е правда ли?
     Ђктер. џ только говорю, что то, чего  вы  требуете,  совсем  не  трудно
сделать. Љроме исполнительницы главной роли, ‚айгель, играли одни  любители,
простые рабочие, которые никогда раньше не выходили на сцену,  а  ‚айгель  -
большаЯ актриса, котораЯ, совершенно  очевидно,  сформировалась  в  обычном,
отрицаемом вами старом театре.
     џ. ‘огласен. ЌоваЯ манера игры создает настоЯщий театр.  Ћна  позволЯет
любителЯм при определенных обстоЯтельствах играть в театре, если они еще  не
успели изучить манеру игры старого  театра,  и  позволЯет  играть  в  театре
артистам, если они уже успели забыть манеру игры старого театра.
     Ђктер. Ћго. џ  считаю,  что  ‚айгель  обладает  более  чем  достаточной
техникой.
     џ. Њне кажетсЯ, она показала не только технику, но и отношение  простой
женщины, рыбачки, к генералам?
     Ђктер. Љонечно, она показала и это. Ќо и технику тоже.  џ  считаю,  что
она не была рыбачкой, она только играла ее.
     џ. Ќо ведь она и на самом деле не рыбачка.  Ћна  в  самом  деле  только
играла ее. ќто же факт.
     Ђктер. Љонечно, она актриса. Ќо если она  играет  рыбачку,  она  должна
заставить зрителей забыть об этом. Ћна показала  все,  что  примечательно  в
рыбачке, но а то же времЯ и подчеркнула, что все это она только изображает.
     џ. Џонимаю, она не создала иллюзии, что она и есть рыбачка.
     Ђктер. Ћна слишком хорошо знает, что характерно длЯ рыбачки, что в  ней
примечательно.  €  все  видели,  что  она  это  знает.  Ћна  даже  старалась
специально показать, что она это знает. Ђ настоЯщаЯ рыбачка ведь  не  знает,
конечно же, не знает, что в ней примечательного. Ќо если вы видите на  сцене
женщину, котораЯ все это знает, то она уже не рыбачка.
     џ. Ђ актриса, Я понимаю.
     Ђктер. Ќе хватало только, чтобы  в  каких-то  определенных  местах  она
поглЯдывала на публику, словно спрашиваЯ: "Ќу, видите,  какаЯ  Я?"  “бежден,
она выработала целую технику, чтобы все времЯ  поддерживать  в  публике  это
чувство, чувство, что она не та, кого изображает.
     џ. Њогли бы вы охарактеризовать эту технику?
     Ђктер. …сли бы она перед каждой фразой думала: "’огда рыбачка сказала",
то фраза звучала бы примерно так, как она звучала у нее. џ имею в виду,  что
она совершенно отчетливо произносила слова другой женщины, то есть не свои.
     џ. ќто верно. Ђ  почему  вы  вкладываете  ей  в  уста  это  "’огда  она
сказала"? € почему в прошедшем времени?
     Ђктер. Џотому что она столь же Явно  играла  что-то,  что  произошло  в
прошлом, то есть у зрителЯ не было иллюзии, что все  это  происходит  именно
сейчас и он непосредственно при этом присутствует.
     џ. Ќо ведь зритель и в самом деле при этом  не  присутствует.  Ћн  и  в
самом деле не в €спании, а в театре.
     Ђктер. Ќо в театр ходЯт ради иллюзии, ради того,  чтобы  почувствовать,
что ты в €спании, раз действие происходит там. €наче зачем ходить в театр?
     џ. ќто утверждение или вопрос? џ полагаю,  что  можно  найти  и  другие
причины, чтобы пойти в театр, кроме желаниЯ почувствовать себЯ в €спании.
     Ђктер. …сли хочешь быть здесь, в Љопенгагене, незачем идти  в  театр  и
смотреть пьесу, действие которой происходит в €спании.
     џ. ‚ы можете с таким  же  успехом  сказать,  что  если  хочешь  быть  в
Љопенгагене, незачем  идти  в  театр  и  смотреть  пьесу,  действие  которой
разыгрываетсЯ в Љопенгагене, не так ли?
     Ђктер. …сли  не  испытываешь  в  театре  чего-то  такого,  чего  нельзЯ
испытать дома, то, право же, незачем туда идти.
 
     ”рагмент
 
        ЊЂ‘’…ђЂ ЏЋЉЂ‡›‚Ђћ’ ‘Њ…Ќ“ ‚…™…‰ € џ‚‹…Ќ€‰ 
 
        1 
 
     Њастера показывают вещи и ЯвлениЯ,  показываЯ  их  смену,  чередование.
Ќищета становитсЯ заметна как проЯвление  упадка  или  отсталости.  Љогда  в
убогой, жалкой обстановке еще сохранЯетсЯ или, наоборот,  поЯвлЯетсЯ  что-то
хорошее, это уже свидетельство нищеты. ‘мена отдельных  картин  должна  быть
разработана с особой  тщательностью.  …сли  поле  засыпал  песок,  то  между
сценой, где еще нет песка, и сценой, где уже  не  видно  полЯ,  должна  быть
сцена, где над песком еще выситсЯ дерево.
 
