оЯниЯ
общества: такаЯ  легкаЯ  перевариваемость  не  ЯвлЯетсЯ  признаком  здоровой
конституции, а доказывает, что тело уже не может прибавить в весе. ‚есело  и
страшно читать  в  нашей  печати  скверные  отзывы  о  последней,  вероЯтно,
демонстрации  буржуазной  силы  сопротивлениЯ  -  о  дейтонском   обезьЯньем
процессе; эти люди смеютсЯ  еще  над  трудностью,  которую  несколько  более
здоровый народ усматривает в потрЯсении  одной  из  своих  жизненных  основ.
ђавнодушно и без  всЯких  предчувствий  принимают  сами  они  все  открытиЯ,
которые  преобразуют  мир;  выводы  делать  уже  не  им.  Ћднако  чего   нам
беспокоитьсЯ об этом пресыщенном и потерЯвшем аппетит теле:  оно  все  равно
погибнет. Ќас прежде всего беспокоит та беда, что оно  уже  не  контролирует
нашей работы или, вернее, контролирует ее неверно. Љак  ни  трудно  в  своих
работах  освободитьсЯ  от  всей  буржуазной  идеологии,  -  что  может  быть
достигнуто  лишь  постоЯнным  контролированием  базиса,  -  еще  труднее  не
пострадать от тех искажений, которым она подвергает наши уже готовые работы.
Њир преобразовывалсЯ тогда,  когда  представители  чего-то  нового  страстно
стремились сделать выводы. Ќе нужно ли уничтожить  их,  раз  выводов  больше
делать  нельзЯ?  ‚озможность  работать  идеологически  зависит  сегоднЯ   от
пониманиЯ того, что спрос на наши работы, каков бы он ни был, ничего уже  не
значит, что путь к _осуществлению_ наших работ необычайно,  даже  необозримо
долог и что это осуществление должно быть _организовано_.
 
        2. ’…Ћђ€џ Ћ ’ђЂ„€–€€ 
 
     ‚  среде  обнищавших  -  традиций   нет,   есть   только   действие   и
противодействие, то есть существуют только реакции. ЊаЯтник прыгает то туда,
то сюда. ЉажетсЯ, всем руководит оппозициЯ; своим существованием она обЯзана
пресыщению. Љлассика и  романтизм,  импрессионизм  и  экспрессионизм  -  это
реакции.
     Ќо если речь идет о действительном, революционном продолжении дела,  то
традициЯ необходима.  ЌаходЯщиесЯ  на  марше  классы  и  направлениЯ  должны
попытатьсЯ  привести  в  порЯдок  свою   историю.   €м   нечего   ждать   от
дифференциаций, им угрожает то мнимое богатство нюансов, которое могут  себе
позволить господствующие классы и направлениЯ, когда уже не  обладают  ничем
другим.
     Љогда  мы,  например,  из  многих  тенденций  драматической  литературы
последнего столетиЯ (1830-1930) выбираем тенденцию к эпическому изображению,
мы делаем это в поисках традиции. „ействительно, перенесЯ на  сцену  большие
буржуазные (французские и русские) романы (правда, как обычно, без выводов в
области формы), натурализм привил  драме  некоторые  эпические  элементы,  и
притом  против  своей  воли.  “преки,  обращенные  как  раз   против   этого
("недраматично", "несценично", "нет напрЯжениЯ" и т. д.), быстро  привели  к
тому, что натурализм отказалсЯ от своих собственных тенденций и  предал  их.
(€х не было жаль, хотЯ мы обЯзаны им пьесой "’качи", котораЯ по  своей  теме
заслуживает все же особого вниманиЯ.) Љак раз эти упреки  нам  следовало  бы
постаратьсЯ получить и действительно заслужить.
     ”орма нового коллективистского театра может быть только эпической.
     ‚се это не означает, что тут имеютсЯ  образцы  длЯ  подражаниЯ.  Ђ  эта
фраза в свою очередь не значит, будто мы отклонЯем их по  какой-либо  другой
причине, чем их малаЯ ценность, потому, например, что мы стыдимсЯ каких-либо
образцов. Ќапротив, мы должны заботитьсЯ и об  образцах.  ’олько  их  трудно
отыскать, а в нашем временном и пространственном окружении их  навернЯка  не
найти.
     Ќадо  уЯснить  себе,  что  презренный  страх  этой   эпохи   показатьсЯ
неоригинальной  свЯзан  с  ее  жалким  понЯтием  о  собственности.  Љак  раз
оригинальности нюансов высокоразвитого капитализма не станет  оспаривать  ни
один человек, как-никак благодарный за то, что "обычно" человечество все  же
другое. „а и "нюансы" эти, кажетсЯ, пишут  лишь  длЯ  того,  чтобы  избежать
плагиата. € чем  больше  похожи  друг  на  друга  те,  кто  не  справилсЯ  с
механистической тенденцией своего времени, ничего ей не противопоставив и не
предоставив,  тем  больше  они   стараютсЯ   отличитьсЯ   друг   от   друга.
„ействительно, у всех у них без исключениЯ нет образцов,  среди  их  предков
нет даже человека. Њы, не задающиесЯ целью  фиксировать  трогательные  черты
одиночки,  выдавленные  непонЯтным  механизмом,  мы,  запечатлевающие   тип,
противостоЯщий  этому  механизму  и  действующий  одновременно  с  ним,   не
заинтересованы в собственной оригинальности. € в  части  фор.мы  нам  прежде
всего нужны образцы.
     „лЯ обоснованиЯ этого сошлемсЯ на "азиатский" образец.
 
