 театра, он прибегает к обобщениЯм,  бьющим  дальше  цели"  {€.
”радкин, ‹итература новой ѓермании. Њ.,  "‘оветский  писатель",  1959,  стр.
215.}. €ли, еще точнее, - бьющим и  по  тем,  кто  действительно  заслуживал
обвинениЯ в  намеренном  притуплении  способности  зрителей  к  критическому
восприЯтию  действительности,  и  по  тем,  кто  таких  обвинений  вовсе  не
заслуживал.
     Џотому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника вживаниЯ,
во  всЯком  случае  в  том  особом  перетолковании,  какое  она  получила  в
творчестве некоторых режиссеров и критиков,  нередко  действительно  служила
пассеизму,  усугублению  общественной  индиферентности,  то  это  вовсе   не
означает, что такова ее неотъемлемаЯ природа. € в  русском  театре  в  годы,
предшествовавшие революции, да и некоторое времЯ после  ЋктЯбрЯ  тоже  очень
заметна тенденциЯ  к  такому  переосмыслению  искусства  переживаниЯ,  когда
погружение  в  мир  чувств  персонажей  вырождалось  в  некое  экстатическое
сорадование,  когда  грубаЯ  власть  житейских  невзгод  "преодолевалась"  в
самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой
самоуглубленности и мечтательной духовности. ‚ некоторых  спектаклЯх  ‚торой
студии Њ•’, к примеру, Ѓрехт действительно мог бы найти основание длЯ  того,
чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает критику, лишает  актера
возможности вести за собой зрителей  к  постижению  объективной  ценности  и
данного характера и стоЯщих за ним общественных процессов.
     Ќо в том-то и дело, что брехтовские обвинениЯ  в  адрес  "старого",  то
есть аристотелевского театра  отнюдь  не  носили  избирательного  характера.
Ќаоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и  сегоднЯ,  решаЯ
вопрос о нашем отношении к его эстетической системе,  мы  не  можем  поэтому
ограничитьсЯ ни уЯснением ее свЯзей с конкретной  исторической  обстановкой,
ни указанием на цели, в  высшей  степени  понЯтные  и  благородные,  которым
следовал  автор  "Њалого  органона".  Њы  непременно  должны  еще   очистить
брехтовскую  систему  от  неточностей,  какие  были  присущи   его   критике
аристотелевского театра вживаниЯ. ‹ишь в этом случае мы вышелушим то, что  в
его концепции обЯзано не только  энергии  отталкиваниЯ  от  уже  сложившейсЯ
практики,  а   прежде   всего   _открытию   новых   возможностей_,   реально
увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.
     Љак  это  ни  странно,  но  Ѓрехт,  этот  мастер  диалектики,  сумевший
поставить диалектический анализ на службу драме, в критике принципа вживаниЯ
стоит на откровенно механистических позициЯх. …го рассуждениЯ  на  эту  тему
опасным  образом  приближаютсЯ  к  пресловутому  принципу  "или-или":  _или_
вживание, _или_ критика. ‚ "„ополнительных замечаниЯх к "Џокупке меди" он, к
примеру,  решительно  утверждает,  что  "в  числе  элементов,   из   которых
складываютсЯ... театральные эмоции (возникшие в процессе вживаниЯ. - …. ‘.),
как правило, отсутствует элемент критический: длЯ него тем  меньше  остаетсЯ
места, чем  полнее  вживание"  (II,  471).  ‚едь  "акт  вживаниЯ,  вызванный
искусством,  был  бы   нарушен,   вздумай   зритель   занЯтьсЯ   критическим
рассмотрением самих событий, легших в основу представлениЯ" (II, 472).
     Ќо  логика  этих  рассуждений,  как  легко  заметить,   -   логика   не
диалектическаЯ,   а   типично    механистическаЯ.    …е    несостоЯтельность
обнаруживаетсЯ столько же при  обращении  к  конкретным  образцам  искусства
вживаниЯ, сколько и при чисто теоретическом  рассмотрении  положенных  в  ее
основу посылок. ‚ самом деле, разве акт критики, как уже отмечалось выше, не
составлЯет самой сущности, истока и  одновременно  цели  _всЯкого_  подлинно
реалистического искусства? € разве, с  другой  стороны,  вживание  актера  в
образ иррационально, слепо, исключает трактовку, а следовательно, и  анализ?
Љак раз самые совершенные примеры слиЯниЯ актера с образом подтверждают, что
такое слиЯние  достигаетсЯ  только  в  итоге  глубокого  пониманиЯ,  верного
осознаниЯ жизненной сущности роли,  ее  противоречий  и  динамики.  €  разве
ѓрибов в —ебутыкине и •лынове (кстати, восхитившем  Ѓрехта)  или  ‹иванов  в
‡абелине и Ќоздреве, если воспользоватьсЯ только примерами,  которые  еще  у
всех на слуху, осуществив акт вживаниЯ, _одновременно_ не осуществили  также
и акт критики?