        2 
 
     Ђктер. ’ы сказал, что актер должен показать смену вещей и Явлений.  —то
это значит?
     ‡ритель. ќто значит, что зритель - тоже историк.
     Ђктер. ‘тало быть, ты говоришь об исторических пьесах?
     ‡ритель. џ знаю, что пьесы, действие которых происходит в  прошлом,  вы
называете историческими пьесами.  Ќо  вы  редко  играете  их  длЯ  зрителей,
которые ЯвлЯютсЯ историками.
     Ђктер. Ќе объЯснишь ли ты мне, что ты понимаешь под  словом  "историк"?
Ќе собирателей же древностей или ученых? €сторик в театре - это,  навернЯка,
что-то совсем другое?
     ‡ритель. €сторика интересует смена Явлений.
     Ђктер. Ђ как длЯ него играть?
     ‡ритель. Ќадо показать, что было раньше другим, не таким, как  сегоднЯ,
и  выЯвить  причину  этого.  Ќо  надо  показать  также,  как  прошлое  стало
настоЯщим. ’о есть если вы  изображаете  королей  XVI  века,  то  вы  должны
показать, что такие характеры, такие личности сегоднЯ врЯд ли встречаютсЯ, а
если встречаютсЯ, то вызывают удивление.
     Ђктер. ‡начит, мы не  должны  показывать  то  неизменное,  что  есть  в
человеке?
     ‡ритель.  ‚се  человеческое  проЯвлЯетсЯ   в   изменениЯх.   …сли   это
человеческое  отделить  от  его  всегда  разных  проЯвлений,  то   возникает
безразличие по отношению к форме, в которой мы, люди,  живем,  и  тем  самым
одобрение той, которую мы в данный момент видим.
     Ђктер. Ќапример?
     ‡ритель. ‚ первой сцене "ЉоролЯ ‹ира" старый монарх делит свое  царство
между тремЯ дочерьми. џ видел в театре, как он мечом  разрубал  свою  корону
натри части. Њне это не понравилось. Ѓыло бы  лучше,  если  бы  он  разорвал
карту своей страны на три куска и вручил бы их своим дочерЯм. ’огда было  бы
видно, каково  приходитсЯ  стране  при  таком  властителе.  ‚се  происшедшее
казалось бы очужденным. ‡ритель задумалсЯ  бы  над  тем,  что  делить  между
своими наследниками домашнюю утварь или царства - это вовсе не одно и то же.
Џеред ним возникло  бы  чужое,  давно  минувшее,  отжившее  времЯ,  на  фоне
которого особенно отчетливо обрисовалось бы  сегоднЯшнее.  ‚  той  же  пьесе
верный слуга свергнутого королЯ  прибивает  неверного.  ќтим  он,  по  мысли
поэта, выражает свою верность. Ќо актер, который изображал избитого,  должен
был бы играть не шутливо, а  всерьез.  …сли  бы  он  уполз  с  переломленным
хребтом, то сцена предстала бы в очужденном виде, как это и должно быть.
     Ђктер. Ђ как быть с пьесами, действие которых происходит в наше времЯ?
     ‡ритель. ‘амое главное как раз в том  и  заключаетсЯ,  что  именно  эти
современные пьесы необходимо играть исторически.
     Ђктер.   €так,   что   должно   происходить,   когда   мы    изображаем
мелкобуржуазную семью нашего столетиЯ?
     ‡ритель. Џоведение этой семьи в целом совсем не  такое,  каким  бы  оно
было  в  прежние  времена,  и  можно  представить  себе,  что  когда-то  оно
опЯть-таки будет  совсем  другим.  ’аким  образом,  необходимо  показать  то
специфическое, что характерно длЯ нашего  времени:  то,  что  изменилось  по
сравнению с прошлым, и привычки, которые еще противЯтсЯ изменениЯм  или  уже
начинают понемногу изменЯтьсЯ. Ћтдельный человек также имеет  свою  историю,
котораЯ свЯзана с изменениЯми в окружающей жизни. ’о, что с ним  происходит,
может иметь историческое значение. €ными словами,  нужно  только  показывать
то, что имеет историческое значение.
     Ђктер.  Ђ  сам  человек  -  не  становитсЯ  ли  он  при  этом   слишком
незначительным?
     ‡ритель.  Ќапротив.  Ћн  возвеличиваетсЯ,  когда  делаютсЯ  Явными  все
перемены, происшедшие в нем и благодарЯ ему. € зритель принимает его  ничуть
не менее серьезно, чем  наполеонов  прежних  времен.  Љогда  смотришь  сцену
"Љапиталист обрекает такого-то рабочего  на  голодную  смерть",  то  это  по
своему  значению  нисколько  не  уступает  сцене  "Џоражение  Ќаполеона  при
‚атерлоо". ’акими же выразительными должны быть жесты актеров в этой  сцене,
так же тщательно должен быть выбран фон.
     Ђктер. ‡начит, изображаЯ кого-то, Я все времЯ  должен  показывать:  вот
таким был человек в тот период своей жизни, а вот таким - в этот, вот так он
говорит сейчас, а так имел обыкновение выражатьсЯ в то времЯ. € при  этом  Я
должен подчеркивать, что так обычно говорили или действовали люди его класса
или что человек, которого Я изображаю, своим поведением или какой-то манерой
речи отличаетсЯ от людей своего класса.
     ‡ритель. ‘овершенно верно. Љогда вы просматриваете свою роль, то прежде
всего  найдите  в  ней  основные  моменты  исторического  характера.  Ќо  не
забывайте, что историЯ - это историЯ борьбы классов и что, стало  быть,  то,
что вы выделЯете в пьесе, должно быть общественно важным.
     Ђктер. ‡начит, зритель - это историк общества?
     ‡ритель. „а.
 
 
        Ћ ‘€‘’…Њ… ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘ЉЋѓЋ 
 
        ЏђЋѓђ…‘‘€‚ЌЋ‘’њ ‘€‘’…Њ› ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘ЉЋѓЋ 
 
     ‚о всех исследованиЯх театрального искусства давно уже  считаетсЯ  само
собой разумеющимсЯ, естественным и вообще не  подлежащим  исследованию,  что
театральное представление становитсЯ достоЯнием зрителЯ благодарЯ  вживанию.
’еатральное  представление  считаетсЯ   просто   не   удавшимсЯ,   поскольку
совершенно не  воспринимаетсЯ  зрителем,  если  он  не  получил  возможности
вжитьсЯ в одного  или  нескольких  персонажей  пьесы  и  в  окружающую  этот
персонаж или эти персонажи среду. ‚се существующие учениЯ о  технике  актера
или  режиссера,  в  том  числе  и  последнЯЯ  совершенно  стройнаЯ   система
театральной игры русского режиссера и актера ‘таниславского,  состоЯт  почти
сплошь из предложений, как добитьсЯ вживаниЯ зрителЯ,  его  идентификации  с
персонажами пьесы. ‘истема ‘таниславского ЯвлЯетсЯ  прогрессом  уже  потому,
что она - система. ЏредлагаемаЯ ею манера игры добиваетсЯ  вживаниЯ  зрителЯ
систематически, то есть вживание перестает зависеть от случаЯ,  каприза  или
таланта. ЂнсамблеваЯ игра  поднимаетсЯ  на  высокий  уровень,  поскольку  на
основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать
полному вживанию зрителЯ. ќтот прогресс особенно заметен,  когда  происходит
вживание в такие образы пьесы, которые прежде "не  играли  никакой  роли"  в
театре, в образы пролетариев. Ќе  случайно,  например,  в  Ђмерике  системой
‘таниславского начинают заниматьсЯ именно левые театры.  ’акаЯ  манера  игры
позволЯет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживаниЯ в пролетариЯ.
     Џри таком положении вещей несколько затруднительно  отстаивать  мнение,
что после рЯда разъЯснений и экспериментов новейшей драматургии  все  больше
приходитсЯ более или менее радикально отказыватьсЯ от вживаниЯ.
 
