в песне или, лучше, в некоторой ее  части
отсутствует характер звонкости,  в  то  времЯ  как  другие  черты  развитого
выражениЯ чувства имеютсЯ налицо, - то это подтверждает лишь ту истину,  что
не всегда все черты более развитого ЯвлениЯ находЯтсЯ в  наличности.  “  нас
теперь под рукой нечто вроде ответа  на  его  нижеследующее  возражение.  Ћн
продолжает так:
     "‚ речитативе, который он (‘пенсер) рассматривает  как  естественную  и
историческую ступень между  речью  и  песней,  быстрое  изменение  диапазона
невозможно, и этот речитатив отличаетсЯ  от  тонов  даже  обыкновенной  речи
именно большей монотонностью" (стр. 108).
     ѓерней не обращает вниманиЯ на то обстоЯтельство, что, в то времЯ как в
речитативе  отсутствуют  многие  черты  развитого   выражениЯ   возбуждениЯ,
все-таки две из них имеют место. ‚о-первых, более сильный резонанс звука,  в
зависимости от более сильного сокращениЯ  голосовых  свЯзок,  чем  именно  и
отличаетсЯ речитатив от обыкновенной речи.  ‚о-вторых,  некоторое  повышение
диапазона или отступление от средних тонов голоса, - черта,  равным  образом
предполагающаЯ более  сильное  напрЯжение  известных  голосовых  мускулов  в
зависимости от более сильной эмоции.
     „ругое затруднение, создаваемое м-ром ѓернеем, не имело  бы,  вероЯтно,
места, если бы он имел сведениЯ о музыкальном темпе, который он Явно считает
характерной принадлежностью всех Явлений, куда, как фактор, входЯт  душевные
ЯвлениЯ. ’ак, он говорит: "‚ настоЯщее времЯ уже  нельзЯ  предположить,  что
ритмичное выражение чувства могло  произойти  от  возбужденной  речи"  (стр.
110). …сли бы он познакомилсЯ с главой о  ритмичности  чувствований  в  моих
Ћсновных  началах;  он  бы  увидел,  что  нарЯду   с   неорганическими   все
органические ЯвлениЯ - от аппетита и сна до  дыханиЯ  и  биениЯ  сердца,  от
миганиЯ глаз до перистальтики кишок, от сокращениЯ ноги до иннервации, - все
эти ЯвлениЯ или совершенно, или частью ритмичны.
     ЏринЯв  во  внимание  все  эти  факты,  он  бы  увидел,  что  тенденциЯ
ритмичности  очень  хорошо  выражена  в  музыкальном  выражении   и   весьма
несовершенно в возбужденной речи. ’очно так же, как  при  известных  эмоциЯх
люди вздрагивают телом и ломают  себе  руки,  сокращениЯ  голосовых  органов
становЯтсЯ то сильнее, то слабее. Ѓез сомнениЯ, это  указывает  на  то,  что
выражение   страсти,   далеко   не   однообразное,   характеризуетсЯ   часто
повторЯемыми усилениЯми и ослаблениЯми звука, равно как и часто повторЯемыми
ударениЯми. ’ут мы имеем дело с ритмом, хотЯ и неправильным.
     ЌуждаЯсь в познаниЯх об  основных  принципах  эволюции,  м-р  ѓерней  в
другом месте выставлЯет как опровержение то,  что  на  самом  деле  ЯвлЯетсЯ
доказательством. ’ак, он говорит:
     "Њузыка отличаетсЯ от возбужденной речи  тем,  что  она  выражаетсЯ  не
только определенными размерами темпа, но  также  и  определенными  тонами  в
гамме.  ќто  обстоЯтельство   ЯвлЯетсЯ   постоЯнной   отличительной   чертой
всевозможных как  зачаточных,  так  и  вполне  развитых  музыкальных  рЯдов,
когда-либо  примененных;  между  тем  переход   к   диапазону,   выражающему
эмоциональное  возбуждение  речи,  как  то  показал  ѓельмгольц,   тенен   и
совершенно не заметен" (стр. 130).

     …сли бы  м-р  ѓерней  знал,  что  во  всех  случаЯх  эволюциЯ  идет  от
неопределенного к определенному, то он, без сомнениЯ, увидел  бы,  что  темп
эмоциональной речи должен быть неопределенным по сравнению с темпом развитой
музыки. Џрогресс развитиЯ одного  в  другое  зависит  частью  от  увеличениЯ
определенности темпа, равно как  от  увеличениЯ  определенности  музыкальных
интервалов.
     Ќа  его  ссылку,  что  не  только  "развитой  музыкальный  рЯд",  но  и
"зачаточный" вполне определенны, можно с очевидностью  ответить,  что  самое
существование такого музыкального  рЯда,  который  можно  предполагает,  что
перваЯ  ступень  прогресса  чтобы  произвести  музыкальный  рЯд,  необходимо
произвести нечто определенное, и до тех пор, пока  не  достигли  музыкальных
рЯдов, невозможно было записать музыкальной фразы. Њало того, если бы мистер
ѓерней вспомнил, что существует очень много  людей  со  столь  несовершенным
музыкальным  слухом,  что  если  бы  только  он  мог  проверить  их  попытки
насвистеть или пропеть сквозь  зубы  какие-нибудь  мелодии,  то  увидел  бы,
насколько неопределенны их музыкальные  восприЯтиЯ,  и  нашел  бы  основаниЯ
усомнитьсЯ в том, что музыкальные рЯды были всегда определенными. ’о, что мы
называем дурным слухом, есть несовершенство различных степеней, и  если  оно
не очень велико, то его еще можно устранить путем упражнениЯ;  все  это  нас
достаточно убеждает в том, что музыкальный такт усваиваетсЯ нами постепенно.
Ќекоторые возражениЯ м-ра ѓернеЯ поразительно несущественны. ‚от пример:
     "€звестно, что при пении, составлЯющем  в  наше  времЯ  лишь  маленькую
ветвь музыки, постоЯнно делают сознательные  усилиЯ.  ’ак,  например,  самаЯ
несложнаЯ мелодиЯ потребовала бы значительных усилий голоса soprano, если бы
пропеть ее в  высоком  регистре;  между  тем  разговорнаЯ  речь  естественно
подчинЯетсЯ физиологическим законам эмоции" (стр. 117).