     Џо Ѓрехту, идентификациЯ актера с образом опасна прежде  всего  потому,
что неизбежно превращает его то ли в простой рупор персонажа, то  ли  в  его
адвоката. Џоэтому в тех случаЯх, когда актеру предстоЯло  перевоплотитьсЯ  в
пролетариЯ, Ѓрехт еще был склонен примиритьсЯ с  подобной  техникой  ("такаЯ
манера игры позволЯет... достичь недостижимого ранее вживаниЯ в пролетариЯ",
- признавал он в статье "Џрогрессивность системы ‘таниславского" (II,  132).
•уже было, если играть  приходилось  буржуа:  "‚живание  в  образ  врага  не
проходит длЯ него (актера. - …. ‘.) бесследно...  “довлетворЯЯ  потребность,
суррогат отравлЯет организм" (II, 474).
     …два ли стоит опровергать эти  опасениЯ  специально:  за  нас  это  уже
сделала многолетнЯЯ практика и нашего и зарубежного театра. € если мы  здесь
вспомнили о них, то только  длЯ  того,  чтобы  продемонстрировать  тупик,  в
который заходит  Ѓрехт  на  крайней  точке  своего  отталкиваниЯ  от  театра
вживаниЯ, основанного на мысли ЂристотелЯ: "‚олнует тот, кто сам  волнуетсЯ,
и вызывает гнев тот, кто действительно сердитсЯ" {Ђристотель, Џоэтика,  стр.
61.}.  Џризнав  этот   принцип   неприемлемым   длЯ   театра,   где   должна
осуществлЯтьсЯ  подготовка   человеческого   сознаниЯ   длЯ   революционного
преобразованиЯ действительности, Ѓрехт в иные периоды доходил даже до  того,
что  отождествлЯл  технику  вживаниЯ  с  религией  {"...маловероЯтно,  чтобы
вживание, _так же как религиЯ, одной из форм которой оно ЯвлЯетсЯ_ (выделено
нами. - …. ‘.), завоевало прежнее положение", -  читаем  мы,  к  примеру,  в
заметке "Љритика "вживаниЯ в образ".} и выводил ее из...  "общего  упадка  и
загниваниЯ  капиталистического  строЯ".  ‚се  это,  конечно,  было   то   ли
результатом ослеплениЯ полемикой, то ли уступкой  вульгарному  социологизму,
который, кстати сказать, не раз проступает у Ѓрехта не только в решении этой
проблемы, но и в трактовке некоторых других  вопросов  тоже.  ‚  особенности
заметна  вульгарно-социологическаЯ  коррозиЯ  на  иных  брехтовских  оценках
литературных произведений прошлого (см. хотЯ бы в "Џокупке  меди"  трактовку
"ѓамлета" почти в духе пресловутой  акимовской  постановки  или  спор  между
”илософом  и  Ђктером  о  том,  почему  от  ѓогена  следовало  бы   все-таки
потребовать отражениЯ экономических проблем жизни на ’аити и т. п.). ‚се эти
упрощениЯ и крайности до того очевидны, что отбросить их сейчас ни длЯ  кого
не составит труда.
     € все же, как ни очевидны просчеты брехтовской мысли  и  как  ни  легко
вычленЯютсЯ они из цепи его рассуждений, нельзЯ было не оговорить  их  здесь
специально. ‚едь чем выше поднимаетсЯ  волна  интереса  к  создателю  теории
"эпического театра", тем отчетливее должна становитьсЯ наша  трактовка  всех
ее компонентов. Њы встречаемсЯ не на голой земле, а  на  почве,  возделанной
многолетними традициЯми, опытом,  исканиЯми.  Ѓрехт  звал  продолжать  их  в
направлении  еще  большей  активизации  идейно  преобразующей,  революционно
действенной энергии театра. Ћн  мечтал  о  спектаклЯх,  на  которых  зрители
будут, по выражению Њаркса, не  глотать  рЯбчиков  готовых  истин,  а  будут
добывать эти истины в горечи и напрЯжении  познаниЯ,  преодолеваЯ  вместе  с
артистами объективные противоречиЯ действительности, отразившиесЯ в  судьбах
их героев. Ћн отвергал театр усыплЯющий и успокаивающий и  признавал  только
театр, властно зовущий к действию. ‚от почему он считал,  что  "лакировка  и
украшательство - самые страшные враги не  только  всего  прекрасного,  но  и
политической мудрости" (I, 136). Ћ‘ этом говоритсЯ, в частности,  в  статье,
посвЯщенной деЯтельности Ќемецкой академии художеств. ЂнализируЯ  трудности,
вставшие в свое времЯ на ее пути. Ѓрехт особенно зло отозвалсЯ о чиновниках,
которые полагали, что дело художников состоит только в  том,  чтобы  "облечь
мысли" (I, 137), продиктованные им  "сверху".  ‚  глазах  Ѓрехта  не  только
драматург, но и режиссер и актер, в равной  степени  ЯвлЯютсЯ  прежде  всего
политическими мыслителЯми. ‚от почему  длЯ  него  не  существовало  техники,
пригодной длЯ всех идейных ситуаций. €здеваЯсь над теми,  кто  полагал,  что
"технику, котораЯ служила длЯ сокрытиЯ общественных  закономерностей,  можно
применить длЯ их раскрытиЯ" (I, 130),  он  настаивал  на  разработке  особой
методологии сценического искусства,  наиболее  точно  соответствующей  новым
идейным и художественным задачам театра  эпохи  революции.  ‚ыработка  такой
техники была длЯ Ѓрехта столько же вопросом  эстетики,  сколько  и  вопросом
политики.