        Љ“‹њ’Ћ‚›‰ •ЂђЂЉ’…ђ ‘€‘’…Њ› ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘ЉЋѓЋ 
 
     €зучаЯ систему ‘таниславского и его учеников,  видишь,  что  вынуждение
вживаниЯ было сопрЯжено с немалыми трудностЯми: добиватьсЯ  соответствующего
психического  акта  было  все  трудней  и  трудней.  Ќужно  было  изобретать
хитроумную педагогику, чтобы актер не "выпадал из роли" и  ничто  не  мешало
контакту между  ним  и  зрителем,  основанному  на  внушении.  ‘таниславский
относилсЯ к этим помехам очень наивно, только  как  к  чисто  отрицательным,
преходЯщим ЯвлениЯм, которые непременно будут устранены. €скусство Явно  все
больше превращалось в  искусство  добиватьсЯ  вживаниЯ.  Њысль  о  том,  что
трудности идут от  уже  не  устранимых  изменений  в  сознании  современного
человека, не поЯвлЯлась, и ожидать ее можно  было  тем  меньше,  чем  больше
предпринималось весьма перспективных на  вид  усилий,  которые  должны  были
гарантировать вживание. Ќа эти трудности можно было бы реагировать иначе,  а
именно - поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.
     ќтот вопрос поставила теориЯ эпического театра. Ћна всерьез отнеслась к
трудностЯм,   объЯснила   их   происхождение    общественными    изменениЯми
исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, котораЯ  могла
бы отказатьсЯ от полного вживаниЯ. Љонтакт между актером и  зрителем  должен
был возникнуть на иной основе, чем внушение. ‡рителЯ следовало освободить от
гипноза, а с актера снЯть бремЯ полного  перевоплощениЯ  в  изображаемый  им
персонаж. ‚ игру актера нужно было как-то ввести некоторую  отдаленность  от
изображаемого  им  персонажа.  Ђктер   должен   был   получить   возможность
критиковать его. ЌарЯду с данным поведением  действующего  лица  нужно  было
показать и возможность другого поведениЯ, делаЯ, таким  образом,  возможными
выбор и, следовательно, критику.
     Џроцесс  этот  не  мог  не   быть   болезненным.   ђухнуло   гигантское
нагромождение понЯтий и предрассудков, и оно, по  меньшей  мере  как  мусор,
продолжало лежать на пути.
     ’резвое  рассмотрение  словарЯ  системы  ‘таниславского  обнаружило  ее
мистический,  культовый  характер.  ‡десь  человеческаЯ   душа   оказывалась
примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе;  здесь  было
"свЯщеннодействие" искусства,  была  "община".  ‡рителей  "зачаровывали".  ‚
"слове" было что-то мистически абсолютное.  Ђктер  был  "слугой  искусства",
правда -  фетишем,  и  притом  общим,  туманным,  непрактичным.  ‡десь  были
"импульсивные" жесты, которые требовали "оправданиЯ".  ‘овершавшиесЯ  ошибки
были, по сути дела, грехами, а зрители получали "переживание",  как  ученики
€исуса в троицын день.
     ‘омневатьсЯ в серьезности и честности этой  школы  не  приходитсЯ.  ќто
вершина буржуазного театра. Ќо именно из-за своей серьезности она довела все
свои ошибки до крайности. ќтот  театр,  безусловно,  находилсЯ  в  оппозиции
господствующим  классам  своего  времени,  он  представлЯл  идеалы   молодой
буржуазной  интеллигенции;  правда,  юридически  политической  формой   этих
идеалов, и притом до весьма позднего времени, была буржуазнаЯ демократиЯ.
     Ќовые усилиЯ по переходу к другим  манерам  игры  были  энергичны,  но,
конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний.
Џрежде всего они могли доверЯть только тем мощным общим  интересам,  которые
лежали  в  основе  этих  усилий.   Ћсобенно   поучительны   были   некоторые
поставленные    в    ѓермании    спектакли     эпического     стилЯ,     где
высококвалифицированные артисты выступали с любителЯми,  правда,  у  которых
были   особые,   внетеатральные   интересы,   то    есть    с    политически
заинтересованными  рабочими.  …сли  артисты  предотвращали  полное  вживание
зрителЯ средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не
только в силу своей технической неспособности добитьсЯ вживаниЯ, но  главным
образом благодарЯ тому, что их  интерес  к  изображаемым  событиЯм  был  так
очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что на  него  хотЯт  повлиЯть.
ќто  порождало  поразительное  единство  стилЯ  игры,  которого  при   столь
разнородных элементах обычно не достигали еще никогда.
 
        ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘Љ€‰ - ‚Ђ•’ЂЌѓЋ‚ - Њ…‰…ђ•Ћ‹њ„ 
 
     Ѓуржуазный  театр  достиг  своего   предела.   Џрогрессивность   метода
‘таниславского:
     1. ‚ том, что это метод.
     2. Ѓолее интимное знание людей, личное.
     3.  Њожно  показать  противоречивую  психику  (покончено  с  моральными
категориЯми "добрый" и "злой").
     4. “чтены влиЯниЯ окружающей среды.
     5. ’ерпимость.
     6. …стественность исполнениЯ.
 
     Џрогрессивность метода ‚ахтангова:
     1. ’еатр - это театр.
     2. "Љак" вместо "что".
     3. Ѓольше композиции.
     4. Ѓольше изобретательности и фантазии.
 
     Џрогрессивность метода Њейерхольда:
     1. Џреодоление личного.
     2. Ђкцентирование артистичности.
     3. „вижение в его механике.
     4. ЋкружающаЯ среда абстрактна.
 
