люди умственного труда  по-прежнему  тешат  себЯ  иллюзией,  что  весь  этот
механизм функционирует лишь благодарЯ плодам их  умственной  деЯтельности  и
представлЯет собой производное Явление, не оказывающее никакого  влиЯниЯ  на
их труд, а, наоборот, лишь испытывающее на себе его влиЯние. ќто непонимание
своего положениЯ, господствующее в среде музыкантов, писателей  и  критиков,
имеет серьезные последствиЯ, на которые  слишком  редко  обращают  внимание.
€бо, полагаЯ, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они
защищают механизм, уже вышедший из-под их контролЯ,  -  чему  они  никак  не
хотЯт поверить, - переставший быть  орудием  длЯ  производителей  и  ставший
орудием против производителей, то есть против самой их продукции  (поскольку
оно обнаруживает собственные, новые, не  угодные  или  враждебные  механизму
тенденции).   ’ворцы   становЯтсЯ   поставщиками.   –енность   их   творений
определЯетсЯ  ценой,  которую  за  них   можно   получить.   Џоэтому   стало
общепринЯтым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрениЯ  его
пригодности длЯ механизма, а не наоборот  -  механизм  с  точки  зрениЯ  его
пригодности длЯ данного произведениЯ. …сли говорЯт: то или иное произведение
прекрасно, то имеетсЯ в виду (хоть и не говоритсЯ):  прекрасно  годитсЯ  длЯ
механизма. Ќо сам-то этот механизм  определЯетсЯ  существующим  общественным
строем и принимает только то, что укреплЯет его позиции в этом строе.  Њожно
дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого
механизма  также  и   в   позднекапиталистический   период,   а   именно   -
позднекапиталистическому развлекательству. Ќе подлежат дискуссии лишь  такие
нововведениЯ, которые направлены на изменение  функций  механизма,  то  есть
изменЯющие его положение в обществе, ну хотЯ бы ставЯщие его на одну доску с
учебными заведениЯми или крупными органами  гласности.  Ћбщество  пропускает
через механизм лишь то, что нужно длЯ воспроизводства себЯ  самого.  Џоэтому
оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но  не
на изменение существующего строЯ, - хорош ли он  или  плох,  ‹юди  искусства
обычно и не помышлЯют о том, чтобы изменить механизм, ибо полагают,  что  он
находитсЯ в их власти и лишь перерабатывает плоды их свободного  творчества,
а следовательно, сам по себе изменЯетсЯ  вместе  с  их  творчеством.  Ќо  их
творчество отнюдь не свободно: механизм выполнЯет свою функцию  с  ними  или
без них, театры работают каждый вечер, газеты выходЯт столько-то раз в день,
и они принимают только то, что им нужно;  а  нужно  им  просто  определенное
количество материала {Ќо сами-то производители целиком и  полностью  зависЯт
от механизма и в экономическом и в социальном смысле, он  монополизирует  их
деЯтельность, и плоды труда писателей, композиторов и  критиков  все  больше
становЯтсЯ лишь сырьем: готовую продукцию выпускает уже механизм.}.
     Љакую  опасность  представлЯет  собой  механизм,  показала   постановка
"Њатери" на  нью-йоркской  сцене.  ’еатр  "ћниен"  по  своему  политическому
направлению существенно отличалсЯ от театров, ставивших оперу "Њахагони".  €
тем не менее механизм оказалсЯ верен  себе  и  своей  функции  одурманиваниЯ
публики. ‚ результате этого не только сама пьеса, но и  музыка  к  ней  были
искажены, и воспитательный смысл ее в значительной  степени  был  утерЯн.  ‚
-"Њатери", более чем в какой-либо другой  пьесе  эпического  театра,  музыка
сознательно использовалась длЯ того,  чтобы  заставить  зрителЯ  осмысливать
происходЯщее на сцене, как о том говорилось выше. Њузыку  ќйслера  никак  не
назовешь простой. Ћна довольно сложна, Я никогда не слышал  более  серьезной
музыки. Ќо она  удивительным  образом  способствовала  упрощению  сложнейших
политических проблем, решение которых длЯ пролетариата жизненно  необходимо.
ЋбщественнаЯ значимость музыки к небольшой сценке, опровергающей обвинениЯ в
том, что коммунизм означает всеобщий хаос, сводитсЯ к тому, что  она  мЯгко,
ненавЯзчиво заставлЯет внимать  голосу  разума.  ‚  сценке  "•вала  ученью",
свЯзывающей проблему захвата власти пролетариатом с  проблемой  приобретениЯ
им необходимых знаний, музыка придает действию героическое и в то  же  времЯ
непринужденно жизнерадостное звучание. ’очно так  же  и  заключительный  хор
"•вала диалектике",  который  с  легкостью  мог  бы  быть  воспринЯт  сугубо
эмоционально, как песнь торжества, благодарЯ  музыке  удерживаетсЯ  в  сфере
рационального. (—асто приходитсЯ сталкиватьсЯ с ошибочным утверждением,  что
эта - эпическаЯ - манера исполнениЯ начисто отказываетсЯ  от  эмоционального
воздействиЯ; на самом деле природа вызываемых ею эмоций лишь более Ясна, они
возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом.)
     Љто  полагает,  что  массам,  поднЯвшимсЯ  на  борьбу  с   разнузданным
насилием, угнетением  и  эксплуатацией,  чужда  серьезнаЯ  и  вместе  с  тем
приЯтнаЯ и рациональнаЯ музыка как средство пропаганды социальных идей,  тот
не  понЯл  одной  очень  важной  стороны  этой  борьбы.  Ћднако  Ясно,   что
воздействие такой музыки в значительной степени зависит  от  того,  как  она
исполнЯетсЯ. …сли уж и исполнители не овладеют  ее  социальным  смыслом,  то
нечего надеЯтьсЯ,  что  она  сможет  выполнить  свою  функцию  -  вызвать  у
зрительской массы определенное  единое  отношение  к  действию.  —тобы  наши