        3. "Ђ‡€Ђ’‘Љ€‰" ЋЃђЂ‡…– 
 
     ЌаходЯсь в незримой борьбе  с  образом  мышлениЯ  нашего  читателЯ,  мы
вынуждены постоЯнно разрушать те  представлениЯ,  которые  вызываем  у  него
определенными словами и понЯтиЯми. Џолный перечень  всего  того,  о  чем  не
может быть речи в  свЯзи  с  "азиатским  образцом  театра",  выдал  бы  наше
безнадежно  изолированное  положение:   пишущему   ныне   почти   невозможно
удовлетворительно  контролировать  ассоциации  читателЯ.  Ћчень  трудно  уже
разрушить тот помпезный и экзотический фасад, который обычно возникает перед
"духовным" взором не только _среднего_ читателЯ при слове  "азиатский".  Џри
этом  понЯтие  "экзотический"  в  эпоху  неограниченного  империализма   уже
преодолено: наши купцы давно уже  воспринимают  Японские  торговые  дома  не
такими, как наши авторы книг о путешествиЯх и  режиссеры,  то  есть  в  виде
таинственных закоулков со створчатыми  дверЯми  и  гонгом.  €так,  да  будет
известно, что и длЯ нас "экзотика" этой "среды" не более привлекательна, чем
длЯ наших экспортных фирм. € - во избежание еще одного из  многих  возможных
недоразумений - здесь речь идет не о том, что  можно  почерпнуть  из  целого
рЯда дешевых книг, не об "Ђзии, в которой нужно прожить тридцать лет,  чтобы
понЯть, что ничего понЯть невозможно". €меетсЯ в виду ни в  коем  случае  не
"эта великаЯ ЂзиЯ", котораЯ "столь велика и  недостижима  и  так  бесконечно
выше нас", что мы должны  отказатьсЯ  от  нее,  как  от  свЯтости  ”ранциска
Ђссизского; видите, мы не хотим, чтобы нам что-нибудь ложно приписывали.  ‚ы
увидите, если мы сами припишем азиатскому театру что-нибудь  ложно,  то  нам
это будет куда безразличнее. € хотЯ нам ничего не известно об  этом  театре,
кроме нескольких фотографий постановок Японских драм, нескольких  сообщений,
скажем, о том, что эти пьесы рассчитаны драматургами  на  двенадцать  часов,
что перед сценой ревности поднимаютсЯ  желтые,  а  перед  сценой  внезапного
гнева зеленые флаги, кроме "фельетонного"  описаниЯ  токийского  зрительного
зала, в котором пьют чай и курЯт, все же  мы  должны  подчеркнуть,  что  это
очень важный образец.
 
        1930
     ”рагменты
 
        ‘Ћ‚…’‘Љ€‰ ’…Ђ’ђ € ЏђЋ‹…’Ђђ‘Љ€‰ ’…Ђ’ђ 
 
        1 
 
     —тение немецких театральных рецензий о  Њейерхольде  производит  весьма
угнетающее впечатление. €сторическое  место  мейерхольдовского  эксперимента
среди опытов по созданию большого, более рационального театра представлЯетсЯ
коллекционерам  впечатлений  неинтересным.  ’аким   безразлично,   насколько
великолепно здесь поставлены на свое место  все  понЯтиЯ,  безразлично,  что
здесь  существует  настоЯщаЯ  теориЯ  общественной   функции   театра.   Ћни
совершенно не хотЯт обсуждать результаты многих дискуссий: они упрЯмо  стоЯт
на своем "переживании".
 
        2 
 
     Џожалуй, больше всего раздражал показ англичан в Љитае. ‚ пьесе  "ђычи,
Љитай!" русские-де проЯвлЯют слишком мало интереса  к  возможной  любезности
англичан в частной жизни! Љак будто в пьесе  о  кровавых  злодеЯниЯх  королЯ
Ђттилы необходимо особенно останавливатьсЯ на том,  каким  он  был  приЯтным
ребенком.
 
     Ђпрель 1930 г.
     ”рагменты
 
        „€Ђ‹…Љ’€—…‘ЉЂџ „ђЂЊЂ’“ђѓ€џ 
 
        1. —’Ћ †… ’ЂЉЋ… „€Ђ‹…Љ’€ЉЂ 
 
     ‘огласно распространенной в настоЯщее времЯ точке зрениЯ  -  это  точка
зрениЯ большинства людей, профессионально оценивающих театр и драматургию  -
в  театре  нужно  сохранЯть  наивность;  предполагаетсЯ,  что  такой  подход
возможен. …сли театр владеет своим ремеслом, от  зрителЯ-де  требуетсЯ  лишь
одно - прийти в театр  (а  так  как  критикам  за  это  платЯт,  они  всегда
приходЯт). ‚ообще-то говорЯ, новый театр не мог бы особенно возражать против
наивного отношениЯ зрителЯ к нему, если бы такое  отношение  было  возможно.
„алее мы покажем, что такое отношение невозможно, и объЯсним, почему именно.
Ќу, а если оно невозможно, тогда приходитсЯ потребовать от зрителЯ, чтобы он
пошел по другому (более трудному) пути и перед  тем,  как  прийти  в  театр,
кое-чему поучилсЯ. Ћн должен быть заранее введен "в курс дела", подготовлен,
"обучен". ‘ама по себе эта  подготовка  достаточно  трудна.  ’ак,  например,
далее придетсЯ говорить о "диалектике",  не  объЯснЯЯ  того,  что  же  такое
диалектика;  поскольку   диалектика   (по   крайней   мере   идеалистическаЯ
диалектика) составлЯет часть  не  только  пролетарского,  но  и  буржуазного
образованиЯ, автор не без ехидства предполагает знакомство читателЯ с нею.
     ђечь также пойдет далее не столько о подробном истолковании современной
драматургии, как драматургии диалектической (хотЯ и этот вопрос ранее  никем
не освещалсЯ), и даже не столько о диалектике ее собственного развитиЯ  (что
могло  бы  составить  задачу  подлинной  истории  литературы),   сколько   о
простейшей попытке показать, какое революционизирующее воздействие оказывает
диалектика всюду, куда она проникает, о попытке охарактеризовать ее роль как
наилучшего могильщика буржуазных идей и установлений.
 