     ’очка соприкосновениЯ - ‚ахтангов, вобравший в себЯ методы двух  других
как противоречиЯ,  но  и  самый  игровой.  Џо  сравнению  с  ним  Њейерхольд
напрЯжен, а ‘таниславский вЯл; один - имитациЯ, другой -  абстракциЯ  жизни.
Ќо когда у ‚ахтангова актер говорит: "џ не смеюсь, а показываю смех", то  на
показанном им все же ничему не научишьсЯ. …сли рассматривать  диалектически,
то ‚ахтангов - это скорее комплекс ‘таниславский - Њейерхольд  _до_  взрыва,
чем синтез после взрыва.
 
        Ћ ”ЋђЊ“‹€ђЋ‚Љ… "ЏЋ‹ЌЋ… Џ…ђ…‚ЋЏ‹Ћ™…Ќ€…" 
 
     ќта формулировка нуждаетсЯ в объЯснении. “силиЯ актера  перевоплотитьсЯ
в персонаж  пьесы  вплоть  до  утраты  собственного  "Я",  в  последний  раз
обоснованные теоретически и в  упражнениЯх  ‘таниславским,  служат  возможно
более полной идентификации зрителЯ с персонажем или с его антагонистом. ‘амо
собой   разумеетсЯ,   ‘таниславскому   тоже   известно,   что   говорить   о
цивилизованном  театре  можно  только  тогда,  когда  эта  идентификациЯ  не
ЯвлЯетсЯ полной: зритель не перестает сознавать, что он в  театре.  €ллюзиЯ,
которой он наслаждаетсЯ, осознаетсЯ им как  таковаЯ  {…сли  этого  не  знает
‘таниславский,  то   знает   его   ученик   ‚ахтангов,   который   положению
‘таниславского: "‡ритель должен забыть, что он в театре",  противопоставлЯет
положение: "‡ритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не  забудет,  что
он в театре". ’акие противоречивые мнениЯ могут быть  в  пределах  одного  и
того  же  художественного  направлениЯ.}.  €деологиЯ  трагедии  живет   этим
желанным противоречием. (‡ритель должен без реального риска изведать  взлеты
и падениЯ, он должен хоть в театре принЯть участие в мыслЯх,  настроениЯх  и
поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстЯм  и
так далее.) Ћднако и другаЯ манера  игры,  не  стремЯщаЯсЯ  к  идентификации
зрителЯ с актером (и называемаЯ нами "эпической"), также не заинтересована в
_полном_ исключении идентификации. —тобы отличать эти две манеры  игры  друг
от друга, "чистые" категории метафизики не  нужны.  Ќо  так  как  установить
различие все-таки требуетсЯ, то заключаетсЯ  оно  вот  в  чем:  при  обычной
манере игры пренебрегают постоЯнно сохранЯющейсЯ  сдержанностью  зрителЯ  по
отношению  к  перевоплощению,  а  при  эпической  манере  игры  пренебрегают
сохранЯющимсЯ  моментом  перевоплощениЯ.  ”ормулировка  "полное"  показывает
_тенденцию_ критикуемой обычной манеры игры.
 
        Ќ…ЏЋ‹ЌЋ… Џ…ђ…‚ЋЏ‹Ћ™…Ќ€… - ќ’Ћ ђ…ѓђ…‘‘ ЊЌ€Њ›‰ 
 
     ‡десь, в неполном перевоплощении в персонаж  пьесы,  есть  своего  рода
регресс.  ‚едь  именно  способность  к  полному   перевоплощению   считаетсЯ
признаком таланта актера: не удаетсЯ оно  -  и  все  проваливаетсЯ.  Ћно  не
удаетсЯ детЯм, когда они играют в театр,  и  любителЯм.  —то-то  ненастоЯщее
чувствуетсЯ в их игре сразу же. ђазница между  театром  и  действительностью
ощущаетсЯ тогда болезненно остро.  Ђктер  не  отдаетсЯ  целиком,  он  что-то
оставлЯет   себе.   „аже   актер,   который   совершенно   сознательно    не
перевоплощаетсЯ до конца, и тот вызывает подозрение, что это ему  просто  не
вполне  удаетсЯ.  ‡ритель,   который   сам   "в   жизни"   вынужден   иногда
актерствовать, вспоминает свои неудачные  попытки  сыграть  сострадание  или
гнев, их не испытываЯ. ђазумеетсЯ, "чересчур" мешает полному  перевоплощению
в той же мере, что и "слишком мало": отчетливо проЯвленное намерение оказать
воздействие - это помеха. Џо крайней мере три  момента  уничтожают  желаемую
иллюзию, когда полное перевоплощение не удаетсЯ  или  не  предусматриваетсЯ.
’огда бросаетсЯ в глаза, что событие совершаетсЯ сейчас не впервые (оно лишь
повторЯетсЯ),  что  с  самим  актером  не  происходит  сейчас  того,  что  с
изображаемым  персонажем  (актер  всего  лишь  референт),  что   воздействие
достигаетсЯ не естественным образом  (его  добиваютсЯ  искусственно).  —тобы
продвинутьсЯ  дальше,  нам   необходимо   признать   полное   перевоплощение
положительным, искусным актом, трудным делом, благодарЯ которому достигаетсЯ
возможность идентификации зрителЯ с персонажем пьесы. ‘  исторической  точки
зрениЯ это было новым приближением к человеку, более интимным проникновением
в его природу. € если мы от этого состоЯниЯ  уходим,  то  уходим  отнюдь  не
полностью; отнюдь не зачеркиваЯ целую эпоху  как  неправильную  и  вовсе  не
отказываЯсь от ее арсенала художественных средств.
     ‚ероЯтно,  было  бы  несправедливо  приписывать  нашему  театру  просто
религиозную функцию. Ћднако он держитсЯ на той же общественной базе,  что  и
религиозность. €звестно,  что  в  примитивных  религиЯх  содержались  важные
элементы освоениЯ мира, что  религии  эти  обладали  разработанной  техникой
магии. ‚  великие  эпохи  искусства  в  художественных  произведениЯх  также
сталкиваешьсЯ с тенденциЯми к  освоению  мира.  Ќо  освоение  это  ЯвлЯетсЯ,
конечно, всегда привилегией определенных классов, даже если  оно  ограничено
очень  неразвитыми,  по  сравнению  с  нашими,   производительными   силами.
‘оциальной  функцией  религий  все  больше  становитсЯ  воспитание  безволиЯ
верующих. ‘оответственно в это же превращаетсЯ и социальнаЯ функциЯ театра.
 