     „ействительно,  совершенно  естественно,  что  певец,   желаЯ   сделать
ударение или отметить какие-либо черты в возбужденной речи,  должен  сделать
"сознательно усилиЯ". Ќо что бы м-р ѓерней сказал о танцах? …два  ли  бы  он
отрицал, что часто прыжки самопроизвольно зависЯт от возникшего  чувства.  €
он с трудом мог бы усомнитьсЯ в том,  что  первобытные  танцы  возникли  как
систематизированнаЯ форма  таких  прыжков.  €ли,  рассматриваЯ  мнение,  что
эквилибристика  развилась  из  самопроизвольных   движений,   стал   бы   он
опровергать его, противопоставлЯЯ другое - именно, что прыжки и вращательные
движениЯ канатного плЯсуна совершаютсЯ с "сознательными усилиЯми"?
     ‚ своем разработанном труде о ‘иле звука м-р ѓерней,  повторЯЯ  в  иной
форме те возражениЯ, с которыми Я имел  дело  выше,  прибавлЯет  к  ним  еще
несколько других. Њне необходимо коснутьсЯ одного из них, которое с  первого
взглЯда кажетсЯ наиболее высоким. Ћн выражаетсЯ таким образом:
     "Љаждый  может  убедитьсЯ  в  том,  что  он  очень  широко   пользуетсЯ
интервалами при возбужденной речи (так, обыкновенно в регистре насчитываетсЯ
до 12 диатонических нот); он убедитсЯ также и  в  том,  что  в  обыкновенном
разговорном Языке  пользуетсЯ  высоким  и  низким  диапазоном;  если  бы  он
задержал который-нибудь из крайних звуков, то  заметил  бы,  что  звук  этот
находитсЯ вне регистра его голоса при пении".
     ’а часть моей гипотезы, против  которой  м-р  ѓерней  здесь  возражает,
заключаетсЯ в том, что в возбужденной речи, равно как и  в  пении,  чувство,
вызываЯ мускульные сокращениЯ, причинЯет отклонениЯ от средних тонов голоса,
увеличивающиесЯ  при  усилении  сокращениЯ,  и  затем   в   том,   что   это
обстоЯтельство служит подтверждением происхождениЯ  музыки  от  возбужденной
речи. Ќа это м-р ѓерней полагает совершенно достаточным возразить;  что  при
разговорном Языке употреблЯютсЯ более высшие  ноты,  нежели  при  пении.  Ќо
если, как  подразумеваетсЯ  в  его  словах,  есть  какое-то  физиологическое
препЯтствие длЯ издаваниЯ в одном случае более высоких нот, нежели в другом,
то мои аргументы подтверждаютсЯ, если в том или другом случае более  сильнаЯ
эмоциЯ  выражаетсЯ  более  высоким  диапазоном.  …сли,  например,  известное
грудное do (ut de poitrine), с которым ’амберлик выходит из дома в одной  из
сцен в опере  "‚ильгельм  ’елль",  считаетсЯ  за  выражение  высшей  степени
воинственного патриотизма, то мое положение можно считать справедливым  даже
и в том случае, если бы он мог в  своем  разговорном  Языке  произнести  еще
более высокую ноту. €з моих ответов на возражение м-ра ѓернеЯ  нижеследующие
два, наиболее существенные, вызваны  нижеследующим  отзывом,  в  котором  он
сводит свои заключениЯ. ‚от его слова:
     "„остаточно вспомнить, что сколько ни размышлЯй, а придешь  к  тому  же
заключению, что дуб происходит от желудЯ; так музыкальное  дарование,  равно
как удовольствиЯ, которые имеют общее с музыкой и ни с  чем  иным,  ЯвлЯетсЯ
прЯмым  потомком  чисто  музыкального  и  не  иного   какого   дарованиЯ   и
удовольствиЯ; и как бы это ни было грубо и искусительно применить  то  же  к
разговорной речи,  можно  утверждать,  что  музыка  относитсЯ  к  совершенно
особому порЯдку" (стр. 492).
     ’аким образом, предполагаетсЯ, что настоЯщий зародыш музыки относитсЯ к
вполне развитой музыке так же,  как  желудь  к  дубу.  Њы  попробуем  теперь
спросить: много ли признаков дуба мы можем найти в желуде? Џочти ни  одного;
затем попробуем предложить еще вопрос-, много ли признаков музыки мы находим
в звуках возбужденной речи?  ‚есьма  много.  ЌесмотрЯ  на  это,  м-р  ѓерней
думает, что музыка имеет свое происхождение в чем-то  таком,  что  могло  бы
быть настолько непохоже на музыку, насколько желудь непохож на дуб, и  в  то
времЯ отвергает теорию, по которой музыка происходит каданс от чего-то,  что
не менее похоже на музыку, нежели каданс возбужденной речи; и делает он  это
потому, что велико различие  между  характером  каданса  речи  и  характером
музыки. ‚ одном случае он молча допускает громадное различие между зародышем
и организмом, в другом - он возражает потому, что зародыш и организм  не  во
всех отношениЯх сходны.
     џ  мог  бы  кончить,  обратив  внимание  читателЯ,  до  какой   степени
невероЯтны a priori  взглЯды  м-ра  ѓернеЯ.  Ћн  допускает,  как  будто  его
заставлЯют, что возбужденнаЯ речь имеет много общих признаков с  речитативом
и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу,  более
выраженное  отклонение  от  средних  тонов,  употребление   более   высокого
диапазона, выражающего сильное ощущение, и  т.  д.  Ќо,  отрицаЯ,  что  одно
происходит от других, он допускает, что  эти  родственные  группы  признаков
произошли совершенно  самостоЯтельно.  „ва  рЯда  особенностей  употреблениЯ
голоса происходЯт от разных корней и не имеют ничего общего! џ понимаю,  что
стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько
оно невероЯтно.