рабочие театры могли  справитьсЯ  с  поставленными  перед  ними  задачами  и
€счерпать  открывающиесЯ  перед  ними  возможности,   потребуетсЯ   огромнаЯ
воспитательнаЯ работа и серьезнаЯ учеба. ‡рители этих театров также должны с
их помощью многому научитьсЯ. Ќужно добитьсЯ того, чтобы  механизм  рабочего
театра, в отличие от буржуазной  театральной  машины,  не  выступал  в  роли
распространителЯ наркотического дурмана.
     Љ пьесе "Љруглоголовые и остроголовые", котораЯ, в отличие от "Њатери",
обращаетсЯ к "более широкой" публике и в  большей  степени  учитывает  чисто
развлекательные потребности зрителей, ќйслер написал музыку в форме  сонгов.
€ эту музыку тоже можно в известном смысле назвать  философской.  Ћна  также
избегает наркотического воздействиЯ, главным  образом  благодарЯ  тому,  что
решение музыкальных  проблем  свЯзывает  с  Ясным  и  четким  подчеркиванием
политического и философского смысла стихов.
     €з сказанного, вероЯтно, Ясно, насколько трудны задачи, которые  ставит
перед музыкой эпический театр.
     ‚ настоЯщее времЯ "прогрессивные" композиторы все еще пишут музыку  длЯ
концертных залов. Ћдного взглЯда на публику  этих  залов  достаточно,  чтобы
понЯть, насколько безнадежной была бы попытка  использовать  в  политических
или философских целЯх музыку, оказывающую такое воздействие. ђЯды  заполнены
людьми,  ввергнутыми  в  состоЯние   своеобразного   опьЯнениЯ,   совершенно
пассивными,  ушедшими  в  себЯ,  обнаруживающими   все   признаки   сильного
отравлениЯ. Ќеподвижный, пустой взглЯд показывает, что эти люди,  безвольные
и беспомощные,  находЯтсЯ  целиком  во  власти  стихии  своих  эмоций.  Џот,
струЯщийсЯ то их лицам, свидетельствует о том, какого  напрЯжениЯ  стоЯт  им
эти эксцессы. „аже самый примитивный гангстерский фильм  в  большей  степени
апеллирует к рассудку своих зрителей. ‡десь же музыка выступает как "фатум".
—резвычайно сложный, абсолютно непостижимый фатум  этой  эпохи  жесточайшей,
сознательной эксплуатации человека человеком. “ этой музыки чисто кулинарные
устремлениЯ. Ћна совращает слушателЯ на путь наслаждениЯ, иссушающего  своей
бесплодностью. €  никакими  ухищрениЯми  не  убедить  менЯ  в  том,  что  ее
общественнаЯ функциЯ инаЯ, чем у бурлесков ЃродвеЯ.
     ЌельзЯ не заметить, что в среде  серьезных  композиторов  и  музыкантов
ныне  уже  зарождаетсЯ  движение,  направленное  против   этой   вредоносной
общественной  функции.  ќксперименты,  предпринимаемые   в   сфере   музыки,
приобретают постепенно значительный размах; и не только в подходе  к  своему
материалу, но и в деле привлечениЯ новых слоев потребителей новейшаЯ  музыка
неустанно ищет новые пути. ’ем не менее остаетсЯ целый  рЯд  задач,  которые
она еще не в силах решить и  над  решением  которых  даже  не  задумываетсЯ.
Ќапример, совершенно канул в прошлое жанр музыкального эпоса. Њы  совершенно
не знаем, как исполнЯлись когда-то "ЋдиссеЯ" и "Џеснь  о  Ќибелунгах".  Ќаши
музыканты не умеют уже" писать  музыку  длЯ  вокального  исполнениЯ  крупных
эпических произведений. ЋбучающаЯ музыка тоже предана забвению, а ведь  было
времЯ, когда музыка применЯлась даже длЯ лечениЯ болезней! Ќаши  композиторы
в  основном  предоставлЯют  трактирщикам  изучать  производимое  их  музыкой
воздействие. Ћдним из немногих результатов подобных исследований, с которыми
мне довелось познакомитьсЯ за последние десЯть лет, было  замечание  некоего
парижского ресторатора по поводу того, как под воздействием различных  видов
музыки менЯютсЯ заказы посетителей. Ћн полагал, что ему удалось  установить,
какие напитки заказывают при исполнении музыки тех или иных композиторов.  ‚
самом деле, театр много выиграл бы, если бы композиторы умели писать музыку,
оказывающую на зрителЯ в какой-то степени  точно  определЯемое  воздействие.
ќто  очень  облегчило  бы  задачу  актеров;  особенно  желательно  было  бы,
например,  чтобы  актеры  могли  строить   рисунок   роли   в   направлении,
противоположном настроению, созданному  музыкой.  („лЯ  пробной  работы  над
пьесами  возвышенного  стилЯ  имеетсЯ   даже   вполне   достаточно   готовых
музыкальных произведений.) ‚ немом кино было предпринЯто  несколько  попыток
использовать музыку длЯ созданиЯ вполне определенных  настроений.  џ  слышал
интересную музыку •индемита и прежде всего ќйслера. ќйслер писал музыку даже
к самым обычным развлекательным фильмам, причем очень серьезную музыку.
     Ќо звуковое кино, этот процветающий  поставщик  захватившего  весь  мир
наркотического дурмана, врЯд ли станет продолжать эксперименты такого рода.
     Џо моему мнению, нарЯду с эпическим театром  поучительные  пьесы  также
открывают перспективы длЯ современной музыки. Љ некоторым пьесам этого  типа
‚ейль, •индемит и ќйслер написали исключительно интересную музыку. (‚ейль  и
•индемит  совместно  -  музыку  к  радиопостановке  длЯ  школьников   "Џолет
‹индбергов"; ‚ейль  -  к  школьной  опере  "ѓоворЯщие  "да";  •индемит  -  к
"Ѓаденской поучительной пьесе о согласии"; ќйслер - к "ЊероприЯтию".)
     Љ сказанному нужно добавить, что создание  запоминающейсЯ  и  доступной
длЯ пониманиЯ музыки зависит отнюдь не только от доброй воли,  но  в  первую
очередь от умениЯ и знаний, а знаниЯ можно приобрести только при  постоЯнном
общении с народными массами и  другими  коллегами  по  профессии,  но  не  в
кабинетном уединении.
 