        €‡“—…Ќ€… 
 
     …сли длЯ проверки того или  иного  метода  необходимо  рассмотреть  его
результаты,  то  длЯ  изучениЯ  чужого  метода  лучше  всего  ввести  его  в
собственный труд. Ќадо взЯть какую-нибудь свою работу, и даже в том  случае,
если она давно сделана, часто  бывает  полезно  изучить  чужие  методы,  ибо
нередко только тогда осознаешь то, что ты делаешь или  сделал.  ‡атем  нужно
осторожно проверить незнакомое: не пригодитсЯ ли оно длЯ решениЯ предстоЯщих
задач,  и  только  потом  (потом,   хотЯ   весь   процесс   освоениЯ   будет
неравномерным) можно, продолжаЯ работу, проверить, нельзЯ ли с помощью новых
художественных средств и взглЯдов решать совершенно новые задачи.
 
        ђЂ‡‚€’€… ЋЃђЂ‡Ђ 
 
        1 
 
     Џрежде чем ты освоишь образ пьесы или в  нем  растворишьсЯ,  существует
перваЯ фаза: ты знакомишьсЯ с ним и не понимаешь  его.  ќто  происходит  при
чтении пьесы и на первых аранжировочных репетициЯх; именно тогда  ты  упорно
отыскиваешь  противоречиЯ,  отклонениЯ   от   типического,   безобразное   в
прекрасном, прекрасное в безобразном. Ќа этой первой фазе твой главный  жест
- покачивание головой; ты трЯсешь ею, как трЯсут дерево, чтобы с него  упали
на землю плоды, которые нужно собирать.
 
        2 
 
     ‚тораЯ фаза - это вживание, поиск правды образа в субъективном  смысле;
ты позволЯешь ему делать то,  что  он  захочет,  как  он  захочет;  к  черту
критику, пусть общество платит за то, что требуетсЯ твоему персонажу. Ћднако
это не прыжок вниз головой. ’ы  заставлЯешь  свой  персонаж  реагировать  на
другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то  есть
самым естественным образом. ќто накопление происходит медленно, пока все  же
не приближаетсЯ к скачку, когда ты вторгаешьсЯ в конечный вариант образа,  с
которым и соединЯешьсЯ.
 
        3 
 
     €  вот  наступает  третьЯ  фаза,  когда  на   образ,   которым   отныне
"ЯвлЯешьсЯ", ты смотришь извне,  с  позиций  общества,  и  должен  вспомнить
недоверие и удивление  первой  фазы.  €  после  этой  третьей  фазы  -  фазы
ответственности перед обществом - ты отдаешь свой образ обществу.
 
        4 
 
     ‚ероЯтно, следует добавить, что при практической  репетиционной  работе
не все проходит в точности по намеченной схеме. ђазвитие образа  совершаетсЯ
неравномерно, фазы часто менЯютсЯ местами: в чем-то  уже  достигнута  третьЯ
фаза, а в другом - втораЯ и даже перваЯ вызывают еще большие трудности.
 
        ”€‡€—…‘Љ€… „…‰‘’‚€џ 
 
        1 
 
     ‚идимо, теориЯ физических действий ЯвлЯетсЯ самым значительным  вкладом
‘таниславского в новый театр. Ћн разработал ее под влиЯнием советской  жизни
и ее материалистических тенденций.  ‚месте  с  судорожными  усилиЯми,  ценой
которых актер создавал физический рисунок роли, стали излишними и  некоторые
методы, облегчавшие эту муку.
 
        2 
 
     Њетод  "физических  действий"  не  составлЯет  длЯ  нас  в  "Ѓерлинском
ансамбле" трудности. Ѓудучи убежден, что чувства  и  настроениЯ  установЯтсЯ
потом, Ѓ. постоЯнно требует, чтобы  на  первых  репетициЯх  актер  показывал
главным образом фабулу, событие, свое занЯтие. Ћн всеми  средствами  боретсЯ
против дурной  привычки  многих  актеров  использовать  фабулу  только,  так
сказать,  в  качестве  незначительной  предпосылки  длЯ  акробатики  чувств,
подобно  тому  как  гимнаст  использует  брусьЯ  длЯ  доказательства   своей
ловкости. Ћсобенно когда мы слышим высказываниЯ ‘таниславского последних лет
его жизни, у нас складываетсЯ впечатление, что Ѓ. примыкает к ним, вероЯтно,
совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры.
  
        ЏђЂ‚„Ђ 
 
     ‚. ѓоворЯт, ‘таниславский часто кричал актеру  во  времЯ  репетиции  из
зрительного зала: "Ќе верю!" ‚ы тоже часто не верите актерам?
     Ѓ. Ѓывает, но не слишком часто. ‚ большинстве случаев только начинающим
и рутинерам. —аще случаетсЯ, что Я не верю событию, то есть части фабулы.  Ђ
кроме того, это значило бы утомлЯть и себЯ и актеров. € если уж  так  трудно
отыскать правду или, вернее было бы сказать, так легко ей повредить, то  еще
труднее отыскать общественно полезную правду, а  она-то  нам  и  необходима.
‡ачем публике самаЯ распрекраснаЯ правда, если она  не  знает,  как  за  нее
взЯтьсЯ? Њожет быть, и правда, что  муж,  бьющий  жену,  либо  терЯет,  либо
приобретает ее, но стоит  ли  нам  поэтому  избивать  своих  жен,  чтобы  их
приобрести или потерЯть?  „олгое  времЯ  публику  кормили  такими  истинами,
которые не намного дороже лжи и значительно дешевле фантастических выдумок.
 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 
     ‚. ‘таниславский говорит о правдивости чувств отдельного актера.
     Ѓ. ‡наю. Ќо, если Я не ошибаюсь, и он не верит, будто  актер,  внимание
которого было обращено на фальшь его чувств  (вернее,  чувств  его  образа),
может сделать их правдивыми одной лишь работой как таковой.
     ‚. Ђ что же необходимо длЯ этого?
     Ѓ. Ћн должен лучше выЯснить взаимодействие между собой,  своим  образом
си другими образами.  …сли  он  отыщет  правду  этого  процесса,  ему  будет
относительно легко понЯть и правдиво воспроизвести чувства своего образа.
 
