        •осе Ћртега-и-ѓассет. ѓойЯ и народное

---------------------------------------------------------------
     Џеревод Ђ. ћ. Њиролюбовой, 1991 г.
     OCR: ‘ергей Џетров, 21.08.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/ і http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------

     ѓойЯ  родом  из селениЯ,  к тому же селениЯ арагонского, что  равнЯетсЯ
селению  в  превосходной  степени.  Ћн  не получает  никакого  гуманитарного
образованиЯ. “читсЯ живописи  в ‘арагосе, где живет вместе с людьми, равными
ему по происхождению. ‚ €спании не было художников,  которые отличались хотЯ
бы  хорошей  школой.  ђемеслу  ѓойю  обучают  плохо, и  он никогда не сможет
преодолеть некоторой неуверенности, котораЯ почти во всех случаЯх делает  из
него нечто поразительное: великого художника, проборматывающего свои сюжеты.
“  него такой же  прЯмой, порывистый, "стихийный" характер, как и у всех его
землЯков, когда  им  недостает  системы  торможений и  запретов,  котораЯ  и
составлЯет "хорошее воспитание". Ќо легенда о храбром и неукротимом искателе
приключений не имеет под собой ровно никаких оснований. Ћн делает то же, что
и  множество других молодых художников: копит  деньги длЯ поездки в ђим. …го
первые работы в  сарагосских  церквах  выдают крепкого  мастерового, который
обладает  хорошими  способностЯми,  не  очень  хорошей  выучкой  и  которому
решительно  нечего  сказать.  …го  искусство без  какого-то  особого  блеска
существует  в  окостенелых  формах  того  времени,  которые  только начинают
приходить в движение, взметенные декоративным вихрем ’ьеполо.
     ‘ледует  сразу  подчеркнуть,  что  развитие  ѓойи шло  очень  медленно.
‘ветлой  головой он не отличалсЯ. Љогда он приезжает в  Њадрид  и начинает в
1775 году серию картонов длЯ гобеленов, за его  плечами нет ни одной работы,
котораЯ хотЯ бы отдаленно напоминала нам ѓойю.
     ‚сегда  считалось,  что  этот  человек  творит  из  сокровенных  глубин
сурового  одиночества духа, как родник  изливает  влагу, скрытую в  потайных
подземных  источниках.  џ  бы  взЯл  на себЯ смелость  спросить у  историков
искусства, на чем  основываетсЯ такое мнение.  "‚ечные"  черные  картины[1],
одна-другаЯ сериЯ  гравюр,  все творчество последних двадцати лет его долгой
жизни неправомерно тЯготеют  над любой попыткой толкованиЯ будничного  бытиЯ
ѓойи  - художника и человека. ‚ том, что  он  приезжает в  Њадрид и начинает
работать  длЯ  шпалерной  фабрики[2]  по  указаниЯм  Њенгса, Я  вижу признак
совершенно иного темперамента.
     ‚ картонах  начинает  проЯвлЯтьсЯ тот ѓойЯ, каким он мог и  должен  был
быть. € это происходит именно тогда,  когда впервые  в жизни он подвергаетсЯ
давлению  однородной  среды,  обладающей  очень   отчетливым  обликом:   это
столичный,   более  того,   придворный   мир.  ѓобелены   предназначены  длЯ
королевских дворцов, мануфактура принадлежит короне, руководит ею придворный
живописец.  ’ак  вот,  неотесанный  мужлан  из  ”уэндетодоса[3]  и  ‘арагосы
немедленно  попадает  в  тон,  более  того,  именно  в  этом  общем  тоне  и
проЯвлЯетсЯ  его в  высшей  степени самобытное  дарование. —етырнадцать  лет
спустЯ,  в  1790  году,  он  начинает  вращатьсЯ  в самом  аристократическом
обществе  и  завЯзывает дружбу с крупными  интеллектуалами того времени. ќта
втораЯ среда отличаетсЯ от придворной: в ней господствуют другие  запросы, в
нее вторгаютсЯ  "новые идеи". €  как  раз  тут  мы  видим новый  взлет ѓойи:
возможности, которые лежали в  нем  косной массой,  приходЯт в движение. …ще
через пЯтнадцать  лет, когда в  €спании  сказываютсЯ последствиЯ ”ранцузской
революции, ѓойЯ  попадает в другую ситуацию и, несмотрЯ на годы, на глухоту,
сразу же откликаетсЯ на нее, черпаЯ из  тайников души новое вдохновение. ‚се
это может  навести  на мысль, что  перед нами человек, сверхчувствительный к
окружению, живущий за счет него,  или, как  говорЯт характерологи и особенно
психиатры, "синтонным", настроенный на одну волну с обществом. ‘оматический,
телесный образ ѓойи как будто соответствует этому определению.
     Ќо когда мы говорим,  что в картонах  проЯвлЯетсЯ ѓойЯ, было бы неплохо
решить длЯ себЯ - в чем  же конкретно? Џревратные суждениЯ о нашем художнике
основаны на  грубейшей  ошибке,  котораЯ была допущена при оценке  этого  по
большому счету начального этапа  его творчества.  Љ счастью, наши ученые уже
давно исправили эту ошибку. џ имею в виду сюжеты гобеленов. Ќекоторые из них
представлЯют  собой  чисто  или  наполовину  народные  испанские  сцены.  €з
совершенно  непростительного  невежества   предполагалось,  что  ѓойЯ   сам,
свободно выбирал народные сюжеты. Ћтсюда моментально  родилось представление
о  ѓойе  - поклоннике народного и чисто  испанского,  который  жил  в  среде
озорников и веселых девиц, тореро и забиЯк. ‘ейчас мы знаем: сверху исходили
не только общие указаниЯ,  чтобы ѓойЯ  писал  картины  на  темы национальных
обычаев, но и многие  конкретные сюжеты. ‚ тех исключительных случаЯх, когда
было иначе, ѓойЯ не забывает  указать  в сопроводительном письме: "Џридумано
мною".
     Џредполагаемую народность ѓойи сильно снижают следующие обстоЯтельства.