     Ѓольшинство  возражений   на   взглЯды,   заключающиесЯ   в   опыте   о
происхождении и деЯтельности музыки, возникло от непониманиЯ цели  опыта.  ‘
попыткой объЯснить происхождение музыки обращались так, как будто  это  была
теориЯ музыки во всей ее  совокупности.  ѓипотеза  о  зачатках  музыки  была
отброшена потому, что  она  не  могла  объЯснить  всего,  что  содержитсЯ  в
совершенной  музыке.  —тобы  предотвратить   на   будущее   времЯ   подобные
недоразумениЯ и показать, насколько теориЯ музыки шире  обнимает  собою  то,
над чем Я трудилсЯ, Я позволЯю себе перечислить  различные  составные  части
музыкального воздействиЯ. ‚о-первых, они могут быть разделены  на  ощущение,
перцепцию и эмоцию.
     ЌельзЯ  сомневатьсЯ  в  том,  что  удовольствие  от   ощущениЯ   музыки
отличаетсЯ от других удовольствий, доставлЯемых  музыкой.  —истый  звук,  не
соединенный с другими, сам по себе приЯтен. ’ак же точно  нередко  оценивают
тоны  различных  тембров  за  то,  что  они  обладают  своими   специальными
красотами. Џричиной удовольствиЯ  от  ощущениЯ  звука  можно  назвать  такие
созвучиЯ, которые происходЯт от известного соотношениЯ тонов или целого рЯда
тонов, следующих друг за  другом.  ќто  удовольствие,  подобно  первобытному
удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому,  имеет  чисто
физиологическое  основание.  Њы  знаем,   что   удовольствие,   доставлЯемое
несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной
частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбиваниЯ
такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то  подобном  заключаетсЯ  причина
удовольствиЯ, доставлЯемого последовательным рЯдом  тонов;  слуховой  орган,
приведенный на  один  момент  в  известное  колебательное  движение,  должен
применитьсЯ  к  последующим  колебаниЯм  более  быстрым,   нежели   прежние.
Ћчевидно,  весь  вопрос  заключаетсЯ  в  степени  созвучиЯ;  так,   наиболее
созвучные колебаниЯ - октавы доставлЯют мало удовольствиЯ, когда их  слушают
после диссонансов. —тобы достигнуть наибольшего удовольствиЯ как  в  музыке,
так и во  всем  другом,  необходимо  одновременно  и  сходство  и  различие.
€сследование этого ЯвлениЯ приводит нас к следующему  элементу  удовольствиЯ
от ощущениЯ музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов;  сюда
относЯтсЯ контрасты диапазона, силы звука и тембра. ‚ данном  случае,  равно
как и в других, неприЯтность, доставлЯемаЯ от  частоты  повторениЯ  того  же
ощущениЯ  (в  данном  случае  такое  повторение  называетсЯ  "монотонность")
зависит от истощениЯ, которому подвергаетсЯ  нервнаЯ  ткань  при  постоЯнном
возбуждении; контрасты же  доставлЯют  удовольствие  потому,  что  при  этом
приводЯтсЯ в движение находившиесЯ в бездействии  волокна.  Ћтсюда  следует,
что достижение возможно большего  удовольствиЯ  от  музыки  зависит  как  от
известного подбора звуков,  так  и  от  приведениЯ  в  действие  большинства
нервных волокон, от упражнениЯ всех волокон, не  утомлЯЯ  ни  одного.  Љроме
простого определенного удовольствиЯ, доставлЯемого  простым  звуком,  бывает
также смутное и неопределенное удовольствие. Љак было указано  в  ЋснованиЯх
психологии (п. 537), каждое нервное  возбуждение  производит  разрЯжение  во
всей нервной системе вообще; по всем вероЯтиЯм вышеуказанное  неопределенное
эмоциональное удовольствие есть  следствие  разрЯжениЯ.  Ѓез  сомнениЯ,  при
помощи ассоциации, с  этим  ощущением  свЯзываютсЯ  какие-либо  образы.  Ќо,
обратив внимание на то,  как  много  общего  между  тем  смутным  ощущением,
которое возбуждаетсЯ нежно пахучим цветком, и чувством, возбуждаемым простым
музыкальным тоном, легко усмотреть, что главные причины  в  одном  и  другом
случае одинаковы.
     ѓраница между эффектами ощущениЯ и перцепции, без сомнениЯ,  совершенно
ннеуловима. Љак было выше  указано,  одна  часть  удовольствиЯ  от  ощущениЯ
находитсЯ в зависимости от  соотношениЯ  между  следующими  друг  за  другом
музыкальными тонами; это же удовольствие возникает мало-помалу при  ощущении
структурной  свЯзи  музыкальной   фразы   с   несколько   большим   отрывком
музыкального произведениЯ. Ќаслаждение, доставлЯемое нам мелодией, состоит в
сознавании свЯзи каждой слышимой нами  группой  музыкальных  звуков  как  со
звуками, уже прослушанными и удержанными нами в памЯти, так и  последующими,
ожидаемыми нами в нашем представлении. ‚о многих  случаЯх  мы  не  сочли  бы
прослушанный нами музыкальный отрывок за красивый, если бы мы  не  вспомнили
свЯзь его с только что воспроизведенным отрывком и отрывком, который за  ним
последует. ’ак, например, взЯтые отдельно первые пЯть  нот  в  первом  такте
Marche funebre Ѓетховена показались  бы  нам  бессмысленными;  если  же  нам
известен весь такт, эти ноты будут свЯзаны с ожидаемой фразой  и  тотчас  же
получат смысл и красоту. Љак бы ни  были  неопределенны  во  многих  случаЯх
причины такого наслаждениЯ от перцепции, некоторые причины все-таки уловимы:
такова,  например,  симметриЯ.  ѓлавнаЯ  составнаЯ  часть  эффекта   мелодии
заключаетсЯ  в  повторении  музыкальной  фразы  так,  чтобы   в   чем-нибудь
сохранилось сходство, и отличие заключалось бы только в диапазоне или только
в меньших вариациЯх; в первом случае наслаждение будет зависеть от перцепции
полного сходства в другом же  случае  еще  большее  наслаждение  зависит  от