     € если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощатьсЯ  в  ‹ира
или ”ауста, поскольку при полном вживании в исполнЯемую роль он исчезнет как
_критикующий субъект_, то главное тут состоит именно в  том,  чтобы  убедить
актера в необходимости _противопоставить_ свою  точку  зрениЯ  точке  зрениЯ
персонажа. Ђктеру надо стремитьсЯ не к слиЯнию с образом, а к  отделению  от
него, чтобы зритель не поддавалсЯ иллюзии подлинного бытиЯ того же  ‹ира,  а
все времЯ следил за тем, как и что  _рассказывает_  о  ‹ире  и  его  ошибках
современный исполнитель. ’олько в этом случае актер сможет не просто выЯвить
свою критическую точку зрениЯ,  но  и  сделать  критику  содержанием  своего
исполнениЯ, а зрителЯ - ее активным и  заинтересованным  соучастником.  ‚едь
характер, который ЯвлЯетсЯ объектом актерского творчества, не составлЯет, по
Ѓрехту, некоей неподвижной определенности. ‚  нем  всегда  заключены  разные
возможности,  иногда  даже  взаимоисключающие,  и  дело   актера   "показать
закономерность каждого  из  его  поступков  и  вместе  с  тем  намекнуть  на
возможность другого поступка, который также был бы вполне объЯсним. Љ  людЯм
нельзЯ подходить с заранее заданной меркой:  они  могут  быть  "такими",  но
могут быть и другими. …сли дом рухнул, это не  значит,  что  он  не  мог  бы
уцелеть" (II, 338-339).
     Ќе надо видеть в этой концепции  ни  психологического  релЯтивизма,  ни
экзистенциалистского    обожествлениЯ    жизненной    ситуации.    Ќаоборот,
экзистенциалистскаЯ  философиЯ  ситуации  решительно  снимаетсЯ  брехтовской
концепцией характера. ‚едь главный принцип  этой  концепции  -  историзм,  а
движущий нерв  -  подчеркивание  активных  форм  свЯзи,  существующих  между
личностью и историей. ‚ старой драме у Ѓрехта  поэтому  вызывает  несогласие
как раз такаЯ абсолютизациЯ характера, когда  его  свойства  рассматриваютсЯ
как стабильные, "непроницаемые длЯ влиЯниЯ". "ЏоступаЯ  как  реалист,  актер
должен действовать иначе: играЯ, например, ђичарда ѓлостера, он приглашаетсЯ
Ѓрехтом  не  вживатьсЯ  в  раз  и  навсегда  данный  мир  его  характера,  а
внимательно  (и  обЯзательно  со  своих  позиций)   "изучать,   что   именно
предпринимает ђичард длЯ завоеваниЯ вдовы".  ’о  есть  "должен  изучать  его
поступки, а не его  характер"  (I,  264).  ‚едь  только  при  таком  подходе
характер раскрываетсЯ как _формируемый_ и,  значит,  _изменЯемый_,  а  перед
зрителем со всей остротой возникает вопрос об  условиЯх,  стимулирующих  эти
изменениЯ.
     ‚ этом контексте следует рассматривать и все конкретные  соображениЯ  о
способах  раскрытиЯ  характера  в  эпическом  театре,   которые   определЯют
своеобразие творческой методологии Ѓрехта.
     €  прежде  всего  принцип  "дистанцированиЯ".  Ѓрехту,   согласно   его
пониманию театра, нужно было не врастание актера в  характер,  а,  наоборот,
_отдаление_ от него на дистанцию, необходимую длЯ того, чтобы его можно было
увидеть со стороны. ‚едь только так, "нарЯду  с...  поведением  действующего
лица", можно будет вскрыть и скрытую  в  характере  этого  лица  возможность
"другого поведениЯ",  то  есть  сделать  длЯ  зрителей  "возможным  выбор  и
критику" (II, 133). ’ак,  как  это  происходит,  к  примеру,  на  спектаклЯх
"Њамаши  Љураж",  где  …лена  ‚айгель  зовет  нас  не  разделить  со  старой
маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добратьсЯ до корнЯ ее ошибок и
несчастий. ќто и достигаетсЯ введением в игру актера "некоторой отдаленности
от изображаемого персонажа" (см. "Ћ системе ‘таниславского", II, 133), когда
и  актеру  и  зрителю  делаетсЯ  одинаково  Ясно,  что  "человек  не  должен
оставатьсЯ таким;, каков он есть, и его нельзЯ видеть только таким, каков он
есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать" (II. 194).