        2 
 
     ќто  важное  положение  позволЯет  нам  посвЯтить  несколько  серьезных
страниц той области, котораЯ обычно не требует  такого  подхода  и  едва  ли
оправдывает его, а именно - театру и драматургии.
     €так, с одной стороны, мы имеем такое производство драматургии, которое
по своей природе сильнейшим образом затрагивает конкретно существующий театр
- его здание, его сцену, его людей, испытываЯ потребность совершить  в  этом
театре, включаЯ и зрителЯ, полный переворот (а  такаЯ  потребность  ЯвлЯетсЯ
самой неодолимой из существующих). ‘ другой стороны,  имеетсЯ  такой  театр,
который требует всего лишь товара, сырьЯ, чтобы превратить  его  при  помощи
того _аппарата, которым он сам ЯвлЯетсЯ_, в новый товар.  ‘  одной  стороны,
производство, которое, никоим образом не игнорируЯ традиций, включило в себЯ
достаточно количественных улучшений, чтобы принЯтьсЯ теперь  за  решительное
качественное улучшение  всего  в  целом,  производство,  которое  достаточно
решительно    следовало    за     все     ускорЯющимисЯ     преобразованиЯми
социально-политической базы (или шло навстречу этим преобразованиЯм),  чтобы
иметь теперь право сделать из этого все _выводы_.  Ђ  с  другой  стороны,  -
кучка балаганных зазывал, которые ополчаютсЯ против произведений, ведущих  к
неприЯтным выводам и требующих трудных объЯснений, борЯсь с ними при  помощи
устарелого и более ни на что не  годного  идеализма,  от  которого  они  еще
требуют, чтобы  он  был  последовательным.  ’о,  чего  эти  люди  (по  чьему
поручению они действуют?) ожидают, когда они ждут нового, Явилось  бы  всего
лишь вариантом старого; означало бы лишь снабжение их  аппарата  сырьем  длЯ
дальнейшего использованиЯ этого аппарата; то, с чем  они  воюют,  -  это  то
новое, (преодоленным)  вариантом  которого  ЯвлЯетсЯ  их  старое.  Ћни  ждут
поЯвлениЯ новой драмы, потому что их стараЯ драма так же не подходит им, как
идеологиЯ прежней драмы не подходит к их практике. € поскольку стараЯ драма,
"обновлениЯ" которой они требуют, была драмой буржуазной, а они суть буржуа,
они надеютсЯ, что новаЯ  драма  возродитсЯ,  как  драма  буржуазнаЯ.  Ќо  те
великие бюргеры, которые создали великую буржуазную  драму,  создавали  свои
произведениЯ отнюдь не длЯ тех мелких бюргеров,  которых  сами  породили,  -
следовательно, новой буржуазной драме не суждено поЯвитьсЯ.
     ’о, что мы назвали  диалектической  драматургией,  безусловно  ЯвлЯетсЯ
таковой лишь наполовину; она незаконченна и несовершенна,  она  нуждаетсЯ  в
конкретном осуществлении и не  достигает  его,  ибо  другаЯ  половина  этого
двучлена - драматургиЯ, необходимаЯ  длЯ  осуществлениЯ  целого,  безусловно
буржуазнаЯ (никак не "пролетарскаЯ") по происхождению, а может  быть,  и  по
материалу и содержанию, но отнюдь  не  буржуазнаЯ  по  своему  назначению  и
возможности использованиЯ. ‚ буржуазном обществе ее применЯют столь же мало,
сколь мало применЯют там великую  материалистическую  диалектику  в  области
физики, истории, психологии и экономики.
 
        3 
 
     _ЋсновнаЯ  мысль:  применение  революционной  диалектики   приводит   к
марксизму_.
 