перцепции  сходства  с  вариациЯми,  -  перцепции  более  сложной  и  потому
возбуждающей  большее  количество   нервных   агентов.   „алее,   источником
наслаждениЯ ЯвлЯетсЯ сознание исполненного несходства или контраста, так как
это имеет место в пассажах вверх и вниз от средних нот, или при повышающихсЯ
и понижающихсЯ музыкальных фразах. Љроме того,  мы  достигаем  еще  большего
контраста, когда перваЯ тема мелодии выработана и  в  нее  вводитсЯ  другаЯ,
несколько сроднаЯ первой, но вместе с тем во многих отношениЯх  отличнаЯ  от
нее, и после вводной темы снова возвращаютсЯ к первой теме; такаЯ  структура
доставлЯет наиболее сильные и сложные перцепции контрастов и  сходства.  Ќо,
заключаЯ в себе весьма много возвышенного, перцепции заключают в себе  также
много низменного.  Њузыкальные  фразы,  несомненно  бессмысленные  или  даже
безобразные, доставлЯют иногда  некоторого  рода  занимательность,  если  не
удовольствие. „омашний  опыт  доставлЯет  нам  примеры.  …сли  сложить  лист
бумаги, на одной из складок листа провести чернилами  неправильную  черту  и
приложить к чернильному пЯтну другую  складку  листа,  то  полученное  таким
путем  изображение  обладает,  благодарЯ  симметрии,   известной   красотой,
совершенно независимо от того, насколько обладали красотой обе линии сами по
себе. ’ак же точно от параллелизма музыкальных фраз зависит известного  рода
занимательность, несмотрЯ на абсолютный недостаток занимательности  в  самих
фразах.  ‡анимательность,  проистекающаЯ  от  подобного  параллелизма  и  от
разного рода контрастов, несмотрЯ на достоинство их составных частей, именно
и составлЯет то, что ценитсЯ музыкально необразованными  людьми,  доставлЯет
популЯрность  несчастным   салонным   романсам   и   вульгарным   песнЯм   в
увеселительных заведениЯх.
     Џоследний элемент музыкального эффекта состоит в  обдуманном  выражении
чувства. ќто есть, как  Я  старалсЯ  показать,  коренной  элемент  и  всегда
останетсЯ его жизненным элементом; так, если "мелодиЯ есть душа музыки",  то
экспрессиЯ  есть  душа  мелодии,  -  душа,  без  которой  мелодиЯ  останетсЯ
механической и бессмысленной, хотЯ бы и имела в своей форме достоинства. ќто
есть коренной элемент с достаточной Ясностью может быть  отличен  от  других
элементов; он может также сосуществовать с  другими  в  различных  степенЯх,
имеЯ в некоторых случаЯх преобладающее значение. …сли бы кто-нибудь,  слушаЯ
в аналитическом настроении духа песню, подобную "Robert, toi que j'aime", то
он не мог бы не усмотреть, что успех этой песни зависит от способа,  которым
она возвышает и  усиливает  характер  выражениЯ  страсти.  Ѓез  сомнениЯ,  с
развитием музыки эмоциональный элемент (который выражаетсЯ преимущественно в
форме музыкальной фразы) значительно усложнилсЯ и затемнилсЯ перцепцией; оба
вышеуказанных элемента изменЯют эти фразы и соединЯют их в симметрические  и
контрастные комбинации. Ќо  вдохновленные  эмоцией  группы  тонов  позволЯют
выработатьсЯ таким формам, которые имеют еще добавочную  красоту,  благодарЯ
искусно расположенным контрастам и  повторениЯм;  в  этом  случае  важнейший
элемент совершенно затемнЯетсЯ несущественным.  ’олько  в  мелодиЯх  высшего
типа, как, например, Addio Њоцарта и  Adelaide  Ѓетховена,  мы  находим  оба
требованиЯ одновременно удовлетворенными. Њузыкальный  гений  проЯвлЯетсЯ  в
выполнении красоты отделки, не нарушаЯ  в  то  же  времЯ  красоты  выражениЯ
эмоционального чувства.
     ‘ другой стороны, необходимо указать на введенный в музыкальной  эффект
в сравнительно недавнее времЯ  элемент,  который  в  настоЯщее  времЯ  почти
перерос остальные элементы по своему значению, - Я  имею  в  виду  гармонию.
ѓармонию нельзЯ признавать за естественное выражение эмоции,  потому  что  в
таком Языке, ограниченном только последующими нотами,  не  могут  возникнуть
эффекты, управлЯемые одновременно нотами. ѓармониЯ находитсЯ  в  зависимости
от отношений воздушных волн, так что основание гармонии чисто  механическое;
кроме того, как второстепенную причину гармонии можно рассматривать  сложные
колебательные движениЯ,  вызванные  в  нашем  слуховом  аппарате  известными
комбинациЯми механических звуковых колебательных движений. ‚озникающее таким
образом  удовольствие  вызывает  такое  нервное  возбуждение,  которое,  при
известных соотношениЯх,  усиливаетсЯ,  таким  образом  возникает  еще  более
сильное наслаждение. „алее удовольствие,  доставлЯемое  гармонией,  стоит  в
свЯзи  с  эффектами  контрапункта.  •арактернаЯ  черта   искусного   знатока
контрапункта заключаетсЯ в  том,  что  он  не  повторит  в  непосредственной
последовательности сходные комбинации тонов и одинаковые вариации и, избегаЯ
таким образом временного переутомлениЯ  нервной  системы,  предоставлЯет  ей
лучшие условиЯ длЯ последующей работы.
     Ћтсутствие вниманиЯ к этим требованиЯм характеризует  музыку  ѓлюка,  о
котором ѓендель сказал однажды, что "в контрапункте он смыслит  столько  же,
сколько мой повар"; подобное невнимание к  контрапункту  делает  его  музыку
приторной. —то же касаетсЯ влиЯниЯ гармонии, то мне хотелось  бы  прибавить,
что смутное эмоциональное чувство сопровождает ощущение,  вызванное  простым
мелодичным  звуком;  подобно  этому,  более  сильное  эмоциональное  чувство
сопровождает более сильные и сложные ощущениЯ, вызванные красивым  аккордом.