 
        "ЊЂ‹›‰ ЋђѓЂЌЋЌ" „‹џ ’…Ђ’ђЂ 
 
        "ЊЂ‹›‰ ЋђѓЂЌЋЌ" „‹џ ’…Ђ’ђЂ 
 
        ‚‚…„…Ќ€… 
 
     ‚  этой  работе  ставитсЯ  вопрос,  как  следовало  бы   сформулировать
эстетическую  теорию,  основанную  на  вполне   определенном   методе   рЯда
театральных постановок, уже  действительно  осуществлЯющихсЯ  на  протЯжении
нескольких   десЯтилетий.   ‚   отдельных    теоретических    высказываниЯх,
полемических   выступлениЯх   и   чисто   технических   указаниЯх,   которые
публиковались в  виде  примечаний  к  пьесам  автора  этих  строк,  проблемы
эстетики затрагивались только мимоходом, им не придавалось особого значениЯ.
Ћпределенный  вид  сценического  искусства  расширЯл  и   ограничивал   свое
общественное  назначение,  отбираЯ  и  совершенствуЯ   свои   художественные
средства. ќтот вид искусства раскрывалсЯ и утверждалсЯ в эстетической теории
либо   тем,   что   отбрасывал   предписаниЯ   господствующей   морали   или
господствующих вкусов, либо тем, что использовал их в своих  интересах  -  в
зависимости от боевой ситуации. ’ак, например, в защиту наших  стремлений  к
общественно-политическим        тенденциЯм        приводились        примеры
общественно-политической   тенденциозности    общепризнанных    произведений
искусства, котораЯ  оказывалась  незаметной  именно  потому,  что  это  были
общепризнанные  тенденции.  Ќами  отмечалось  как  признак  упадка,  что   в
современной продукции искусства выхолащиваетсЯ все, что достойно познаниЯ, а
те торговые предприЯтиЯ, которые продают вечерние развлечениЯ, опустились до
уровнЯ  буржуазных  заведений,  торгующих  наркотиками.  Џри  виде   лживого
изображениЯ общественной жизни на театральных подмостках, в том числе  и  на
тех, где господствовал так называемый натурализм, мы поднимали голос, требуЯ
научной точности изображениЯ, а  наблюдаЯ  безвкусные  упражнениЯ  гурманов,
готовЯщих "лакомства длЯ глаз и  души",  мы  во  весь  голос  требовали  той
красоты, котораЯ присуща логике таблицы умножениЯ. Ќаш  театр  с  презрением
отверг  культ  прекрасного,  который  подразумевал  неприЯзнь  к  учению   и
пренебрежение пользой, тем более что  культ  этот  уже  не  создавал  ничего
прекрасного. ‚озникло стремление создать театр эпохи науки, и когда тем, кто
вынашивал эти планы, становилось уже трудно отбиватьсЯ от газетно-журнальных
эстетов с  помощью  понЯтий,  заимствованных  или  украденных  из  цейхгауза
эстетики, тогда они  просто  грозили  "превратить  средства  удовольствиЯ  в
средство обучениЯ и  перестроить  известные  учреждениЯ  из  развлекательных
зрелищ в органы гласности" ("ЏримечаниЯ к  опере"),  то  есть  покинуть  тем
самым   царство   удовольствиЯ.   ќстетика   -   наследство    развращенного
паразитирующего класса - находилась в таком жалком состоЯнии, что театр  мог
приобрести уважение и свободу действий, лишь отказавшись  от  своего  имени.
Ћднако и театр эпохи науки, который мы осуществлЯли, был все же  театром,  а
не наукой. Ќакопление новшеств проходило в таких  условиЯх,  когда  не  было
практических возможностей эти новшества показать, - в годы нацизма, во времЯ
войны. €менно поэтому теперь необходимо попытатьсЯ  проверить,  какое  место
занимает этот вид сценического искусства в эстетике, или, во всЯком  случае,
хотЯ бы наметить очертаниЯ его эстетической теории.  ‚едь  было  бы  слишком
трудно  представить  себе,  например,  теорию  сценического  очуждениЯ   вне
определенной эстетики.
     ‘егоднЯ возможно создать даже эстетику точных наук. “же ѓалилей говорил
об изЯществе определенных формул и об остроумии опытов. ќйнштейн приписывает
чувству прекрасного еще и склонность к изобретательству, а  исследователь  в
области атомной физики ђ. Ћппенгеймер хвалит  ту  позицию  ученого,  которой
"присуща красота и соответствие месту, занимаемому на земле человеком".
     €так, - вероЯтно, ко всеобщему сожалению, - мы отказываемсЯ  от  нашего
намерениЯ  покинуть  царство  удовольствий  и,  к  еще  большему   всеобщему
сожалению, объЯвлЯем наше новое намерение -  обосноватьсЯ  в  этом  царстве.
Ѓудем же рассматривать театр как место длЯ развлечениЯ, то есть так, как это
положено в эстетике, но исследуем, какие именно развлечениЯ нам по душе!
 
        1 
 
     "’еатр" - это  воспроизведение  в  живых  картинах  действительных  или
вымышленных событий,  в  которых  развертываютсЯ  взаимоотношениЯ  людей,  -
воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы  развлекать.  ‚о  всЯком  случае,
именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всЯкий раз, говорЯ о театре -
как о старом, так и о новом.
 