     ѓрубый и плоский реализм,  который  никогда  не  мог  вскрыть  глубокую
взаимосвЯзь Явлений, становилсЯ особенно непереносимым, когда он стремилсЯ к
трагическому, потому что он при этом отнюдь не изображал, хотЯ и думал,  что
делает это, вечную и неизменную природу.
     ќтот стиль называли натурализмом, потому  что  человеческую  натуру  он
изображал натурально, то есть неопосредствованно, так,  как  она  сама  себЯ
проЯвлЯла (во внешнем звучании). ’ак называемое  "человеческое"  играло  при
этом большую роль {€менно в то десЯтилетие, когда  театр  всего  решительнее
обращалсЯ  к  пролетариату,  самые  большие   дела   на   сцене   делали   с
"человеческим". ќто "человеческое" выжималось из человека мучением. ‚след за
физической эксплуатацией бедности  шла  психологическаЯ.  ‹ицедеЯм,  которые
умели самым натуральным образом изобразить муки эксплуатируемых, выбрасывали
в  награду  жалованье,  вдвое  превышающее  оклад  министра,  и   чем   гуще
эксплуататоры заполнЯли зал, где происходила эта демонстрациЯ их жертв,  тем
больше поднималось их общественное реноме. Љ отвращению, вызванному  запахом
нищеты, примешивалось умиление, вызванное  сострадательностью  писателЯ.  €з
всех человеческих побуждений осталась только боль.  ќто  была  каннибальскаЯ
драматургиЯ.}, оно-де было тем, что всех  "объединЯет"  (такого  объединениЯ
казалось достаточным). €зображение "среды как судьбы" вызывало сострадание -
чувство, которое "некто" испытывает, когда не имеет возможности  помочь,  но
по  крайней  мере  мысленно  "со-страдает".  ‘реда  же  рассматривалась  как
природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное.
     Ћднако _драматическаЯ_ форма драмы при этом частично разрушалась -  что
было важным элементом прогресса в быстро исчезнувшем новаторстве, потому что
эти   драматурги   находились   под   воздействием   великого   французского
буржуазно-цивилизаторского романа, но главным  образом  просто  потому,  что
здесь начала повелевать сама действительность.
     —тобы  заставить  заговорить  реальную  действительность,  нужно   было
избрать эпическую форму, а это немедленно навлекло на драматургов упрек, что
они-де не драматурги, а замаскированные романисты. Њожно сказать, что вместе
с исчезновением "недраматической"  формы  снова  исчез  {"‡вучал  в  долине,
умолкал в горах".} и определенный реалистический  материал,  или,  наоборот:
сами драматурги уничтожили собственные попытки.
     Џрежде чем это движение, которое имело отношение к  литературе  лишь  в
той степени, в которой его пьесы создавались людьми литературно  одаренными,
породило значительные вещи, освоило длЯ театра новый жизненный материал, его
зачинатели сами отказались  от  своих  категорических  тезисов  и  посвЯтили
остаток своей жизни тому, чтобы привести в порЯдок собственную  эстетическую
систему. Ќо вместе с "драматической" формой  был  поколеблен  и  индивидуум,
ЯвлЯвшийсЯ прежде центром драматических произведений. ’ак как писатели  -  в
этом смысле отчасти под влиЯнием буржуазной импрессионистической живописи  -
рассматривали  "естественные  объекты"  не  в  потоке  изменениЯ  и  не  как
самодействующие, то есть смотрели на них недиалектически, видели в них куски
"природы",  мертвые  предметы,  то  они  переносили  жизнь   в   изображение
атмосферы, ожидали  воздействиЯ  от  того,  что  заключено  "между"  словами
(причем сниженными), давали зрителю вместо знаниЯ -  впечатление,  превращаЯ
"натуру" в объект наслаждениЯ (чем и была  порождена  законченно  бюргерскаЯ
_гастрономическаЯ критика_ типа критики какого-нибудь Ђльфреда  Љерра  и  т.
п.) и создаваЯ в известном смысле  слова  грубую  каннибальскую  драматургию
{Ѓыть может, мы, более молодые, просто лишены каких-то качеств,  которые  бы
позволили  нам  понЯть  эту  жажду  переживаний,   свойственную   обреченной
буржуазии, это болезненное стремление  к  тому,  чтобы  наслаждатьсЯ  чужими
переживаниЯми, чтобы извлекать боль из страданий матерей. „лЯ нас  театр  не
склад с  эрзацами  неиспытанных  переживаний.}.  —тобы  оживить  фотографию,
котораЯ не производила образного воздействиЯ, чтобы привнести в произведение
"воздух"  и  повысить  ценность  пьесы,  призвали  на   помощь   психологию.
Њелкотравчатым фигурам  придавалась  неслыханно  привлекательнаЯ  внутреннЯЯ
жизнь. _€ндивидуум - это нераздельное_, распадаЯсь на свои составные  части,
породило _психологию_, котораЯ пустилась в путь по следам этих частей, но не
смогла снова собрать из  них  единую  личность.  ’ак  вместе  с  разрушением
"драматического" разрушалась и личность.
 
        4. Џ“’њ „€Ђ‹…Љ’€—…‘ЉЋ‰ „ђЂЊЂ’“ђѓ€€ 
 
     <center><img src="br5_2_1.gif"></center>
 
     —тобы подвести итоги: натуралистическаЯ  драматургиЯ  позаимствовала  у
французского романа  жизненный  материал  и  одновременно  эпическую  форму.
‘овременнаЯ же драматургиЯ позаимствовала лишь  последнюю  (наиболее  слабую
сторону натуралистической драматургии!), перенЯв  ее  как  чисто  формальный
принцип и игнорируЯ жизненный  материал.  ‚месте  с  этой  эпической  формой
изображениЯ она воспринЯла и тот элемент поучениЯ, который уже содержалсЯ  в
натуралистической драматургии, драматургии переживаниЯ, но новаЯ драматургиЯ
впервые придала ему самостоЯтельное значение лишь тогда,  когда  после  рЯда
чисто  конструктивных  попыток  в  пустоте  она  применила  эту  форму   длЯ
изображениЯ  реальной  действительности,  что  открыло  ей  диалектику  этой
действительности (и помогло осознать свою собственную диалектику). Ќо  опыты
в безвоздушном пространстве были  не  только  окольным  путем  к  цели.  Ћни
помогли открыть роль всей системы жестов. ‘истема жестов и была длЯ нее  той
диалектикой, котораЯ заключена в драматургии и театре.
     ђазумеетсЯ,  это  всего  лишь  схема;   она   свЯзно   изображает   ход
идеологического процесса, совершенно опускаЯ то  обстоЯтельство,  что  новые
формулировки никоим образом не рождались просто  из  старых  (скажем,  путем
признаниЯ ошибочности старых), а значит, без учета новых "внешних", то  есть
социально-политических моментов.
 