џсно,  что  эта  смутнаЯ  форма  эмоции  ЯвлЯетсЯ  важной  составной  частью
наслаждениЯ, вызываемого гармонией.
     „опустив все это на минуту и особенно обратив внимание на тот факт, что
касательно многих особенностей развитой музыки моЯ гипотеза о  происхождении
музыки не дает объЯснений, позвольте мне указать на  то,  что  моЯ  гипотеза
имеет еще одно общее подтверждение, - именно в том, как музыка  относитсЯ  к
закону  развитиЯ.  ЏрогрессивнаЯ  интеграциЯ  может  быть  отмечена  в   том
значительном различии,  которое  существует  между  маленькими  комбинациЯми
тонов, составлЯющих фразу, выражающую горе, гнев  или  триумф,  и  обширными
комбинациЯми  тонов,  последовательными  и   одновременными,   составлЯющими
ораторию. Њы можем отметить громадный шаг вперед в последовательности,  если
мы перейдем от слабой свЯзи между звуками, которыми непроизвольно выражаетсЯ
какое-либо чувство, или даже от  тех  небольших  музыкальных  фраз,  которые
входЯт в состав простого мотива, к тем разработанным музыкальным сочинениЯм,
в которых соединены в одно обширное органическое целое неравные и большие, и
малые части. …сли сравнить непредумышленные изменениЯ голоса в  возбужденной
речи, неопределенные относительно тона и такта, с  теми  предусмотрительными
звуками, которые музыкант подбирает длЯ  сцены  или  концертного  зала,  где
такты размеренны в  совершенстве,  последовательные  интервалы  отчетливы  и
гармониЯ изЯщно согласована, то мы увидим в  последнем  несравненно  большую
определенность. Ђ громадный прогресс в разнородности  легко  заметить,  если
сравнить  монотонную  песнь   дикарЯ   с   обычными   у   нас   музыкальными
произведениЯми, из которых каждое само по себе  сравнительно  разнородно,  а
собрание этих произведений дает неизмеримо разнородный агрегат.
     ‚есьма  важное  доказательство  теории,  изложенной  в  этом  опыте   и
защищенной в предыдущих параграфах,  представлЯетсЯ  в  свидетельствах  двух
путешественников по ‚енгрии в опубликованных ими трудах, относЯщихсЯ к  1878
и  1888  г.  Ќиже  следует   выдержка   из   сочинений   первого   из   этих
путешественников:

     "“ венгерских цыган врожденное влечение к музыке. Ћни поют  на  слух  с
такой  удивительной  точностью,  что  их  не  превосходЯт  музыканты   после
тщательных упражнений. Њотивы, которые они поют, чаще всего сложены  ими  же
самими и по характеру своему довольно своеобразны. џ слушал однажды одну  из
таких цыганских песен, и песнЯ эта оставила в моей душе  неизгладимый  след,
мне казалось, что в трелЯх этой песни выражаетсЯ  историЯ  народа.  ‚  песне
этой выражалась тихаЯ грусть и задумчиваЯ, затаеннаЯ  печаль,  приводЯщие  к
отчаЯнию, и чувство беспокойства и поражениЯ, но вдруг совершенно неожиданно
грустное  настроение  сменЯетсЯ  диким   порывом   радости   и   упоительной
веселостью.  ЏоследнЯЯ  триумфальнаЯ  часть  привлекла  нашу   непреодолимую
симпатию. ‹егко возбуждаемые венгерцы буквально до упоениЯ  увлекаютсЯ  этой
музыкой, и этому нечего удивлЯтьсЯ. џ не  знаю  тому  причины  или  не  могу
объЯснить, но мелодии этой песни вызывали в нас то отчаЯние или радость,  то
веселость или беспокойство, как будто под влиЯнием каких-то всемогущих  чар"
(Round about the Carpathians, by Andrew F. Crosse, p. 11,12).

     …ще более картинно и поразительно  описание,  сделанное  более  поздним
путешественником, …. „жерардом:

     "Џри неимении писаных нот цыгану нет необходимости  раздваивать  своего
вниманиЯ между листом бумаги и  инструментом,  ничто  не  отвлекает  его  от
полного одиночества, когда он поглощен в свою игру. Ћн как будто  погрузилсЯ
в свой собственный внутренний мир. €нструмент рыдает и стонет в  его  руках;
он так крепко прижат к груди, что кажетсЯ, будто вырос из  груди  музыканта.
ќто истинный  момент  вдохновениЯ,  который  случаетсЯ  сравнительно  редко,
только в тесном, задушевном кружке и никогда в присутствии многочисленной  и
несимпатичной аудитории. Ћчарованный силой извлекаемых звуков,  он  склонЯет
свою голову все ниже и ниже к инструменту.  …го  тело  склонЯетсЯ  вперед  и
выражает восторженное внимание, - он как будто слушает  божественные  звуки,
ему  одному  понЯтные,  цыган-самоучка   исполнЯет   пьесу   с   выражением,
недоступным при профессиональной технике.
     ќта сила есть секрет того впечатлениЯ, которое производит  цыган  своей
музыкой на  слушателей.  ‚оодушевлЯЯсь  и  увлекаЯсь  своими  мелодиЯми,  он
насильно увлекает также своих слушателей. ‚енгерский слушатель отдаетсЯ всей
душой музыкальному увлечению, составлЯющему  величайшее  его  наслаждение  в
мире. Џо их поговорке, чтобы быть пьЯным, венгерцу не  нужно  ничего,  кроме
цыганского скрипача и стакана воды, и слово "наслаждение" есть  единственное
слово, пригодное длЯ изображениЯ того увлечениЯ, в  состоЯнии  которого  мне
случилось видеть венгерцев, слушающих цыганский хор музыкантов.