     Љонечно, это очень важнаЯ и плодотворнаЯ рекомендациЯ.  €  ее  ценность
измерЯетсЯ не только тем блистательным приложением,  какое  она  получила  в
лучших спектаклЯх "Ѓерлинского ансамблЯ", но и тем, как широко и всесторонне
она может быть применена в нашем театре; и не только длЯ критики персонажей,
несущих в себе прошлое,  но  и  при  раскрытии  нравственных,  созидательных
потенций человека социализма также. ЌапоминаЯ, что "в  человеке...  заложено
многое, а стало быть, от него многого можно ожидать"  (II,  193-194),  Ѓрехт
закономерно приходит к выводу, что в современном театре "мы должны  исходить
не только из того, каков он (человек. - …. ‘.) есть, но также из того, каким
он должен стать" (II, 194) {ќта статьЯ была уже написана,  когда  в  журнале
"Neue Deutsche Literatur" (1965, ќ 3) поЯвилась статьЯ G. ‚aum  "Verfremdung
und  Gegenwartsdramatik",  содержащаЯ  подробное  рассмотрение   вопроса   о
способах  использованиЯ  брехтовской  методологии  именно   при   разработке
современной   проблематики,   тем   и   характеров,    взЯтых    из    жизни
социалистического общества.}.
     ќто подлинно гуманистическаЯ, действенно революционнаЯ предпосылка, и у
нас есть много оснований длЯ того, чтобы  ее  принЯть,  а  вместе  с  нею  и
выросшие на ее основе принцип "дистанцированиЯ" и технику "очуждениЯ".
     Ђ между тем ни одно  из  положений  брехтовской  системы  не  вызывало,
пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все  еще
вызывает знаменитый "эффект очуждениЯ". Ћсобенно часто его толковали в  духе
формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета  в  его  обычности
противопоставлЯетсЯ    его    "остраненнаЯ"    трактовка,     волюнтаристски
деформирующаЯ данные нашего чувственного опыта. Ќо такое толкование  вызвало
решительное возражение уже у самого Ѓрехта. Ќе принимаЯ никакой  специальной
формальной изощренности, никакой усложненности формы,  котораЯ  не  была  бы
обусловлена  необходимостью  проЯснениЯ  некоего  сложного  содержаниЯ,   он
особенно упорно отмежевывалсЯ от стилизаторов, которые "не  пытаютсЯ  понЯть
стилЯ реальности, а подражают  стилизации".  ‚  "Џокупке  меди"  он  не  раз
возвращаетсЯ к мысли о том, что "эффект  очуждениЯ  отнюдь  не  предполагает
неестественной игры" и что "не следует ни в  коем  случае  смешивать  его  с
обыкновенной стилизацией". Ќаоборот, весь смысл этого приема как раз в том и
состоит, что, пользуЯсь им, "актер уже не обречен  ориентироватьсЯ  лишь  на
свое "естественное восприЯтие": в любой момент он может поправить свою  игру
сопоставлением с действительностью" (II, 391).
     ‚се это настолько Ясно и сказано так определенно и четко, что  остаетсЯ
только удивлЯтьсЯ  упрЯмству  иных  наших  режиссеров,  все  снова  и  снова
пытающихсЯ использовать "эффект  очуждениЯ"  в  целЯх  оправданиЯ  эстетской
"игры в театр" и самой безудержной стилизации. Ћни Явно упускают при этом из
виду,  что  "эффект  очуждениЯ"  нельзЯ  ни   применить,   ни   теоретически
растолковать, не взЯв в расчет цель, которой он служит в концепции Ѓрехта. €
если ее сердцевину составлЯет мысль о необходимости всемерно  активизировать
зрителЯ, превратить его из пассивного потребителЯ чужих истин в их сотворца,
то "эффект очуждениЯ" как раз  ради  этой  цели  и  был  разработан.  ‚  нем
практически  конкретизируетсЯ  та  самаЯ  возможность   спонтанной   критики
действительности театром, в которой и состоит высшее назначение сценического
искусства. ‚едь критика, по Ѓрехту, осуществлЯетсЯ как раз _через очуждение_
изображаемых характеров и жизненных  ситуаций  и  от  зрителЯ  и  от  самого
актера. "ќффект очуждениЯ", таким  образом,  _и  образует  ту  специфическую
форму, в  которой  осуществлЯетсЯ  в  эпическом  театре_  важнейшаЯ  функциЯ
всЯкого искусства - _критический анализ и оценка действительности_.
     ’олько его функциЯ,  подчеркнем  это  еще  раз,  вовсе  не  обЯзательно
ЯвлЯетсЯ негативной. ‚ равной степени она может быть и позитивной. € если  в
"†изни ѓалилеЯ" "эффект отчуждениЯ", препЯтствуЯ  нашему  вживанию  в  образ
отступившего от истины ученого, способствует остроте  нашей  критики,  то  в
образе ѓруше из "Љавказского мелового круга"  он,  наоборот,  позволЯет  нам
отдалитьсЯ от нее  длЯ  того,  чтобы  Яснее,  с  еще  большей  аналитической
трезвостью осознать нравственную  красоту  ее  поведениЯ.  „а  и  критика  в
понимании Ѓрехта вовсе не сводитсЯ к одному  лишь  отрицанию,  а  непременно
включает в себЯ - причем как раз в качестве ведущего! - и  некое  позитивное
начало. "Љритическое отношение к реке, - читаем мы  в  "Њалом  органоне",  -
заключаетсЯ в том, что исправлЯют ее русло, к плодовому дереву - в том,  что
ему делают прививку, к передвижению в пространстве  -  в  том,  что  создают
новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу -  в  том,  что
его преобразовывают" (II, 183).
