ают  все,  что  им
попадетсЯ; и, если страданиЯ еще  более  усиливаютсЯ,  страждущий  судорожно
катаетсЯ по полу.
     …стественный Язык приЯтных эмоций, хотЯ и более разнообразный, подходит
под  то  же  самое  обобщение.   “лыбка,   самое   обыкновенное   изъЯвление
удовлетворенного чувства, есть сокращение  известных  лицевых  мускулов;  и,
когда улыбка разрастаетсЯ до смеха, мы видим более  сильное  и  более  общее
мускульное  возбуждение,   произведенное   более   глубоким   удовольствием.
Џотирание руками и то движение, которое  ѓуд  называет  где-то  "мытьем  рук
неосЯзаемым мылом в невидимой воде", имеют подобное же  значение.  Њы  часто
видим детей, "прыгающих от радости". Џодобное движение встречаетсЯ иногда  и
у взрослых людей впечатлительного  темперамента.  Ђ  танцы  всюду  считаютсЯ
свойственными  возбужденному  состоЯнию  духа.  Њногие  специальные   эмоции
проЯвлЯютсЯ специальными мускульными действиЯми. “довольствие,  доставленное
успехом, заставлЯет поднимать голову и придает твердость походке.  ‘ердечное
пожатие руки обыкновенно считаетсЯ выражением дружбы. ‚  порыве  любви  мать
прижимает дитЯ свое к груди, как будто хочет задушить его до  смерти.  ’акие
же специальные проЯвлениЯ замечаютсЯ и во  многих  других  случаЯх.  „аже  в
сиЯющем взглЯде, с каким получаетсЯ хорошее известие,  мы  можем  проследить
туже истину; ибо это Явление увеличившегосЯ  блеска  зависит  от  особенного
сокращениЯ  мускула,  поднимающего  веки,  сокращениЯ,  допускающего,  таким
образом, падение большего количества света и  сильнейшее  отражение  его  от
влажной поверхности глазного Яблока.
     ’елесные проЯвлениЯ тЯгостной эмоции столь же многочисленны и еще более
порывисты. Ќеудовольствие выражаетсЯ поднЯтыми бровЯми  и  сморщенным  лбом;
отвращение - вздернутой губой; обида - надутыми губами. Ќетерпеливый человек
барабанит пальцами по столу, трЯсет все быстрее и быстрее ногой, без  всЯкой
нужды мешает кочергой  в  печке  или  быстрыми  шагами  начинает  ходить  по
комнате. ‚ сильном горе человек ломает руки и  даже  рвет  на  себе  волосы.
Љапризное дитЯ топает ногами или бросаетсЯ на пол и, лежа на  спине,  махает
ногами  в  воздухе;  во  взрослом  человеке  гнев,  проЯвлЯЯсь   сначала   в
нахмуренных взглЯдах, расширенных  ноздрЯх,  сжатых  губах,  вызывает  далее
скрежет зубов, сжатие  кулака,  удары  им  по  столу  и  заканчивает  иногда
нападением на обидчика или опрокидыванием и поломкой мебели. Њы  видим,  что
нравственное  раздражение  (начинаЯ  от  слегка  надутых   губ,   выражающих
небольшое  неудовольствие,  до  бешеных  порывов   сумасшедшего)   стремитсЯ
излитьсЯ в телесную деЯтельность.
     €так, всЯкие чувства - ощущениЯ или эмоции, приЯтные или  тЯгостные,  -
имеют ту общую характеристическую черту, что все они суть стимулы  мускулов.
Ќе забываЯ те немногие, по-видимому исключительные,  случаи,  когда  эмоциЯ,
превосходЯщаЯ  известную  степень  силы,  вызывает  изнеможение,  мы   можем
поставить общим законом, что как в человеке, так и в  животных  есть  прЯмаЯ
свЯзь  между  чувством  и  движением  и  что  притом  последнее   становитсЯ
порывистее по мере того, как первое становитсЯ сильнее.
     …сли б здесь можно было развить вопрос научным  образом,  мы  могли  бы
проследить этот общий закон  до  начала,  известного  физиологам  за  начало
отраженного  действиЯ  (рефлекс)  {  †елающие  ближе  ознакомитьсЯ  с   этим
предметом найдут его в интересном рассуждении м-ра  Ђлександра  Ѓэна  (Bain)
Animal Instinct and Intelligence.}. Ќо и оставлЯЯ это в стороне,  мы  видим,
что приведенные  выше  примеры  оправдывают  то  обобщение,  что  умственное
возбуждение какого бы то ни было рода кончаетсЯ возбуждением мускулов, и что
между тем и другим всегда сохранЯетсЯ более или менее постоЯнное отношение.
     "Ќо какую свЯзь имеет все это с происхождением и деЯтельностью музыки?"
- спрашивает читатель. Ћчень большую, как мы это сейчас увидим.  ‚сЯ  музыка
была первоначально вокальной. ‚се  вокальные  звуки  производЯтсЯ  действием
известных мускулов. ќти мускулы, вместе с мускулами тела вообще, побуждаютсЯ
к сокращению  приЯтными  или  тЯгостными  чувствами.  €  поэтому-то  чувства
выражаютсЯ звуками так же, как и движениЯми. Џоэтому и барбоска одновременно
лает и прыгает, когда его спускают  с  цепи;  поэтому  и  кошка  мурлычит  и
выпрЯмлЯет хвост, а канарейка чирикает и порхает. Џоэтому и разъЯренный  лев
ревет, ударЯЯ себЯ хвостом, а  собака  ворчит,  оскаливаЯ  зубы.  Џоэтому  и
изувеченное животное не только мечетсЯ, но и воет. Џо той  же  причине  и  в
человеке телесное страдание выражаетсЯ не только судорожными движениЯми,  но
криками  и  стонами,  -  оттого-то  в  гневе,  страхе,   горе   телодвижениЯ
сопровождаютсЯ вскрикиваниЯми и  воплЯми,  за  сладкими  ощущениЯми  следуют
восклицаниЯ: мы слышим крики радости и восторженные возгласы.