        2 
 
     —тобы охватить область еще более широкую, сюда можно было бы добавить и
отношениЯ между людьми и богами, но, поскольку  длЯ  нас  важно  определение
только самого основного, можно обойтись и без  богов.  …сли  бы  мы  даже  и
предпринЯли такое расширение, все же сохранило бы силу определение, согласно
которому  наиболее  общаЯ  задача  учреждениЯ,  именуемого  "театр",  -  это
доставлЯть удовольствие. € это самаЯ благороднаЯ задача  "театра"  из  всех,
какие нам удалось установить.
 
        3 
 
     ‘ давних времен задача театра, как и всех других искусств,  заключаетсЯ
в том, чтобы развлекать людей. ќто всегда придает  ему  особое  достоинство;
ему  не  требуетсЯ   никаких   иных   удостоверений,   кроме   доставленного
удовольствиЯ, но зато оно обЯзательно. € если бы театр превратили, например,
в рынок морали, это отнюдь не было бы длЯ него повышением в ранге. Ќапротив,
скорее пришлось бы беспокоитьсЯ о том, как бы такое превращение не принизило
театр. Ђ именно это и произошло бы, если бы из  морали  не  удалось  извлечь
удовольствие,  притом  именно  удовольствие   непосредственно   чувственного
восприЯтиЯ, отчего, впрочем, и сама мораль  только  выигрывает.  Ќе  следует
приписывать театру также поучительности - во всЯком случае,  театр  не  учит
ничему практически более  полезному,  чем  то,  как  получать  телесное  или
духовное наслаждение. ’еатр должен иметь право оставатьсЯ излишеством,  что,
впрочем, означает, что и живем  мы  длЯ  изобилиЯ.  Џраво  же,  менее  всего
требуетсЯ защищать удовольствие.
 
        4 
 
     ’аким  образом,  ту  задачу,  которую  древние,  согласно   Ђристотелю,
возлагали на свои трагедии, не следует  считать  ни  более  возвышенной,  ни
более низменной, чем она есть в действительности.  Ћна  заключаетсЯ  в  том,
чтобы развлекать людей. Љогда говорЯт: театр вырос из культовых обрЯдов, это
означает только то, что он стал театром именно потому, что  вырос,  то  есть
перестал быть культовым. Ћн получил в наследство от мистерий  отнюдь  не  их
культово-религиозную  задачу,  а   только   их   назначение   -   доставлЯть
удовольствие. Ђристотель называл катарсисом очищение  посредством  страха  и
состраданиЯ либо очищение от страха и состраданиЯ; это очищение само по себе
не ЯвлЯлось удовольствием,  но  оно  вызывало  удовольствие.  ’ребовать  или
ожидать от театра большего, чем он может дать, значит только  принижать  его
истинные задачи.
 
        5 
 
     „аже пытаЯсь различить высокие и низменные формы удовольствиЯ, вы  мало
чего достигнете перед  лицом  неумолимой  правды  искусства,  которое  хочет
проникать и на высоты и в низины и хочет, чтобы ему не мешали,  если  только
оно доставлЯет этим удовольствие людЯм.
 
        6 
 
     Ћднако действительно имеютсЯ слабые (простые) и сильные (сложные)  виды
удовольствиЯ, доставлЯемого театром. Џоследние, то есть сложные, с  которыми
мы  имеем  дело  в  великой  драматургии,  достигают  все   более   высокого
напрЯжениЯ, подобно  самому  интимному  телесному  сближению  в  любви;  они
многообразны, богаче впечатлениЯми, противоречивее и плодотворнее.
 
        7 
 
     ‚  каждую  историческую  эпоху  были  свои  виды  удовольствиЯ,  и  они
различались между собой в  зависимости  от  различий  в  общественной  жизни
людей.  “правлЯемый  тиранами  демос  эллинского   цирка   необходимо   было
развлекать по-иному, чем придворных  феодального  кнЯзЯ  или  ‹юдовика  XIV.
’еатр должен был создавать иные изображениЯ общественной жизни  людей;  иной
была не только жизнь сама по себе, но и ее изображение.
 
        8 
 
     ‚ зависимости от того, чем и как именно можно и нужно  было  развлекать
людей в конкретных условиЯх общественной жизни, следовало  менЯть  пропорции
образов, по-иному строить коллизии. —тобы доставить удовольствие, приходитсЯ
совершенно  по-разному  рассказывать.   Ќапример,   эллинам   -   о   власти
божественных законов, всем нарушителЯм которых -  даже  невольным  -  грозит
неотвратимаЯ кара; французам  -  о  том  изЯщном  самоопределении,  которого
требует от  сильных  мира  сего  свод  придворных  законов  долга  и  чести;
англичанам елизаветинских времен - о самосозерцании непокорного и свободного
нового индивидуума.
 
        9 
 
     ‚сегда нужно  иметь  в  виду,  что  удовольствие,  доставлЯемое  самыми
различными  изображениЯми,  никогда  не   зависело   от   степени   сходства
изображаемого с изображенным. Ќеправильность и  даже  Явное  неправдоподобие
почти или совсем не мешали, если только неправильность обладала определенным
смысловым единством, а  неправдоподобие  -  однородностью.  „остаточно  было
одной лишь иллюзии, котораЯ  возникает  из  необходимости  развивать  именно
данную  фабулу,  иллюзии,  которую  могут  создавать  любые  поэтические   и
театральные  средства.  Њы  сами   охотно   отвлекаемсЯ   от   такого   рода
несоответствий, когда, любуЯсь, например, душевным очищением героев ‘офокла,
или самопожертвованием в драмах ђасина, или неистовством безумцев  експира,
стараемсЯ усвоить прекрасные и великие чувства главных героев этих историй.
 