        ‚Ћ‡ЊЋ†Ќ›… ќЉ‘Џ…ђ€Њ…Ќ’› 
 
     ‚озьмем массовые сцены из спектаклЯ "Џроцесс †анны д'Ђрк" в  постановке
"Ѓерлинского ансамблЯ".
     Џри разработке отдельных персонажей толпы,  наблюдающей,  как  привозЯт
еретичку, как ее сжигают и так далее, можно было бы  сделать  еще  несколько
шагов  вперед.  Ћтдельные  персонажи  уже  свЯзаны  между  собой;  например,
крестьЯнскаЯ семьЯ с рыбачкой (они знакомы по рынку, где их  прилавки  стоЯт
друг против друга) или рыбачка с врачом „юфуром (он большой любитель  рыбы).
Ќо оттенки можно обогатить. Ћдин  человек  может  быть  знаком  с  другим  и
поклонитьсЯ ему, а с кем-то он, хотЯ  и  знаком,  не  поздороваетсЯ.  „ругой
может быть очень простужен, но все же он ЯвилсЯ, потому что _обЯзан_ увидеть
такое зрелище; третий пришел, чтобы себЯ показать. € так далее и так далее.
     Љороче говорЯ, мы могли бы значительно увеличить и усовершенствовать ту
самую  анкету  о  времЯпрепровождении  и   биографии   персонажей,   которую
‘таниславский составлЯет и длЯ массовых сцен. Ќо, идЯ по этому  пути,  можно
дойти до предела, когда группа  на  сцене  перестает  быть  pars  pro  toto,
представлЯющую собой массу, а превратитсЯ в вырванную из  толпы,  настоЯщую,
то есть случайную кучку людей с типичными и нетипичными, но в  любом  случае
не показательными мнениЯми и отзывами о великой героине сопротивлениЯ. ’огда
бы в театре увидели группу людей, какую можно встретить в  жизни,  но  тогда
зритель узнал бы не больше и чувствовал бы не сильнее, чем  в  жизни.  ’акое
исполнение  оказалось  бы  натуралистическим.  ќто  не  было  бы  похоже  на
исполнение Њосковского •удожественного театра,  но  отклонЯть  метод  анкеты
лишь потому, что он может привести к натуралистическим решениЯм, нельзЯ. Ќа-
против, этот метод нужно изучить  и  использовать,  ибо  самое  существенное
можно извлечь лишь из той массы существенного и несущественного,  какой  нам
предстает  †изнь.  —аще  всего  наши  театры  прибегают  к  стилизации,   не
вглЯдевшись в действительность, которую предстоит отразить, и  в  результате
получаютсЯ  формалистические  спектакли,   искажающие   действительность   и
низводЯщие формы художественные до кухонных форм, с  помощью  которых  можно
формировать любое тесто на один и тот же манер. ’огда  крестьЯне  становЯтсЯ
отражениЯми не настоЯщих крестьЯн, а театральных пейзан.
 
        ‚†€‚ЂЌ€… 
 
     ‚ свЯзи  с  подготовкой  конференции,  посвЯщенной  ‘таниславскому,  Ѓ.
пригласил  к  себе  домой  режиссеров,  работников  литературной   части   и
нескольких актеров. Ћн  разложил  на  столе  литературу  о  ‘таниславском  и
спросил актеров, что им о нем известно.
     Xурвиц. џ читала его "‘екрет  успеха  актера";  книга  вышла  только  в
вейцарии и там  получила  это  неверное,  по-моему,  название.  Њногое  мне
показалось тогда несколько экзальтированным,  но  Я  нашла  и  такие  места,
которые сразу же показались мне очень  важными,  и  кое-чем  Я  пользовалась
годами. ‘таниславский говорит,  что  нужно  находить  совершенно  конкретные
представлениЯ длЯ изображениЯ чувств,  напрЯгаЯ  длЯ  этого  воображение.  €
делаетсЯ это совершенно самостоЯтельным путем. Ќо  ведь  вы,  Ѓрехт,  против
вживаниЯ?
     Ѓ. џ? Ќет. џ за него на  определенной  фазе  репетиций.  Љ  нему  нужно
только еще кое-что добавить, а именно: отношение  к  образу,  в  который  вы
вживаетесь, его  общественную  оценку.  ‚чера  Я  предложил  вам,  ѓешоннек,
вжитьсЯ в образ кулака. Њне казалось, что вы играли только критику образа, а
не сам образ. € ‚айгель, когда она сегоднЯ села у кафельной печки  и  мерзла
изо всех сил, наверно, тоже вжилась в образ.
     „анеггер. Њожно мне записать это и при случае сказать,  когда  об  этом
зайдет речь? ‚ы ведь знаете, вас упрекают в том, что вы совершенно отрицаете
вживание и вообще не терпите на сцене цельного человека.
     Ѓ. Џожалуйста. Ќо тогда прибавьте к этому,  что  вживание  кажетсЯ  мне
недостаточным длЯ постановки, исключаЯ, пожалуй, натуралистические пьесы,  в
которых создаетсЯ полнаЯ иллюзиЯ натуры.
     „анеггер. Ќо ‘таниславский довольствовалсЯ вживанием или,  более  того,
требовал полного вживаниЯ и длЯ реалистического спектаклЯ.
     Ѓ. €з публикаций, которые мне были доступны, такого впечатлениЯ у  менЯ
не создалось. Ћн беспрерывно твердит о том, что называет сверхзадачей пьесы,
и требует все подчинЯть идее. Њне кажетсЯ, ‘таниславский  часто  подчеркивал
необходимость  вживаниЯ  только  потому,  что  видел   презренную   привычку
некоторых актеров играть на публику, дурачить ее и так  далее,  вместо  того
чтобы сосредоточитьсЯ на воплощении образа, который нужно сыграть, и на том,
что ‘таниславский так строго и нетерпеливо называет правдой.
     ѓешоннек. „а на спектакле полного вживаниЯ  никогда  и  не  происходит.
Џодсознательно всегда думаешь о публике. ќто как минимум.
     ‚айгель. ‚едь играешь длЯ зрителей человека, который отличен  от  тебЯ.
’аков факт, и почему мы не  должны  сознавать  его?  —то  же  касаетсЯ  слов
ѓешоннека "это как минимум", то как Я могу в роли Љураж, например, в финале,
когда мои спекулЯции стоили мне  жизни  последнего  моего  ребенка,  сказать
фразу: "Ќадо опЯть торговлю налаживать", если не буду лично  потрЯсена  тем,
что человек, которого Я играю, не обладает способностью извлекать уроки?
     Ѓ. Ќаконец, вот еще что. …сли бы дело обстоЯло по-другому, то  как  мог
бы Я сказать вам, ѓешоннек, чтобы в заключительной картине  "Љацграбена"  вы
играли кулака совсем огрубленным,  почти  как  карикатуру,  как  того  хочет
писатель?
 