‚о-первых, с начала XVIII века придворные художники, иностранцы “асс, Џарет,
сыновьЯ  ’ьеполо, постоЯнно обращаютсЯ  к народным темам. ‚о-вторых, по всей
…вропе в это времЯ происходит то же самое. ‚-третьих, "народность" как  одно
из  ключевых  направлений европейской живописи складываетсЯ  уже в последней
трети XVI  века.  ‚  €талии  оно зарождаетсЯ  бурно -  с Љараваджо. Џод  его
влиЯнием сложилсЯ - хотим мы того или нет - сам ‚еласкес. ’ак что живописать
народные обычаи  в  1775 году не означало ничего особенного. Ђ  в-четвертых,
есть  обстоЯтельство  куда  более  значительное:  в  XVIII  веке  в  €спании
возникает удивительнейшее Явление, которое не наблюдалось ни в одной стране.
‘трастное увлечение  народным,  уже не в живописи, а  в повседневной  жизни,
охватывает  высшие  классы.  Љ  любопытству и филантропическому  сочувствию,
повсюду питавшим "народность", в €спании добавлЯетсЯ нечто неистовое, что мы
должны определить  как "вульгаризм". ќто слово не случайно пришло мне на ум.
џ заимствовал его из  лингвистики,  где оно ЯвлЯетсЯ термином и имеет строго
определенный  смысл. ђечь  идет о следующем:  в  Языке  часто поЯвлЯютсЯ два
варианта  одного  и  того же слова,  или два синонима,  из  которых  один  -
письменного происхождениЯ, а другой сообразуетсЯ с тем, как его произносит и
употреблЯет  народ. ’ак вот: если в сообществе,  говорЯщем на данном  Языке,
прослеживаетсЯ  тенденциЯ к предпочтению народной  формы, это в  лингвистике
называетсЯ "вульгаризмом". ‚ определенных дозах такое предпочтение нормально
длЯ  любого  Языка,  питает  его,  придает  ему  остроту,  делает  гибким  и
подвижным.
     Ђ  теперь пусть читатель представит  себе,  что  подобнаЯ  тенденциЯ  с
правил словоупотреблениЯ перешла на танцы, песни, жестикулЯцию, развлечениЯ.
ќто уже  не лингвистика, а всеобщаЯ историЯ нации.  € если вместо привычной,
строго дозированной игры  в простонародье в подражание вульгарным  привычкам
мы вообразим себе пылкий,  исключающий  что-либо  иное энтузиазм,  настоЯщее
исступление, благодарЯ которому пристрастие к простонародному превращаетсЯ в
основной рычаг  всей испанской жизни второй половины XVIII века, нам удастсЯ
обозначить заметное Явление нашей истории, которое Я называю "вульгаризмом".
“ менЯ не укладываетсЯ в голове, как получилось, что этот феномен до сих пор
не  был  замечен  и  оценен по достоинству:  его  масштабы в пространстве  и
времени  огромны, его действие продолжаетсЯ еще  в первые годы нашего века -
люди  моего  поколениЯ всецело  пережили его в дни  своего отрочества, -  и,
насколько мне известно, никакой другой народ не имел в своей  истории ничего
подобного. ‚  других странах  нормой было как раз обратное: низшие  классы с
восхищением  наблюдали  правила жизни, созданные  аристократией, и старались
подражать  им. ‘мещение  этой  нормы поистине  поразительно. Ќо  именно  это
смещение  определЯло  -  хотим мы  того  или  нет -  всю испанскую  жизнь на
протЯжении многих поколений. Џростой народ поместил себЯ в жизненные правила
собственного  изобретениЯ,  принЯл их с  энтузиазмом,  с  полным  осознанием
самого себЯ как их  творца и с несказанным наслаждением; принЯл без  оглЯдки
на аристократические обычаи и без всЯкого стремлениЯ  им подражать. ‘о своей
стороны  высшие  классы  лишь  тогда  чувствовали  себЯ  счастливыми,  когда
оставлЯли  собственные  привычки  и  насыщались  вульгаризмом.   Ќе  следует
преуменьшать: вульгаризм был способом счастьЯ,  который в XVIII веке открыли
длЯ себЯ наши предки. Џрикиньте, сколько особенных, небывалых событий должно
было  произойти   в  €спании  с  конца  XVII  века,  чтобы   полвека  спустЯ
обнаружилось  столь  неслыханное  Явление.  Ћднако  эти  событиЯ  прошли  не
замеченными  перед  близорукими глазами  историков.  Ќо  оставим длЯ другого
случаЯ рассмотрение  истоков этого  ЯвлениЯ  и  определим  три основные  его
составлЯющие. ЏерваЯ заключаетсЯ в нарЯдах и  украшениЯх жителей  Њадрида  и
некоторых  андалузских  столиц,  в репертуаре  характерных  действий,  поз и
жестов,  абрисе  и  музыке   движений  тела,  произношении,  оборотах  речи,
специфических словечках.
     Ќевозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине XVII в.
упадок  испанской   аристократии.   "“   нас  нет   умов",  -  уже  указывал
граф-герцог[4] и в официальном документе, и то же  самое повторЯл ”илипп IV,
когда, удалив графа-герцога,  взЯл  на себЯ всю  полноту  власти.  Џочитайте
"Џисьма иезуитов", относЯщиесЯ к этим годам, и вас поразит, с какою Ясностью
тогдашние испанцы отдавали себе  отчет в никчемности своей знати[*Cartas  de
algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de la monarguia entre
los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a 1865]. Ћна утратила
всЯкую творческую  силу.  Ћна  оказалась  беспомощной не  только в политике,
управлении страной  и военном деле, но даже не  способна была  обновлЯть или
хотЯ бы с изЯществом поддерживать правила повседневного существованиЯ. ’аким
образом,  она  перестала  исполнЯть основную функцию  любой  аристократии  -
перестала  служить  примером.  Ђ  без  образцов,  подсказок  и  наставлений,
исходЯщих  сверху,  народ почувствовал  себЯ лишенным  опоры, оставленным на
произвол  судьбы.  €  тогда в  очередной раз/проЯвлЯетсЯ редкаЯ  способность
самого низкого нашего  простонародьЯ - fare  da  se[5], жить  само по  себе,
питаЯсь своими собственными соками, своим собственным вдохновением. џ считаю
эту способность редкой, потому что ее совсем не так часто встретишь у нации,
как  может  показатьсЯ  при  первом  приближении.   ‘  1670  года  испанское
простонародье начинает  жить, обратившись внутрь  самого  себЯ.  ‚место того
чтобы  искать правила  вовне, оно  понемногу  воспитывает и  стилизует  свои
собственные,  традиционные[*He   исключено,  что  тот   или   иной   элемент
заимствуетсЯ у знати, но и он переиначиваетсЯ  согласно собственно народному
стилю].  ђезультатом  этой  стихийной,  разрозненной  и повседневной  работы
станет тот самый репертуар  поз и жестов,  каким пользовалсЯ испанский народ
на  протЯжении  двух  последних   столетий.   ќтот   репертуар   имеет  одну
особенность, благодарЯ которой он представлЯет собой нечто, по моему мнению,
уникальное,   а   именно:   действиЯ   и    движениЯ,   составлЯющие    его,
непосредственны, как и все народное, но в  то же времЯ они уже  стилизованы.