        10 
 
     ‚едь  среди   тех   разнородных   изображений   значительных   событий,
изображений, созданных еще в эллинские  времена  и  развлекавших,  зрителей,
несмотрЯ на всЯческие неправильности и неправдоподобиЯ, и доныне сохранилось
поразительно большое число таких, которые продолжают развлекать и нас.
 
        11 
 
     ЋтмечаЯ в себе способность  наслаждатьсЯ  изображениЯми,  созданными  в
самые разные эпохи, способность, котораЯ врЯд ли была  доступна  детЯм  этих
могучих эпох, не следует ли нам предположить, что и мы все  еще  не  открыли
специфических удовольствий нашей собственной эпохи -  того,  что  составлЯет
специфику ее развлечений?
 
        12 
 
     Ќаслаждение, которое доставлЯет театр нам, вероЯтно, слабее  того,  что
испытывали древние, хотЯ формы их общественной жизни  и  нашей  все  же  еще
достаточно сходны длЯ того, чтобы мы вообще были способны получить  какое-то
наслаждение  от  театра.  Њы  осваивали  древние  произведениЯ   с   помощью
сравнительно нового вида восприЯтиЯ, а именно вживаниЯ; но так мы  мало  что
можем от них получить. € поэтому  наша  потребность  в  наслаждении  большей
частью питаетсЯ из иных источников, чем те, которые так щедро служили  нашим
предшественникам. €  тогда  мы  обращаемсЯ  к  красотам  Языка,  к  изЯщному
развитию фабулы, к таким частностЯм, которые вызывают у нас уже вовсе новые,
своеобразные  представлениЯ,  -  короче,  мы   пользуемсЯ   дополнительными,
побочными элементами древних творений.  Ђ  это  как  раз  те  поэтические  и
сценические средства, которые скрывают неправдоподобие сюжета.  Ќаши  театры
уже не могут или не хотЯт внЯтно пересказывать эти древние сказки, или  даже
более новые - шекспировские, - то есть не могут или не  хотЯт  правдоподобно
представлЯть их фабулы. Ќо вспомним, ведь фабула - это, по Ђристотелю,  душа
драмы. ‚се более и  более  раздражает  нас  примитивность  и  беспечность  в
изображении  общественной  жизни  людей,  притом   не   только   в   древних
произведениЯх, но и в современных, если их создают по старым  рецептам.  ‚сЯ
система доставлЯемых нам удовольствий становитсЯ несовременной.
 
        13 
 
     Ќеправдоподобие в изображении взаимодействий  и  взаимоотношений  между
людьми ослаблЯет удовольствие, получаемое нами в театре. Џричина  этого:  мы
относимсЯ к изображаемому иначе, чем наши предшественники.
 
        14 
 
     „ело в том,  что,  когда  мы  ищем  длЯ  себЯ  развлечений,  дающих  то
непосредственное удовольствие, какое мог бы доставить нам  театр,  изображаЯ
общественную жизнь людей, мы не должны забывать о том, что мы -  дети  эпохи
науки. Ќаука совершенно по-новому  определЯет  нашу  общественную  жизнь  и,
следовательно, нашу жизнь вообще, - иначе, чем когда бы то ни было.
 
        15 
 
     Ќесколько сот лет назад отдельные люди, жившие в разных странах, но тем
не менее согласовывавшие свою деЯтельность, провели рЯд  опытов,  с  помощью
которых они надеЯлись раскрыть тайны природы. ‘ами эти люди  принадлежали  к
тому классу ремесленников, который сложилсЯ тогда в достаточно уже  окрепших
городах,  но  изобретениЯ  свои  они  передавали   другим   людЯм,   которые
практически  использовали  их,  заботЯсь  при  этом  о  новых  науках   лишь
постольку, поскольку рассчитывали получить  от  них  личную  выгоду.  €  вот
ремесла, которые в течение тысЯчелетий оставались почти неизменными,  начали
вдруг необычно интенсивно развиватьсЯ  сразу  во  многих  местах,  свЯзанных
конкуренцией. Ѓольшие массы людей,  собранные  в  этих  местах  и  по-новому
организованные, представлЯли собой огромную производительную силу. Ђ  вскоре
человечество открыло в себе такие силы, о масштабах  которых  оно  ранее  не
смело даже мечтать.
 
        16 
 
     Џолучилось  так,  словно  человечество  только  теперь  сознательно   и
единодушно принЯлось делать звезду, на которой  оно  ютитсЯ,  пригодной  длЯ
жизни. Њногие из составных  частей  этой  звезды  -  уголь,  вода,  нефть  -
превратились  в  сокровища.  ‚одЯной   пар   заставили   служить   средством
передвижениЯ; несколько маленьких искр и дрожание лЯгушечьих  лапок  помогли
обнаружить такие силы природы, которые создавали свет и  несли  звуки  через
целые материки... Џо-новому смотрел человек вокруг  себЯ,  приглЯдываЯсь  ко
всему, с тем чтобы обратить себе на пользу то, что он видел  уже  давно,  но
никогда раньше не использовал. ЋкружающаЯ его среда преображалась все больше
с каждым десЯтилетием, потом с каждым годом, а  потом  уже  почти  с  каждым
днем. џ пишу эти строки на машинке, которой в то времЯ, когда Я родилсЯ, еще
не существовало. џ перемещаюсь  благодарЯ  новым  средствам  передвижениЯ  с
такой скоростью, которой мой дед и вообразить себе не мог, -  в  те  времена
вообще не знали таких скоростей. €  Я  поднимаюсь  в  воздух,  что  не  было
доступно моему отцу. џ успел поговорить со своим отцом с другого континента,
но взрыв в •иросиме, запечатленный движущимсЯ  изображением,  Я  увидел  уже
вместе с моим сыном.
 