     €так, мы имеем здесь принцип, лежащий в основе всех вокальных  Явлений,
включаЯ сюда и ЯвлениЯ вокальной музыки, а следовательно, и  музыки  вообще.
’ак как мускулы, двигающие грудь, горло  и  голосовые  свЯзки,  сокращаютсЯ,
подобно другим  мускулам,  пропорционально  силе  чувства;  так  как  всЯкое
различное сокращение этих мускулов ведет за  собой  различное  приноровление
голосовых  органов,  а  каждое  различное  приноровление  голосовых  органов
производит перемену в издаваемом звуке, - то из этого следует, что изменениЯ
голоса суть физиологические результаты изменениЯ  чувств;  и  следовательно,
всЯкаЯ  инфлекциЯ  или  модулЯциЯ  есть  естественный  исход   какого-нибудь
преходЯщего чувства или ощущениЯ; и  следовательно,  объЯснениЯ  всех  родов
вокального выражениЯ должно искать в этом общем соотношении между умственным
и мускульным возбуждением.  Џосмотрим,  нельзЯ  ли  этим  объЯснить  главные
особенности -выражениЯ чувств голосом, -  сгруппируем  эти  особенности  под
рубриками звука, качества  или  тембра,  диапазона,  интервалов  и  быстроты
переходов. Њежду  легкими  и  органами  голоса  существует  почти  такое  же
отношение, как между  мехами  органа  и  его  трубами.  €  как  сила  звука,
издаваемого органной трубой, увеличиваетсЯ сообразно  силе  действиЯ  мехов,
так при одинаковых данных сила голосового звука увеличиваетсЯ сообразно силе
действиЯ легких. Ќо выдыхание воздуха  из  легких  производитсЯ  посредством
известных  грудных  и  брюшных  мускулов.  ‘ила,  с  которой   эти   мускулы
стЯгиваютсЯ, пропорциональна силе ощущаемого чувства. Ћтсюда  громкие  звуки
окажутсЯ a  priori  обыкновенными  результатами  сильных  чувств.  Њы  имеем
ежедневные доказательства этого. Ѓоль, которую  мы  можем  перенести  молча,
если она умеренна, вызывает крики, становЯсь слишком  сильной.  …сли  легкаЯ
досада заставлЯет дитЯ хныкать, то припадок гнева вызывает плач, беспокоЯщий
всех окружающих. …сли голоса в  соседней  комнате  становЯтсЯ  необыкновенно
громки, мы предполагаем  или  гнев,  или  удивление,  или  радость.  ѓромкие
аплодисменты означают большое одобрение, и с шумным  весельем  мы  соединЯем
идею о сильном удовольствии.  ЌачинаЯ  с  апатического  молчаниЯ,  мы  всюду
находим, что произношение становитсЯ громче по мере  того,  как  ощущениЯ  и
волнениЯ, приЯтные или тЯгостные, становЯтсЯ сильнее.
     —то различные качества голоса соответствуют различным состоЯниЯм духа и
что при возбужденном состоЯнии тоны  бывают  звучнее  обыкновенного,  -  это
другой общий факт, допускающий подобное же толкование.  ‡вуки  обыкновенного
разговора не бывают очень звонки; звуки сильного чувства гораздо звонче. Џри
возрастании  дурного  настроениЯ  голос  приобретает  что-то  металлическое.
ЋбыкновеннаЯ речь раздражительной женщины имеет, сообразно с ее  характером,
пронзительное  свойство,  совершенно  противоположное  мЯгкости   голоса   -
обычному  признаку  кротости.  ‡вонкий  смех   означает   особенно   веселый
темперамент. €зливающаЯсЯ скорбь употреблЯет звуки, подходЯщие по  тембру  к
пению, и в наиболее патетических  местах  своей  речи  красноречивый  оратор
также впадает в тоны, более вибрирующие, нежели  обыкновенно.  Љаждый  может
легко убедитьсЯ в том, что звонкость голосовых звуков может быть  достигнута
только посредством некоторого особенного мускульного усилиЯ. …сли, произнесЯ
какое-нибудь  слово  обыкновенным  голосом,  читатель  захочет,  не  изменЯЯ
диапазона или степени звучности, спеть это слово,  он  увидит,  что  прежде,
нежели он будет в состоЯнии сделать это, он  должен  изменить  приноровление
голосовых органов, длЯ чего потребуетсЯ известное усилие; и если он приложит
пальцы  к  наружной  выпуклости,  обозначающей  верх  гортани,  то   получит
дальнейшее доказательство того, что длЯ изданиЯ звучного  тона  обыкновенное
положение органов должно быть изменено. ’аким образом,  в  факте,  что  тоны
возбужденного чувства более звучны, нежели тоны обыкновенного разговора,  мы
видим другой  пример  свЯзи,  существующей  между  умственным  и  мускульным
возбуждением. ђазличный звук голоса в разговоре, в  речитативе  и  в  пении,
каждый отдельно, подтверждает один общий принцип.
     —то диапазон голоса изменЯетсЯ сообразно действию  голосовых  мускулов,
об этом едва ли нужно говорить. ‚сЯкий знает, что средние ноты, которыми все
говорЯт, берутсЯ без малейшего усилиЯ и что  длЯ  очень  высоких  или  очень
низких нот требуетсЯ значительное усилие. ‚озвышаЯ или понижаЯ голос  против
диапазона обыкновенной речи, мы чувствуем увеличенное  напрЯжение  мускулов,
которое у обоих пределов регистра становитсЯ  положительно  болезненным.  €з
этого  следует,  по  нашему  общему  принципу,  что  если   равнодушие   или
спокойствие употреблЯют средние тоны, то тоны, употреблЯемые в  возбужденном
состоЯнии, будут или выше, или ниже средних и будут подниматьсЯ все  выше  и
выше или падать все ниже и ниже, по мере того как чувство будет  становитьсЯ
сильнее. Њы видим, что эта физиологическаЯ дедукциЯ  совершенно  согласна  с
действительными  ЯвлениЯми.  ‘траждущий  человек  произносит  жалобы   своим
голосом значительно более высокого тона, нежели  обыкновенный,  а  страданиЯ
агонии переходЯт в крики или стоны, т. е. в очень высокие или  очень  низкие
ноты. ‚опль  рассерженного  шалуна,  начинаЯсь  в  обыкновенном  разговорном
диапазоне, становитсЯ все пронзительнее по мере того, как становитсЯ громче.