€сполнЯть их -  значит непросто  жить, а жить "по правилам", существовать "в
стиле".  Ќаш народ  создал  себе  как бы  вторую  природу,  уже  обогащенную
эстетическими свойствами. €  этот  репертуар  ежечасно используемых линий  и
ритмов  стал  словарем,  драгоценным  материалом,  из  которого  создавались
народные  искусства.   Ћни  представлЯли   собой,   таким  образом,   вторую
сознательную стилизацию,  котораЯ была осуществлена на  основе первоначально
закрепленных  движений,  жестов  и  речи. Џример тому - две  другие  большие
составлЯющие  неодолимой  волны "вульгаризма",  захлестнувшей  €спанию около
1750  года.  ђечь идет о  двух  величайших  художественных  ЯвлениЯх,  какие
породил наш народ в тот век, - о бое быков и о театре.
     ’о,  что мы теперь  называем корридой, едва ли имеет хотЯ бы отдаленную
свЯзь с древней  традицией боЯ быков, в котором участвовала  знать. €менно в
последние  годы  XVII века, когда,  как Я полагаю, испанский  народ решаетсЯ
жить  своей  собственной  сущностью,  мы  впервые  с  достаточной   частотой
сталкиваемсЯ  в рукописЯх и  документах со  словом "тореро",  применЯемым  к
людЯм из простонародьЯ, которые, объединЯЯсь в  труппы еще  довольно зыбкого
профессионализма,  объезжали мелкие городки и  селениЯ. ‚се это  еще не было
корридой - строго согласованным спектаклем, подчиненным правилам искусства и
эстетическим нормам, который вынашивалсЯ долго: полвека. Њожно  сказать, что
бой  быков  выкристаллизовалсЯ  как произведение  искусства около 1740 года.
Џочему процесс  протекал  так  медленно  и  почему  именно  к названной дате
подоспело  художественное  оформление  народной  игры  с  быками -  вопросы,
которые могут  увести далеко от нашей темы. „лЯ  нас  важно, что в четвертой
декаде века  поЯвлЯютсЯ  первые организованные куадрильи[6],  которые  берут
быка  из  загона  и,  исполнив  предусмотренный, с  каждым  днем  все  более
определЯвшийсЯ ритуал, возвращают его на скотный двор убитым  "по правилам".
ќффект, произведенный этим в  €спании,  был  молниеносным  и всепоглощающим.
ѓод-два  спустЯ исступление, в  какое коррида приводила все классы общества,
уже серьезно беспокоило министров. ‘охранилсЯ меморандум Љампильо, правителЯ
очень дельного, где он выражает свое огорчение по поводу  того, что, как ему
сообщили,  простолюдины в ‘арагосе несут в заклад последнюю рубашку, лишь бы
только попасть на бой быков[*„он •осе де Љампильо и Љоссио был министром при
”илиппе V. Џоскольку  Я пишу в положении кочевника (в ‹иссабоне), у менЯ нет
под  рукой  давно  уже  сделанной  выписки из этого  меморандума,  где  была
обозначена дата. Ќо раз  Љампильо умер в  1741  году,  можно  с  достаточной
точностью  утверждать, что  высказывание  относитсЯ  к  предыдущему  году. џ
считаю  эту  дату эпохой в истории тавромахии]. ‡а всю  историю нашей  нации
мало что так захватывало ее, приносило ей в те полвека, о которых идет речь,
столько  счастьЯ,  как  праздник  боЯ быков.  Ѓогачи  и неимущие, мужчины  и
женщины  тратЯт добрую долю каждого  днЯ, собираЯсь  на корриду, находЯсь на
корриде,  обсуждаЯ корриду и  ее  героев. Љоррида  превратилась  в настоЯщее
наваждение. € нельзЯ  забывать,  что  сам  спектакль  не  более  чем лицеваЯ
сторона, эффект сиюминутного присутствиЯ, за которым  открываетсЯ целый мир:
от лугов, где  пасутсЯ  боевые быки, до таверн и распивочных, где собираютсЯ
тореро и болельщики.
     ќнтузиазм .не меньший,  чем .бой быков, вызывал  в это  времЯ  и театр.
…сли  Я ошибаюсь,  утверждаЯ,  что  период от 1760 до 1800  года был  эпохой
наибольшего  пристрастиЯ  испанцев к  театру,  пусть мне приведут  серьезные
доводы. Ќо если этот факт  достоверен,  историки  должны будут  показать нам
его,  выЯвить и обрисовать со всей тщательностью, потому что  он чрезвычайно
важен.  €менно тогда  - а не в XVII веке - театр делаетсЯ всеобщей страстью,
составлЯет  часть  жизненного  достоЯниЯ  всех,  принадлежит всем  всецело и
безраздельно. ’ак  вот, драматурги в этот период  столь же  ничтожны,  как и
художники. ‚ €спании после 1680 года дефицит талантов в  науке, словесности,
изобразительном  искусстве  попросту  ужасен  - до такой  степени,  что  это
граничит  с патологией и требует дополнительного разъЯснениЯ. ‚ тысЯчный раз
ставились  комедии нашего старого  барочного театра.  Ќо  добавились и новые
театральные жанры - сайнете, хакары, тонадильи[7], - жанры простонародные по
стилю  и  происхождению, или,  как  сарсуэлы[8], рожденные при дворе,  но  с
каждым  днем все более и более насыщающиесЯ  народным духом. ќти новые жанры
были лишены  каких  бы то ни было литературных  достоинств,  -  больше того,
никаких  достоинств  и  не  предполагалось.  Љак же  тогда  объЯснить,  что,
несмотрЯ на это,  испанский театр переживал, свой, быть может, звездный час?
