 примененных
к более обширным сторонам сочинениЯ, повлекло бы нас за пределы, которые  мы
себе назначили. Ќо мы  можем  вкратце  указать  новый  вид  общего  правила,
которое мы проследили, и упомЯнуть о некоторых из дальнейших его применений.
     „о сих пор мы рассматривали только те причины силы  выражениЯ,  которые
зависЯт от сбережениЯ умственной энергии; теперь  должно  взглЯнуть  на  те,
которые зависЯт от сбережениЯ умственных ощущений. Љак ни сомнительно  может
показатьсЯ это разделение  с  психологической  точки  зрениЯ,  оно  все-таки
послужит длЯ  указаниЯ,  хотЯ  и  в  грубых  чертах,  остающегосЯ  нам  полЯ
исследований. Ћно напомнит нам, что кроме рассмотрениЯ  той  меры,  в  какой
способность или группа  способностей  утруждаетсЯ  в  восприЯтии  какой-либо
формы слов и в усвоении содержащейсЯ в них идеи, мы должны  еще  рассмотреть
состоЯние, в котором оставлЯетсЯ эта способность или группа способностей,  и
влиЯние,  которое  это  состоЯние  будет  иметь  на  восприЯтие  последующих
предложений и образов. Ќе входЯ в  подробное  рассмотрение  столь  обширного
предмета, как упражнение способностей и  их  воздействие,  достаточно  будет
припомнить здесь, что  всЯкаЯ  способность  кончаетсЯ  тем,  что  называетсЯ
истощением ќто обобщение, с которым все  знакомы  по  опыту  своего  тела  и
справедливость которого  мы,  самим  устройством  обыкновенной  речи  нашей,
признаем относительно ума вообще, - равно справедливо и относительно  каждой
отдельной умственной силы, начинаЯ с самого простого ощущениЯ и кончаЯ самым
сложным  чувством.  Џродержав   долго   цветок   у   носа,   мы   становимсЯ
нечувствительны к запаху цветка. Њы говорим о слишком Яркой молнии, что  она
ослеплЯет нас, это значит,  что  глаза  наши  терЯют  на  времЯ  способность
сознавать свет. …сли мы съедим некоторое количество меду, нам  кажетсЯ,  что
чай наш без  сахара.  ‚ыражение  "оглушающий  рев"  предполагает,  что  люди
находЯт, что очень громкий звук  на  времЯ  лишает  их  способности  слышать
слабейшие звуки.  ђуке,  котораЯ  в  продолжение  некоторого  времени  несла
какую-либо значительную тЯжесть, кажетсЯ, что легкие  тела,  поднимаемые  ею
затем, утратили часть своего веса. ќту истину, очевидную в подобных  крайних
ее проЯвлениЯх, можно проследить всюду. Њожно показать, что как относительно
мыслительных  способностей,  так  и  относительно   воображениЯ,   пониманиЯ
прекрасного, смешного,  великого  деЯтельность  изнурЯет  и  что  соразмерно
усилиЯм деЯтельности увеличиваетсЯ и последующее затем истощение.
     ’очно так же можно и во всей природе проследить закон, что  действующие
способности постоЯнно стремЯтсЯ возвратитьсЯ в свое  первобытное  состоЯние.
Ћни не только приобретают вновь полную силу после  продолжительного  отдыха,
не только подкреплЯютсЯ кратковременным прекращением деЯтельности, но даже и
во времЯ деЯтельности истощение постоЯнно  нейтрализуетсЯ.  Ћба  процесса  -
затраты и пополнениЯ - идут рЯдом.  Ћтсюда  происходит,  что  при  умеренной
деЯтельности каких-либо способностей - например, ощущений  всЯкого  человека
или мускулов человека  сильного  -  пополнение  в  такой  степени  равнЯетсЯ
затрате, что уменьшение силы  едва  заметно,  и  только  когда  деЯтельность
становитсЯ слишком продолжительной или слишком усиленной, процесс пополнениЯ
отстает более  или  менее  от  процесса  затраты,  и  мы  начинаем  замечать
истощение. Ћднако во всех случаЯх, когда деЯтельность какой-либо способности
произвела затрату, нужно некоторое  времЯ  длЯ  того,  чтобы  восстановилась
полнаЯ сила; и это времЯ будет более или  менее  продолжительно,  смотрЯ  по
тому, как велика была затрата.
     €меЯ в виду эти общие истины, мы получим возможность  понЯть  известные
причины эффекта в сочинении, причины, которые мы сейчас рассмотрим. ’ак  как
каждое воспринЯтое понЯтие и  всЯкаЯ  понЯтаЯ  идеЯ  предполагают  известную
степень затраты нервного вещества и так как сила способностей,  производЯщих
эту затрату, временно уменьшаетсЯ через это, хотЯ  часто  не  более  как  на
мгновение, - то происходЯщее через это частое ослабление  должно  отразитьсЯ
на последующих актах восприЯтиЯ и пониманиЯ Ћтсюда мы можем  заключить,  что
живость усвоенных нами образов во  многих  случаЯх  зависит  от  порЯдка,  в
котором они были представлены, - даже и в тех случаЯх,  когда  один  порЯдок
столь же удобен длЯ восприЯтиЯ, как и другой. …сть много фактов,  поЯснЯющих
это и, в  свою  очередь,  объЯснЯемых  этим.  Ќапример,  фигуры  восхождениЯ
(Climax) и нисхождениЯ (Anticlimax). ‡аметный эффект, достигаемый  тем,  что
самый поразительный из целого рЯда образов  ставитсЯ  в  конец,  и  слабость
выражениЯ - часто смешнаЯ слабость - при обратном размещении слов зависЯт от
вышеприведенного общего закона. Ќепосредственно после того, как мы  смотрели
на солнце, мы не замечаем огнЯ, между тем как, посмотрев прежде на огонь,  а
потом на солнце, мы видим и то  и  другое,  -  так  точно  после  восприЯтиЯ
какой-нибудь блестЯщей, глубокой или ужасной мысли мы  не  замечаем  другой,
менее блестЯщей, менее глубокой или менее ужасной; при обратном  же  порЯдке
мы в состоЯнии оценить обе. ‚ антитезе мы  встречаем  ту  же  общую  истину.