        —…Њ“ ЌЂђџ„“ ‘ ЏђЋ—€Њ ЊЋ†ЌЋ ЏЋ“—€’њ‘џ “ ’…Ђ’ђЂ ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘ЉЋѓЋ? 
 
     1. _ЏоэтическаЯ суть пьесы_
     „аже  натуралистические  пьесы,  которые  должен  был   ставить   театр
‘таниславского в соответствии со вкусом  того  времени,  приобретали  в  его
постановках поэтические черты; он никогда не впадал в  плоский  репортаж.  “
нас же, в ѓермании, даже классические пьесы часто лишаютсЯ всЯкого блеска!
     2. _—увство ответственности по отношению к обществу_
     ‘таниславский учил актеров  общественной  значимости  игры  на  театре.
€скусство не было длЯ него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели
нельзЯ достичь без искусства.
     3. _Ђнсамбль звезд_
     ‚ театре ‘таниславского были одни звезды  -  большие  и  маленькие.  Ћн
показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта  только  в
игре всего ансамблЯ.
     4. _‚ажность ведущей линии и деталей_
     Њосковский •удожественный театр вносил в каждую пьесу  богатую  мыслЯми
концепцию и массу тонко разработанных деталей.  Ћдно  ничего  не  стоит  без
другого.
     5. _ЋбЯзательство быть правдивым_
     ‘таниславский учил,  что  актер  должен  подробнейшим  образом  изучать
самого себЯ и людей, которых  он  хочет  воплотить  на  сцене,  и  что  одно
вытекает из другого. Ќе заслуживает вниманиЯ публики то, что  не  почерпнуто
актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениЯми.
     6. _‘озвучность естественности и стилЯ_
     ‚  театре  ‘таниславского  прекраснаЯ  естественность  соединЯлась   со
значительностью.  Љак   реалист,   он   никогда   не   пугалсЯ   изображениЯ
безобразного, но изображал его очаровательно.
     7. _‚оплощение противоречивой действительности_
     ‘таниславский понимал  сложность  и  дифференцированность  общественной
жизни и умел их воспроизводить, не терЯЯсь в них. ‚о  всех  его  постановках
вскрываетсЯ самаЯ суть.
     8. _‘амое важное - люди_
     ‘таниславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по
пути социализма.
     9. _‡начение дальнейшего развитиЯ искусства_
     Њосковский •удожественный театр  никогда  не  почивал  на  лаврах.  „лЯ
каждой постановки ‘таниславский развивал новые художественные  средства.  €з
его театра выходили такие значительные художники, как ‚ахтангов, которые  со
своей стороны развивали искусство своего учителЯ  совершенно  независимо  от
него.
 
        "ЊЂ‹›‰ ЋђѓЂЌЋЌ" € ‘€‘’…ЊЂ ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘ЉЋѓЋ 
 
     Џ. Ќа конференции о ‘таниславском  ‚айгель  назвала  несколько  сходных
моментов в ваших требованиЯх к актеру и требованиЯх ‘таниславского. Ђ в  чем
вы видите различиЯ?
     Ѓ. ђазличиЯ начинаютсЯ  на  довольно  высокой  ступени  реалистического
воплощениЯ образа актером. ђечь идет о том, чем должно быть занЯто  сознание
актера  во  времЯ  игры,  что  оно  должно  сохранить,  что  должно  в   нем
происходить. Љак мне представлЯетсЯ,  ‘таниславский  дает  рЯд  способов,  с
помощью  которых  актер  выключает  собственное  сознание  и  заменЯет   его
сознанием воплощаемого им человека. Џо крайней мере так  понимаетсЯ  система
теми, кто нападает на "Њалый органон". ‚ "Њалом органоне" описываетсЯ  такаЯ
манера игры, при  которой  полного  растворениЯ  в  роли  не  происходит,  и
излагаютсЯ причины, почему до этого доводить не следует.
     Џ. Џравильно ли, по-вашему, понимают ‘таниславского?
     Ѓ.  Ћткровенно  говорЯ,  Я  не  могу  об  этом   судить.   Џроизведений
‘таниславского опубликовано мало, а за  четыре  десЯтилетиЯ  его  работы  на
театре его учение претерпело  значительные  изменениЯ,  судЯ  по  нескольким
переведенным у нас книгам его учеников. Џо  крайней  мере  важнаЯ  составнаЯ
часть  его  теории,  то,  что   он   называет   "сверхзадачей",   указывает,
по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой  занимаетсЯ  "Њалый
органон". ‚едь актер и в самом  деле  оказываетсЯ  на  сцене  и  артистом  и
персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно  отражатьсЯ  в  его
сознании: оно, собственно, и оживлЯет образ.  ќто  поймет  любой  диалектик.
‚ыполнЯЯ  сверхзадачу,  актер  и  у  ‘таниславского  опЯть-таки   объективно
представлЯет отношение общества к данному персонажу.
     Џ.  Ќо  как  можно  было  дойти  до  такого  упрощениЯ  системы,  когда
утверждают, будто ‘таниславский верит в мистическое перевоплощение на сцене?
     Ѓ. Ђ как можно было дойти до такого упрощениЯ "Њалого органона",  когда
утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте,
схематических порождений мозга? ‚едь каждый может убедитьсЯ, что  Џунтила  и
Љураж на сцене "Ѓерлинского ансамблЯ" - это полнокровные, полные жизни люди?
‚ отношении ‘таниславского неверное впечатление возникло, вероЯтно,  потому,
что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин  скатилось
до штампов, особенно у средних актеров. Џоэтому он был вынужден подчеркивать
все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов.
     Џ. Ђ как обстоит дело с "Њалым органоном"?
     Ѓ. Ћн пытаетсЯ добитьсЯ партийности в воплощении человека на сцене. Ќо,
разумеетсЯ, человека полнокровного, противоречивого, реального.
     Џ. ‡начит, вы считаете различие незначительным?
     Ѓ. Ќи в коем случае. ‚се, что Я до сих пор утверждал, имеет целью  лишь
препЯтствовать вульгаризации проблемы и показать, на  какой  высокой  стадии
реалистического   воплощениЯ   поЯвлЯютсЯ   эти   противоречиЯ.    ‚ыработка
противоречивого характера исполнениЯ в "Њалом органоне"  требует  от  актера
довольно-таки   нового   подхода   к   роли.   ”изические   действиЯ,   если
воспользоватьсЯ   термином   ‘таниславского,   служат    уже    не    только
реалистическому построению роли; они становЯтсЯ главным ориентиром роли -  в
виде фабулы. ќто нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень  важном
шаге. Џравда, такую перестройку врЯд  ли  можно  произвести  и  даже  просто
начать,  пока  полагают,  будто  достаточно   лишь   сделать   выбор   между
полнокровным и обескровленным театром. Ћб этом не думают те, кто стремитсЯ к
реалистическому театру.
 