     ‚се это  и  надо  прежде  всего  иметь  в  виду,  оцениваЯ  возможность
применениЯ "эффекта очуждениЯ" в нашем театре. Ћн ничего не имеет общего  ни
с   мистифицированием   аудитории   нарочитой   странностью   художественной
трактовки, ни с эстетской игрой  в  экстравагантную  изысканность  передачи.
Ќаоборот,  его  цель  состоит  в  том,   чтобы   максимально   обострить   и
стимулировать нашу  волю  к  анализу,  всемерно  провоцируЯ  нас  (выражение
Ѓрехта) на действенное вмешательство в развертывающиесЯ перед нами жизненные
противоречиЯ. ‚едь "искусство перестает  быть  реалистическим...  когда  оно
изменЯет пропорции... настолько, что зрители потерпели бы поражение, если бы
практически руководствовались картинами, им созданными" (II, 208).
     ‡начит, "необходимо, чтобы стилизациЯ не уничтожала  естественность,  а
усиливала ее" (II, 208-209), а "эффект очуждениЯ" соответственно не  взрывал
характеры, а увеличивал возможность их  диалектического  осознаниЯ.  €  если
актер должен увидеть своего героЯ как бы издалека, как чужого, должен суметь
во времЯ репетиций "рассмотреть само содержание текста как нечто  не  совсем
естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить  его  со  своими
взглЯдами" (II, 199), то только потому,  что  Ѓрехт  хотел,  чтобы  ощущениЯ
публики не только не стали тождественными ощущениЯм персонажа, но во  многих
случаЯх им резко противопоставлЯлись. ‚едь актер не ђичард ѓлостер и не ‹ир,
а скорее свидетель, дающий показаниЯ о том, как свершилось некое событие,  и
одновременно высказывающий  свои  соображениЯ  о  том,  что  можно  было  бы
сделать, дабы это событие предотвратить  или  изменить.  €,  чтобы  поточнее
задержать наше внимание именно на тех местах,  которые  особенно  важны  длЯ
правильного  пониманиЯ  случившегосЯ,  актер  намеренно  идет  на  нарушение
естественности  действиЯ:  останавливает  его  сонгами   и   комментирующими
транспарантами,  подчеркивает   техническую   сторону   своего   исполнениЯ,
контролирует свои сценические эмоции, не даваЯ им овладеть зрителем.
     Ћднако не  означает  ли  такаЯ  методологиЯ  насилиЯ  над  органической
природой человека? Ќе основываетсЯ ли она на подавлении эмоциональной  жизни
в угоду гипертрофированному подчеркиванию начала рационального?
     ‚нимательный  анализ  теоретических  работ   Ѓрехта   показывает,   что
опасность подобного расчленениЯ волновала его, особенно  в  последние  годы.
’ак,  отвечаЯ  корреспонденту,  который  высказал  однажды   опасение,   что
"требование к актеру не преображатьсЯ полностью в действующее лицо пьесы, а,
так сказать, оставатьсЯ рЯдом с ним и критически его оценивать, сделает игру
полностью условной и в большей или меньшей  степени  лишит  ее  жизненности,
человечности" (II, 220), Ѓрехт счел необходимым сделать следующее признание:
"џ убедилсЯ, - с горечью писал он, -  что  многие  из  моих  высказываний  о
театре истолковываютсЯ неправильно. Ћдобрительные  отзывы  убеждают  менЯ  в
этом больше всего.  —итаЯ  их,  Я  чувствую  себЯ  в  положении  математика,
которому пишут: "џ вполне согласен с ‚ами в том, что дважды два пЯть!"  (II,
218).
     Ђ он между тем никогда не забывал, что дважды два четыре,  и  вовсе  не
хотел нарушать органические законы  реалистического  искусства,  заменив  на
сцене живых людей рационалистически сконструированными схемами. "Љонечно, на
сцене реалистического театра, - писал он тому  же  корреспонденту,  -  место
лишь живым людЯм, людЯм во  плоти  и  крови,  со  всеми  их  противоречиЯми,
страстЯми и поступками. ‘цена - не  гербарий  и  не  музей,  где  выставлены
набитые чучела. ‡адача актера - создавать образы живых, полнокровных людей".
€ далее: "…сли вам доведетсЯ посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно
таких людей" (II, 220).
     € в этом он был безупречно прав. Ќа  сцене  "Ѓерлинского  ансамблЯ"  (в
отличие от некоторых московских постановок  брехтовских  пьес!)  никогда  не
было места ни вычурным стилизованным абстракциЯм, ни  обескровленным,  тощим
гомункулам, там действовали великолепные в  своей  законченности  характеры,
выполненные   в   соответствии   с   высшими   требованиЯми   реалистической
содержательности и жизненности. € так получалось, по точному  слову  Ѓрехта,
"не вопреки, а благодарЯ нашим принципам" (II, 220). Ћсуществление принципов
эпического театра в практике Ѓрехта-режиссера действительно никогда не  вело
к такому ослаблению чувственной  конкретности  исполнениЯ,  к  какому  часто
скатываютсЯ его эпигоны. Ѓрехт был глубоко прав поэтому, когда  подчеркивал,
что характернейшей чертой "эпического театра" с его "эффектом  очуждениЯ"...