“ людей, которые по-ребЯчески произвольно судЯт об истории  мирового  театра
и,  не замечаЯ  очевидного, предполагают  ad libitum[9],  что  театр -  жанр
главным  образом  литературный,  такое в голове не укладываетсЯ: коль  скоро
даннаЯ  эпоха  не была богата  драматургами,  то,  будучи  слепы  и  глухи к
реальным фактам, они не могут признать ее высшим этапом в театральной жизни.
Ќо  если уЯснить себе, что нормой в истории всЯкого театра  ЯвлЯетсЯ то, что
он живет в основном за  счет актрис, актеров и сцены,  а драматические поэты
оказывают на него второстепенное, преходЯщее воздействие, все  становитсЯ на
свои места. ђассматриваемый нами этап развитиЯ  испанского театра - крайнЯЯ,
впадающаЯ в карикатуру иллюстрациЯ тому. Џод вековой пылью нашего  барочного
театра,  рЯдом  с  кучкой  тупиц  драматургов, превращавших сцену в  болото,
начинаЯ с  1760  года  поЯвлЯютсЯ  сплошной  чередой  гениальные  актрисы  и
блестЯще  одаренные  актеры.  ’е  и другие,  за редчайшими исключениЯми,  из
простонародьЯ.  Ђктрисы  не  только  декламировали -  они  были  певицами  и
танцовщицами.  €  своим   расцветом  испанский  театр  обЯзан  исключительно
актрисам  и актерам,  которые беспрерывно сменЯли друг друга на подмостках с
1760 года до начала XIX века. Ђктрисам в особенности:  обладаЯ, по-видимому,
блестЯщими природными данными, они дали миру одно из самых Ярких  проЯвлений
того,  чем  может быть испанскаЯ женщина.  Ќикто не  учил их грации, котораЯ
сама собою изливалась  в изобилии, пленЯЯ  всех. Ћни сделали из  сцены нечто
вроде   тройничного  нерва   национальной  жизни.   €х   популЯрность   была
беспредельной. Ќе только совершенство, с каким актриса исполнЯла роль,  но и
ничтожнейшие  детали  ее  частной  жизни  были  известны  всем,  обсуждались
повсюду, служили  предметом  нескончаемых споров.  Џотому что личность  этих
изумительных созданий,  не умещаЯсь на подмостках,  выплескивалась па  улицы
Њадрида, продолжалась  в его гулЯньЯх  и  празднествах.  ‘амые  высокородные
дворЯне терЯли из-за них голову - как герцог ‚ерагуа  из-за Њарии ‹адвенант,
-   герцогини  искали  их  дружбы,  простолюдины  каждый  вечер   устраивали
потасовки, утверждаЯ превосходство  той или  иной  любимой  актрисы.  ’о  же
самое, чуть  в меньшем  масштабе, происходило  с  актерами.  ’о  одного,  то
другого  правительство бывало  вынуждено отправлЯть  в  ссылку, ибо страсти,
которые  разжигали  они  в  самых   высокопоставленных  дамах,  выходили  за
всЯческие  границы[*Џохороны Њарии ‹адвенант -  она  умерла очень  молодой -
происходили   в  тот   день,  когда   были  изгнаны  иезуиты[10].  Ќекоторые
современники оставили нам свидетельство  своего  изумлениЯ перед тем фактом,
что мадридскую публику изгнание иезуитов нисколько не занимало, -  весь этот
день она была поглощена похоронами актрисы].
     џ  уже  сказал,  что  разобранный  пример преимущества комедиантов  над
литераторами в своей крайности доходит до карикатуры. ‘лово это не случайно:
тогдашний театр до такой степени жил за счет актрис  и актеров, что зрителей
интересовало уже не столько исполнительское искусство, сколько сама личность
исполнителЯ.  ќтим  было вызвано поразительное  смещение:  драматурги  стали
делать исполнителей персонажами своих пьес. ’ак поступал  драматург, который
двадцать  лет  царил  на подмостках, -  дон ђамон де ла  Љрус.  ќтот  автор,
который  сочинЯл   неимоверное   количество   сайнете,  сарсуэлы,   лоа[11],
топадильи, хакары, который,  чтобы оправдатьсЯ  в глазах французской партии,
переводил  французские  и  итальЯнские  трагедии,  ЯвлЯетсЯ  Ярким  примером
ошибки, в какую  впадают историки. Џотому  что его знаменитые сайнете ровным
счетом ничего собой не представлЯют; более того, они и не  были задуманы как
произведениЯ, обладающие поэтическими достоинствами. Џо замыслу и назначению
они  напоминают нынешние киносценарии: это канва, которую  актеры  и актрисы
могли  расцвечивать  своей игрою. Џоэтому-то драматург  и  кончил  тем,  что
превратил фиглЯров  в героев своих пьес, вызвав  крайнее  негодование членов
французской партии.  Џослушаем ‘аманьего: "Ќаконец  поэты  устали сочинЯть и
отдали свои созданиЯ на откуп  комикам; и вот, дабы укрепить в нас  иллюзию,
ѓарридо, ’адео и ЏолониЯ  повествуют со сцены о  своих собственных  любовных
шашнЯх,  о своих заботах, стремлениЯх и сумасбродствах"[* El Censor. Madrid,
1786, р. 441; Cotarelo. Don Ramon de la Cruz у sus obras. Madrid, 1899].
     ‡нать не  могла уже служить  примером - такие примеры  стали поставлЯть
театральные подмостки. "€ кто может сомневатьсЯ, - говорит тот же ‘аманьего,
-  что  подобным  образцам   (театральным)  мы   обЯзаны  тем,   что   следы
низкопробного   молодечества,  "махизма"[12]  обнаруживаютсЯ   и   в   самых
просвещенных  и  высокопоставленных  особах...  в  их  шутовских  нарЯдах  и
ужимках"[*El Censor, p. 438].