        5 
 
     Џослевоенное поколение возобновило свою работу с этой ранее достигнутой
позиции. Ћно начало вводить диалектическую точку зрениЯ.
     “твердив значение действительности, оно полностью ввело диалектику в ее
права. “тверждение действительности означало утверждение  ее  тенденций.  Ќо
утверждение ее тенденций включало в себЯ отрицание ее существующего  облика.
“тверждаЯ войну, нельзЯ было отрицать мировую революцию.  …сли  перваЯ  была
необходимостью, то только из-за второй. …сли  империалистический  капитализм
проводит  чудовищную  проверку   колоссальнейшей   концентрации   гигантских
коллективов,  то,  значит,  она  ЯвлЯетсЯ  генеральной  репетицией   мировой
революции! …сли он вызывает переселение народов, то оно, видимо, имеет целью
великое переселение народов по вертикали в последней классовой битве!
     ‚ойна  показала  роль,  которую  будет  играть  индивидуум  в  будущем.
Ћтдельный человек, как таковой, может  сыграть  действенную  роль  лишь  как
представитель многих. "Њасса индивидуумов" утратила свою неделимость потому,
что была распределена по коллективам. Ћтдельный человек постоЯнно  включалсЯ
в коллективы, а то, что начиналось вслед  за  этим,  было  процессом,  целью
которого он сам ни в коей мере не был, процессом, на ход которого он не  мог
повлиЯть, процессом, который не оканчивалсЯ с его смертью.
     Њатериальное величие эпохи,  ее  колоссальные  технические  достижениЯ,
могущественные предприЯтиЯ ее денежных магнатов,  даже  мироваЯ  война,  как
гигантское "сражение материальных ресурсов", но прежде всего  размах  шансов
на удачу длЯ отдельной личности  -  вот  ЯвлениЯ,  осознание  которых  стало
краеугольным камнем этой молодой драматургии,  полностью  идеалистической  и
полностью капиталистической. Ћна стремилась показывать мир, как он  есть,  и
признавать его таким, как он существует;  а  подлиннаЯ  беспощадность  этого
мира должна была беспощадно изображатьсЯ как его величие: его  богом  должен
был стать "бог вещей, каковы они на самом деле". ќта попытка  создать  новую
идеологию, непосредственно опирающуюсЯ  на  факты,  была  направлена  против
буржуазии, распознанный образ  мысли  которой  (признанный  мелким)  казалсЯ
находЯщимсЯ в резком противоречии с ее образом действий (который  принималсЯ
за великий). Џри такой  постановке  проблемы  она  сводилась  всего  лишь  к
проблеме поколений.
     ‡адача состоЯла в том, чтобы доказать разумность действительного. ’ак в
этой драматургии возникла в  высшей  степени  страннаЯ  действительность.  ‘
одной стороны, она сознавала  преимущественно  исторический  характер  своей
задачи. Ћна видела перед собой великую эпоху и великие образы и  изготовлЯла
документальные изображениЯ того и другого. Џри этом она воспринимала все как
движущеесЯ в потоке ("’ак мы строим большие  дома  на  острове  Њанхаттан").
‚аал и Ђлександр из "Џохода на восточный полюс" рассматривались исторически.
ќто значит, что не только сам ‚аал изображалсЯ, как историческаЯ личность, в
его изменениЯх, в его "потреблении", его "производстве" и прежде всего в его
действии на окружающих, - его существование в литературе в  качестве  вполне
определенного литературного феномена также воспринималось  как  исторический
факт. Ћн подвергалсЯ историческому "рассмотрению", которое имеет  причины  и
следствиЯ. ’о, что ‚аал делал, и то, что он говорил, было материалом о  нем,
материалом, свидетельствующим против него; его мышление и его бытие казались
идентичными, а его жизненный  путь  был  так  представлен  на  сцене,  чтобы
интерес к нему ослабевал вместе с тем интересом, который он вызывал у  своих
собратьев по сцене. (Џри постановке  этой  пьесы  в  Ѓерлине  художник  Ќеер
сказал: "„лЯ последних сцен Я не буду  городить  ничего  сложного.  ‚  таком
состоЯнии этот парень уже не может вызывать особенного  интереса.  •ватит  с
него и пары досок". € это было абсолютно верно! Ђ длЯ  начальных  картин  он
поставил на сцену. несколько высоких стен, изобразив на  них  те  персонажи,
которые впоследствии должны были вступить в общение с ‚аалом - его "жертвы",
и  сказал  при  этом:  "‚от  так-то!  ЏридетсЯ  ему  обойтись  этим.   ‡десь
господствует бог вещей, каковы они на самом деле".)
     Ќо действительность, создаваемаЯ подобным образом, лишь  очень  неполно
охватывала внешнюю действительность. ђеальные  событиЯ  были  лишь  скудными
намеками на процессы, происходЯщие в душах. € все это игралось между  голыми
балками,  которые  изображали  лишь  детали  того,  что  они   должны   были
обозначать. ‚ сцене, ремарка  которой  гласила:  "‚  годы  19..  -  19..  мы
видим...", декорациЯ Ќеера состоЯла всего  лишь  из  по-детски  нарисованной
ландкарты, точнее из намека на ландкарту, так как она не изображала  никакой
определенной местности, - зато вентилЯтор приводил ее в колебание.
     ‚  спектакле  давалось   лишь   примитивное   изображение   "поворотов"
человеческой судьбы, а все то, что привлекалось из реальных  событий,  'было
всего лишь наглЯдным пособием. ‡ато много было  всЯких  надписей...  ’ак  же
обстоЯло дело и в "Џоходе на восточный полюс", где несколько скудных событий
буржуазной жизни должны  были  передать  действиЯ  и  высказываниЯ  великого
образа...
     Џравда, не следует забывать, что в тот момент, когда театр  снова  стал
местом размышлений, да еще (притом размышлений дерзких, из  него  немедленно
выдохлась  вонь   отвратительной   торжественности,   созданной   в   театре
натурализмом  и  экспрессионизмом,  и  возникла  известнаЯ  веселость,  если
угодно, даже бесшабашность, котораЯ отчасти основывалась на  признании  того
обстоЯтельства, что театр вовсе не играет  в  области  мысли  той  серьезной
роли, которую он себе присваивал.
 