‘опоставление двух мыслей, противоположных одна другой в какой-нибудь резкой
черте, обеспечивает успех  впечатлениЯ;  успех  этот  достигаетсЯ  тем,  что
способностЯм, к которым обращаетсЯ речь, даетсЯ некоторый отдых. …сли  после
рЯда обыкновенных образов, вызывающих в умеренной степени чувства  почтениЯ,
одобрениЯ или красоты, уму вдруг представлЯют какое-нибудь очень  ничтожное,
очень гадкое или  очень  безобразное  изображение,  то  способности,  дающей
начало чувству почтениЯ, одобрениЯ или красоты (смотрЯ по тому,  которое  из
них затронуто), в таком случае нечего делать, и она стремитсЯ к  возвращению
себе полной  силы;  непосредственно  после  этого  она  лучше,  чем  прежде,
воспримет какой-нибудь  обширный,  поразительный  или  прекрасный  образ.  €
наоборот, там, где нужно возбудить идею нелепости путем какой-нибудь крайней
ничтожности,  там   постановление   этой   ничтожности   после   чего-нибудь
импрессивного значительно увеличит силу идеи,  особенно  если  оборот  фразы
заставлЯет ожидать  чего-нибудь  еще  более  импрессивного.  •ороший  пример
эффекта, достигаемого тем, что сознанию, еще не успокоившемусЯ после толчка,
данного   возбудительной   идеей,   вдруг   представлЯют   идею   совершенно
незначительную,  встречаетсЯ  в  одном  очерке  Ѓальзака.  ѓерой  его  пишет
охладевшей к нему любовнице следующее письмо:
     "‘ударынЯ, ваше поведение удивлЯет менЯ столько же, сколько и огорчает.
Ќе довольствуЯсь тем, что пренебрежением своим вы раздираете мне сердце,  вы
имели еще неделикатность удержать у себЯ мою зубную щетку, которую  средства
мои не  позволЯют  мне  заменить  новой,  так  как  имение  мое  заложено  и
перезаложено.
     Џрощайте, слишком прекрасный и слишком неблагодарный друг! †елаю, чтобы
мы свиделись в лучшем мире!
                                                            Љарл-ќдуард".
     ’аким образом, мы видим, что эффектные фигуры восхождениЯ,  антитезы  и
нисхождениЯ (Anticlimax) все равно зависЯт от указанного общего начала.  Љак
ни невероЯтны могут показатьсЯ эти мгновенные изменениЯ  в  восприимчивости,
мы не можем сомневатьсЯ в них, если рассмотрим соответственные  изменениЯ  в
восприимчивости ощущений. Њы уверены, что всЯкий знает, что черное пЯтно  на
белом поле кажетсЯ еще чернее, а белое пЯтно на черном поле еще  белее.  ’ак
как черный и белый  цвета  в  действительности  должны  быть  неизменны,  то
единственнаЯ причина, которой  можно  приписать  это,  есть  различие  в  их
действии на нас, зависЯщее от различных состоЯний  наших  способностей.  ќто
просто оптическаЯ антитеза.
     Ќо распространение  общего  начала  экономии,  это  дальнейшее  условие
эффектного сочинениЯ, требующее,  чтобы  восприимчивость  способностей  была
постоЯнно сберегаема в надлежащей мере,  заключает  в  себе  гораздо  более,
нежели сколько мы показали.  Ћно  подразумевает  не  только,  что  известные
распределениЯ и известные сопоставлениЯ рода идей лучше других, но и то, что
известные способы разделениЯ и представлениЯ предмета  более  действительны,
нежели другие, - и все это даже независимо от  логической  свЯзи  идей.  Ћно
показывает,  длЯ  чего  нужно  подвигатьсЯ  от  менее  интересного  к  более
интересному и почему не только сочинение, взЯтое как целое, но и  каждаЯ  из
его последовательных частей должны стремитьсЯ к постепенному восхождению.  ‚
то же самое времЯ оно запрещает нам  долго  останавливатьсЯ  на  одном  роде
мыслей и противитьсЯ неоднократному повторению одного и того же эффекта. Ћно
подстерегает нас от ошибки, в которую впали Џоп в своих  поэмах  и  Ѓэкон  в
своих Ћпытах, ошибки, состоЯщей в  постоЯнном  употреблении  усиленных  форм
выражениЯ; оно показывает, наконец, что как самое удобное положение тела  со
временем становитсЯ тЯгостным и охотно менЯетсЯ на  другое,  менее  удобное,
так  и  фразы,  конструкциЯ  которых  наиболее  совершенна,  скоро  утомлЯют
внимание, и  употребление  фраз  низшего  достоинства  кажетсЯ  облегчением.
„алее,  мы  можем  вывести  заключение,  что  следует  избегать  не   только
постоЯнного сочетаниЯ слов в одном и том же 'порЯдке, как  бы  хорош  он  ни
был, или употреблЯть фигуры и поЯснениЯ одним и  тем  же  способом,  как  бы
выразителен он ни был, но что должно избегать вообще всЯкого  сколько-нибудь
постоЯнного однообразиЯ даже в соблюдении более обширных условий эффекта. Ќе
следует проводить возрастание интереса в каждом из отделов нашего  предмета;
не  всегда  должно  соблюдать  постоЯнное  восхождение.  Њы  видели,  что  в
отдельных предложениЯх редко допускаетсЯ соблюдение всех условий  силы;  так
же точно и в более пространных отделах сочинениЯ  мы  не  должны  безусловно
соображатьсЯ с вышеприведенным законом.  —астные  эффекты  должно  подчинЯть
эффекту целого.