        17 
 
     Ќовые научные методы мышлениЯ и мировосприЯтиЯ все еще  не  проникли  в
широкие массы. Џричина этого кроетсЯ в том, что, хотЯ  науки  очень  успешно
развиваютсЯ в области освоениЯ  и  покорениЯ  природы,  тот  класс,  который
обЯзан им своим  господствующим  положением,  -  буржуазиЯ,  -  препЯтствует
научной разработке другой области, все еще погруженной во мрак, а  именно  -
области взаимоотношений людей в ходе освоениЯ и покорениЯ  природы.  ‚еликое
дело, от успеха которого зависели все, осуществлено; однако те новые научные
методы мышлениЯ, которые позволили  покорить  природу,  не  применЯютсЯ  длЯ
того, чтобы выЯснить взаимоотношениЯ людей,  осуществлЯющих  это  покорение.
Ќовое видение природы не помогло еще по-новому увидеть общество.
 
        18 
 
     € правда, распознать взаимоотношениЯ  людей  в  настоЯщее  времЯ  стало
действительно труднее, чем когда-либо. ’о огромное общее дело, в котором они
участвуют, все больше и больше разделЯет их. ђост производства вызывает рост
нищеты и бедствий, эксплуатациЯ природы приносит выгоду лишь немногим - тем,
кто  эксплуатирует  людей.  ’о,  что   могло   служить   общему   прогрессу,
обеспечивает лишь преуспевание одиночек, и все  большаЯ  часть  производства
используетсЯ, чтобы выпускать средства разрушениЯ длЯ "великих"  войн.  €  в
дни этих войн матери всех народов, прижимаЯ к себе детей, с  ужасом  смотрЯт
на небо, ожидаЯ поЯвлениЯ смертоносных изобретений науки.
 
        19 
 
     ‘егоднЯ люди бессильны противостоЯть своим  собственным  творениЯм  так
же, как  в  древности  были  бессильны  противостоЯть  стихийным  бедствиЯм.
ЃуржуазиЯ, обЯзаннаЯ науке  своим  возвышением,  которое  она  превратила  в
господство, использует науку лишь в своих корыстных интересах и Ясно  отдает
себе отчет в том, что научное исследование буржуазного производства означало
бы  конец  господству  буржуазии.  Џоэтому  новаЯ  наука,  котораЯ   изучает
человеческое общество и первоосновы которой  закладывались  лет  сто  назад,
была окончательно обоснована в борьбе порабощенных против  поработителей.  ‘
тех пор элементы научного духа проникли и в низы, в  новый  класс,  в  класс
рабочих, чьЯ жизнь свЯзана с производством.  €  с  его  позиций  видно,  что
великие катастрофы современности ЯвлЯютсЯ делом рук господствующего класса.
 
        20 
 
     Ћднако задачи науки  и  искусства  совпадают  в  том,  что  и  наука  и
искусство призваны облегчить жизнь человека;  наука  занимаетсЯ  источниками
его существованиЯ, а искусство - источниками  его  развлечениЯ.  ‚  грЯдущем
искусство будет находить источники развлечениЯ уже непосредственно в области
по-новому творческого, производительного труда,  который  может  значительно
улучшить условиЯ нашего существованиЯ и, став наконец свободным, сам по себе
сможет быть величайшим из всех удовольствий.
 
        21 
 
     …сли мы хотим отдатьсЯ этой великой страсти производительного труда, то
как же должны выглЯдеть наши изображениЯ общественного  бытиЯ  людей?  Љакое
именно отношение к природе и обществу ЯвлЯетсЯ настолько плодотворным, чтобы
мы, дети эпохи науки, могли воспринимать его в театре как удовольствие?
 
        22 
 
     ’акое отношение может быть только критическим. Љритическое отношение  к
реке заключаетсЯ в том, что исправлЯют ее русло, к плодовому дереву - в том,
что ему делают прививку, к передвижению в пространстве - в том, что  создают
новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу -  в  том,  что
его  преобразовывают.  Ќаше  изображение  общественного  бытиЯ  человека  мы
создаем длЯ речников, садоводов, конструкторов самолетов и  преобразователей
общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать  о  своих
радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их  умами  и  сердцами  с
тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению.
 
        23 
 
     Ћднако театр может занЯть такую свободную позицию только в том  случае,
если он сам включаетсЯ в наиболее стремительные потоки  общественной  жизни,
если он сам присоединЯетсЯ к тем, кто с наибольшим нетерпением  стремитсЯ  к
значительным изменениЯм. Џомимо  всего  прочего,  уже  одно  только  желание
развивать наше искусство в соответствии с современностью должно  увлечь  наш
театр эпохи науки на окраины, чтобы там он распахнул  двери  перед  широкими
массами,  перед  теми,  кто  создает  много,  а  живет  трудно;  им   должен
предоставить театр  полезное  развлечение,  посвЯщенное  великим  проблемам,
которые так важны длЯ  них.  ‚озможно,  им  будет  нелегко  оплачивать  наше
искусство, возможно, они не сразу поймут этот новый вид развлечениЯ, и  нам,
вероЯтно, придетсЯ многому поучитьсЯ, чтобы понЯть, что именно им нужно и  в
каком виде, но мы можем быть уверены, что привлечем их  интерес.  ќти  люди,
которые, кажетсЯ, так далеки  от  естественных  наук,  далеки  от  них  лишь
потому, что их удалЯют  от  них  искусственно.  €  длЯ  того  чтобы  освоить
естественные науки, им надо сначала самим развить новую науку об обществе  и
применить ее на деле. €менно поэтому они-то  и  ЯвлЯютсЯ  подлинными  детьми
эпохи науки. € театр эпохи науки не сможет двигатьсЯ  вперед,  если  они  не
подтолкнут его. ’еатр, который находит источник развлечениЯ в труде,  должен
сделать труд своей темой и особенно  ревностно  стремитьсЯ  к  этому  именно
теперь, когда почти всюду один  человек  мешает  другому  проЯвлЯть  себЯ  в
общественной жизни, то есть обеспечивать себе существование, развлекатьсЯ  и
развлекать. ’еатр должен активно включитьсЯ  в  действительность  длЯ  того,
чтобы иметь право и возможность  создавать  наиболее  действенное  отражение
этой действительности.
 