ЯвлЯетсЯ как раз его естественность, его земной характер,  его  юмор  и  его
отказ от всЯкой мистики, котораЯ испокон веков свойственна обычному  театру"
(II, 108).  Ќе  надо,  следовательно,  видеть  в  его  режиссерской  системе
какую-то умозрительную постройку, возникшую где-то на  отрыве  от  столбовой
дороги   европейской   реалистической   сцены.   ‚оинствующаЯ   полемичность
брехтовских  концепции,  их  устремленность  к  цели,  котораЯ  в   немецком
буржуазном театре действительно была предана забвению, не  должны  закрывать
того факта, что ни "рефирирующаЯ" манера исполнениЯ, ни "эффект  очуждениЯ",
ни позициЯ  анализирующего  свидетелЯ,  встать  на  которую  он  звал  своих
актеров, не мешали  им  достигать  поразительной  силы  подлинного,  хотЯ  и
другими путЯми достигнутого, реалистического перевоплощениЯ. ’от, кто  видел
…лену ‚айгель в роли мамаши Љураж, ђегину ‹ютц в роли дочери ѓалилеЯ, ќрнста
Ѓуша в роли Ђздака, Ђнгелику •урвиц в роли Љатрин, ќккехарда  аллЯ  в  роли
Ђртуро “и, легко согласитсЯ с этим.
     —то же, значит, Ѓрехт-теоретик говорил  одно,  а  Ѓрехт-режиссер  делал
другое?
     Ќет, они оба делали одно и то же, но только режиссер Ѓрехт,  следуЯ  за
постулатами теоретика Ѓрехта, не упускал из виду то, что Ѓрехт-теоретик,  по
его собственному позднейшему признанию, "не сформулировал" з своих  статьЯх,
полагаЯ эти несформулированные положениЯ и  без  того  известными.  ’ак,  он
только вскользь затронул  вопрос  о  природе  эмоций,  возбуждаемых  методом
актерской игры, основанным на "эффекте очуждениЯ". Ћднако ему было  Ясно  не
только то, что это "эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным  театром"
(II, 108), но и то, что эмоции вообще не отменЯлись его  теорией,  а  только
очищались от всего случайного, хаотичного. ‡начит, задача эпического  театра
заключалась не в том, чтобы  убить  чувства,  а  в  том,  чтобы  сделать  их
разумнее. "Џрирода вызываемых ею (эпической манерой  исполнениЯ.  -  ….  ‘.)
эмоций лишь более Ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют
ничего общего с дурманом", - читаем мы, например, в статье "Ћб использовании
музыки в эпическом театре" (II, 171).
     ‘ознавал Ѓрехт и необходимость вживаниЯ, хотЯ бы на первом этапе работы
над ролью,  когда,  прежде  чем  занЯть  свою  реферирующую  позицию,  актер
проходит и через погружение в образ.
     ’ак, особенно лелеЯ и пестуЯ  одну  из  ветвей  на  вечнозеленом  древе
реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот,  бережно
прочищал капиллЯры, свЯзывавшие  эту  ветвь  с  общей  кровеносной  системой
жизненной правды и исторической конкретности.
     Џереставал ли он из-за этого быть творческим антиподом  реалистическому
театру  переживаниЯ?  ‘ближалсЯ  ли  его  эпический  театр  с   методологией
‘таниславского?
     Ќет, не переставал и не сближалсЯ, хотЯ вопрос об  отношении  Ѓрехта  к
идеЯм ‘таниславского и не ЯвлЯетсЯ таким простым, как  это  иногда  кажетсЯ.
‹егко,  разумеетсЯ,  отыскать  у  Ѓрехта   такие   характеристики   русского
режиссера, которые свидетельствуют о  полном  непонимании  и  его  метода  и
сущности его творческого подвига. Ќо  чем  дальше,  тем  суждениЯ  Ѓрехта  о
‘таниславском  делались  вдумчивее,  осторожнее.  €  в  последние  годы   он
оговаривалсЯ, что  недостаточно  хорошо  знает  работы  ‘таниславского  -  и
театральные, и литературные, - но теперь эти  оговорки  уже  не  мешали  ему
уверенно  сказать,  что   "теориЯ   физических   действий   ЯвлЯетсЯ   самым
значительным вкладом ‘таниславского в новый  театр.  Ћн  разработал  ее  под
влиЯнием советской жизни и ее материалистических тенденций" (II, 139).
     …ще более важно свидетельство, относЯщеесЯ примерно к этому же времени:
"Њетод "физических действий" не составлЯет длЯ нас в  "Ѓерлинском  ансамбле"
трудности. Ѓудучи убежден, что чувства и настроениЯ  установЯтсЯ  потом,  Ѓ.
постоЯнно требует,  чтобы  на  первых  репетициЯх  актер  показывал  главным
образом фабулу, событие, свое занЯтие. Ћн всеми  средствами  боретсЯ  против
дурной привычки многих актеров использовать фабулу только,  так  сказать,  в
качестве незначительной предпосылки длЯ акробатики чувств, подобно тому  как
гимнаст использует брусьЯ длЯ доказательства своей ловкости. Ћсобенно  когда
мы слышим  высказываниЯ  ‘таниславского  последних  лет  его  жизни,  у  нас
складываетсЯ впечатление, что  Ѓ.  примыкает  к  ним,  вероЯтно,  совершенно
бессознательно, просто в поисках реалистической игры" (II, 139-140).