     Љаждый гениальный писатель естественно стремитсЯ к тому роду сочинений,
на который закон эффекта указывает как на совершеннейший. Љак мы нашли,  что
те способы выражениЯ, которые по теории признаютсЯ лучшими,  суть  вместе  и
те, которые употреблЯютсЯ  высокими  умами  обыкновенно,  а  посредственными
умами - когда их возвышает душевное волнение; точно  также  мы  найдем,  что
идеальнаЯ форма поэмы, этюда или вымысла есть  та,  котораЯ  самопроизвольно
развиваетсЯ в идеальном писателе. Џисатель, в котором сила выражениЯ  вполне
соответствует  состоЯнию  чувства,  будет  бессознательно   употреблЯть   то
разнообразие  в  способе  представлениЯ  своих  мыслей,  которое   требуетсЯ
искусством. ЏостоЯнное употребление  одного  рода  фразеологии  предполагает
неразвитость Языка. €меть свой собственный особенный слог означает  бедность
речи. …сли мы вспомним, что  в  далеком  прошлом  люди  имели  только  имена
существительные и глаголы длЯ передачи своих мыслей  и  что  с  тех  пор  до
настоЯщего времени постоЯнно шло приращение орудий мысли  и,  следовательно,
возникала все большаЯ сложность и разнообразие их  сочетаний,  то  мы  можем
заключить из этого, что употребление нами фраз почти равнЯетсЯ  употреблению
первобытным человеком его слов и что дальнейший ход процесса, совершающегосЯ
доныне,  должен  произвести  увеличение  разнородности  в   наших   способах
выражениЯ. Џодобно тому как в изЯщной личности игра физиономии, звуки голоса
и его ритм изменЯютсЯ в  гармонии  с  каждой  выражаемой  мыслью;  так  и  у
человека, обладающего вполне  развитой  силой  речи,  форма,  в  которую  он
выливает каждое сочетание слов, точно так же менЯетсЯ вместе  с  чувством  и
приспособлЯетсЯ к нему. —то  человек,  в  совершенстве  одаренный  природой,
должен  бессознательно  писать  всЯким  стилем,  это  мы  можем   заключить,
рассматриваЯ происхождение  различных  стилей.  Ћтчего  „жонсон  напыщен,  а
ѓольдсмит прост? Ћтчего один автор отрывочен, другой  плавен,  третий  сжат?
Ћчевидно, что в каждом частном случае обычный способ  выражениЯ  зависит  от
обычного настроениЯ. Џреобладающие чувства постоЯнным  упражнением  приучили
ум к известным представлениЯм. Ќо между  тем  как  продолжительным,  хотЯ  и
бессознательным, упражнением он  достиг  того,  что  с  силой  передает  эти
представлениЯ, он остаетсЯ по недостатку упражнениЯ неспособным  к  передаче
других, так что, когда возбуждаютсЯ эти  более  слабые  чувства,  в  обычных
словесных формах происходЯт только легкие  изменениЯ.  Ќо  пусть  сила  речи
вполне разовьетсЯ, пусть способность  рассудка  выражать  душевные  волнениЯ
достигнет совершенства;  тогда  неподвижность  стилЯ  исчезает.  ‘овершенный
писатель будет то ритмичен, то отрывист; здесь Язык  его  будет  прост,  там
цветист; иногда выражениЯ его будут уравновешенны, иногда  несимметричны;  в
ином  месте  ЯвитсЯ  большаЯ  монотонность,   а   там   опЯть   значительное
разнообразие. ’ак  как  его  способ  выражениЯ  естественно  будет  отвечать
состоЯнию его чувства, то из-под его пера выйдет произведение,  изменЯющеесЯ
сообразно видоизменениЯм его предмета. ’аким образом, он будет  без  всЯкого
усилиЯ сообразовыватьсЯ  с  тем,  что,  как  мы  видели,  составлЯет  законы
эффекта. € между тем, как произведение его представит читателю разнообразие,
необходимое  длЯ  предотвращениЯ  постоЯнного  упражнениЯ  одних  и  тех  же
способностей,   оно   в   то   же   времЯ   будет    соответствовать    всем
высокоорганизованным произведениЯм как человека, так и природы: это будет не
рЯд одинаковых частей, просто сопоставленных одна возле другой,  а  стройное
целое,  составленное  из   различных   частей,   находЯщихсЯ   во   взаимной
зависимости.
     „ополнение. Џо поводу сделанного нами заключениЯ  о  предпочтительности
употреблениЯ слов староанглийского происхождениЯ перед словами, происшедшими
от латинского и греческого Языков, ввиду сравнительной  краткости  первых  и
благодарЯ приобретенному ими более определенному смыслу, вследствие  частого
употреблениЯ, необходимо сделать здесь же две оговорки.