‚осклицание радости или удивлениЯ "о!" начинаетсЯ  несколькими  тонами  ниже
среднего голоса и спускаетсЯ все ниже. ѓнев выражаетсЯ в высоких  тонах  или
"злобствованиЯх, негромких, но  низких".  Ќизкими  же  тонами  выражаютсЯ  и
сильные упреки. ‚осклицание, подобное "берегись!", если оно  драматично,  т.
е. если в нем выражаетсЯ чувство, должно быть издаваемо  несколькими  тонами
ниже  обыкновенных.  „алее,  есть  стоны  порицаниЯ,  стоны   ужаса,   стоны
раскаЯниЯ. —резвычайнаЯ радость и  чрезвычайный  страх  тоже  сопровождаютсЯ
пронзительными вскрикиваниЯми.
     ‚ тесной свЯзи с диапазоном состоЯт и интервалы;  объЯснение  их  ведет
аргументацию нашу на шаг вперед. …сли спокойнаЯ речь сравнительно монотонна,
то душевное волнение употреблЯет квинты, октавы  и  еще  большие  интервалы.
ЏрислушаемсЯ, как кто-нибудь рассказывает или повторЯет вещь, не имеющую длЯ
него интереса; мы найдем, что голос его не переходит далее двух или трех нот
выше или ниже  средней  ноты,  да  и  этот  переход  совершаетсЯ  с  большой
постепенностью;  дойдЯ  же  до  какого-нибудь  происшествиЯ,   возбуждающего
интерес, рассказчик употреблЯет не только  высшие  или  низшие  ноты  своего
регистра, но переходит от одной к другой большими скачками. Џо невозможности
передать печатно эти черты чувства, мы  находимсЯ  в  некотором  затруднении
относительно  верного  представлениЯ  их  читателю.  Ќо  мы  можем   вызвать
некоторые воспоминаниЯ, которые, в свою очередь, могут привести на памЯть  и
другие. Љогда два человека, живущие в одном месте и  часто  видЯщиесЯ  между
собой, встретЯтсЯ, положим, в публичном собрании, всЯкаЯ  фраза,  с  которой
один подойдет к другому, как например: "Ђ-а! вы здесь?" - будет  произнесена
с обыкновенной интонацией. Ќо если один из них неожиданно возвратитсЯ  после
долгого отсутствиЯ, то выражение удивлениЯ, с каким приветствует  его  друг:
"Ђ-а! как вы сюда попали?" - будет произнесено в значительно отличном  тоне.
„ва слога слова "Ђ-а!" (по-английски hallo!) будут один гораздо выше, другой
гораздо ниже, чем прежде; остальнаЯ часть фразы будет  также  подниматьсЯ  и
опускатьсЯ большими ступенЯми. …сли, например,  хозЯйка  дома,  предполагаЯ,
что служанка ее находитсЯ в соседней комнате, зовет ее:  "Њери!"  -  то  два
слога этого имени будут произнесены в интервале восходЯщей терции. …сли Њери
не отвечает, то зов повторитсЯ, вероЯтно, в нисходЯщей  квинте,  заключаЯ  в
себе легкое  неудовольствие  на  невнимание  Њери.  …сли  Њери  все  еще  не
отвечает, то возрастающее неудовольствие выскажетсЯ, при повторении зова,  в
употреблении нисходЯщей  октавы.  Џредположим,  что  молчание  продолжаетсЯ;
тогда госпожа, если она не очень ровного характера, выразит раздражение свое
на кажущеесЯ ей преднамеренным невнимание Њери тем,  что  станет  звать  ее,
наконец, в тонах еще более противоположных,  -  произносЯ  первый  слог  все
выше, а последний все ниже против прежнего. ќти и подобные им факты, которые
читатель легко подберет, очевидно подчинЯютсЯ  указанному  закону:  ибо  длЯ
произведениЯ  больших  интервалов  требуетсЯ  больше  мускульного  действиЯ,
нежели длЯ произведениЯ малых. Ќо  не  только  размер  голосовых  интервалов
ЯвлЯетсЯ  тут  в  зависимости  от  отношениЯ  между  нервным  и   мускульным
возбуждением, но и направление интервалов  -  восходЯщее  или  нисходЯщее  -
ЯвлЯетсЯ в той же  зависимости.  ’ак  как  средние  ноты  не  требуют  почти
никакого усиленного мускульного приспособлениЯ и так как  усилие  возрастает
по мере того, как поднимаетсЯ или опускаетсЯ голос; то из этого следует, что
уклонение  от  средних  нот  в   каком-либо   направлении   будет   означать
возрастающее душевное волнение; между тем как возвращение  к  средним  тонам
будет обозначать уменьшающеесЯ  душевное  волнение.  ‚от  поэтому-то,  когда
кто-либо от восхищениЯ воскликнет: "It was the most splendid  sight  I  ever
saw!"  {"ќто  наиболее  красивый  вид,  который  мне  случалось   когда-либо
видеть!"}, - первый слог, слова "splendid" будет им произнесен более высоким
голосом, и затем постепенно голос era понизитсЯ; слово  "splendid"  выражает
приращение чувства, вызванного воспоминанием.  ђавным  образом,  по  той  же
причине, раздражительный человек, сильно раздосадованный глупостью  другого,
восклицаЯ: "What a confounded fool the fellow is!"  {"Љакой  же  он  ужасный
дурак!"}, - начнет свое восклицание голосом  несколько  ниже  своих  средних
нот, будет понижать голос до слова "fool", которое  он  произнесет  наиболее
низким голосом, и затем снова  начнет  его  повышать.  Љроме  того,  следует
отметить, что слово "fool" будет не  только  произнесено  низким  и  громким
голосом, но будет также  отличатьсЯ  произношением  и  ударением  -  другими
способами выражениЯ мускульного возбуждениЯ.