     џ  не  мог  не  показать, хотЯ  бы  в  общих  чертах,  пышное  цветение
"вульгаризма, которым была исполнена подлиннаЯ "коллективнаЯ душа" Њадрида в
то времЯ,  когда ѓойЯ  прибыл  в столицу. ќто позволЯет уЯснить себе природу
приверженности  ѓойи чисто  испанскому,  которую  пытались  представить  как
исконно присущую его жизни и личности. €бо человек  есть  то, что он  делает
исходЯ  из  системы  законов,  установленных  в  том  кругу,  в  котором  он
пребывает. Ћднако, чтобы не допустить тут ошибки, мы должны подчеркнуть  еще
один, решающий момент.  “влечение вульгарными  манерами можно  понЯть и так,
будто эти  манеры просто "существуют где-то" и кто-то отправлЯетсЯ на поиски
их и следует им из особого пристрастиЯ. Ќо дело обстоЯло совсем иначе.
     Џри  том, что  в глубинной своей сути общество пребывало  в  благостном
спокойствии, эта половина  испанского  XVIII  века была  полна  "вульгарных"
страстей. ‚се переживалось с  безудержной горЯчностью, с почти  маниакальным
энтузиазмом. €спанцы не  просто шли на корриду или в  театр, -  весь остаток
днЯ  они  едва  ли  говорили  о  чем-либо  ином. Њало того,  они  спорили  и
ссорились,  а это  значит, что коррида и театр проницали жизнь до того слоЯ,
где вскипают страсти.  € так во всем  обществе, даже  на самом верху.  Љогда
’ирана высочайшим повелением была  отозвана из  Ѓарселоны, чтобы выступать в
театрах Њадрида,  и муж отказалсЯ выслать ей нарЯды  и  украшениЯ, герцогинЯ
Ђльба, ее поклонница, предоставила  актрисе свой гардероб.  ѓерцогинЯ Ћсуна,
соперница Ђльбы,  немедленно  сделала то же  самое длЯ  своей  любимицы Џепы
”игерас, звезды простонародных сайнете.
     „аже  если  такаЯ "народность" кому-то и не  нравилась, ее  материЯ под
огромным  напором  устремлЯлась  в  щели  любого   бытиЯ.   Ћтсюда  возникло
любопытное   Явление.   Џомимо   многочисленных   группировок,   порожденных
различными светилами "вульгарного"  искусства,  в  €спании  существовали две
значительные партии: с  одной стороны, огромное  большинство нации,  которое
было  погружено  в  чисто  испанское,  пропитано  им,  полно  энтузиазма  по
отношению к нему; с другой - несколько  кружков, малочисленных, но состоЯщих
из людей влиЯтельных (вельмож, ученых, министров,  государственных деЯтелей)
- людей, которые были воспитаны на французских идеЯх  и  вкусах, подчинивших
себе всю …вропу, и  которые чисто испанские народные обычаи считали позором.
Ѓорьба  этих двух  важнейших  партий  была  упорной и  ожесточенной.  —естно
говорЯ,  те и  другие  были  и правы  и не  правы.  ‘торонники "просвещениЯ"
сражались  с "махизмом", пытались,  порой небезуспешно, добитьсЯ  отмены боЯ
быков[13] и обрушивались со свирепыми нападками на бедного дона ђамона де ла
Љрус, сайнете которого наводнЯли театральную сцену площадными нравами. џ уже
указывал,  что эти сайнете, за редкими исключениЯми, глупы, но переводные  и
оригинальные  трагедии, которыми предлагалось  их заменить,  были  не умнее.
€нтересно,   однако,   другое:   когда   "просветители"   обрушиваютсЯ    на
"вульгарное",  их  проза  оказываетсЯ  насыщенной  именно  теми   словами  и
выражениЯми, какие приверженцы "народности" употреблЯли в разговорной  речи,
что   и   ЯвлЯетсЯ   доказательством    неодолимой,   всепроникающей   сильг
"вульгаризма"[* џ не  стану  цитировать общеизвестные отрывки  из двух сатир
•овельЯноса,  хотЯ  это  самый  полный  документ,  какой  можно  привести  в
подтверждение моей правоты. ЏеречитываЯ их, обратите  внимание на  точность,
так  сказать,  терминологического  вульгарного  словарЯ. •овельЯнос, который
ненавидит  бой   быков,  изъЯснЯетсЯ  как  обозреватель   корриды.  ‚  своем
"Њеморандуме о благопристойности зрелищ и публичных развлечений,  а также об
их происхождении в €спании" он пишет: "—то ЯвлЯют собой  наши балеты, как не
жалкое  подражание распущенным и непристойным  плЯскам самой низкой черни? “
других  наций  боги  и  нимфы танцуют  на подмостках,  у  нас  -  вульгарные
молодчики и площадные бабы".
     ‚ письме  к маркизе  де ла ‘олана,  даме  строгих  правил, великолепный
портрет которой оставил  ѓойЯ[14], граф дель Љарпио пишет о герцогине Ђльба,
что  она "в эти  минуты  с приЯтностью проводит времЯ, распеваЯ тираны[15] и
завидуЯ махам"].
     ‚се это доходит до апогеЯ именно  в 1775  году,  как  раз тогда,  когда
молодой  арагонец приезжает  в  Њадрид.  ‚  этом году на  столичной  корриде
впервые выступает Џедро ђомеро. ‚ следующем году завЯзываетсЯ его знаменитое
соперничество с ЉостильЯресом, первое из многих широкомасштабных состЯзаний,
накалЯвших  бурную  историю  боЯ  быков. ‚ эти годы вершин  славы  достигают
ЏолониЯ ђочелъ,  бесподобно исполнЯющаЯ тонадильи, Љатуха, Љарамба; а в 1780
году   начинаетсЯ   сценическое   соревнование   между   ’ираной   и   Џеной
”игерас[*"‘мейтесь сколько хотите,  -  пишет €риарте одному своему  другу, -
над  партиЯми глюкистов, пиччинистов и  люллистов[16]. “ нас тут идет грызнЯ
между .костильЯристами и  ромеристами.  ‚езде и всегда  все только об этом и
говорЯт:  под лепными  плафонами  зал и  в  убогих  хижинах, творЯ  утренние
молитвы  и  надеваЯ ночной  колпак.  ‚о  времЯ  самого  зрелища  доходЯт  до
рукоприкладства,  и очень скоро бой быков сделает из нас настоЯщих атлетов?"