     ‚ немногих случаЯх  слова,  происшедшие  от  англосаксонского  корнЯ  и
соответствующие словам, происшедшим прЯмым или косвенным путем от латинского
Языка, хотЯ, по-видимому, и однозначны,  но  в  действительности  не  всегда
имеют то же значение; так слово латинского происхождениЯ, обладаЯ каким-либо
побочным  смыслом,  может  сделатьсЯ  в  некоторых  случаЯх  гораздо   более
выразительным. Ќапример, у нас  нет  слова  родного  происхождениЯ,  которое
могло бы с успехом заменить слово  "grand".  ‘лова  "big"  или  "great",  не
передающие чего-либо  иного,  кроме  известного  превосходства  в  отношении
величины или количества, не могут его заменить. ќти слова не могут  передать
того количественного  превосходства,  которое  свЯзано  с  понЯтием  величиЯ
(grandeur), усвоенное нашим Языком "grand"  образовалось  из  слова  "great"
путем обычного употреблениЯ  этого  слова  в  тех  случаЯх,  когда  величина
(greatness) имеет превосходство в  эстетическом  отношении.  ‚  этом  случае
слово латинского происхождениЯ лучше, нежели ближайшее  равнозначащее  слово
происхождениЯ родного, потому  что  от  употреблениЯ  оно  приобрело  особое
специальное значение. € здесь также мы должны указать на то  обстоЯтельство,
что большаЯ краткость слова не придает ему неизменно большей силы. ’ам,  где
слово, вместо того чтобы  передавать  какую-либо  подчиненную  часть  мысли,
передает главную часть ее, на которой  желательно  остановить  на  некоторое
времЯ внимание, более  длинное  слово  часто  лучше  короткого.  ’ак,  можно
согласитьсЯ с тем, что фраза "It is grand!" (Ћн велик!) менее сильна, нежели
"It is magnificent" (Ћн великолепен!). Љроме того, обстоЯтельства, что длина
слова дает возможность большей остановки на главнейшей части  мысли,  другое
заключаетсЯ в том, что большаЯ длина  слова,  разделенного  на  слоги,  дает
возможность соблюсти размер, соответствующий эффекту, вызванному  выражаемым
предметом. Џри помощи повышениЯ голоса на слоге "nif" и  произношениЯ  этого
слога не только более высоким  тоном,  но  и  с  большим  ударением,  нежели
предшествующие или последующие слоги, мы выражаем наше чувство восхищениЯ от
изображаемого предмета.  —увство,  выраженное  таким  образом,  симпатически
передаетсЯ другим. Њожно еще прибавить, что  в  тех  случаЯх,  когда  желают
выразить что-либо величественное, предпочтительно  слово  "magnificent",  но
если в фразе должно быть выражено не самое понЯтие о величественном, а нечто
подобное тому, тогда слово "grand" гораздо более подходит к цели.
     „ругаЯ оговорка, о которой упоминалось выше, относитсЯ  к  предпочтению
слов, происшедших от латинского и греческого Языков, в  тех  случаЯх,  когда
предстоит необходимость выразить более или менее абстрактные идеию ‚о многих
случаЯх нежелательно употреблЯть слова с конкретным значением; именно  такие
слова, которые слишком живо вызывают представлениЯ о  специальных  предметах
или  действиЯх  и  таким   образом   задерживают   возможность   образованиЯ
представлениЯ, не о частном  действии  или  предмете,  а  об  общем  законе,
касающемсЯ  сих  предметов  или  действий.  ’ак,  например,  выражение  "the
coliigation of facts" { "сцепление фактов".} длЯ  философских  целей  лучше,
нежели  выражение  "the  tying  together  of  facts"   {"соединение   вместе
фактов".}. Џоследнее выражение не может быть употреблено  без  предположениЯ
мысли  о  каком-то  пучке  материальных  предметов,  свЯзанных  какой-нибудь
веревкой, - мысли, котораЯ постольку, поскольку в ней участвуют материальные
элементы, не отвечает желаемому представлению.
     Ћднако   действительно,   слово   "colligation",   несмотрЯ   на   свое
происхождение, выражает  подходЯщую  мысль,  и  как  бы  мысль  ни  возникла
неожиданно, слово это стоит лишь на пути абстрактного мышлениЯ, к которому и
должно только прибегнуть в данном случае внимание.

        IX
                              ЏЋ‹њ‡Ђ € ЉђЂ‘Ћ’Ђ

     ќмерсон в одном из своих опытов замечает, что то, что  природа  в  одно
времЯ производит длЯ пользы, она обращает впоследствии в предмет  украшениЯ,
и в доказательство этого положениЯ приводит устройство морской  раковины,  у
которой части, служащие одно времЯ  вместо  рта,  в  дальнейшем  периоде  ее
развитиЯ остаютсЯ позади и принимают форму красивых бугорков и рубчиков.
     ЋставлЯЯ здесь без вниманиЯ телеологию, котораЯ здесь и не уместна, мне
часто приходила мысль, что то же самое замечание может быть распространено и
на развитие человечества. ‡десь также предмет пользы одной эпохи  становитсЯ
предметом  украшениЯ  длЯ  последующей.  ‚  области  учреждений,  верований,
обычаев и предрассудков мы точно  так  же  можем  указать  на  это  развитие
прекрасного из того, что прежде составлЯло исключительно предмет пользы.
     Џрежде всего нам, естественно, представлЯетсЯ контраст между ощущением,
с которым мы смотрим на необработанные участки земли, и ощущением, с которым
смотрел на них дикарь …сли кто-нибудь, гулЯЯ  по  Hampstead  Heath,  обратит
внимание на то, как резко  бросаетсЯ  в  глаза  живописность  этой  пустоши,
вследствие контраста с окружающими ее обработанными полЯми  и  с  множеством
домов, расположенных в отдалении, то он легко представит себе, что,  если  б
это  беспорЯдочное,  покрытое  бурьЯном  пространство  тЯнулось   до   линии
горизонта, оно скорее показалось бы печальным и прозаичным, нежели приЯтным;
он поймет, что подобнаЯ местность вовсе не представлЯла никакой красоты  длЯ
первобытного человека. „лЯ него она просто была  жилищем  диких  животных  и
почвой, из которой он мог добывать себе корни. ’о,  что  длЯ  нас  сделалось
местом отдыха и наслаждениЯ,  местом  послеобеденных  прогулок  и  собираниЯ
цветов, было длЯ него местом труда  и  добываниЯ  пищи,  которое,  вероЯтно,
пробуждало в уме его только одно понЯтие о пользе.
     ђазвалины  замков  представлЯют  очевидный  пример  этого   превращениЯ
полезного в прекрасное. „лЯ феодальных баронов и  их  ленников  безопасность
была главной, если не единственной, целью, которую  они  имели  в  виду  при
выборе местоположениЯ и стилЯ замков. Ћни, вероЯтно, столько же заботились о
красоте построек, сколько заботЯтсЯ о ней строители дешевых каменных домов в
наших новейших городах. Ђ между тем то,  что  прежде  воздвигнуто  было  длЯ
защиты и безопасности и  имело  важное  значение  в  общественной  экономии,
принЯло  теперь  характер  простого  украшениЯ.  ‡амки  эти  служат   теперь
декорациЯми длЯ пикников; изображениЯ их украшают наши гостиные, и каждый из
них снабжает окружающую местность легендами длЯ свЯточных рассказов.