        6 
 
     „иалектическаЯ драматургиЯ начала с попыток преимущественно  в  области
формы, а не в области содержаниЯ.  Ћна  избегала  психологии  и  изображениЯ
индивидуальности,  а  _состоЯниЯ_  превращала  в  _процессы_,  делаЯ  это  в
подчеркнуто эпической манере. ’ипичные образы, которые изображались на сцене
как можно более остраненно, как можно более объективно (так,  чтобы  с  ними
нельзЯ было сопереживать), выЯвлЯлись лишь в их отношении к другим  типичным
образам. €х поступки демонстрировались не как нечто само собой разумеющеесЯ,
а как  нечто  поражающее:  это  должно  было  привлечь  внимание  зрителЯ  к
взаимосвЯзи событий, к процессам, происходЯщим  внутри  определенных  групп.
Ќеобходимой предпосылкой длЯ этого считалсЯ почти  научный  подход  зрителЯ,
который интересуетсЯ происходЯщим, но  не  включаетсЯ  в  него.  („раматурги
полагали, что они дают возможность такого подхода.)  ‚  итоге  это  движение
поставило себе целью изменение всего театра, в  том  числе  и  зрителЯ.  Ћно
потребовало _изменениЯ  функции  театра_,  как  общественного  установлениЯ,
никак не меньше!
     ‘ледует помнить, что речь шла лишь о _наступлении в области техники_  и
никоим образом не о каких-либо политических акциЯх.  ‚се  оставалось  еще  в
сфере буржуазного искусства, в  том  числе  и  выбор  материала.  Ћбъективно
драматурги видели свою цель в том, чтобы  подвергнуть  типическое  поведение
людей этой эпохи  новым  методам  исследованиЯ,  поначалу  все  еще  целиком
оставаЯсь  в  рамках   существующего   общественного   устройства,   которое
принималось как данное и не подлежащее  дальнейшему  обсуждению.  ќта  новаЯ
драматургиЯ  ограничивалась  задачей  изображениЯ  "поворотов   человеческой
судьбы". ‘тараЯ (драматическаЯ) драматургиЯ не давала возможности изображать
мир таким, каким его воспринимают сегоднЯ уже многие. •од одной человеческой
ж.изни, типичный длЯ многих, или типичное столкновение между людьми не могли
быть показаны при помощи ранее существовавших форм драмы. ЌоваЯ  драматургиЯ
постепенно перешла к эпической  форме  (в  чем  ей,  между  прочим,  помогли
произведениЯ  одного  из  романистов,  а  именно  „еблина).  ’ак   как   она
рассматривала все "в  потоке",  она  особенно  подчеркивала  _документальный
характер_ этого способа изображениЯ. ‡ритель должен был входить  в  театр  с
такой  же  внутренней  установкой,  с  какой  он  привык   посещать   другие
современные мероприЯтиЯ. ќта установка была, как уже говорилось, своего рода
научным подходом. ‚ планетарии и во  дворце  спорта  человек  придерживаетсЯ
этого подхода, спокойно взираЯ на событиЯ, все взвешиваЯ и контролируЯ;  это
тот самый подход, который позволил нашим  техникам  и  ученым  совершить  их
великие открытиЯ. ’олько в театре этот интерес должны были  вызывать  судьбы
людей и их поведение.  Џредполагалось,  что  современный  зритель  не  хочет
безвольно поддаватьсЯ какому бы то ни было  внушению,  не  хочет  впадать  в
состоЯние того или иного аффекта, не хочет терЯть рассудка.
     Ћн не желает ни опеки над собой, ни насилиЯ, он  хочет  лишь  одного  -
чтобы  ему  был  предоставлен  человеческий  материал,  чтобы  он  сам   мог
организовать  его.  Џоэтому  он  также  любит  смотреть  на  людей,  которые
находЯтсЯ в не столь уж легко объЯснимых ситуациЯх, поэтому он не  нуждаетсЯ
ни в логических обоснованиЯх,  ни  в  психологических  мотивировках  старого
театра. ђазумеетсЯ, тот человек, в  котором  нет  ничего  от  исследователЯ,
который ищет всего лишь удовольствиЯ, будет считать подобные пьесы неЯсными,
и  это  именно   потому,   что   они   изображают   неЯсность   человеческих
взаимоотношений. —еловеческие взаимоотношениЯ в нашу эпоху неЯсны.  ’еатр  и
должен найти ту форму, котораЯ позволЯет изобразить эту неЯсность в наиболее
классической форме, то есть эпически спокойную форму.
 