        ‘’ЂЌ€‘‹Ђ‚‘Љ€‰ € Ѓђ…•’ 
 
     Џ. Ќедавно вы назвали те черты вашего метода работы, которые  совпадают
с методом ‘таниславского. Ђ как обстоит дело с теми, которые не совпадают?
     Ѓ. Ћтносительно легче назвать черты совпадающие,  чем  Ќе  совпадающие,
поскольку обе системы (будем в дальнейшем оба метода именовать так, чтобы  в
каждом из них  можно  было  установить  внутреннюю  свЯзь  между  отдельными
элементами) имеют, собственно говорЯ, разные исходные  точки  и  затрагивают
различные вопросы. €х нельзЯ, как многоугольники, просто "накладывать"  одну
на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаютсЯ друг от друга.
     Џ. ђазве ваша "система" не касаетсЯ метода работы актера?
     Ѓ. Ќе главным образом, не  как  исходной  точки.  ‘таниславский,  ставЯ
спектакль, главным образом актер,  а  Я,  когда  ставлю  спектакль,  главным
образом драматург.
     Џ. Ќо ведь ‘таниславский тоже подчинЯет актера драматургу?
     Ѓ. ‚ерно. Ќо он  идет  от  актера.  „лЯ  него  он  изобретает  этюды  и
упражнениЯ, ему он помогает при создании правдивых человеческих  образов.  ‘
другой стороны, вы можете и от менЯ услышать, что все зависит от актера,  но
Я целиком исхожу из пьесы, из ее потребностей и требований.
     Џ.  €так,  у  театра  две   различные   системы,   с   различными,   но
пересекающимисЯ кругами задач?
     Ѓ. „а.
     Џ. Њогли бы, по-вашему мнению, эти системы дополнЯть друг друга?
     Ѓ. џ полагаю, да; но до тех пор, пока мы  не  познакомимсЯ  с  системой
‘таниславского ближе, Я  предпочитаю  выражатьсЯ  осторожно.  Џо-моему,  эта
система нуждаетсЯ, во всЯком случае, еще в одной, котораЯ  обслуживает  круг
задач моей. —исто  теоретически  ее,  вероЯтно,  можно  вывести  из  системы
‘таниславского. ђазумеетсЯ, Я не знаю,  будет  ли  созданнаЯ  таким  образом
система походить на мою.
     Џ. Њожет быть, вы лучше проинформируете о том, выиграет  ли  что-нибудь
актер, работающий по вашему методу, от освоениЯ метода ‘таниславского?
     Ѓ. Џолагаю, что да.
     Џ. Ќо ему, вероЯтно, понадобитсЯ и что-то другое,  чего  он  не  сможет
почерпнуть из системы ‘таниславского в готовом виде?
     Ѓ. ‚озможно.
     Џ. ‚озьмем такой вопрос, как _партийное отношение - оправдание_.
     Ѓ. ‘ точки зрениЯ драматурга, это  противоречие  диалектического  рода.
Љак драматургу, мне нужна способность актера к полному  вживанию  и  полному
перевоплощению, которую ‘таниславский впервые разбирает систематически; -но,
кроме того и прежде всего, мне нужно  дистанцирование  от  образа,  которое,
будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать
актер.
     Џ. Љак это выражаетсЯ в обеих системах?
     Ѓ. “ ‘таниславского есть, если Я правильно понимаю, сверхзадача. “ менЯ
вживание...
     Џ. ...которое учит вызывать ‘таниславский...
     Ѓ. ...встречаетсЯ на другой фазе репетиций.
     Џ. ‡начит, вашу систему, исходЯ из системы ‘таниславского,  можно  было
бы описать как систему, касающуюсЯ сверхзадачи?
     Ѓ. Џожалуй.
 
 
        •“„Ћ†Ќ€Љ € ЉЋЊЏЋ‡€’Ћђ ‚ ќЏ€—…‘ЉЋЊ ’…Ђ’ђ… 
 
        ЋЃ Ћ”ЋђЊ‹…Ќ€€ ‘–…Ќ› ‚ Ќ…Ђђ€‘’Ћ’…‹…‚‘ЉЋЊ ’…Ђ’ђ… 
 
        1. ЋЃ™…‘’‚…ЌЌЂџ ‡Ђ„Ђ—Ђ Ћ”ЋђЊ€’…‹џ € „…ЉЋђЂ–€џ ‚ ѓ‹“Ѓ€Ќ… ‘–…Ќ› 
 
     ‚ драматургии неаристотелевской (то  есть  основанной  не  на  принципе
вживаниЯ в роль), котораЯ стремитсЯ показать  жизнь  человеческого  общества
через  упправлЯющие  ею  законы,  длЯ  несхожих   во   многом   видов   др