     ‘ледуЯ этим путем размышлений, мы находим, что не  только  вещественные
остатки отживших обществ делаютсЯ украшением наших пейзажей, но  и  описаниЯ
костюмов, нравов и общего домашнего строЯ древности служат украшением  нашей
литературы. ’ираниЯ была тЯжелой и  гнетущей  действительностью  длЯ  рабов,
страдавших от нее; вооруженные раздоры были весьма реальным  делом  жизни  и
смерти длЯ тех, кто участвовал в них; палисады, рвы и караулы наводили скуку
на рыцарей, которых они защищали; заточениЯ, пытки и  средства  спасениЯ  от
всего этого представлЯли суровую и вполне прозаическую действительность  длЯ
тех,  кто  подвергалсЯ  им;  а  нам  все  это   послужило   материалом   длЯ
романтических повестей, материалом, который,  будучи  вплетен  в  €вангое  и
Њармиону, служит усладой в часы досуга и становитсЯ  поэтическим  вследствие
контраста с нашей повседневной жизнью.
     ‘овершенно то  же  бывает  и  с  отжившими  верованиЯми.  ѓлыбы  камнЯ,
которые, как храм, в руках жрецов (друидов) имели некогда  правительственное
значение, стали в настоЯщее времЯ служить предметом антикварных  поисков;  а
сами жрецы сделались героЯми опер. €зваЯниЯ греков, которые за красоту  свою
сохранЯютсЯ в наших  художественных  галереЯх  и  снимки  с  которых  служат
украшением общественных мест и входов в  наши  залы,  некогда  считались  за
божества, требовавшие повиновениЯ; подобную же  роль  играли  некогда  и  те
чудовищные идолы, которые теперь забавлЯют посетителей наших музеев.
     ЏодобнаЯ же перемена значениЯ замечаетсЯ и  в  отношении  более  мелких
суеверий. ‚олшебство, которое в прошедшие времена было  предметом  глубокого
верованиЯ и имело влиЯние на народную нравственность, сделалось впоследствии
материалом длЯ украшений ‘на в  летнюю  ночь,  Ѓури,  ‚олшебной  королевы  и
множества других мелких рассказов и поэм; оно даже и до сих пор представлЯет
сюжеты длЯ детских сказок, балетов и завЯзка в комических сочинениЯх  Џланше
(Planche). Џодземные духи, гении и чудовища не страшат уже нас  и  сделались
предметом остроумных гравюр в иллюстрированном издании Ђрабских ночей. Њежду
тем повести о привидениЯх и рассказы о волшебстве  и  чародействе,  забавлЯЯ
детей в часы досуга, в то же времЯ дают повод к шуточным намекам, оживлЯющим
наш разговор за чайным столом.
     „аже наша  серьезнаЯ  литература  и  наши  парламентские  речи  нередко
пользуютсЯ украшениЯми, взЯтыми  из  подобных  источников.  —тобы  избегнуть
монотонности  при  изложении  какой-нибудь  серьезной  аргументации,   часто
приводитсЯ  в  параллель  греческий  миф  Џрофессор   прерывает   мертвенное
однообразие  своей  практической  речи  объЯснениЯми,  взЯтыми  из   древних
обычаев, происшествий или верований.  Џодобные  же  метафоры  придают  блеск
политическим рассуждениЯм и передовым статьЯм Times'a.
     Њне кажетсЯ, что внимательное исследование показало бы, что мы обращаем
в предметы украшений/большей частью те ЯвлениЯ прошедшего, которые  наиболее
замечательны. Ѓюсты  великих  людей,  стоЯщие  в  наших  библиотеках,  и  их
гробницы - в наших церквах; предметы, некогда  бывшие  полезными,  а  теперь
сделавшиесЯ геральдическим символом; монахи, монахини и монастыри украшающие
известного  рода  рассказы,  средневековые  воины,  вылитые  из   бронзы   и
украшающие наши гостиные; золотой Ђполлон на столовых часах;  повествованиЯ,
служащие завЯзкой длЯ наших великих драм, и происшествиЯ, дающие сюжеты  длЯ
исторической живописи, - эти и еще другие примеры  превращениЯ  полезного  в
прекрасное так многочисленны, если  только  поискать  их,  что  положительно
убеждают нас, что почти каждый в каком-либо отношении замечательный  продукт
прошедшего принимал декоративный характер.
     Џри разговоре здесь об исторической живописи мне пришло в  голову,  что
из этих  соображений  можно  сделать  некоторый  вывод  относительно  выбора
сюжетов в этом искусстве. ‚ последние годы часто порицали наших исторических
живописцев за то, что они выбирали свои сюжеты из истории прошедших  времен;
говорили, что они положили бы начало оригинальной и жизненной школе, если бы
передавали на холсте жизнь,  дела  и  стремлениЯ  своего  времени.  Ќо  если
предыдущие факты имеют какое-нибудь  значение,  то  едва  ли  это  порицание
справедливо …сли процесс  вещей  действительно  таков,  что  то,  что  имело
некоторое практическое значение в обществе в течение одной эпохи, становитсЯ
предметом украшениЯ в  последующей,  -  можно  до  известной  степени  верно
заключить, что то, что имеет какое-нибудь практическое значение в  настоЯщее
времЯ или имело такое значение в очень недавнее  времЯ,  не  может  получить
характера украшениЯ и, следовательно, не будет приложимо к целЯм искусства.
     ќто заключение окажетсЯ еще основательнее,  если  мы  рассмотрим  самое
свойство  процесса,  по  которому  полезное   превращаетсЯ   в   украшающее.