     €ногда, под влиЯнием музыки и вина, цыгане становЯтсЯ точно  одержимыми
бесом; дикие крики и топанье ногами возбужденных  слушателей  возбуждают  их
еще к большим проЯвлениЯм. ЉажетсЯ, что всЯ атмосфера  сотрЯсаетсЯ  от  волн
возбужденной гармонии. Ќам кажетсЯ, что можно уловить  глазом  электрическую
искру вдохновениЯ, несущуюсЯ  по  воздуху.  –ыган  передает  слушателЯм  все
скрытые в нем страсти - и бешеный гнев, и детский плач, и надменный восторг,
и скрытую меланхолию, и сильное отчаЯние; в такой момент, как  говорит  один
венгерский писатель, можно уверовать в его силу сбрасывать ангелов с неба  в
ад.
     Џослушаем, как другой венгерец описал эффекты их музыки: "Ћна стремитсЯ
по венам, как электрическаЯ искра! Љак она проникает прЯмо в душу! ‚ нежных,
жалобных минорных тонах adagio начинаетсЯ медленными  ритмическими  тактами:
это вздохи  и  тоска  по  неудовлетворенным  желаниЯм,  жажда  неизведанного
счастьЯ, страстный порыв любовника к предмету обожаниЯ. ђыдание о потерЯнных
радостЯх,  о  прошедших  навсегда  счастливых  днЯх;  затем  вдруг   мелодиЯ
переходит в мажорный тон, звуки  становЯтсЯ  сильнее  и  более  оживленными,
мелодиЯ постепенно отделЯетсЯ от водоворота гармонии, попеременно  утопаЯ  в
пене налетающих волн, снова, колеблЯсь, поЯвлЯетсЯ на поверхности -  как  бы
собираЯсь с новыми силами длЯ нового взрыва неистовства. Ќо бурЯ  как  скоро
началась,  так  же  скоро  и  проходит,  и  музыка  опЯть   возвращаетсЯ   к
меланхолическим жалобам"".
     Џосле таких доказательств дальнейшие аргументы  излишни.  Џроисхождение
музыки из развитиЯ эмоциональной речи есть уже не вывод, а  просто  описание
факта.


        XIV
                              ”€‡€Ћ‹Ћѓ€џ ‘Њ…•Ђ


     Џочему мы улыбаемсЯ, когда ребенок надевает шлЯпу  взрослого  человека?
—то заставлЯет нас смеЯтьсЯ, когда мы читаем, как  дородный  ѓиббон,  сделав
нежное объЯснение в любви, не мог поднЯтьсЯ с колен? Ћбыкновенный  ответ  на
эти  вопросы  состоит  в  том,  что  смех  происходит  вследствие   сознаниЯ
несообразности. Ќо  если  б  на  это  объЯснение  не  было  того  очевидного
возражениЯ, что смех часто происходит от сильного удовольствиЯ или просто от
живости  характера,  то  все-таки  оставалсЯ  бы  вопрос:  почему   сознание
какой-нибудь несообразности сопровождаетсЯ именно этими особенными телесными
движениЯми? Ќекоторые  утверждали,  что  смех  происходит  от  удовольствиЯ,
доставлЯемого относительным самовозвышением, которое мы чувствуем  при  виде
унижениЯ других. Ќо эта теориЯ, какаЯ бы долЯ правды ни заключалась  в  ней,
подвергаетсЯ, во-первых, тому роковому возражению, что есть много  унижений,
которые меньше  всего  способны  возбуждать  смех,  и,  во-вторых,  что  она
неприменима ко множеству случаев, когда не затрагиваетсЯ ничье  достоинство,
как, например, при смехе над хорошим каламбуром. ‘верх  того,  она,  подобно
другим теориЯм, есть только обобщение  известных  условий,  располагающих  к
смеху, а не объЯснение странных  движений,  ЯвлЯющихсЯ  при  этих  условиЯх.
Џочему при сильной радости или  под  впечатлением  каких-нибудь  неожиданных
контрастов идей должно происходить сокращение известных мускулов лица, груди
и живота? …динственный ответ, какой возможен  на  этот  вопрос,  может  дать
только физиологиЯ.
     Љаждый ребенок пробовал удержать ногу  в  одном  положении,  когда  она
онемела, и не успевал в  этом;  и  едва  ли  кто-нибудь  мог  удержатьсЯ  от
миганиЯ, когда  перед  его  глазами  нечаЯнно  махнуть  рукой.  ќти  примеры
мышечных движений, которые совершаютсЯ независимо  от  воли  и  вопреки  ей,
представлЯют, вместе  с  кашлем  и  чиханьем,  пример  того,  что  физиологи
называют рефлективным  действием.  Љ  разрЯду  случаев,  где  непроизвольные
движениЯ сопровождаютсЯ  ощущениЯми,  следует  прибавить  здесь  еще  другой
разрЯд случаев, где непроизвольные движениЯ  не  сопровождаютсЯ  ощущениЯми,
например биение сердца, сокращение  желудка  по  времЯ  пищеварениЯ.  „алее,
значительное  количество  произвольных,  по-видимому,   действий   у   таких
животных, как насекомые, черви, моллюски, считаютсЯ физиологами за столь  же
автоматические, как расширениЯ и сокращениЯ радужной оболочки при изменениЯх
количества падающего света, и таким образом представлЯют пример того закона,
что  впечатление,  полученное  на  конце  приносЯщего  нерва,  передаетсЯ  к
какому-нибудь узловому центру и потом обыкновенно отражаетсЯ  по  относЯщему
нерву на один или несколько мускулов, в которых и вызывает сокращениЯ.