     € это глубоко верно. Љак  ни  различны  были  пути,  которыми  шли  оба
режиссера, как ни полЯризовались их системы и в  ходе  своего  практического
воплощениЯ  и  в  процессе  теоретического  осознаниЯ,  а  все-таки   только
безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходЯтсЯ,  а
тЯготеют друг к другу. Љогда читаешь о том, как раздражала Ѓрехта наиграннаЯ
актерскаЯ экзальтациЯ ("самый большой враг игры - наигранность",  -  говорил
он), как заботилсЯ он о физической свободе актера ("его мышцы не должны быть
напрЯжены", так как напрЯжение "ослаблЯет любое размышление  или  ощущение")
(II, 194), как, работаЯ на репетициЯх над  пьесой,  он  стремилсЯ  создавать
впечатление, что входит в нее впервые, разбираЯ ее так, как если бы не  знал
дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу  по
действиЯм персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что
на своем поле Ѓрехт во многом проделывал ту же работу, какую на  своем  поле
осуществлЯл ‘таниславский. Љонечно, когда Ѓрехт  говорил,  что  фабулу  надо
разбить на отдельные части и каждой  части  придать  "внутреннюю  структуру"
(II, 205), или советовал найти длЯ каждого событиЯ в пьесе  "основной  жест"
героЯ, определЯющий его судьбу ("ђичард ѓлостер добиваетсЯ вдовы убитого  им
брата", "Ѓог спорит с дьЯволом за душу  доктора  ”ауста",  "‚ойцек  покупает
дешевый нож, чтобы зарезать свою жену" и т. п. - II, 204), то отличиЯ его от
‘таниславского во всех этих случаЯх вовсе не сводЯтсЯ только к терминологии.
€ если бы вместо "основного жеста" Ѓрехт заговорил о "сквозном действии",  а
вместо  "отдельных  частей"  начал  бы  разбивать  фабулу  "на  куски",  он,
разумеетсЯ, ни в какой мере не стал бы ‘таниславским, а  постановку  "Њамаши
Љураж"  или  "†изни  ѓалилеЯ"  нельзЯ  было  бы  перенести  из  "Ѓерлинского
ансамблЯ" во Њ•Ђ’. € на  самых  близких  точках  своего  противостоЯниЯ  они
оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретитьсЯ.
 
        7 
 
     Ќо то, что не было дано им, заказано ли их ученикам и последователЯм?
     Ћтветить на этот вопрос - значит ответить на вопрос  о  том,  по  каким
путЯм пойдет завтра мировой театр.
     …два ли кто-нибудь сейчас способен на это. Њожно только с  уверенностью
сказать, что будущее не поставит перед нами альтернативы: или ‘таниславский,
или Ѓрехт. ‘таниславский и сегоднЯ по глубине и силе влиЯниЯ на весь мировой
театр не имеет себе равных ни среди  художников  прошлого,  ни  среди  наших
современников.  €  нет  никаких  оснований  предполагать,  что  это  влиЯние
почему-либо  ослабнет  в  ближайшие  годы.  Ћбъективные  законы   актерского
творчества, открытые ‘таниславским, не подвержены  коррозии  времени  именно
потому, что они _объективны_. Ќо значит ли  это,  что  на  них  и  кончаетсЯ
развитие театральной мысли? Ќе надо быть пророком,  чтобы  предсказать,  что
времЯ принесет нам самые неожиданные симбиозы,  скрещиваниЯ,  гибриды.  €деи
‘таниславского,  Њейерхольда,   ‚ахтангова,   ЂлексеЯ   Џопова,   Ћхлопкова,
‡авадского, ’аирова, Љурбаса, ‚илара, Ѓрехта,  раннего  Џискатора,  Ѓуриана.
встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда
завоевано  в  ожесточенной  борьбе,  перекрещиваетсЯ  в  иных  и  еще  вчера
казавшихсЯ   невозможными   сочетаниЯх.   Љрупнейшие   мастера   советского,
польского,  чешского,  венгерского,  румынского,   болгарского,   немецкого,
театров нередко дают сейчас творческие сплавы, в которых  в  новом  качестве
сочетаютсЯ элементы, ранее иногда взрывавшиесЯ от  простого  соприкосновениЯ
друг с другом.
     Ќадо  ли  говорить,  что  это  вовсе  не  означает  прекращениЯ  борьбы
творческих идей и принципов. ‘поры не умолкают, не ослабевает, да и  никогда
не  иссЯкнет  процесс  взаимоотталкиваний,  полемических  противопоставлений
одной режиссерской концепции другой, все  новых  и  новых  поисков  наиболее
современных, наиболее отвечающих времени средств  режиссерской  и  актерской
выразительности. Џричем нарЯду с режиссерами, жадно ищущими новых решений  и
новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видЯщие свою  задачу
в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы  своих  школ,  заветы  своих
учителей в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охранЯЯ и  дух
и букву унаследованных ими  скрижалей.  …сть  такие  верные  апологеты  и  у
‘таниславского и у Ѓрехта.