‘ущественное предварительное условие всЯкой красоты есть контраст. „лЯ  того
чтобы получить художественный эффект, свет должен быть располагаем  рЯдом  с
тенью, Яркие цвета - с мрачными, выпуклые поверхности - с плоскими.  ѓромкие
переходы в музыке должны сменЯтьсЯ и разнообразитьсЯ тихими, а хоровые пьесы
- соло; богатые звуки не  должны  быть  постоЯнно  повторЯемы.  ‚  драме  мы
требуем  разнообразиЯ  в  характерах,  положениЯх,  чувствах  и   стиле.   ‚
прозаическом сочинении красноречивое место должно иметь сравнительно простую
обстановку; в поэмах достигаетсЯ значительный  эффект  изменением  характера
стихосложениЯ. Њне кажетсЯ, что этот общий принцип объЯснит, почему полезное
прошлого превращаетсЯ в прекрасное  настоЯщего.  ’олько  по  причине  своего
контраста  с  нашим  настоЯщим  образом  жизни  кажетсЯ  нам  интересным   и
романтическим образ жизни прошедшего. ’очно так  же  и  пикник,  который  на
минуту возвращает нас к  первобытному  состоЯнию,  получает  длЯ  нас  нечто
поэтическое, чего он не имел бы, если б  обстановка  его  была  обыкновенным
делом; таким образом, все древнее  становитсЯ  интересным  по  относительной
новизне своей длЯ нас. Џо мере того  как  вместе  с  развитием  общества  мы
постепенно удалЯемсЯ от привычек,  нравов,  домашнего  строЯ  жизни  и  всех
материальных и умственных продуктов прошедшего  века  и  по  мере  того  как
удаление наше возрастает, - все это начинает постепенно  принимать  длЯ  нас
поэтический  характер  и  получать   значение   украшениЯ.   Џоэтому   вещи,
происшествиЯ, близкие к нам, влекущие за собой сцепление  идей,  которые  не
представлЯют значительного контраста с нашими  ежедневными  представлениЯми,
ЯвлЯютсЯ относительно невыгодным сюжетом длЯ искусства.

        X
                       €‘’Ћ—Ќ€Љ€ Ђђ•€’…Љ’“ђЌ›• ’€ЏЋ‚

     Ќедавно, гулЯЯ по галерее  Old  Water-Colour  Society,  Я  был  поражен
несообразностью,  происходЯщей  от  сопоставлениЯ  стройной  архитектуры   с
нестройным видом. ‚ одной картине, где художник ввел  вполне  симметрическое
здание греческого стилЯ в гористый и несколько  дикий  ландшафт,  неприЯтное
впечатление было особенно резко. "Љак неживописно",  -  сказала  проходившаЯ
дама своей подруге, - и показала этим, что не  Я  один  был  такого  мнениЯ.
Ћднако эта  фраза  заставила  менЯ  задуматьсЯ.  Џочему  неживописно?  ‘лово
"живописное" означает подобие живописи, подобие того, что люди выбирают  длЯ
передачи в картинах. Џочему же в таком случае это изображение не могло  быть
приличным длЯ картины?
     Џри размышлении об этом предмете мне казалось,  что  художник  погрешил
против того  единства,  которое  составлЯет  существенный  характер  хорошей
картины. Љогда прочие составные части ландшафта  имеют  нестройный  вид,  то
сопоставленное художественное строение также должно  иметь  нестройный  вид,
дабы могло ЯвлЯтьсЯ частью ландшафта. € здание это,  и  окружающие  предметы
должны быть проникнуты одним общим характером; в противном случае  здание  и
местность, среди которой оно находитсЯ, становЯтсЯ не одной вещью, а  двумЯ,
и мы говорим, что оно стоит не на месте. €ли, говорЯ психологическим Языком,
ассоциациЯ идей, вызванных зданием с  его  флигелЯми,  окнами,  колоннами  и
всеми   симметрично   расположенными   частЯми,   громадно    разнитсЯ    от
представлений,  вызванных   совершенно   нестройным   ландшафтом;   и   одни
представлениЯ стремЯтсЯ изгладить другие.
     Џродолжение  этого  рассуждениЯ  навело  менЯ   на   различные   факты,
поЯснЯющие это Явление. џ припоминал, что замок, который  в  главных  чертах
своих менее строен, нежели другие роды зданий, наиболее нравитсЯ  нам  среди
утесов и пропастей; между тем как замок, расположенный на  равнине,  кажетсЯ
нам несообразностью. —астью стройные, а частью нестройные формы наших старых
ферм и готических дворцов и аббатств  представлЯютсЯ  в  полной  гармонии  с
лесистой  страной.  ‚  городах  же  мы  отдаем   предпочтение   симметричной
архитектуре; там она не производит в нас никакого  ощущениЯ  несообразности,
потому  что  все  окружающие  предметы  -  люди,  лошади,  экипажи  -  также
симметричны.
     ‡десь у менЯ снова мелькнула  мысль,  котораЯ  уже  часто  приходила  в
голову, именно: что  существует  некотораЯ  свЯзь  между  отдельными  родами
архитектуры и отдельными классами предметов природы. Џостройки в греческом и
римском  стилЯх,  по  высокой  степени  своей  симметрии,  кажутсЯ  как   бы
заимствовавшими свой тип из животной жизни. ‚ готических отчасти  нестройных
зданиЯх идеи, заимствованные из растительного мира, кажутсЯ  преобладающими.
Ђ совершенно нестройные зданиЯ, как замки,  могут  быть  рассматриваемы  как
имеющие в основании своем формы неорганического мира.
     Љак бы фантастично ни показалось на первый  раз  такое  воззрение,  оно
находит себе поддержку в многочисленных фактах. ‘вЯзь  между  симметрической
архитектурой и животными формами может быть выведена из того рода симметрии,
которого мы требуем и который удовлетворЯет  нас  в  правильных  постройках.