(Cotarelo. Yriarte у su ероса, р. 237)].
     —то  из  всего  этого  и с  какой  интенсивностью  влиЯет  на  жизнь  и
творчество ѓойи  около 1790  года?  €з  одного его письма,  которое помечено
гораздо более поздней датой и в котором говоритсЯ как о  чем-то  само  собой
разумеющемсЯ,  что  в этот  день он  идет  "на быков", мы при желании  можем
заключить,  что  и в предшествующие годы он  посещал корриду не  больше и не
меньше,  чем  любой  другой  мадридский  обыватель[*‚  письме  1778  года  к
‘апатеру,  который  был  костильЯристом, он  признаетсЯ,  что принадлежит  к
партии  Џедро ђомеро].  ‚  продолжение  всего этого периода он не  рисует ни
одного  тореро  и  не пишет ни одной картины, посвЯщенной бою быков, если не
считать картона "ЌовильЯда", изображающего не корриду как таковую, а игру  с
молодым  бычком,  которого  выпускают  на  любой деревенской  улице. Љартина
задумана как  чисто декоративнаЯ, и,  если - пленившись тем, что центральнаЯ
фигура, по всей  видимости, автопортрет художника, - мы захотим использовать
это  произведение  как  доказательство   увлечениЯ  ѓойи   тавромахией,   мы
всего-навсего убедимсЯ,  что  в  это  времЯ  ѓойЯ  ничего  не  смыслит в  re
taurina[17]. Ќет  данных и о том, был ли он  как-то свЯзан с миром  кулис. ‚
конце  1790  года он.  посылает своему  другу  ‘апатеру  несколько  тиран  и
сегидилий. "‘ каким удовольствием ты прослушаешь их,  - пишет он приЯтелю. -
џ их еще не слышал и, скорее всего, так и не услышу,  потому  что  больше не
хожу в те места,  где  их  поют:  мне втемЯшилось в  голову,  что  Я  должен
.придерживатьсЯ  некой идеи и  соблюдать достоинство, каким должен  обладать
человек; всем этим, как ты можешь себе представить, Я не вполне доволен".
     €з всех свидетельств, какие ѓойЯ оставил о себе, это мне представлЯетсЯ
самым важным. €звлечем  из слов ѓойи то, что  он хочет  сообщить, и то,  что
сообщает помимо своей воли. Џервое: ѓойЯ считает естественным  и  само собой
разумеющимсЯ,  что,  посылаЯ эти, по всей  видимости, новомодные куплеты, он
доставлЯет  своему  другу  ‘апатеру, доброму и благонамеренному провинциалу,
истинное  удовольствие. ‡начит, и в провинции  старались  быть в курсе новых
мадридских веЯний. ‚торое: в те пЯтнадцать лет,  какие ѓойЯ  к  тому времени
провел в Њадриде, он, как и все, ходил слушать подобные песенки в места, где
собирались  "махисты".  ‚рЯд ли имелись  в виду  театры, хотЯ он и  не  имел
причины их избегать.  ‚о  всЯком случае,  это  самое  крупное свидетельство,
какое можно привести в пользу его  приверженности чисто испанскому, и оно же
оказываетсЯ довольно  мизерным[*Џри  желании  к  этому  можно  добавить  два
письма,  в которых  он рекомендует  другому сарагосскому  другу кантаора[18]
Џако  ’риго]. Џотому что это все, что мы  знаем  о пресловутой веселой жизни
ѓойи,  от   которой  не  осталось  никакого  следа:  ни  мало-мальски  четко
очерченной  в  анекдотах  фигуры, ни  определенного направлениЯ в творчестве
последующих лет.  ’ретье: ѓойЯ  сообщает  о перемене,  котораЯ до  написаниЯ
письма  произошла  в  его  личности  и жизненных правилах. ЋказываетсЯ,  что
теперь  у  ѓойи  есть  "идеЯ",  что  эта  идеЯ  предписывает ему  "соблюдать
достоинство"'  и что  это  достоинство  есть  нечто,  "чем  должен  обладать
человек".  ‚от так так! —то  же это случилось с нашим арагонским мужланом на
пЯтом десЯтке?
     Џеред нами воистину обращение. Ќо из какой веры и в какую?
     ќти решающие в жизни ѓойи пЯтнадцать лет Я представлЯю себе так.
     Ћн поселЯетсЯ в  Њадриде около  1775 года; ему двадцать  девЯть лет. „о
этого  в  ‘арагосе   и  в  €талии  он  вел   самое  заурЯдное  существование
мастерового. ‚ €талии он увидел не больше, чем любой другой молодой художник
того времени. Ћн не почерпнул из итальЯнского искусства ничего  самобытного.
Љартина  длЯ алтарЯ в храме св.  ”ранциска ‚еликого[19], котораЯ относитсЯ к
1781 году, показывает нам всю достойную сожалениЯ  поверхностность, с  какой
ѓойЯ воспринЯл художественные богатства ђима. ’о есть он приезжает в  Њадрид
без  каких-либо  творческих  замыслов, без вдохновениЯ,  приезжает  попросту
заниматьсЯ своим  ремеслом  и с помощью этого  ремесла зарабатывать  себе на
жизнь. ‚ Њадриде он  влачит самое будничное существование:  не знаетсЯ почти
ни с кем, кроме сотоварищей по ремеслу, среди которых никто ничем не блистал
- ни успехами в искусстве, ни особым молодечеством.  „о 1783  года, если  не
считать  фресок  в  храме ЏресвЯтой „евы дель  Џилар[20]  и  "Џроповеди  св.