     Џриводить тут примеры из целых фраз было бы не  совсем  безопасно,  так
как способ выражениЯ изменЯетсЯ сообразно  силе  чувства,  которое  читатель
представлЯет  себе.  Ћтносительно  же  отдельных  слов  встречаетсЯ   меньше
затруднений.  ’ак,  например,  слово  "неужели!",  с   которым   принимаетсЯ
какой-нибудь изумительный факт, по большей части начинаетсЯ со средней  ноты
голоса и возвышаетсЯ со вторым слогом;  или  если  с  удивлением  смешано  и
неодобрение, то первый слог будет ниже средней  ноты,  а  второй  еще  ниже.
Ќапротив, слово "увы!", означающее не возрастание, а  ослабление  пароксизма
горести, произноситсЯ голосом нисходЯщим к средней  ноте;  или  если  первый
слог взЯт в нижней части регистра, то второй  восходит  к  средней  ноте.  ‚
"о-ох!", выражающем нравственное и мускульное изнеможение, мы можем заметить
ту же истину,  и,  если  ударение,  свойственное  этому  восклицанию,  будет
переставлено в обратном порЯдке, нелепость эффекта  Ясно  покажет,  в  какой
степени значение интервалов зависит от правила, поЯсненного нами.
     Ќам остаетсЯ упомЯнуть  еще  об  одной  характеристической  черте  речи
волнениЯ: об изменчивости  диапазона.  ‡десь  почти  невозможно  представить
надлежащие идеи об этом более сложном Явлении. Њы  должны  удовольствоватьсЯ
простым обозначением некоторых случаев, в  которых  его  можно  заметить.  ‚
дружеском обществе, например, при поЯвлении желанных гостей во всех  голосах
происходЯт изменениЯ диапазона, не только более  значительные,  но  и  более
многочисленные против  обыкновенного.  …сли  на  публичном  митинге  оратора
прервет какаЯ-нибудь  ссора  между  теми,  к  кому  он  обращаетсЯ,  то  его
сравнительно  ровные  тоны  станут  в  резкую  противоположность  с   быстро
изменЯющимисЯ тонами спорЯщих. ќта особенность выступает еще определеннее  у
детей, чувства которых менее стеснены, нежели чувства  взрослых.  Џри  ссоре
или перебранке двух вспыльчивых девочек голоса их пробегают гамму  с  одного
конца до другого по нескольку раз в каждой  фразе.  ‚  подобных  случаЯх  мы
опЯть  встречаем  тот  же   закон:   потому   что   мускульное   возбуждение
высказываетсЯ тут не только в силе сокращениЯ мускулов, на и в  быстроте,  с
какой мускульные приспособлениЯ следуют одно за другим.
     ’аким образом, мы находим, что  все  главные  голосовые  ЯвлениЯ  имеют
физиологическое основание. ‚се они  -  выражениЯ  того  общего  закона,  что
чувство  есть  возбудитель  мускульного  действиЯ,  -  закона,   с   которым
соображаетсЯ  всЯкаЯ  экономиЯ,  не  только  в  человеке,  но  и  во  всЯком
чувствующем создании, и, следовательно, закона, глубоко лежащего  в  природе
животной организации. Џоэтому  выразительность  различных  изменений  голоса
есть  Явление   врожденное.   Љаждый   из   нас   начинаЯ   с   младенчества
самопроизвольно ЯвлЯл эту выразительность, находЯсь под  влиЯнием  различных
ощущений  и  душевных  волнений,  порождающих  перемены   голоса!   ‘ознаваЯ
известные чувства и слыша в то же времЯ нами  же  самими  издаваемые  звуки,
сопровождающие эти чувства,  мы  усваиваем  себе  определенную  свЯзь  между
известным звуком и чувством, вызвавшим его. Љогда  подобный  же  звук  издан
кем-либо другим, мы приписываем этому  лицу  подобное  же  чувство  и  путем
дальнейшего развитиЯ следствий возбуждаем его в некоторой степени и в  себе;
ибо сознать  чувство,  испытываемое  кем-либо  другим,  значит  вызвать  это
чувство в нашем собственном сознании, а это -  то  же,  что  испытывать  это
чувство. ’аким образом, различные  изменениЯ  голоса  становЯтсЯ  не  только
Языком, посредством которого мы понимаем эмоции других, но вместе  с  тем  и
средством к возбуждению нашего сочувствиЯ к подобным эмоциЯм.
     Ќе имеем  ли  мы  здесь  достаточных  данных  длЯ  теории  музыки?  ќти
особенности голоса, означающие возбужденное чувство, суть те самые,  которые
главным образом отличают пение от обыкновенной  речи.  Љаждое  из  изменений
голоса, признанное нами физиологическим результатом боли  или  удовольствиЯ,
доведено до крайнего своего предела в вокальной музыке. Њы видели, например,
что в силу общего отношениЯ между умственным и мускульным возбуждением одной
из  характеристических  черт  страстного  выражениЯ  ЯвлЯетсЯ  сила   звука.
