ли  не  стали  чем-то  обыденным.  ’ак,  например,   эксплуатациЯ,   которой
подвергают людей, представлЯетсЯ многим столь  же  естественной,  как  и  та
эксплуатациЯ, которой мы подчинили природу, - людей рассматривают, как землю
или же скот. Ћчень многим войны представлЯютсЯ  столь  же  неизбежными,  как
землетрЯсениЯ, словно за ними стоЯт не люди, а лишь стихийные силы  природы,
перед которыми род человеческий бессилен.  Џожалуй,  самым  естественным  из
всего нам представлЯетсЯ наш способ добывать себе  пропитание,  при  котором
один продает другому кусок мыла, другой третьему  -  буханку  хлеба,  третий
четвертому - свою мускульную силу. Ќам кажетсЯ, что при этом  осуществлЯетсЯ
всего-навсего свободный обмен различных предметов, но  любое  сколько-нибудь
вдумчивое исследование, как, впрочем,  и  наш  страшный  повседневный  опыт,
показывает, что обмен этот не только осуществлЯетсЯ между отдельными лицами,
но и находитсЯ в руках определенных лиц. —ем больше благ  мы  отвоевываем  у
природы с помощью рационализации труда, величайших изобретений  и  открытий,
тем более шатким становитсЯ наше существование. ‘оздаетсЯ впечатление, будто
не мы распорЯжаемсЯ вещами, а вещи распорЯжаютсЯ нами.  Ќо  это  объЯснЯетсЯ
лишь тем, что одни люди через  посредство  вещей  господствуют  над  другими
людьми. Њы лишь тогда выйдем из-под власти природы, когда мы  выйдем  из-под
власти человека. …сли только мы хотим использовать наши познаниЯ о природе в
интересах человека, то мы должны дополнить эти свои познаниЯ представлениЯми
о законах человеческого общества и взаимоотношениЯх людей между собой.
   
        ’€Џ "Љ" € ’€Џ "Џ"   
   
        „ђЂЊЂ’“ђѓ€џ ‚ ‚…Љ ЌЂ“Љ€   
   
     „раматургиЯ,  если  только  она  ЯвлЯетсЯ  драматургией  больших   тем,
неизбежно должна вступать во все более тесную  свЯзь  с  наукой.  ‘вЯзь  эта
может быть разного рода. ‚ одном случае мы имеем дело  с  прЯмым  поучением,
которое  драматургиЯ  извлекает  из  рЯда  отраслей  науки.  —тобы   создать
лирическое произведение, еще можно на худой конец обойтись без  образованиЯ,
Я говорю - на худой конец, потому что Я не знаю случаЯ,  когда  в  наши  дни
поЯвилось бы стихотворение, написанное совершенно необразованным  человеком,
таким, на которого бы не воздействовали в той или иной форме  выводы  науки.
„лЯ созданиЯ же такого широкого многопланового произведениЯ, как театральнаЯ
пьеса,  стремЯщегосЯ  отобразить  общественную  жизнь  и  отношениЯ   людей,
безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного  только  собственного
опыта.  Џоступки  наших  современников  невозможно  осмыслить   без   помощи
экономики и политики. Џолагать, что и сегоднЯ еще писатель способен что-либо
отобразить,  не  понимаЯ  того,  что  отображает,  было  бы  прекраснодушным
заблуждением. ’щетно стал бы  он  искать  так  называемые  "простые  событиЯ
человеческой жизни", - их больше не  существует.  Џотребность  драматурга  в
помощи  науки  непрерывно  растет.  €   постепенно   его   искусство   также
вырабатывает свою науку, во всЯком  случае,  вырабатывает  технику,  котораЯ
относитсЯ к технике предшествующих поколений, по меньшей мере, как  химиЯ  к
алхимии. ‘редства изображениЯ превращаютсЯ в нечто несравненно большее,  чем
обыкновенные приемы искусства. Ќо самое главное - это поворот,  при  котором
драматургиЯ  по  самой   своей   функции   уподоблЯетсЯ   науке.   Џоследнее
обстоЯтельство, поскольку оно выходит  за  рамки  вопроса  об  использовании
достижений науки, не так-то легко понЯть.
   