Ѓернардина"  в  храме  св.  ”ранциска  ‚еликого,  ѓойЯ,  по-видимому,  занЯт
исключительно тем,  что  поставлЯет  картоны  длЯ гобеленов  на  королевскую
фабрику.  „олжно  быть,  тогда  не было  спроса  на  его  картины.  ‚ельможи
заказывали  портреты  Њенгсу,  ‚ертмюллеру  и  другим  иностранцам.  Ђ  ѓойЯ
принадлежал к многочисленному цеху  малозначительных  придворных художников.
ѓлухие, медлительные  годы.  ’Яжело приспосабливаетсЯ он  к суете мадридской
жизни.  ‚  возрасте,  когда  обычно создаетсЯ капитал  случайных  знакомств,
которые, как правило,  бывают самыми длительными и  доставлЯют  больше всего
радости, он не сближаетсЯ ни с кем. —то бы там ни говорили,  а у него нет ни
друзей  тореро,  ни  любовницы актрисы.  Љороче,  это  ремесленник,  занЯтый
монотонным  повседневным трудом. …го заботит лишь продвижение  по службе, он
стремитсЯ во  что  бы  то ни  стало отыскать лазейку  и проникнуть  в  более
высокие  сферы,  ‚  1783  году  он  наконец  добиваетсЯ  заказа  на  портрет
”лоридабланки. Ќадежды, пробужденные  приближением  к министру, Ясно говорЯт
об  отчаЯнной  беспомощности  предыдущих   лет.  ЋжиданиЯ   не  оправдались:
”лоридабланка не спешил оказать покровительство.
     €  все   же  картоны,   хотЯ   и  медленно,  создают   художнику   имЯ.
Џримечательно,  что  первыми  им  начинают  интересоватьсЯ  самые выдающиесЯ
архитекторы  той  эпохи:  ‘абатини, ‚ильЯнуэва, ‚ентура  ђодригес. Џоследний
предоставлЯет ему возможность написать портрет инфанта дона ‹уиса, который в
этом  же самом  году приглашает художника в  Ђренас де ‘ан  Џедро[21].  —уть
позже ѓойЯ начинает писать портреты  людей выдающихсЯ, в частности одного из
первых -  архитектора  ‚ентуры  ђодригеса. ќти портреты, как попутный ветер,
выносЯт  ѓойю  в  открытое  море.  ‚   1786  году  он  назначен  королевским
живописцем.
     Љ 1790 году менЯетсЯ  социальное  окружение ѓойи, а вместе с  ним и всЯ
его жизнь. Ћн  знакомитсЯ  и  начинает  общатьсЯ  с  мужчинами и  женщинами,
принадлежавшими к  самой влиЯтельной знати, а одновременно  и с писателЯми и
государственными деЯтелЯми - сторонниками "просвещениЯ". € тот и другой крут
Явились  длЯ ѓойи откровением.  „о сих пор он жил как живут все испанцы, как
они жили  всегда  - наобум свЯтого духа, с  растительной непосредственностью
отдаваЯсь насущным нуждам проживаемого момента. ’еперь  перед ним  люди, длЯ
которых существовать  -  значит  постоЯнно  работать  над собой,  обуздывать
стихийные   порывы,   отливать   себЯ  в   идеальные   формы,   выработанные
человечеством. Ћтсюда бдительный надзор за любым непосредственным  движением
и  неустанное порицание всего привычного, общеупотребительного -  того,  что
делаетсЯ  просто  так.  "Џросветители"  (повторЯю, одни  из знати, другие  -
интеллектуалы или государственные  деЯтели) разработали свод неукоснительных
правил. €х позициЯ в жизни определЯлась "идеЯми". ѓойЯ слушает их разговоры.
Ќеобразованный тугодум, он  не  до конца понимает услышанное,  но схватывает
нечто  основное: не  следует поддаватьсЯ стихийному порыву, ни собственному,
ни коллективному, следует жить сообразуЯсь с "идеей".
     ќто  первый  урок, из которого ѓойЯ  извлекает  пользу. Ђ ему уже сорок
лет! Ќеобходимость  размышлЯть, сосредоточиватьсЯ на самом  себе перерождает
его.  Џеред ним -  все тот же  мир,  в  котором  он  жил  до этого,  но  мир
преображенный.  Ќепосредственность привычки приостановлена - и самое близкое
становитсЯ  далеким  и  чуждым.   ’огда-то  ѓойЯ  и  открывает  вокруг  себЯ
испанское. ’огда, а не раньше  ѓойЯ  начинает писать картины на национальные
темы - именно  потому, что  его  увлечение  чисто испанским,  всегда  бывшее
гораздо ниже нормального уровнЯ, окончательно сошло на нет.
     Џоразмыслим. Њы в 1787 году. „ва года назад ѓойЯ вошел в  ослепительный
мир герцогинь и бдительный мир "просветителей". ‚ глубине души этого грубого
ремесленника  всегда  дремало  аристократическое  чувство существованиЯ,  то
самое   чувство,   которое  помимо   воли   самого  художника,  в   каком-то
сомнамбулическом   состоЯнии   присутствует   в  картонах   длЯ   гобеленов,
обнаруживаЯсь  тогда, когда  мы  задаем себе  вопрос:  что а них принадлежит
собственно ѓойе? ќто удивительно, это трогательно:  ѓойЯ, который должен был
стать ѓойей, пробуждаетсЯ  внезапно,  от  простого соприкосновениЯ с мирами,
где,  как  и  в  любых  аристократических  кругах,  все  непосредственное  и
непринужденное  тщательно избегаетсЯ.  ‚ этом оба  мира  совпадают:  в обоих
считаетсЯ, что лучшаЯ  жизнь - всегда  инаЯ, непохожаЯ на изначально данную,
что жизнь нужно созидать, а не пускать на самотек. ђасходЯтсЯ же они в своем
взглЯде  на "вульгарное".  „лЯ  знати  народнаЯ  жизнь - одна  из  возможных
красивых форм игры  в жизнь. Ћна  их  забавлЯет,  им нравитсЯ  наблюдать ее,
имитировать  ее, погружатьсЯ в нее на какое-то  времЯ именно потому, что она
инаЯ.  "Џросветители",  хотЯ  и  их  так  или  иначе  затрагивает  увлечение
народным, в целом решительно  отвергают его. —исто по-испански: это зло, это
варварство, это то, что было  создано неразумным  ходом истории. Ћно, как  и
все   остальное,   что   просто   существует,  -   существует,   чтобы  быть
пересозданным.  "Џросвещение"   -  стремление   к  коренному   пересозданию.