‘равнительно большаЯ сила звука есть один из отличительных признаков  пениЯ,
противопоставленного обыкновенной речи. Љроме  того,  пение  характеризуетсЯ
присутствием  тихими  (piano)  пассажами,  отличными  от   громких   (forte)
пассажей; наконец, в среднем звонкость голоса при пении несравненно большаЯ,
нежели звонкость разговорного Языка и, наконец, громкие (fort) пассажи  арии
суть те, которые  должны  выражать  подъем  душевного  волнениЯ.  „алее,  мы
видели, что тоны, в которых выражаетсЯ это волнение, имеют сообразно  с  тем
же законом более звучный тембр, нежели  тоны  спокойного  разговора.  ‚ысшаЯ
степень этой особенности проЯвлЯетсЯ также в пении, потому  что  спетый  тон
есть самый звучный, какой только мы можем издавать. …ще далее, мы  показали,
что умственное возбуждение изливаетсЯ в высших или  низших  нотах  регистра,
только изредка употреблЯЯ средние  ноты.  €  едва  ли  нужно  говорить,  что
вокальнаЯ  музыка  отличаетсЯ  именно  сравнительным  отсутствием  тех  нот,
которыми мы говорим, и обычным употреблением более высоких или более  низких
нот и что, сверх того, самые страстные ее эффекты обыкновенно  вызываютсЯ  у
двух концов гаммы, особенно же у верхнего.  ЌоваЯ  черта  сильного  чувства,
объЯснЯемаЯ тем же,  состоЯла  в  употреблении  больших  интервалов,  чем  в
обыкновенном разговоре. ќту черту каждаЯ ариЯ или баллада  выводит  даже  за
пределы  естественного  выражениЯ  душевного  волнениЯ;  прибавим  еще,  что
направление этих интервалов, которое относительно удалениЯ  или  приближениЯ
его к средним тонам представило нам физиологическое выражение  возрастающего
или уменьшающегосЯ волнениЯ, имеет подобное  же  значение  и  в  музыке.  Њы
указали еще, что  не  только  крайние,  но  и  быстрые  изменениЯ  диапазона
характеризуют умственное возбуждение, и  в  быстрых  изменениЯх  мелодии  мы
видим, что пение доводит и эту черту так же далеко, если  не  дальше.  ’аким
образом, по отношению к  силе  звука,  к  тембру,  диапазону,  интервалам  и
быстроте переходов пение  употреблЯет  и  преувеличивает  естественный  Язык
эмоций: оно возникает из систематического сочетаниЯ тех особенностей голоса,
которые суть физиологические последствиЯ живой радости или живых страданий.
     Љроме этих главных характеристических черт  пениЯ,  отличающих  его  от
обыкновенной речи, есть еще некоторые другие, не столь  важные,  но  которые
одинаково объЯснЯютсЯ  как  зависЯщие  от  соотношениЯ  между  умственным  и
мускульным возбуждением; и прежде, чем идти далее, мы должны упомЯнуть о них
вкратце. ’ак, например, известные страсти, а может быть, и  всЯкие  страсти,
доведенные  до  крайности,  производЯт  (вероЯтно,  путем  влиЯниЯ   их   на
деЯтельность сердца) действие, противоположное тому, которое мы описали: они
причинЯют физическое изнеможение, один из симптомов которого -  расслабление
мускулов и зависЯщее от него дрожание тела. Ѓывает дрожание  гнева,  страха,
надежды, радости; и так как это равно отражаетсЯ и на голосовых мускулах, то
и голос становитсЯ дрожащим. ‚ пении это дрожание голоса с большим  эффектом
употреблЯетсЯ некоторыми вокалистами в очень патетических  пассажах;  иногда
даже, ради этого эффекта, оно употреблЯетсЯ неуместно часто, как,  например,
’амберликом. „алее, есть один способ музыкального исполнениЯ, известный  под
названием  stoccato,  свойственный  энергическим   пассажам,   -   пассажам,
выражающим  веселость,  решительность,   уверенность.   „ействие   голосовых
мускулов, производЯщих этот  отрывистый  стиль,  тождественно  с  мускульным
действием,  производЯщим  резкие,  решительные,  энергические  телодвижениЯ,
означающие соответственное состоЯние духа; поэтому-то стиль stoccato и имеет
тот  смысл,  который  мы  обыкновенно  ему  приписываем.  ‘вЯзные  интервалы
выражают, напротив того, более мЯгкие и  менее  деЯтельные  чувства;  и  это
потому, что они предполагают меньшую мускульную живость, зависЯщую от  более
слабой умственной энергии. ђазличие эффектов, происходЯщее от различиЯ темпа
в музыке, также может быть приписано тому же закону. Њы уже  указывали,  что
учащенные изменениЯ диапазона,  обыкновенно  вызываемые  действием  страсти,
подражаютсЯ и развиваютсЯ в пении; здесь надо еще прибавить,  что  различные
степени быстроты этих изменений, свойственные различным музыкальным  стилЯм,
суть  дальнейшие  черты,  имеющие  то  же  происхождение.  ‘амые   медленные
движениЯ, largo и adajio, употреблЯютсЯ  там,  где  нужно  изобразить  такую
унылую эмоцию, как, например, скорбь, или такое  спокойное,  как,  например,
почтение; между тем как более быстрые  движениЯ,  adante,  allegro,  presto,
представлЯют постепенно возрастающие степени умственной  живости,  -  и  это
потому, что они предполагают мускульную деЯтельность, проистекающую от  этой
умственной живости. „аже  к  ритм,  составлЯющий  последнее  различие  между
пением и речью, вероЯтно, происходит от сродной же  причины.  Џочему  именно
действиЯ, возбужденные сильным чувством, стремЯтсЯ  к  ритмичности,  это  не
совсем Ясно, но что  оно  действительно  так,  на  это  мы  имеем  различные
доказательства, например: качание тела взад и вперед  под  влиЯнием  боли  и
горЯ, трЯсение ноги в нетерпении или беспокойстве. ’анцы представлЯют  также
ритмическое действие,  свойственное  возбужденному  чувству.  —то  речь  под
влиЯнием возбуждениЯ  приобретает  известную  размеренность,  это  мы  можем
иногда заметить в высших усилиЯх оратора. ‚ поэзии, той форме речи,  котораЯ
употреблЯетсЯ длЯ лучшего выражениЯ идей волнениЯ, мы видим  развитие  этого
ритмического стремлениЯ. Џоскольку танцы, поэзиЯ и музыка сродни между собой
и были первоначально составными частЯми одной и той же вещи, нам  Ясно,  что
размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой
системы, включаЯ сюда и голосовой снарЯд, и что таким образом ритм в  музыке
есть более утонченный и сложный результат этого отношениЯ между умственным и
мускульным возбуждением.