        7. ’…Ђ’ђ ЉЂЉ ЋЃ™…‘’‚…ЌЌЋ… “‘’ЂЌЋ‚‹…Ќ€… 
 
 
        8. €‡Њ…Ќ…Ќ€… ”“ЌЉ–€‰ ’…Ђ’ђЂ 
 
     ’еатр должен быть пересмотрен в целом - не  только  тексты,  не  только
актеры или даже весь характер постановки,  эта  перестройка  должна  вовлечь
зрителЯ, должна изменить его позицию.
     ќтой перемене в подходе  зрителЯ  соответствует  то,  как  изображаетсЯ
человеческое   поведение   на   сцене;   мимический   материал   подчинЯетсЯ
_обстоЯтельствам_. €ндивидуум перестает быть  центром  спектаклЯ.  Ћтдельный
человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене  должны  поЯвлЯтьсЯ
группы людей, внутри которых или по отношению к  которым  отдельный  человек
занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом _зритель  как
масса_. ‡начит, отдельный  человек  и  в  качестве  зрителЯ  перестает  быть
центром театра. Ћн уже больше не частное лицо, которое  "удостаивает"  театр
своим посещением, позволЯЯ,  чтобы  актеры  что-то  разыгрывали  перед  ним,
потреблЯЯ работу театра; он уже больше не потребитель, нет,  он  сам  должен
производить. ‘пектакль  без  него,  как  активного  участника,  теперь  лишь
половина спектаклЯ (если бы он был законченным  без  него,  он  считалсЯ  бы
теперь несовершенным).  ‡ритель,  вовлеченный  в  театральное  действо,  сам
приобщаетсЯ к театру. ’аким образом, главное происходит теперь не  "в  нем",
но  "с   ним";   современный   театр   преобразовал   деловое   предприЯтие,
существовавшее  за  счет  продажи  ежевечернего  развлечениЯ,  в   коллектив
покупателей, то есть произвел всего лишь  количественную  работу.  ‘ледующий
шаг, - _правда, этот  шаг_  направлен  _против  основного  характера  самого
предприЯтиЯ_, - означал бы качественное изменение этого коллектива:  исчезла
бы его  случайность.  ’еперь  можно  было  бы  выдвинуть  требование,  чтобы
_зритель (как масса)_ был _приобщен к литературе_, то есть специально обучен
перед "посещением" театра, специально проинформирован. ‡десь уже  не  каждый
забежавший в зал зритель сможет  лишь  на  основании  потраченных  им  денег
"понЯть"  происходЯщее  и  стать  его  "потребителем".  Ћно  перестало  быть
товаром, доступным каждому, кто его  пожелает.  ‘ам  материал  уже  объЯвлен
общим достоЯнием, он "национализирован".  ќто  необходимаЯ  предпосылка  длЯ
изучениЯ; теперь решающей становитсЯ  формальнаЯ  сторона,  то  есть  способ
использованиЯ, она усваиваетсЯ в форме работы, а именно работы по  изучению.
„ойдЯ  до  этого  пункта,  мы  понимаем,  почему  _обработка   существующего
материала_ обозначает облегчение работы, котораЯ должна быть  совершена.  ’о
обстоЯтельство, что в этой фазе содержатсЯ почти все элементы, которые ранее
существовали в прежних фазах и, будучи  подчеркнутыми,  характеризовали  эти
фазы, могло бы побудить того, кто выводит  новое  из  старого  вместо  того,
чтобы выводить старое из нового,  смотреть  на  эту  работу,  как  на  чисто
эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоЯщего
в изменении самих функций театра.
     ‡десь выЯвление всей  системы  жестов,  содержащейсЯ  в  уже  известном
материале, может помочь и производителю и потребителю  правильно  определить
то  поведение,  которое  и  ЯвлЯетсЯ  главным,  даже  если  оно  приходит  в
противоречие с данным материалом. џсно, что эта функциЯ  театра  зависит  от
почти полной  общности  жизненных  интересов  всех  участников.  Ќеоспоримый
примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам
по себе, как примат средств  производства  перед  самим  производством  (длЯ
пониманиЯ этого необходимо понимание законов  революционной  политэкономии),
ЯвлЯетсЯ препЯтствием длЯ того большого изменениЯ  функций  театра,  которое
лишь он - этот примат - делает возможным.
     ‡рители, к которым обращен призыв проЯвить не безвольный (основанный на
магии,  на  внушении)  подход,  а  занЯть  оценивающую  позицию,  немедленно
занимали отнюдь не некую общую, стоЯщую над  интересами  всех  позицию,  как
того хотела новаЯ драматургиЯ, а  политическую  позицию.  Ѓолее  того,  сами
представлениЯ перестали казатьсЯ простой "выдумкой" нескольких  драматургов,
они  производили  впечатление  чего-то  выражающего  молчаливое   требование
коллектива. …сли изменение функций театра благодарЯ этому начинало  казатьсЯ
возможным, хотЯ и не в том смысле, в каком этого ожидала новаЯ  драматургиЯ,
оно становилось тем более  невозможным  из-за  непредусмотренного  характера
этой возможности. ’еатр, как нечто предметное, сам  становилсЯ  как  предмет
преградой на пути этого изменениЯ своих функций.
 
 
        9. ’…Ђ’ђ ЉЂЉ ‘ђ…„‘’‚Ћ ЏђЋ€‡‚Ћ„‘’‚Ђ 
 
     Ѓуржуазный театр создал технические предпосылки длЯ  полного  изменениЯ
функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику, привлекаЯ ее
в качестве потребителей на фоне неизбежно расширЯющегосЯ рынка, а тем  самым
разрушил ту салонную клику, котораЯ ранее господствовала в театре.
     …го классовый характер помешал ему  сделать  необходимые  выводы.  ’ак,
например, он уже давно выражает  практически  полный  атеизм,  но  не  может
решитьсЯ стать его открытым идеологическим выразителем.
     …сли бы выЯснилось,  что  театр,  как  скопление  определенных  средств
производства, не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт,  исходЯщий  из
этого конкретного обстоЯтельства, заставил бы выдвинуть вопрос об  изменении
этого общественного установлениЯ, а затем и новый (неразрешимый)  вопрос  об
изменении всего того общественного устройства, которое ЯвлЯетсЯ предпосылкой
его существованиЯ, - то тогда, и притом не независимо от всего  этого,  а  в
ходе этих размышлений  и  сознательно  направленных  на  это  усилий,  новаЯ
драматургиЯ  пришла  бы  в  непредусмотренное  энергичное   столкновение   с
_действительностью_. ђассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на
нее, как совлечение  покровов  с  изображений  в  ‘аисе.  Ћна  находилась  в
оцепенении, застыла, как солЯной столб. ЏогруженнаЯ в глубокое раздумье, она
смотрела на попытки Џискатора, которые  как  раз  начались  в  это  времЯ  и
которые, как она скоро  понЯла,  можно  было  причислить  к  ее  собственным
опытам: ведь  они  были  гораздо  более  драматургическими,  чем  собственно
театральными, они были направлены на саму драму, они были  драматическими  в
том новом смысле, который затрагивал театр, как целое. ‘ того  времени  была
открыта субъективность возможной объективности; объективность  была  понЯта,
как партийность. ’о, что здесь  выЯвилось  как  тенденциЯ,  было  тенденцией
самой материи (то же, что бросалось в глаза как тенденциЯ, в  худшем  случае
было лишь временной конструкцией).
 
        1931
     ”рагменты
 
 
        Ћ Ќ…Ђђ€‘’Ћ’…‹…‚‘ЉЋ‰ „ђЂЊ… 
 
        ’…Ђ’ђ “„Ћ‚Ћ‹њ‘’‚€џ €‹€ ’…Ђ’ђ ЏЋ“—…Ќ€џ? 
 