ЌеудобнаЯ жизненнаЯ  позициЯ,  котораЯ  вначале  отрицает жизнь, с тем чтобы
потом, на обломках, утвердить какую-то новую идею.
     Ќе это ли означают  слова ѓойи  в приведенном  выше письме  к ‘апатеру?
ѓойЯ  пересоздает свою  жизнь.  Ћн отказываетсЯ  ходить  в места,  где можно
послушать,  как  поют  тираны,  потому что жизнь  должна быть иной - не той,
котораЯ  нравитсЯ. ђационализм  в  области  морали,  максимально  выраженный
"категорическим  императивом",  призывает  нас  жить "против  шерсти".  Ќадо
существовать  исходЯ  из  определенных идей, которые подавлЯют любое  первое
движение,  подвергают его сомнению.  ќто мучительно: "...как  ты можешь себе
представить, Я не вполне доволен". ѓойЯ уже никогда не будет вполне доволен.
„аже если бы  два  года спустЯ  на  него не обрушилось  страшное несчастье -
временный  паралич и  окончательнаЯ глухота, - его  существование все  равно
было  бы омрачено внутренним  смЯтением,  потому  что  с  этих  пор  в  ѓойе
поселЯютсЯ два  непримиримых  соперника:  стихийный темперамент и  темный ум
деревенщины  - перед  nisus[22], перед порывом  к избранному  и  высокому; и
талант  художника  служит  всего лишь  внешним  проЯвлением этой  внутренней
борьбы. ѓойЯ  был  выбит  из  того порЯдка, в котором человек  существует  в
полусне, как дитЯ  в  колыбели, но ему не хватило силы разума, чтобы со всей
определенностью  обосноватьсЯ в определенности мысли. ‘читать,  что можно до
бесконечности оставатьсЯ в традиции, так же глупо, как и предполагать, будто
разум - панацеЯ, готовое решение  всех проблем, не заключающее в  себе новых
зол.  —асто  забывают, что  существование человека  соткано из  опасности  и
всЯкое решение чревато новым риском.
     € вот около  1790  года - Я подозреваю, что  года  на  три -  на четыре
позже, - ѓойЯ начинает писать тореро и актрис, чего он не делал в предыдущие
годы, в те  самые,  когда он Якобы не вылезал из таверн и цирков. €нтересно,
как объЯснЯт это историки? “точним некоторые детали.
     ѓойЯ пишет всего двух тореро: это братьЯ ђомеро, Џедро и •осе.  Џортрет
ЉостильЯреса  довольно сомнительной атрибуции, к тому же времЯ его  созданиЯ
не  совпадает   с  возрастом  модели.  ЏринЯв   во  внимание  даты  активных
выступлений  на  арене  всех  трех  матадоров и  дату  написаниЯ  последнего
портрета[*Џортрет   Џедро   ђомеро   отличаетсЯ   от   двух   других   своей
неопределенностью.  ’акое впечатление, будто он  написан по памЯти], следует
все три портрета отнести самое раннее к 1790 году[23]. ’ри года  назад  ѓойЯ
познакомилсЯ  с   герцогиней  Ћсуна,  котораЯ  принадлежала   к  группировке
ЉостильЯреса.  ‚спомним, что всЯ испанскаЯ жизнь была тогда сплошной борьбой
группировок. ‚ 1790 году он, должно быть, познакомилсЯ с герцогиней Ђльба, -
во всЯком  случае, вступил в  более  короткие  отношениЯ с этой высокородной
особой, такой дерзкой, взбалмошной и  бесшабашной. ’ак вот,  герцогинЯ Ђльба
покровительствовала   •осе  ђомеро[*•осе   ђомеро  занимает   в   тавромахии
второстепенное положение.  Ћн, по всей видимости, не  выступает в Њадриде до
1789  года,  и маловероЯтно, чтобы  ѓойЯ был с ним близко знаком.  Ќапротив,
удивительно, что  художника не заинтересовал Џене €льо.  Ќо  Џене €льо в  то
времЯ только начинает завоевывать популЯрность].
     ‚ 1794 году он пишет первый из  двух портретов актрис, портрет  ’ираны.
Љак случилось, что  он выжидал  столько времени, прежде чем  запечатлеть эту
звезду   подмостков,  по   милости   которой   почти  каждое   представление
заканчивалось дракой? ‚едь  ’ирана  умирает  в  этот же самый год. Ќо ’ирана
находитсЯ под сильным, непосредственным покровительством  герцогини Ђльбы...
и  "просветителей". €гра  случаЯ!  ѓойЯ пишет первую актрису,  воспитанную в
правилах  французского  театра. ‚  театре ‘арсуэлы  ’ирана  не  участвует  в
сайнете,  не   исполнЯет  тонадильи;  она   -  трагическаЯ   актриса.  Љогда
муниципальный  совет  предлагает ей поступить в одну из  двух "традиционных"
трупп, она вынуждена заЯвить, что не  знает чисто испанского  репертуара, не
умеет говорить под суфлера и  у нее нет никаких костюмов, кроме трагических.
Џеред нами на холсте ѓойи - хмурое лицо орленка с непомерно густыми бровЯми,
которыми, неизвестно почему,  ѓойЯ  наделЯет многие  свои  модели  и которые
жалует  даже ангелам  в ‘ан  Ђнтонио  де ла ”лорида[24][*‘м.:  Colarelo.  La
Tirana,  Madrid,  1897. „ругаЯ  актриса,  которую  писал  ѓойЯ,  ђита  ‹уна,
наследовала  ’иране].  Џочему  же  он  не пишет  тех  актрис,  которые,  как
’ранадина, могут сказать о себе: "Њы из простого народа"[* ‚о "‚ступлении" к
трагедии дона ђамона де ла Љрус "ЌумансиЯ" (1778)]?
     Њое объЯснение поЯвлениЯ  этих портретов нельзЯ понимать  в тривиальном
смысле.   ’о,   что  такой-то  тореро   или  такаЯ-то  актриса  пользовались
покровительством  той или иной  герцогини, играет  малова