     Ќо пора кончить этот анализ, доведенный нами, быть может,  уже  слишком
далеко.  Ќе  должно  ожидать,  чтобы  еще  более   специальные   особенности
музыкального выражениЯ могли быть положительно  объЯснены.  •отЯ,  вероЯтно,
все они в известной  степени  сообразуютсЯ  с  началом,  проведенным  здесь,
очевидно все-таки, что проследить этот принцип  в  его  более  разветвленных
применениЯх невозможно. Џритом же это  и  излишне  длЯ  нашей  аргументации.
Џредыдущие факты достаточно показали, что то, что мы считаем  отличительными
чертами пениЯ, представлЯет просто свойства взволнованной речи, усиленные  и
приведенные в систему. Ћтносительно общей характеристики мы, надеемсЯ,  Ясно
показали, что вокальнаЯ  музыка,  а  следовательно,  и  всЯкаЯ  музыка  есть
идеализациЯ естественного Языка страсти.
     ‘кудные  доказательства,  представлЯемые  историей,   подтверждают   до
известной степени это заключение.  Ћбратим  прежде  всего  внимание  на  тот
(хотЯ,  собственно,  не  исторический,  но  состоЯщий  в  близкой  свЯзи   с
историческими) факт, что плЯсовое пение диких племен весьма монотонно,  и  в
силу этой монотонности оно гораздо ближе стоит к обыкновенной  речи,  нежели
песни образованных рас. Џрибавим к  этому  факт,  что  между  лодочниками  и
некоторыми  другими  сословными  группами  на  ‚остоке   доселе   существуют
старинные  напевы  подобного  же  монотонного  характера.   ќто   дает   нам
возможность заключить, что  вокальнаЯ  музыка  первоначально  уклонЯлась  от
эмоциональной речи весьма постепенным, незаметным образом; а на такой  вывод
указывает и наша аргументациЯ. ’очно такое же заключение  можно  сделать  из
рассмотрениЯ свойств интервалов.
     "Џесни   дикарей   на   низших   ступенЯх    цивилизации    обыкновенно
ограничиваютсЯ немногими нотами, изредка выходЯ за пределы  квинты.  €ногда,
однако,  внезапный  переход  на  октаву  имеет  место  главным  образом  при
внезапных восклицаниЯх или  в  тех  случаЯх,  когда  естественно  необходимо
выразительное повышение голоса. Љвинта играет выдающуюсЯ роль в  первобытной
вокальной музыке... Ќе следует, однако, предполагать,  что  каждый  интервал
совершенно Явствен; напротив, при переходе от  одного  интервала  к  другому
слегка задеты и все промежуточные интервалы, подобно  тому  как  это  делает
виолончелист, когда он быстро проводит пальцем по струне от  одной  ноты  до
другой, чтобы их соединить; а так как сами интервалы редко могут  быть  сами
отличены, можно легко понЯть, почему почти совершенно невозможно записать на
наши ноты песни дикарей; равным образом не представлЯетсЯ возможным получить
точное представление о естественном исполнении этих песен { The Music of the
Most Ancient  Nations,  etc.  by  Carl  Engel.  ќта  выписка  отсутствует  в
первоначальном издании моего опыта, ее также нет  и  в  измененной  редакции
того же опыта, впервые опубликованного в 1858 г. ’руд г-на  ќнгелЯ  вышел  в
1864 г. - семь лет после моего опыта.}."

     „альнейшие  доказательства  того  же  самого   представлЯет   греческаЯ
историЯ. „ревнейшие поэмы греков (состоЯвшие - надо помнить -  из  свЯщенных
легенд,  излагавшихсЯ  тем  ритмическим   метафорическим   Языком,   который
возбуждаетсЯ сильным чувством) не повествовались, а пелись: тоны и  ударениЯ
становились музыкальными вследствие тех же Явлений, которые  делали  и  речь
поэтической. ‹юди, подробно исследовавшие этот  вопрос,  полагают,  что  это
пение было не тем, что мы теперь называем пением, а чем-то близким к  нашему
речитативу, но проще его. Њногие факты подтверждают  это.  Ќаиболее  древний
струнный инструмент состоЯл то из четырех, то из пЯти струн:  на  египетских
фресках изображены  несколько  самых  простейших  арф;  на  тех  же  фресках
изображены почти в одинаковом виде лиры и подобные  инструменты  ассирийцев,
евреев, греков и  римлЯн.  „ревнейшаЯ  греческаЯ  лира  состоЯла  только  из
четырех  струн;  речитатив  поэтов  распевалсЯ  в  унисон  со  звуками  этих
инструментов, Ќейман нашел тому доказательства в  одном  стихе,  посвЯщенном
’ерпандеру и прославлЯющем его за изобретение семиструнной лиры:

                  Ћставив теперь четырехтонные гимны
                  и  стремЯсь  к  новым  и  мелодичным песнЯм,
                  мы приветствуем семиструнную лиру,
                  издающую нежные звуки.

     Ћтсюда  следует,  что  первобытный  речитатив  был  проще  современного
речитатива  и  что,  следовательно,  это  пение  было   менее   удалено   от
обыкновенной  речи,  нежели  нынешнее  пение:  потому  что  речитатив,   или
музыкальное повествование, представлЯет во всех отношениЯх переход от речи к
пению. Ћбщие его эффекты не так громки, как эффекты пениЯ. …го тоны  не  так
звучны в тембре, как тоны пениЯ. Ћбыкновенно он не отклонЯетсЯ так далеко от
средних нот - не употреблЯет таких высоких или таких низких нот в диапазоне.
‘войственные ему интервалы не бывают ни так  велики,  ни  так  разнообразны.