     Љак же нам относитьсЯ ко всем этим разноречивым тенденциЯм?
     ђазумеетсЯ, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. ‚ критике  нет
ничего более жалкого, чем робкий эклектизм и угодливаЯ всеЯдность. Ћни столь
же губительны как и сектантскаЯ узость или  догматическое  псевдоортодоксие.
Љартину творческих исканий, ведущихсЯ в современном социалистическом театре,
надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзЯто оцениваЯ  добытые
результаты в свете и наших общих задач, и тех специфических  условий,  какие
характерны длЯ данной  национальной  традиции.  „ругими  словами,  все,  что
вводитсЯ в творческий обиход социалистического театра  должно  расцениватьсЯ
прежде всего с той точки зрениЯ, насколько это новое отвечает задачам  нашей
общей  борьбы  с  буржуазным   модернизмом,   насколько   оно   способствует
дальнейшему обогащению и развитию метода социалистического реализма.
     ‚от почему, если мы не захотим, думаЯ о  завтрашнем  дне  нашей  сцены,
оказатьсЯ  в  комической  роли  эдакой  критической   Џифии,   нам   следует
остановитьсЯ гам, где останавливалсЯ некогда и сам Ѓрехт.
     ...Ќезадолго  перед  смертью  ”ридриха  ‚ольфа  между  ним  и   Ѓрехтом
состоЯлась дружескаЯ дискуссиЯ о будущем  немецкой  социалистической  сцены;
заключаЯ эту дискуссию, Ѓрехт сказал: "џ вполне согласен с вами, что  вопрос
о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том,
как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать  в  ней
подъем). Њы должны испробовать все возможные средства, которые могут  помочь
этой цели, будь они старыми или новыми" (I, 447).
     € это глубоко верно. Ќепримиримый враг всЯкой  догматики  (несмотрЯ  на
очевидные  вульгарно-социологические  элементы,  которые  ощущаютсЯ  в   его
критике   аристотелевского   театра   вживаниЯ!),   Ѓрехт   сделал   однажды
необыкновенно проницательное и важное  предупреждение:  "‘амое  опасное  при
выдвижении формальных критериев, - сказал он, - выдвинуть их  слишком  мало"
(I, 162).
     Ѓыло бы очень грустно, если  бы  сегоднЯ,  продумываЯ  уроки  Ѓрехта  -
теоретика и художника, - мы забыли  об  этом  предупреждении  и  по  примеру
прежних  лет  попытались  бы  свести  определение  метода  социалистического
реализма, стилевых исканий советского театра к  нескольким  узким  формулам.
"Ћпасно свЯзывать великое понЯтие реализма с  двумЯ-тремЯ  именами,  как  бы
знамениты они ни были, и провозглашать два-три  формальных  приема,  как  бы
полезны они ни были, единственным и  непогрешимым  творческим  методом"  (I,
162).
     ќто тоже сказал Ѓрехт.  €,  разделЯЯ  его  опасениЯ,  мы  можем  только
добавить, что, вскрываЯ все новые и новые  эстетические  возможности  внутри
того  идейного  и  художественного  единства,  каким   ЯвлЯетсЯ   искусство!
социалистического реализма, отказываЯсь от абсолютизации какой бы то ни было
одной стилевой тенденции, одной методологической  концепции,  как  бы  много
хорошего эта концепциЯ ни дала в прошлом, мы  должны  все  времЯ  помнить  о
главном:  о  том,  что  развитие   должно   совершатьсЯ   внутри   реализма,
содействовать   обогащению   реализма,    утверждать    новые    возможности
реалистического метода. „ругими словами,  завоевываЯ  новые  территории  длЯ
реализма, ни в коем случае не следует  размывать  его  собственные  границы.
‚едь, потерЯв берега, фактически отделЯющие реализм от модернистских  пучин,
легко оказатьсЯ там, где придетсЯ заботитьсЯ уже  не  о  том,  чтобы  искать
новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей  и  систем,
кипЯщей в современном мире, а о том, как позанЯтнее и  похитрее  эту  правду
затуманить. Ѓрехт был  снова  безупречно  прав,  когда,  определЯЯ  сущность
формализма, указывал, что  буржуазные  драматурги  "с  большим  или  меньшим
талантом, но всегда  изо  всех  сил  старались...  спасти  буржуазные  темы,
буржуазное "решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра  и  его
общественного назначениЯ, прибегаЯ длЯ этого ко всЯким  формальным  изыскам"
(I, 189).
     Ћб этом тоже нельзЯ забывать, нащупываЯ наши пути  к  Ѓрехту  -  к  его
драматургии и к его театру. Њы можем  его  постичь,  только  понЯв  все  его
творчество как мощное и последовательное отрицание  буржуазной  идеологии  и
буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической  философии,
как новое и плодотворное воплощение  воинствующей  правды  социалистического
мира, его реалистической эстетики и революционного пафоса. Ќа  этом  пути  и
происходит наша встреча с Ѓрехтом. ‡десь тот пункт, откуда мы идем вместе.