        24 
 
     ’олько при этом условии театр сможет максимально приблизитьсЯ  к  тому,
чтобы стать средоточием просвещениЯ и  органом  гласности.  ’еатр  не  может
оперировать научным материалом, который непригоден длЯ развлечениЯ, но  зато
он волен развлекатьсЯ поучениЯми и исследованиЯми.  ’еатр  подает  как  игру
картины жизни, предназначенные длЯ того, чтобы влиЯть на общество,  и  перед
строителЯми  этого  общества  проходЯт  событиЯ   прошлого   и   настоЯщего,
представленные театром  таким  образом,  чтобы  те  чувства,  размышлениЯ  и
побуждениЯ, которые извлекают из современных и  исторических  событий  самые
страстные, самые мудрые и самые деЯтельные из нас, могли  стать  услаждающим
развлечением. ‘троители общества получат удовольствие от мудрости,  с  какой
решаютсЯ проблемы, от гнева, в который с пользой может перерасти  жалость  к
угнетенным, от уважениЯ к человечности, то есть к человеколюбию,  -  словом,
от  всего  того,  что  доставлЯет  наслаждение  также  и  тем,  кто  создает
постановки.
 
        25 
 
     € это позволЯет театру  предоставить  зрителю  возможность  насладитьсЯ
современной моралью, котораЯ  определЯетсЯ  производительной  деЯтельностью.
„елаЯ критику - этот великий метод производительной деЯтельности - предметом
развлечениЯ, театр не имеет никаких обЯзательных моральных  задач,  но  зато
очень много возможностей. „аже антиобщественные силы, если они значительно и
живо представлены на сцене, могут  стать  предметом  развлечениЯ.  ќти  силы
часто обнаруживают и разум и многообразные способности, действующие, однако,
разрушительно. ‚едь  даже  наводнение  может  доставить  удовольствие  видом
свободного и величавого потока, если только люди уже с ним справились,  если
стихиЯ покорилась людЯм.
 
        26 
 
     Ќо длЯ того чтобы осуществить это, мы  не  можем  оставить  современный
театр таким, каков он есть. ‚ойдем в одно из театральных зданий и посмотрим,
как там воздействуют на зрителЯ. ЋглЯдевшись  по  сторонам,  можно  заметить
фигуры, почти застывшие в  довольно  странном  состоЯнии.  ЉажетсЯ,  что  их
мускулы напрЯжены в необычайном усилии или,  наоборот,  находЯтсЯ  в  полном
изнеможении. Ћни едва замечают друг друга, они собрались вместе,  но  словно
бы спЯт и к тому же видЯт кошмарные сны. ‚ народе говорЯт, что  так  бывает,
если заснешь лежа на спине. Џравда, глаза у них открыты, но они не  смотрЯт,
а таращатсЯ, и не слушают, а вслушиваютсЯ. Ћни смотрЯт на сцену так,  словно
они заколдованы. ќто выражение возникло в средние  века,  в  эпоху  ведьм  и
господства церковников. ‚едь и смотреть  и  слушать  -  значит  действовать,
подчас и то и другое оказываетсЯ увлекательной деЯтельностью, но  эти  люди,
кажетсЯ, уже не способны ни к какой деЯтельности, напротив,  с  ними  самими
делают что-то  другие.  ’акое  состоЯние  отрешенности,  в  котором  зрители
кажутсЯ одержимыми неопределенными, но сильными ощущениЯми,  становитсЯ  тем
глубже, чем лучше работают актеры. Ђ так как нам это состоЯние не  нравитсЯ,
то хочетсЯ, чтобы актеры были как можно хуже.
 
        27 
 
     Ђ сам изображаемый на сцене мир, клочьЯ которого служат длЯ возбуждениЯ
этих  настроений  и  переживаний,  создаетсЯ  такими  скудными   и   убогими
средствами (малаЯ толика  картона,  немного  мимики  и  крохи  текста),  что
приходитсЯ только восхищатьсЯ работниками театра, которые  умеют  с  помощью
столь жалких  отбросов  действительности  воздействовать  на  чувства  своих
зрителей куда сильнее, чем смогла бы воздействовать сама действительность.
 
        28 
 
     ‚о всЯком случае, не следует ни в чем винить работников театра, так как
те развлечениЯ, за создание которых они получают деньги и  славу,  не  могут
быть созданы с помощью более  достоверных  изображений  действительности.  Ђ
свои недостоверные изображениЯ они не могут  преподносить  каким-либо  иным,
менее  магическим  способом.  Њы  видим  их  способность  изображать  людей;
особенно удаютсЯ им злодеи и  второстепенные  персонажи  -  тут  у  артистов
особенно ощутимо конкретное  знание  людей.  Ќо  главных  героев  приходитсЯ
изображать в более общих чертах, чтобы зрителю было легче отождествлЯть себЯ
с ними. ‚о всЯком случае, все  элементы  должны  быть  взЯты  из  какой-либо
ограниченной области, чтобы каждый сразу мог оказать: да, это  так  и  есть,
потому  что  зритель  хочет   испытать   совершенно   определенные   эмоции,
уподобитьсЯ ребенку, который, сидЯ на деревЯнной лошади карусели, испытывает
чувство гордости и удовольствие оттого, что едет верхом,  что  у  него  есть
лошадь, оттого, что он проноситсЯ мимо других  детей,  чувство  необычайного
приключениЯ - будто за ним гонЯтсЯ или он догонЯет кого-то, и т. п. „лЯ того
чтобы ребенок все это  пережил,  не  имеет  большого  значениЯ  ни  сходство
деревЯнного конЯ с настоЯщей лошадью, ни то, что он движетсЯ  все  времЯ  по
одному и тому же небольшому кругу. ’ак и зрители  -  они  приходЯт  в  театр
только затем, чтобы  иметь  возможность  сменить  мир  противоречий  на  мир
гармонии и мир, который им не очень  знаком,  -  на  мир,  в  котором  можно
помечтать.
 