Ѓыстрота переходов не так значительна. € в то же времЯ как главный ритм  его
менее определен, в нем нет второстепенного ритма, производимого  повторением
тех же самых или параллельных  музыкальных  фраз,  что  составлЯет  одну  из
характеристических черт песни. ’аким образом, мы не только можем заключить -
основываЯсь на доказательствах, представлЯемых доселе  существующими  дикими
племенами, - что вокальнаЯ музыка доисторических времен была  речью  эмоций,
слегка только усиленной; но мы еще видим, что древнейшаЯ вокальнаЯ музыка, о
которой мы имеем какое-либо известие,  отличалась  от  речи  эмоций  гораздо
менее, чем музыка наших времен.
     —то речитатив, далее которого, между прочим, китайцы и индусы, кажетсЯ,
никогда не заходили, естественно возник из модулЯций  и  ударений  (cadence)
при возбуждении сильного чувства - этому мы имеем очевидные  доказательства.
„оказательства эти встречаютсЯ и  в  настоЯщее  времЯ  в  тех  случаЯх,  где
сильное  чувство  изливаетсЯ  в  эту  форму.   ‚сЯкий,   кто   присутствовал
когда-нибудь на митинге квакеров и слышал воззвание к ним какого-либо из  их
проповедников (которые имеют обыкновение говорить не иначе как под  влиЯнием
религиозного   возбуждениЯ),   тот,   вероЯтно,   был   поражен   совершенно
необыкновенными  тонами,  подобными  тонам  сдержанного  пениЯ,  в   которых
воззвание это было произнесено. …сли вы зайдете в ‚алисе в церковь во  времЯ
службы, вас поразит звучность и певучесть голоса проповедника.  џсно  также,
что интонациЯ, принЯтаЯ в некоторых церквах,  должна  выражать  подобное  же
состоЯние духа и усвоена вследствие инстинктивно чувствуемой сообразности ее
с сокрушением, мольбой или почитанием, выражающимисЯ в словах.
     …сли же, как мы имеем основание полагать, речитатив  постепенно  возник
из эмоциональной  речи,  то  становитсЯ  очевидным,  что  путем  дальнейшего
развитиЯ этого процесса пение возникло из речитатива. Џодобно  тому  как  из
рассказов и легенд  диких,  выраженных  в  свойственном  им  метафорическом,
аллегорическом стиле, возникла эпическаЯ  поэзиЯ,  из  которой  впоследствии
развилась лирическаЯ, так из эмоциональных тонов и ударений  голоса,  какими
произносились эти рассказы  и  легенды,  произошло  пение  или  речитативнаЯ
музыка, из которой выросла позднее лирическаЯ музыка. € не только генезис их
был, таким образом, одновременен и параллелен, но и  результаты  таковы  же,
ибо лирическаЯ поэзиЯ отличаетсЯ от эпической точно так же,  как  лирическаЯ
музыка отличаетсЯ  от  речитатива:  и  та  и  другаЯ  придают  большую  силу
естественному Языку душевных эмоций. ‹ирическаЯ  поэзиЯ  более  метафорична,
более гиперболична, более эллиптична и к  ритму  стоп  прибавлЯет  еще  ритм
строк; точно так и лирическаЯ  музыка  громче,  звучнее,  допускает  большие
интервалы и к ритму тактов прибавлЯет ритм фраз. Џритом известный факт,  что
сильные страсти развили из эпической поэзии лирическую, как свойственный  им
проводник, подтверждает заключение, что они подобным же  образом  развили  и
лирическую музыку из речитатива.
     Њы не лишены, впрочем, и доказательств  этого  перехода.  Ќужно  только
прислушатьсЯ к какой-нибудь опере, чтобы уловить  главнейшие  его  градации.
Њежду  сравнительно  ровным  речитативом  обыкновенного   разговора,   более
разнообразным  речитативом,  с  большими  интервалами  и   высшими   тонами,
употреблЯемым в патетических  сценах,  еще  более  музыкальным  речитативом,
служащим прелюдией арии и самой арией, степени последовательности велики;  и
факт, что и между ариЯми можно проследить градации подобного  же  рода,  еще
более подтверждает  заключение,  что  высшаЯ  форма  вокальной  музыки  была
достигнута не вдруг, а постепенно.
     Љроме того, мы имеем некоторый ключ к тем  влиЯниЯм,  которые  породили
это развитие, и можем в общих чертах понЯть и процесс  этого  развитиЯ.  ’ак
как тоны, интервалы и ударениЯ сильного  душевного  волнениЯ  составлЯли  те
элементы, из которых выработалось пение, то мы можем думать, что  еще  более
сильное волнение произвело  и  разработку  их:  и  мы  имеем  свидетельства,
доказывающие это. Њузыкальные  композиторы  были  люди  чрезвычайно  сильной
впечатлительности.  †изнеописание  Њоцарта  представлЯет  его  человеком   с
глубокими  и  деЯтельными  страстЯми  и  темпераментом  в   высшей   степени
впечатлительным.   ђазличные    анекдоты    описывают    Ѓетховена    весьма
раздражительным и весьма страстным. ‡навшие Њендельсона говорЯт о нем как  о
человеке, полном возвышенного чувства. Ђ почти невероЯтнаЯ  чувствительность
опена  рассказана  в   записках   †орж   ‘анд.   €так,   если   обыкновенно
впечатлительнаЯ натура составлЯет общую характеристическую черту музыкальных
композиторов, то мы имеем в ней именно того деЯтелЯ, который  необходим  длЯ
развитиЯ речитатива и пениЯ. ’ак как более  глубокое  чувство  производит  и
более глубокие проЯвлениЯ, то всЯкаЯ причина возбуждениЯ вызовет из подобной
натуры более резкие тона и изменениЯ голоса, нежели из обыкновенной  натуры,
- породит именно те преувеличениЯ, которые, как мы видели,  отличают  низшую
вокальную музыку от эмоциональной  речи  и  высшую  вокальную  музыку  -  от
низшей. Џоэтому можно  предположить,  что  четырехтонный  речитатив  древних
греческих  поэтов  (подобно  всем  поэтам,  близко  стоЯщим  к   музыкальным
композиторам   относительно   сравнительно   большей   силы   чувства)   был
действительно  не  чем  иным,  как  слегка  преувеличенной   речью   эмоций,
свойственной им и путем  частого  употреблениЯ  достигнувшей  организованной
формы. € легко можно  понЯть,  как  накопившейсЯ  деЯтельности  целого  рЯда
поэтов-музыкантов,  наследовавших  произведениЯ  своих  предшественников   и
добавлЯвших их, достаточно было  длЯ  развитиЯ,  как  это  нам  известно,  в
течение десЯти столетий,  четырехтонного  речитатива  до  вокальной  музыки,
имеющей регистр в две октавы.