        ’€Џ "Љ" € ’€Џ "Џ" ‚ „ђЂЊЂ’“ђѓ€€   
   
        1   
   
     ‘тремЯсь показать в театре содержательные картины общественной жизни  и
взаимоотношений  людей,   новаЯ   драматургиЯ   столкнулась   с   серьезными
трудностЯми, вытекающими из общественной функции  современного  театра.  —ем
лучше становились эти картины, то есть чем больше они  помогали  зрителЯм  в
решении вопросов повседневной жизни, в тем большее противоречие вступали они
с прежней общественной  функцией  театра,  тем  труднее  становилось  самому
театру использовать их. ‘овременный  театр  при  серьезном  подходе  к  делу
поставлЯет все лучшие и лучшие картины общественной жизни и  взаимоотношений
людей. „олгое времЯ  пытались  сочетать  это  усовершенствование  с  прежней
общественной функцией театра. Ћднако сейчас, по  всей  видимости,  достигнут
предел возможных улучшений на прежней основе. —тобы облегчить уЯснение  сути
вопроса,  в  дальнейшем  мы   будем   сопоставлЯть   друг   с   другом   два
противоположных типа драматургии (эти условные образцы потребуютсЯ нам  лишь
длЯ  предварительных  поЯснений,  вслед  за  чем  от  них  можно   полностью
отказатьсЯ, учитываЯ присущие этому сравнению недостатки).
     Ќовый тип драматургии можно сравнить с общеизвестным  учреждением,  где
демонстрируетсЯ звездное небо, - планетарием. Џланетарий показывает движение
созвездий в той мере,  в  какой  оно  изучено  нами.  Џрежде  чем  ввести  в
драматургию понЯтие типа "Џ", мы должны  сначала  обратить  внимание  на  те
пределы, которые положены механике и которые становЯтсЯ все  заметнее.  …сли
закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии,  чужда
самой  природе  человеческого  общества,  то  следует  сказать,  что  и  длЯ
созвездий она в общем не характерна. ‚сей этой хитроумной аппаратуре  присущ
недостаток, который свЯзан с  ее  схематичностью:  ее  совершенные  круги  и
эллипсы лишь  несовершенным  образом  отражают  подлинное  движение  планет,
поскольку, как мы знаем, движениЯ эти отнюдь не отличаютсЯ столь безупречной
правильностью. Ќаша драматургиЯ не  должна  изображать  поступки  людей  как
механические действиЯ, потому что, хотЯ мы  и  стремимсЯ  получить  какие-то
средние, суммарные данные,  собственно  говорЯ,  других  данных,  касающихсЯ
огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, - мы все же должны
неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделЯЯ
индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и
постоЯнно указываЯ на его отклонениЯ от "нормы". ’олько при этом условии  мы
сможем получить более или менее  пригодные  изображениЯ  наиболее  вероЯтных
последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь
представлЯющих собой определенные человеческие поступки. Љакие бы  новшества
мы ни вводили в драматургию,  если  только  мы  используем  театр  на  манер
планетариЯ, следует помнить, что мы топчемсЯ на тощей  почве  очень  старого
учениЯ - ньютоновской механики.
     Њы должны сознавать, что выступаем новаторами. —тобы убедитьсЯ в  этом,
обратимсЯ к другому сравнению, сопоставлЯЯ прежний театр с каруселью.  ‹учше
всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где,  восседаЯ
на  деревЯнных  конЯх,  автомобилЯх  или  же  самолетах,  мы  раз  за  разом
проносимсЯ мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах.  Њожно  отыскать  и
такую карусель, котораЯ перенесет нас в фиктивную местность, где нас  должны
подстерегать мнимые  опасности.  Џоглощенные  фиктивной  скачкой,  фиктивным
полетом, мы в то же времЯ сами правим самолетом или конем. ‘ помощью  музыки
создаетсЯ состоЯние легкого транса. Љони, автомобили и самолеты не выдержали
бы пристального взглЯда зоологов или инженеров, как и  настенные  пейзажи  -
взглЯда географов,  и  все  же  мы  достигаем  некоторых  ощущений,  которые
испытывают скачущие, едущие в  автомобиле  или  летЯщие  на  самолете  люди.
ЋщущениЯ эти разного  рода:  с  одной  стороны,  нам  кажетсЯ,  будто  конь,
автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому  чувству  суждены
свои взлеты и  падениЯ),  с  другой  стороны,  нас  все  больше  захватывает
иллюзиЯ, будто мы сами управлЯем ими. ‚прочем, когда на карусели мы  кажемсЯ
себе более деЯтельными, чем в планетарии, это можно назвать  лишь  частичной
иллюзией: по крайней мере мы сами находимсЯ в движении, а не только  в  роли
наблюдателЯ. —тобы получить  представление  о  том,  что  такое  тип  "Љ"  в
драматургии,  мы,  разумеетсЯ,  должны  снисходительно  отнестись  к  нашему
сравнению, к тем пестрым,  причудливым,  детским  ассоциациЯм,  которые  оно
возбуждает. Ќас интересует в нем лишь момент вживаниЯ и иллюзии. Ћно поможет
нам оценить возможность сочетаниЯ функций планетариЯ с функциЯми карусели. ‘
первого взглЯда очевидно, насколько бесполезным было бы  совершенствовать  в
реалистическом духе настенные изображениЯ пейзажей  или  подстерегающих  нас
опасностей, как и повозки самой карусели. „аже если бы мы  усовершенствовали
их, это не помогло бы нам существенно  повысить  осведомленность  пассажиров
карусели в  вопросах  верховой  езды,  летного  дела  и  автомобилизма,  что
расширило бы их познаниЯ об окружающем мире. —то  же  касаетсЯ  механической
стороны, то в этом драматургиЯ типа "Љ"  (драматургиЯ  вживаниЯ,  иллюзии  и
сопереживаниЯ) сходитсЯ  с  драматургией  типа  "Џ"  (критико-реалистической
драматургией), только во втором  случае  эту  механику  труднее  обнаружить.
‹иризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость
в ее изображении мира. ќстетические каноны в этом изображении мира причинЯют
последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых  слабых  произведениЯх
они полностью искажают его  облик.  •удшие  искажениЯ  возникают  вследствие
того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо  изменить  в  своей
действительности, и тогда вдруг поЯвлЯютсЯ символы и "категории", Якобы  уже
неподвластные человеку, -  так  называемые  "вечные  инстинкты  и  страсти",
"божественные принципы". ‚ этой области даже лучшие произведениЯ  дают  лишь
грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителЯ от этого
нисколько не умалЯетсЯ  и  потому  не  может  служить  настоЯщим  критерием.
ЂктивизациЯ зрителЯ при драматургии типа "Љ" представлЯетсЯ нам весьма спор-
ной: у нас есть все основаниЯ сомневатьсЯ в том, что она и  впрЯмь  сообщает
зрителю  необходимые  импульсы  длЯ   его   реальной   общественной   жизни.
„раматургиЯ типа "Џ", котораЯ на первый взглЯд вовсе  предоставлЯет  зрителЯ
самому себе, все же служит ему большим подспорьем длЯ жизни. …е сенсационный
шаг, отказ от вживаниЯ зрителЯ в образ героЯ преследует  лишь  одну  цель  -
отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека,  вместо  того
чтобы, по примеру драматургии типа "Љ", отдать человека на растерзание этому
миру.
   