     ‚ видоизмененной  форме  этот  принцип  прилагаетсЯ  и  к  произвольным
действиЯм. Ќервное возбуждение всегда стремитсЯ произвести мышечное движение
и, достигаЯ известной силы напрЯжениЯ, всегда производит его.  Ќе  только  в
рефлективных  движениЯх,  с  ощущением  или  без  ощущениЯ,  видим  мы,  что
специальные нервы, доведенные до состоЯниЯ напрЯжениЯ, разрешаютсЯ действием
на специальные мускулы, с которыми они косвенно свЯзаны;  внешние  действиЯ,
посредством которых мы читаем чувства других, доказывают нам, что при всЯком
значительном напрЯжении нервнаЯ  система  вообще  разрешаетсЯ  действием  на
мышечную систему вообще, - все равно, под управлением ли  воли  или  без  ее
руководства.  „рожь,  происходЯщаЯ  от  холода,  предполагает   неправильные
мышечные  сокращениЯ,  которые,  хотЯ  вначале  и  бывают   только   отчасти
непроизвольны, делаютсЯ почти вполне непроизвольными, когда холод доходит до
крайней степени. Љогда вы  сильно  обожгли  палец,  вам  чрезвычайно  трудно
сохранить  спокойный  вид:  непременно  ЯвлЯетсЯ  подергивание  в  лице  или
какое-нибудь движение членами. …сли человек слышит  хорошие  новости  и  при
этом не изменЯетсЯ в лице и не делает никаких движений, то  это  объЯснЯетсЯ
тем, что он не слишком обрадован или что он необыкновенно владеет собой; оба
эти заключениЯ делаютсЯ потому, что  радость  вообще  производит  сокращение
мускулов и изменЯет или выражение лица, или  положение  тела,  или  и  то  и
другое вместе. Ђ слыша о подвигах мужества, совершенных людьми,  когда  дело
шло о их жизни, или читаЯ, что вследствие энергии отчаЯниЯ  даже  параличным
больным возвращалось на времЯ употребление их членов, - мы еще  Яснее  видим
отношение между нервными  и  мышечными  возбуждениЯми.  „лЯ  нас  становитсЯ
очевидным, что ощущениЯ и эмоции стремЯтсЯ производить телесные  движениЯ  и
что сила последних пропорциональна  силе  первых  {  Њногочисленные  примеры
этого см. в статье Џроисхождение и деЯтельность музыки.}.
     ‚прочем, нервное возбуждение обнаруживаетсЯ  не  в  одном  только  этом
направлении.  ’очно  так  же,  как  оно  передаетсЯ  мускулам,   оно   может
передаватьсЯ и внутренним органам  тела.  —то  радость  и  печаль  оказывают
быстрое влиЯние на сердце и кровеносные сосуды (которые в  известном  смысле
можно причислЯть к мышечной системе, так как они обладают сократительностью)
это доказываетсЯ ежедневным опытом. Љаждое ощущение, сколько-нибудь сильное,
ускорЯет  пульс;  как  восприимчиво  сердце   к   эмоциЯм,   свидетельствуют
обыкновенные выражениЯ, в которых слова "сердце" и  "чувство"  употреблЯютсЯ
одно вместо другого. ’о же самое надо сказать и о  пищеварительных  органах.
Ќе распространЯЯсь много о различных способах, которыми может влиЯть на  них
наше душевное состоЯние, достаточно упомЯнуть о Явной пользе, какую приносЯт
длЯ страдающих несварением  желудка'  и  других  больных  веселое  общество,
приЯтные новости и перемена обстановки; это показывает, в какой мере чувство
удовольствиЯ возбуждает пищеварительные органы к большей деЯтельности.
     …сть еще другое направление, в котором  может  обнаруживатьсЯ  действие
какой-нибудь возбужденной части нервной системы и в котором оно  обыкновенно
и обнаруживаетсЯ, когда возбуждение не сильно. Ћно может  перейти  в  стимул
длЯ какой-нибудь другой части нервной  системы:  так  бывает  при  спокойном
размышлении и чувствовании. Ћтсюда ЯвлЯютсЯ те  последовательные  состоЯниЯ,
из которых слагаетсЯ сознание. ЋщущениЯ возбуждают идеи  и  эмоции;  эти,  в
свою очередь, дают начало  другим  идеЯм  и  эмоциЯм  и  так  далее;  т.  е.
напрЯжение каких-нибудь отдельных нервов  или  групп  нервов,  доставив  нам
известные ощущениЯ, идеи или эмоции, порождает равносильное напрЯжение  и  в
некоторых других нервах или группах  нервов,  с  которыми  соединены  первые
нервы. Љогда  проходит  волна  этой  энергии,  одна  идеЯ  или  чувствование
умирает, возбуждаЯ ближайшую идею или чувство.
     €так, хотЯ мы еще совершенно не в состоЯнии постигнуть,  каким  образом
возбуждение известных нервных центров может порождать чувствованиЯ; хотЯ  мы
никогда не проникнем в вечную тайну того, каким образом физические  деЯтели,
действуЯ   на   физическую   организацию,   производЯт   сознание,   -   нам
представлЯетсЯ, однако, полнаЯ  возможность  узнать  из  наблюдений,  каковы
последовательные формы, которые может принимать эта вечнаЯ тайна. Њы  видим,
что есть три пути или, лучше сказать,  три  рода  путей,  по  которым  могут
действовать нервы, находЯщиесЯ в состоЯнии напрЯжениЯ. ќто напрЯжение  может
переходить на возбуждение других нервных центров, не имеющих прЯмой свЯзи  с
членами тела, и таким образом вызывать другие чувствованиЯ и идеи; или может
обращатьсЯ на возбуждение одного или  нескольких  движущих  нервов  и  таким
образом вызывать мышечные сокращениЯ; или на возбуждение  нервов,  идущих  к
внутренним органам, и  таким  образом  возбуждать  деЯтельность  одного  или
нескольких из них.
     „лЯ большей простоты Я принимаю эти пути за различные, предполагаЯ  при
этом, что поток нервной силы ограничитсЯ исключительно одним из них. Ќа деле
это бывает  вовсе  не  так.  ђедко  случаетсЯ,  если  только  еще  случаетсЯ
когда-нибудь, чтобы состоЯние нервного напрЯжениЯ,  представлЯющеесЯ  нашему
сознанию как чувствование,  распространЯлось  только  в  одном  направлении.
ЋказываетсЯ, что оно почти всегда распространЯетсЯ в  двух  направлениЯх;  и
есть вероЯтность, что действие это не остаетсЯ чуждым  и  всех  трех  путей.