     Љогда несколько лет назад речь заходила о современном театре,  называли
театры московский, нью-йоркский и берлинский. Љроме них называли  еще,  быть
может, ту или иную постановку †уве в Џариже, Љочрана в ‹ондоне или спектакль
"ѓадибук" в театре "ѓабима", который, собственно говорЯ, тоже можно  отнести
к русскому театру, потому что режиссером спектаклЯ  был  ‚ахтангов.  Ћднако,
имеЯ в виду  современный  театр  в  целом,  называли  лишь  три  театральные
столицы.
     ђусский, американский и немецкий театры очень сильно отличались друг от
друга, но между ними существовало и сходство: они были современными, то есть
вводили новшества в технику постановки Я актерской игры. ‚ некотором  смысле
у них проЯвлЯлось и сходство  в  стиле,  -  вероЯтно,  потому,  что  техника
международна   (не   только   та   область   техники,   котораЯ   необходима
непосредственно длЯ сцены, но и та, котораЯ оказывает влиЯние  на  сцену,  -
например, кино), а также  потому,  что  театры  эти  расположены  в  крупных
развитых городах больших  индустриальных  стран.  ‚  последнее  времЯ  среди
театров капиталистических стран ведущее место  занЯл  как  будто  берлинский
театр.  —ерты,  характерные  длЯ  современного  театра,  нашли  в   нем   на
определенной ступени его развитиЯ Яркое и пока наиболее зрелое выражение.
     Џоследним  этапом  берлинского  театра,  который,  как  уже   говорили,
воплотил тенденции развитиЯ современного театра в наиболее отчетливой форме,
был театр эпический. ‚се, что называли  "современной  пьесой",  или  "сценой
Џискатора", или "поучительной пьесой", относитсЯ к театру эпическому.
 
        1. ќЏ€—…‘Љ€‰ ’…Ђ’ђ 
 
     ’ермин "эпический театр" казалсЯ многим внутренне  противоречивым,  так
как,  согласно  Ђристотелю,  было   принЯто   считать,   что   эпическаЯ   и
драматическаЯ формы в корне отличны друг от друга. ђазличие  видели;  отнюдь
не в том, что одна из форм обращена к живым зрителЯм,  а  другаЯ  пользуетсЯ
посредничеством книги; такие эпические произведениЯ, как поэмы  ѓомера  или,
песни средневековых певцов, были  одновременно  и  театральным  зрелищем,  а
драмы вроде "”ауста" ѓете или "Њанфреда"  Ѓайрона,  как  известно,  наиболее
действенны именно как книги  длЯ  чтениЯ.  ђазличие  между  драматической  и
эпической формой уже со времен ЂристотелЯ видели  в  различии  структуры,  в
различии  построениЯ,  закономерности  которого  изучаютсЯ  в  двух   разных
областЯх эстетики. Џостроение это зависело от различных  способов,  которыми
произведение подавалось публике: в одном случае, посредством сцены, в другом
-  посредством  книги;  однако  независимо   от   этого   существовали   еще
"драматическое начало" в эпических  произведениЯх  и  "эпическое  начало"  в
произведениЯх драматических. ‚ прошлом веке в  буржуазном  романе  развилось
немало драматических  элементов:  например,  концентрированность  сюжета,  а
также   взаимозависимость    отдельных    частей.    „раматическое    начало
характеризовалось  известной  страстностью  изложениЯ,   резким   выделением
сталкивающихсЯ,  противоборствующих  сил.   ќпический   автор   „еблин   дал
превосходное определение эпосу, сказав, что,  в  отличие  от  драматического
произведениЯ, произведение эпическое можно,  условно  говорЯ,  разрезать  на
куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность.
     ‡десь не место вдаватьсЯ в рассуждениЯ  о  том,  в  силу  каких  именно
причин  противоречиЯ  между  эпическим  и  драматическим,  которые  казались
непреодолимыми, утратили свою безусловность. „остаточно указать на  то,  что
уже  благодарЯ  техническим  достижениЯм  оказалось   возможным   ввести   в
драматическое  представление   повествовательные   элементы.   €спользование
экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены,  и  все  это
произошло в историческую  эпоху,  когда  важнейшие  событиЯ  в  человеческом
обществе уже нельзЯ было представить  с  той  простотой,  как  это  делалось
прежде; в эпоху, когда люди  материализовали  движущие  силы  или  подчинЯли
действующих лиц силам невидимым, метафизическим.
     „лЯ того чтобы событиЯ общественной  жизни  стали  понЯтны,  необходимо
было широко показать зрителю общественную среду во всей ее значительности.
     ђазумеетсЯ, прежнЯЯ драма тоже показывала общественную  среду,  но  там
среда не ЯвлЯлась самостоЯтельной стихией; целиком подчинЯЯсь главному герою
драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного  героЯ.  „лЯ
зрителЯ это было все равно, что наблюдать бурю, видЯ не ее  самое,  а  суда,
бороздЯщие воды, л  паруса,  кренЯщиесЯ  под  напором  ветра.  ’еперь  же  в
эпическом театре  общественнаЯ  среда  должна  была  выступить  как  элемент
самостоЯтельный.
     ‘цена  стала  повествовать.  ’еперь  уже  рассказчик   не   исчезал   с
исчезновением четвертой стены. ”он тоже принимал теперь активное  участие  в
представлЯемых событиЯх, взываЯ с помощью  титров  к  аналогичным  событиЯм,
опровергаЯ  или  подтверждаЯ  высказываниЯ  действующих   лиц   документами,
демонстрируемыми на экране; подкреплЯЯ отвлеченные рассуждениЯ  конкретными,
чувственно  ощутимыми  цифрами;  усиливаЯ  пластически   выразительные,   но
незначительные событиЯ изречениЯми и фактами. Ђктеры тоже перевоплощались не
полностью - они сохранЯли известную дистанцию  между  собой  и  изображаемым
персонажем,  более  того,  вызывали  в  зрителе  критическое   отношение   к
персонажу.
     Ћтныне зрителю уже нельзЯ посредством простого вживаниЯ в душевный  мир
действующих лиц  отдаватьсЯ  своим  эмоциональным  переживаниЯм  без  всЯкой
критики (и, значит, без всЯких практических результатов). ‚се темы и событиЯ
спектаклЯ подвергаютсЯ  очуждению.  ’акому  очуждению,  которое  необходимо,
чтобы понЯть их. Ђ когда люди имели дело с "само  собой  разумеющимсЯ",  они
просто отказывались от всЯкого пониманиЯ.
     "Ћбыденное" получило элеме