     ’аким образом, мы можем понЯть не  только  постепенное  введение  более
звучных тонов, более пространного диапазона и больших интервалов, но также и
возникновение  большего  разнообразиЯ  и  большей   сложности   музыкального
выражениЯ. ’от  самый  страстный,  полный  энтузиазма  темперамент,  который
естественно заставлЯет музыкального композитора выражать чувства, общие  ему
со всеми людьми, в больших интервалах и более резких ударениЯх,  нежели  те,
которые употребили бы другие, -  заставлЯет  его  в  то  же  времЯ  выражать
музыкой  и  такие  чувства,  каких  другие  или  вовсе  не  испытывают,  или
испытывают только в слабой степени. € таким образом  мы  можем  в  некоторой
мере понЯть, почему музыка не только  возбуждает  так  сильно  наши  обычные
чувства, но и производит чувства, которых мы  прежде  никогда  не  знали,  -
пробуждает дремавшие ощущениЯ, о возможности и значении которых  мы  никогда
не имели понЯтиЯ, или, как говорит ђихтер, повествует нам о  вещах,  которых
мы не видели и которых никогда не увидим.
     Ќам остаетсЯ еще указать вкратце на косвенные  свидетельства  различных
родов. Ћдно из них - это трудность, чтобы не  сказать  невозможность,  иначе
объЯснить выразительность музыки. Ћтчего происходит, что особенные сочетаниЯ
нот имеют особенное действие на наши ощущениЯ? что одно  производит  чувство
весельЯ, другое - чувство меланхолии? что  одно  возбуждает  чувство  любви,
другое  -  чувство  благоговениЯ?  ђазве  эти  особенные   сочетаниЯ   имеют
какие-либо внутренние значениЯ, независимые  от  человеческой  природы?  €ли
разве известное число воздушных колебаний в  секунду,  за  которыми  следует
другое известное число их, выражает в природе вещей скорбь,  между  тем  как
обратный порЯдок этих колебаний  выражает  радость,  разве  такое  же  точно
значение получают и все сочетаниЯ интервалов, фраз  и  ударений?  Ќе  многие
будут так неосновательны, чтобы подумать это. €ли  значение  этих  особенных
сочетаний только условно? Њожет быть, мы познаем смысл их подобно тому,  как
познаем смысл слов, - замечаЯ, как  другие  понимают  их?  ќта  гипотеза  не
только ничем не доказываетсЯ, но и совершенно противоположна  опыту  каждого
из  нас.  Љаким  же  образом  объЯснЯютсЯ  музыкальные   эффекты?   ЏринЯтие
вышеизложенной теории уничтожает всЯкое затруднение. …сли  музыка  принимает
как сырой материал различные изменениЯ голоса, составлЯющие  физиологические
результаты возбужденного чувства, придает им большую  силу,  сочетает  их  и
усложнЯет; если она увеличивает  звучность,  тембр,  диапазон,  интервалы  и
быстроту  переходов,  которые,  в  силу  органического  закона,   составлЯют
характеристические черты страстной речи; если, развиваЯ далее  эти  черты  с
большей силой, большим единством и большой  выдержанностью,  она  производит
идеализированный Язык эмоций, - тогда могущество ее над нами понЯтно. Ќо без
этой теории выразительность музыки кажетсЯ необъЯснимой.
     „алее, предпочтение, чувствуемое  нами  к  известным  качествам  звука,
представлЯет подобное же затруднение, если отвергнем это объЯснение. ЏринЯв,
что музыка берет свое начало в модулЯциЯх человеческого голоса, под влиЯнием
эмоции, -  естественным  последствием  ЯвитсЯ  то,  что  тоны  этого  голоса
затрагивают наши чувства сильнее, чем какие-либо другие, и что таким образом
мы находим их прекраснее всех других. Ќо  попробуйте  отрицать,  что  музыка
имеет именно это происхождение, - и  вам  останетсЯ  только  несостоЯтельное
предположение,  что  вибрации,  исходЯщие  из  горла  какого-нибудь   певца,
рассматриваемые объективно, суть вибрации высшего разрЯда, чем  производимые
рожком или скрипкой.
     Љроме того, вопрос: как иначе объЯснить выразительность музыки? - может
быть дополнен вопросом: как иначе объЯснить генезис музыки? —то музыка  есть
продукт цивилизации, это очевидно: ибо хотЯ  дикие  и  имеют  свои  плЯсовые
пениЯ, но они такого рода, что едва  ли  заслуживают  названиЯ  музыкальных;
большаЯ часть их представлЯет лишь весьма неопределенные зачатки  того,  что
мы называем музыкой. € если музыка медленными шагами развивалась с  течением
цивилизации, то должна же  она  была  развиватьсЯ  из  чего-нибудь.  €  если
происхождение ее не то, которое мы указали, то какое же ее происхождение?
     ’аким образом, мы находим, что отрицательное свидетельство подтверждает
положительное и что, взЯтые вместе, они представлЯют сильные доказательства.
Њы  видели,  что  между   чувством   и   мускульным   действием   существует
физиологическое отношение, общее человеку со всеми животными;  что  так  как
голосовые звуки производЯтсЯ мускульным действием, то  есть,  следовательно,
физиологическое отношение между  чувством  и  голосовыми  звуками;  что  все
изменениЯ  голоса,  выражающие  чувство,  суть   прЯмые   результаты   этого
физиологического отношениЯ; что музыка, усваиваЯ  себе  все  эти