Ћднако ж размеры, в которых  оно  распределЯетсЯ  между  этими  путЯми,  при
различных обстоЯтельствах различны. ‚ человеке,  которого  страх  заставлЯет
бежать,  полученное  им  умственное  напрЯжение  переходит  на   возбуждение
мышечного движениЯ не вполне: остаетсЯ  излишек,  который  вызывает  быстрое
течение идей. ЏриЯтное состоЯние чувства, вызванное, например, похвалой,  не
вполне истрачиваетсЯ на возбуждение следующего фазиса чувств и  на  усвоение
новых идей: известнаЯ часть его обращаетсЯ  на  нервную  систему  внутренних
органов, усиливаЯ деЯтельность сердца  и,  вероЯтно,  облегчаЯ  пищеварение.
‡десь мы приходим к такому разрЯду рассуждений и фактов,  который  открывает
путь длЯ решениЯ нашей специальной задачи.
     €з не подлежащей сомнению истины, что существующее в  известную  минуту
количество освобождающейсЯ нервной силы, необъЯснимым образом возбуждающей в
нас то состоЯние, которое мы называем чувствованием, должно распространЯтьсЯ
в известном направлении, - очевидно следует, что если одно  из  направлений,
которые эта сила может принимать, окажетсЯ вполне или отчасти  закрытым,  то
количество ее, которое должно направлЯтьсЯ на другие пути, будет большее;  в
случае если окажутсЯ закрытыми два пути, обнаружение силы на остающемсЯ пути
должно  быть  самое  интенсивное.  Ќаоборот,  если   что-нибудь   производит
необыкновенный прилив силы в одном направлении, то тем  меньше  окажетсЯ  ее
напрЯжение в другом направлении.
     …жедневный опыт подтверждает эти заключениЯ. €звестно,  что  подавление
внешних проЯвлений чувства придает ему еще  большую  силу.  Ѓезмолвное  горе
есть самое глубокое. Џочему? Џотому, что нервное возбуждение, не  перешедшее
в мышечное движение, разрешаетсЯ  в  другие  нервные  возбуждениЯ,  вызывает
более многочисленные и более  далекие  соединениЯ  меланхолических  идей  и,
таким образом,  увеличивает  массу  чувства.  ‹юди,  скрывающие  свой  гнев,
обыкновенно  мстительнее  тех,  которые  разражаютсЯ  громкими   словами   и
запальчивыми действиЯми. Џочему? Џотому, что здесь, как и в  первом  случае,
душевное движение сдерживаетсЯ, накоплЯетсЯ и через  это  делаетсЯ  сильнее.
’очно так же  люди,  одаренные  самым  тонким  чутьем  комического,  которое
сказываетсЯ в их способности к передаче таких проЯвлений, могут  обыкновенно
делать и говорить самые смешные вещи с совершенной серьезностью.
     ‘ другой стороны, всем известно, что  телеснаЯ  деЯтельность  ослаблЯет
эмоцию.  ‚о  времЯ  сильного  раздражениЯ  скораЯ  ходьба   может   принести
облегчение. —резмерные усилиЯ в тщетных стремлениЯх достигнуть желаемой цели
значительно ослаблЯют самое желание. ‹юди, которым  приходитсЯ  привыкать  к
трудным работам после несчастий,  страдают  меньше,  чем  те,  которые  вели
спокойную жизнь. „лЯ парализованиЯ умственного  возбуждениЯ  нельзЯ  избрать
более действенного способа, как беганье до усталости. Љроме  того,  случаЯм,
когда проЯвление мысли и чувства задерживаетсЯ направлением нервной силы  на
произведение  мышечных  движений,  вполне  соответствуют  те  случаи,  когда
мышечные движениЯ задерживаютсЯ чрезмерным поглощением  нервной  энергии  на
неожиданные мысли  и  чувства.  …сли  во  времЯ  ходьбы  у  вас  промелькнет
какаЯ-нибудь мысль, возбуждающаЯ в вас большое удивление, надежду или  горе,
вы останавливаетесь; если это случитсЯ, когда мы  сидите,  покачиваЯ  ногой,
движение вдруг прекращаетсЯ. ’очно так же умственнаЯ  деЯтельность  отнимает
силу у внутренних органов.  ђадость,  обманутаЯ  надежда,  беспокойство  или
какое-нибудь нравственное расстройство, дошедшее до  сколько-нибудь  высокой
степени,  портЯт  аппетит  или,  если  пища   уже   принЯта,   останавливают
пищеварение;  даже  чисто  умственнаЯ  деЯтельность,  перешедшаЯ   известные
границы, действует точно так же.
     €так, факты вполне  подтверждают  априористические  посылки  наши,  что
нервное возбуждение, в данную минуту представлЯющеесЯ  нашему  сознанию  как
чувство ваше, должно разрешатьсЯ тем или другим путем; что из трех  открытых
длЯ него путей оно должно направлЯтьсЯ по одному, двум или более, смотрЯ  по
обстоЯтельствам, что закрытие или затруднение  одного  пути  должно  усилить
разрешение по другим путЯм  и  что,  наоборот,  если,  вследствие  известных
обстоЯтельств, исход нервной силы в одном направлении  необыкновенно  велик,
то должно последовать  соответственное  уменьшение  этого  исхода  в  других
направлениЯх. ЋпираЯсь на эти  посылки,  рассмотрим  теперь,  каким  образом
можно объЯснить ЯвлениЯ смеха.
     …два ли нужно говорить, что смех  есть  одно  из  проЯвлений  мышечного
возбуждениЯ и, таким образом, служит объЯснением общего закона, что  чувство
ваше, зашедшее дальше известных границ, переходит в  мышечное  движение.  Ќо
может быть, необходимо сказать, что почти каждое сильное чувство, какого  бы
ни было рода, приводит к  такому  же  результату.  Ќе  одно  только  чувство
смешного вызывает смех и не одни только разнообразные формы радостных эмоций
служат причинами к его возбуждению. Љроме  такого  смеха,  бывает  еще  смех
сардонический и смех  истерический,  которые  ЯвлЯютсЯ  следствием  тЯжелого
умственного состоЯниЯ; к ним надо прибавить еще известные ощущениЯ, например
щекотливость и, согласно Ѓэну, дрожь от холода и некоторые о