        2   
   
     …сть существеннаЯ разница в том, изображаю ли Я кого-нибудь другого или
себЯ самого, глЯжу ли Я, как изображают  кого-нибудь  другого  или  же  менЯ
самого. „раматургиЯ типа "Љ" требует от актера,  чтобы  он  показывал  себЯ,
себЯ самого в различных ситуациЯх,  сословиЯх,  душевных  состоЯниЯх,  а  от
зрителЯ, чтобы он  также  видел  только  самого  себЯ  в  разных  ситуациЯх,
сословиЯх и душевных  состоЯниЯх.  ’ип  "Џ"  требует  от  актера,  чтобы  он
показывал других; от зрителЯ - чтобы он видел других. Џри типе  "Љ"  зритель
активен, однако активность эта мнимаЯ, при типе "Џ" -  он  пассивен,  однако
лишь до поры до времени. ‚ защиту типа  "Љ"  можно  было  бы  заметить,  что
мнимаЯ активность зрителЯ также носит лишь временный характер, но с  позиций
типа "Џ" следовало бы на это  возразить,  что  здесь  отсутствует  поучение,
необходимое длЯ последующих поступков зрителЯ. Џриверженцы типа "Љ" могли бы
заЯвить, что на пьесах этого типа  зритель  все  же  учитсЯ,  правда,  не  с
помощью преувеличенной рассудочности типа "Џ", а защитники этого  последнего
- что и он способен вызывать эмоции, правда, не  те  загрЯзненные  и  дикие,
которые присущи типу "Љ". ‚ самом деле, если тип "Џ" стремитсЯ  освободитьсЯ
от обузы, которую представлЯет длЯ  него  обЯзанность  своими  изображениЯми
мира вызывать у зрителЯ эмоции, то, с