’ак,  в  храме  греческого  стилЯ  мы  требуем,  чтобы  передний  фасад  был
симметричен сам по себе и чтобы боковые фасады были одинаковы; но мы не ищем
однообразиЯ между боковыми фасадами и передними или между передним и  задним
фасадами. ’ождественность этой симметрии с симметрией, которую мы  встречаем
в животных, очевидна. Љроме того,  отчего  строение,  имеющее  претензию  на
симметричность, не нравитсЯ нам,  если  оно  не  вполне  симметрично?  Ћтвет
будет, вероЯтно, тот, что мы видим несовершенное выполнение идеи начертателЯ
и что поэтому оскорблЯетсЯ наша любовь к законченности. Ќо  в  таком  случае
следует спросить: каким образом мы знаем, что план архитектора  задуман  был
симметрично? Ћткуда получаетсЯ это понЯтие о симметрии, которое мы  имеем  и
которое мы ему приписываем? …сли мы не хотим возвратитьсЯ к древнему  учению
о врожденных идеЯх, мы должны допустить, что идеЯ о  двусторонней  симметрии
Явилась извне; а допустить это, значит допустить, что  она  заимствована  от
высших животных.
     —то есть некотораЯ родственнаЯ свЯзь между  готической  архитектурой  и
растительными формами  -  это  общепринЯтое  положение.  Ќередко  замеченнаЯ
аналогиЯ  между  средней  сводчатой  частью  зданиЯ   и   аллеей   дерев   с
переплетающимисЯ ветвЯми показывает, что этот факт уже заставлЯл обращать на
себЯ внимание людей. ‚прочем, родство видно  тут  не  в  одной  только  этой
аналогии. Ћно  еще  лучше  видно  в  существенной  характеристической  черте
готического стилЯ, именно в том,  что  называетсЯ  возвышенным  стремлением.
Џреобладание вертикальных линий, которое так резко  обличает  готический  от
других стилей, составлЯет самую резкую особенность дерев при сравнении их  с
животными или скалами. ‚озвышеннаЯ готическаЯ  башнЯ,  с  ее  продолговатыми
отверстиЯми и группами тонких шпилей, идущих от основаниЯ к вершине, внушает
смутное представление о росте.
     Љасательно принимаемой здесь  свЯзи  между  неорганическими  формами  и
совершенно неправильными стилЯми строениЯ, свойственными замкам,  мы  имеем,
кажетсЯ, некоторое подтверждение в том, что неправильное  здание  тем  более
нам нравитсЯ, чем оно более неправильно. „лЯ объЯснениЯ  этого  факта  Я  не
вижу иного пути, кроме предположениЯ, что, чем сильнее бывает неправильность
в постройках, тем резче они напоминают нам типы неорганических  форм  и  тем
живее возбуждают в нас приЯтные  представлениЯ  о  суровых  и  романтических
видах, свЯзанных с этими формами.
     „альнейшее  доказательство  этой   свЯзи   между   различными   стилЯми
архитектуры и различными классами предметов  природы  ЯвлЯетсЯ  в  характере
украшений,  который  представлЯет  каждый  из  стилей.  Ћбщественные  зданиЯ
ѓреции, основные характеристические черты  которых  состоЯт  в  двусторонней
симметрии, замечаемой в высших животных, имеют фронтоны и карнизы,  покрытые
изваЯниЯми людей и животных. …гипетские храмы и  ассирийские  дворцы,  также
симметричные в общем плане, представлЯют  подобные  же  украшениЯ  на  своих
стенах и воротах. ‘  другой  стороны,  в  готической  архитектуре  вместе  с
многочисленными рЯдами колонн наподобие  аллеи  мы  видим  многочисленные  и
богатые украшениЯ, имеющие форму древесных листьев. Ђ в  старых  замках,  по
виду своему сходных с совершенно  неправильными  очертаниЯми  неорганических
форм, мы не встречаем украшений ни из животного, ни из  растительного  мира.
ѓолые, подобные скалам, стены усеЯны зубцами, состоЯщими  почти  из  простых
обрубков, напоминающих нам выступы на краю обрывистого утеса.
     Ќо  может  быть,  самый  важный  в  этом  отношении  факт  представлЯет
гармониЯ,  котораЯ  замечаетсЯ  между  каждым  из  архитектурных   типов   и
свойственной ему обстановкой. —ем же может быть объЯснена эта гармониЯ, если
не тем, что преобладающий  характер  окружающих  вещей  определЯл  некоторым
образом характер построек?
     —то такаЯ гармониЯ существует, это очевидно. ’ак, например,  в  …гипте,
Ђссирии, ѓреции и ђиме поЯвлению симметрических строений, которые  дошли  до
нас, предшествовала  городскаЯ  жизнь.  Ђ  городскаЯ  жизнь,  как  уже  было
замечено, имеет ту особенность, что большаЯ часть ее  наиболее  обыкновенных
предметов симметрична. Њы инстинктивно чувствуем естественность такой свЯзи.
‘тройный  дом,  с  его  центральными  воротами   и   равным   числом   окон,
расположенных с правой и левой стороны, встречаЯсь среди полей, поражает нас
своей  несообразностью  с  деревенским  видом  и  кажетсЯ  перенесенным   из
городской улицы; точно так же  при  виде  оштукатуренных  дач  с  фальшивыми
окнами, тщательно подделанными под действительные, нам тотчас же приходит на
ум пригороднаЯ резиденциЯ удалившегосЯ от дел торговца.
     ‚ местных стилЯх той или другой  страны  мы  не  только  находим  общую
неправильность,  характеризующую  окружающие  предметы,  но  замечаем   даже
некоторую  свЯзь  между  каждым  родом  неправильности   стилЯ   и   местной
обстановкой.  Њы  видим,  что  разбросанные  массы   скал,   среди   которых
обыкновенно помещались замки, отразились в суровых  неорганизованных  формах
замков.  ‚  аббатствах  и  тому  подобных  строениЯх,  которые   обыкновенно
расположены в сравнительно защищенных  местностЯх,  мы  не  встречаем  таких
резких  расчленений  масс  и  линий,  и  нагота,   свойственнаЯ   крепостЯм,
заменЯетсЯ  украшениЯми,  напоминающими  соседние  леса.  Њежду  швейцарским
домиком и швейцарским видом замечаетсЯ очевидное  родство.  “гловатаЯ  крыша
такого домика, столь высокаЯ и столь непропорционально широкаЯ  сравнительно
с другими крышами, напоминает соседнюю горную вершину;  а  широкие  нависшие
краЯ крыши имеют форму и наклонение нижних ветвей  ели.  ‚  зданиЯх  ‚остока
замечаетсЯ очевиднаЯ свЯзь  между  однообразием  плоских  крыш,  там  и  сЯм
нарушаемым минаретами, и окружающими  эти  зданиЯ  равнинами  с  неправильно
рассеЯнными пальмовыми деревьЯми.  ‚  любом  из  таких  видов  вас  поражает
преобладание горизонтальных линий  и  их  гармониЯ  с  обширным  протЯжением
ландшафта.