        29 
 
     ’аким мы застаем театр, где хотим осуществлЯть свои замыслы. „о сих пор
этот театр отлично умел превращать наших друзей,  исполненных  надежд,  тех,
кого  мы  называем   детьми   эпохи   науки,   в   запуганную,   доверчивую,
"зачарованную" толпу.
 
        30 
 
     Џравда,  в  последние  примерно  пЯтьдесЯт  лет  им  стали   показывать
несколько (более верные изображениЯ общественной жизни, а также  персонажей,
восстающих против  определенных  пороков  общества  или  даже  против  всего
общественного строЯ в целом. €нтерес к этому зрителей был  настолько  силен,
что они некоторое времЯ терпеливо мирились с необычайным  обеднением  Языка,
фабулы и духовного кругозора, - свежее дыхание научной мысли заставило почти
забыть о привычном очаровании всего этого. Ќо эти жертвы не оправдали  себЯ.
“совершенствованиЯ  изображений  действительно  повредили  одному  источнику
“довольствиЯ и не принесли пользы другому.  Ћбласть  человеческих  отношений
стала видимой, но не Ясной. —увства,  возбуждавшиесЯ  старыми  (магическими)
средствами, оставались старыми и сами по себе.
 
        31 
 
     Џотому что и после этого театр все еще оставалсЯ местом развлечениЯ длЯ
класса, который ограничивал научную мысль областью естествознаниЯ, не рискуЯ
допустить ее в область человеческих  отношений.  Ќо  и  та  ничтожнаЯ  часть
театральной публики, которую составлЯли пролетарии, неуверенно  поддержанные
немногочисленными интеллигентами - отщепенцами своего  класса,  -  тоже  еще
нуждалась  в  старом,  развлекающем  искусстве,  облегчавшем  их  привычную,
повседневную жизнь.
 
        32 
 
     € все же мы продвигаемсЯ вперед! •оть так, хоть этак! Њы Явно ввЯзались
в борьбу, что ж, будем боротьсЯ! ђазве мы не видим, что неверие движет горы?
ђазве недостаточно того, что мы уже знаем, что  нас  чего-то  лишают?  Џеред
тем-то и тем-то опущен занавес: так поднимем же его!
 
        33 
 
     ’от театр, который мы теперь  застаем,  показывает  структуру  общества
(изображаемого на сцене) как нечто независимое  от  общества  (в  зрительном
зале). ‚от  ќдип,  нарушивший  некоторые  из  принципов,  служивших  устоЯми
общества его времени, - он должен быть наказан; об этом  заботЯтсЯ  боги,  а
они не подлежат критике. Ћдинокие титаны експира, у каждого  из  которых  в
груди созвездие,  определЯющее  его  судьбу,  неукротимы  в  своих  тщетных,
смертоносных стремлениЯх, в своей безумной одержимости.  Ћни  сами  приводЯт
себЯ к гибели, так что  к  моменту  их  крушениЯ  уже  не  смерть,  а  жизнь
становитсЯ отвратительной, и катастрофа не подлежит критике. ‚езде, во  всем
- человеческие жертвы!  ќто  же  варварские  увеселениЯ!  Њы  знаем,  что  у
варваров есть искусство. —то ж, создадим свое искусство, иного рода!
 
        34 
 
     „олго ли еще придетсЯ нашим душам под покровом  темноты,  покидаЯ  нашу
"неуклюжую" плоть, устремлЯтьсЯ к сказочным воплощениЯм на подмостках, чтобы
участвовать в их возвышенных взлетах, которые "иначе" нам недоступны?  ђазве
это можно считать освобождением, если мы в конце  всех  пьес,  благополучном
только  в  духе  времени  (торжество  провидениЯ,  восстановление  порЯдка),
спокойно наблюдаем расправу, столь же сказочную, как и сами эти  воплощениЯ,
караемые за возвышенные свои взлеты как за низменные грехи?  Њы  вползаем  в
"ќдипа", потому что там все еще действуют свЯщенные запреты и незнание их не
избавлЯет от кары. €ли, скажем, мы проникаем в "Ћтелло", потому что ревность
доставлЯет и нам, что ни говори, немало волнений, и  все  зависит  от  права
собственности. €ли в "‚алленштейне", который требует  от  нас  свободного  и
честного участиЯ в конкуренции - ведь иначе она попросту прекратитсЯ.  ’акое
же состоЯние привычной одержимости возбуждают и пьесы вроде  "Џривидений"  и
"’качей", хотЯ в них все же проЯвлЯетсЯ общество, хотЯ бы как "среда",  и  в
большей мере влиЯет на возникающие проблемы. Ќо  так  как  нам  навЯзываютсЯ
чувства, понЯтиЯ и побуждениЯ главных героев, то об обществе  мы  узнаем  не
больше того, что можно сказать о "среде".
 
        35 
 
     Ќам нужен театр, не только  позволЯющий  испытывать  такие  ощущениЯ  и
возбуждать  такие  мысли,  которые   допустимы   при   данных   человеческих
отношениЯх,  в  данных  исторических  условиЯх,  но  также  использующий   и
порождающий  такие  мысли  и  ощущениЯ,  которые  необходимы  длЯ  изменениЯ
исторических условий.
 
        36 
 
     ќти  условиЯ  необходимо  охарактеризовать  во  всей  их   исторической
относительности, а значит, полностью порвать со свойственной  нам  привычкой
лишать различные общественные формы прошлого их отличительных  особенностей,
в результате чего все они начинают в большей или меньшей степени походить на
современное нам общество. ЏолучаетсЯ, будто черты, присущие нашему общес