     ЌельзЯ ожидать, чтобы указаннаЯ здесь соответственность имела место  во
всех случаЯх. Џирамиды, например, кажетсЯ, не подходЯт  под  это  обобщение.
Џовторенные горизонтальные линии их  действительно  соответствуют  плоскости
окружающих их пустынь; общие же их  очертаниЯ,  кажетсЯ,  не  имеют  никакой
близкой аналогии. Ќо мы  должны  иметь  в  виду,  что  переселЯвшиесЯ  расы,
переносЯ с  собой  свои  архитектурные  системы,  естественно,  должны  были
строить зданиЯ,  не  имевшие  никакого  соотношениЯ  с  новыми  местностЯми;
поэтому не всегда можно отличить стили, которые сродни известной стране,  от
тех,  которые  перенесены  в  нее,  -  и  можно   заранее   уже   предвидеть
многочисленные аномалии.
     ЋбщаЯ идеЯ, поЯсненнаЯ выше,  может  быть  отчасти  ложно  истолкована.
Ќекоторые читатели  могут  понЯть  ее  в  том  смысле,  что  люди  намеренно
придавали  своим  постройкам  главные  характеристические  черты  окружающей
местности. Ќо Я вовсе не хотел сказать этого. џ не предполагаю,  чтобы  люди
делали это в прошедшие времена более, нежели  делают  это  теперь.  ѓипотеза
состоит  в  том,  что  в  выборе  искусственных  форм  люди   бессознательно
подвергались влиЯнию тех  форм,  которые  их  окружали.  —то  симметрические
зданиЯ  с  плоскими  крышами  получили  свое  начало   на   ‚остоке,   между
пастушескими племенами, окруженными стадами и  обширными  равнинами,  -  это
заставлЯет  предполагать,  что  строители  зданий  находились  под  влиЯнием
горизонтальных и симметрических форм, к которым они  привыкли.  Ђ  гармониЯ,
которую мы встретили в других случаЯх между архитектурными стилЯми известных
местностей и самими  местностЯми,  заставлЯет  предполагать  общее  действие
подобных влиЯний. € действительно, рассматриваЯ предмет психологически, Я не
вижу, каким бы образом могло быть дело  иначе.  ’ак  как  все  наши  понЯтиЯ
должны слагатьсЯ из образов и частей образов, воспринЯтых чувствами, так как
у человека не может возникнуть ни одного изображениЯ, элементы  которого  не
представились бы его уму извне, и так как его воображение естественнее всего
стремитсЯ в одном направлении с наиболее обычными  его  восприЯтиЯми,  -  то
почти  необходимо  следует,  что  характер,  преобладающий  в  этих  обычных
восприЯтиЯх, должен отразитьсЯ и на изображениЯх, создаваемых человеком.

        XI
                                ѓђЂ–€Ћ‡ЌЋ‘’њ

     Њы  не  приписываем   грациозности   ломовым   лошадЯм,   черепахам   и
гиппопотамам, в которых способности движениЯ  несовершенно  развиты;  но  мы
приписываем  ее  борзым  собакам,  диким  козам,  скаковым  лошадЯм  -  всем
животным, у которых двигательные органы сильно развиты. ‚  чем  же  состоит,
после этого, отличительнаЯ особенность строениЯ и действиЯ, которой мы  даем
название грации?
     Ћднажды вечером, наблюдаЯ за танцовщицей и внутренне порицаЯ  ее  tours
de forse, как неловкость, которую следовало  бы  ошикать,  если  б  не  было
людей, аплодирующих по рутине, Я заметил, что  истинно  грациозные  движениЯ
этой танцовщицы были именно те движениЯ, которые совершались с  сравнительно
небольшим усилием. ЏрипоминаЯ различные подтверждающие эту  мысль  факты,  Я
пришел к заключению, что грациЯ, по отношению к движению, означает движение,
которое производитсЯ с экономией  мышечной  силы;  грациЯ,  по  отношению  к
животным формам, означает формы,  способные  к  этой  экономии;  грациЯ,  по
отношению к позам, означает такие позы, которые могут быть  поддерживаемы  с
соблюдением  этой  экономии,  и  грациЯ,  по  отношению   к   неодушевленным
предметам, означает такие предметы, которые представлЯют некоторую  аналогию
с этими положениЯми и формами.
     —то это обобщение если не вполне верно, то содержит, по  крайней  мере,
значительную долю истины, - это, по моему мнению,  станет  очевидным,  когда
рассмотрим, до какой степени мы привыкли сочетать слова легкий и грациозный,
и вспомним некоторые из фактов, на которых основано это сочетание. Џоложение
солдата,  вытЯгивающегосЯ   при   команде   "смирно",   более   удалено   от
грациозности, нежели то свободное положение его, которое  он  принимает  при
команде "вольно". Ќеловкий посетитель, робко сидЯщий  на  кончике  стула,  и
вполне владеющий собой хозЯин дома,  которого  члены  и  тело  располагаютсЯ
совершенно удобно, представлЯют одинаковый контраст как в усилии,  так  и  в
грациозности. ‚о времЯ стоЯниЯ мы обыкновенно сберегаем силу, опираЯ тЯжесть
нашего тела  главным  образом  н