        •осе Ћртега-и-ѓассет. ‚ведение к ‚еласкесу


---------------------------------------------------------------
     Џеревод …. Њ. ‹ысенко, 1991 г.
     OCR: ‘ергей Џетров, 19.08.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/ і http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------

     Ћбщее введение

        ‘‹Ђ‚Ђ ‚…‹Ђ‘Љ…‘Ђ
     ‘егоднЯ  нелегко  говорить  о  произведениЯх  искусства,  принадлежащих
прошлому. Њы  живем в  эпоху  сумерек искусства.  €скусство, в  самом точном
смысле этого слова, всегда  актуально. …го актуальность  животворит прошлое,
открываЯ в  нем  ЯвлениЯ  родственные  и ЯвлениЯ противоположные.  ЃлагодарЯ
этому прошлое длЯ нас небезразлично и в известной  мере  все  оно становитсЯ
актуальным. € все  же искусство прошлого нам, живущим  в сумерках искусства,
кажетсЯ каким-то далеким, холодным. Ћно нас не волнует. Њы не находим  в нем
ни друзей, ни врагов.
     ‚ случае ‚еласкеса эта  неблагоприЯтнаЯ ситуациЯ усугублЯетсЯ по  неким
особым  причинам.  џ сказал  бы, что наше  времЯ  наименее благоприЯтно  длЯ
разговора о  ‚еласкесе, ибо  его  творчество  недавно оказалось в  зоне,  не
располагающей к благосклонной оценке.  ќто неизбежный  длЯ всЯкого художника
этап, идущий тотчас же вслед за  порой  его величайшей славы. ‘амаЯ  громкаЯ
слава  ‚еласкеса длилась с 1800 до 1920 года[1]. Њожно удивлЯтьсЯ, что столь
огромнаЯ фигура истории живописи находилась в зените  так недолго. “дивление
тут вполне естественно,  но  оно  обусловлено своеобразием  этого  случаЯ, и
впрЯмь удивительного.
     џ имею в  виду прежде  всего характер славы ‚еласкеса, котораЯ,  будучи
всегда славой  громкой,  была также  всегда  -  кроме  упомЯнутого  краткого
периода  -  наделена чертами некой аномалии. ќто утверждение  звучало бы как
нечто  бесспорное и  тривиальное, если бы когда-либо сочли уместным  изучить
историю славы  художников. “ каждого из них она имеет  особый облик. Ћна  не
только возрастает и угасает  с той или  иной  частотой  и на периоды той или
иной  продолжительности,  но  независимо  от  масштабов  художника  абрис ее
своеобразен. ‘равним, например, славу ‚еласкеса и славу ђафаэлЯ. ђафаэль был
еще юнцом, когда его успех затмил Њикеланджело, - можно ли сказать больше! €
так как  €талиЯ была страной искусства по  преимуществу,  лучи успеха, здесь
завоеванного,   молниеносно  распространЯлись  по   всей  …вропе.  Ќо  самое
необычное в  его  славе  было  то,  что  она сиЯла без малейшего облачка  до
последней  трети  XIX века.  ‹ишь тогда она немного  утрачивает свой блеск и
уступает первенство славе других живописцев. €так, в случае ђафаэлЯ мы видим
славу скорую, безупречную, всемирную и продолжительную.
     Џосмотрим на славу  ‚еласкеса. Ќа первый взглЯд она  возникает не менее
быстро и внезапно. ‚  двадцать три года, недавно прибыв в  Њадрид  во второй
раз,  он назначаетсЯ придворным живописцем.  ‚ небольшом артистическом мирке
€спании это было  как взрыв  бомбы. ‚еласкес сразу  опередил всех художников
испанских, а  также чужеземных, подвизавшихсЯ в €спании. Ћднако слава его не
выходит  за границы €спании. ‚добавок у  нее есть  врожденный порок.  Ћна не
свЯзана  с возможностью видеть его произведениЯ. ‘евильцы знали  его  первые
юношеские опыты,  однако в Њадриде любоватьсЯ его творениЯми могли считанные
люди, имевшие доступ во дворец. ‚незапное назначение молодого ‚еласкеса было
скорее   актом  жизни   официальной,  нежели   артистической,  и,  как   все
официальное, лишь в малой степени определЯлось непосредственным энтузиазмом,
который ценители искусства могли бы испытывать перед его картинами,  если бы
могли их видеть. ЋфициальнаЯ анемиЯ будет в течение столетий присуща истории
его славы. Ѓолее того: причина этой  анемии существовала почти два века.  „о
сих пор должным образом не  выЯвлено влиЯние на исторический образ ‚еласкеса
той ненормальной и, думаю, единственной в своем  роде ситуации,  при которой
его картины  еще век  назад были вовсе недоступны,  пребываЯ в  залах дворца
скрытыми  от зрителей.  Љогда  ‚еласкес  написал конный портрет  ”илиппа IV,
находЯщийсЯ ныне  в  Џрадо,  с  ним сделали  нечто необычайное  -  выставили
портрет  на паперти  собора  ‘ан-”елипе,  дабы  все  могли его видеть[2]. Ќе
доказывает  ли это,  что и сам художник и король сознавали  неестественность
потаенного  существованиЯ,  на  которое  были  обречены  картины ‚еласкеса в
ограниченном  дворцовом  пространстве?  „ругие  художники  наполнЯли  своими
полотнами  храмы,  и  храмы эти  были  безграничным  музеем.  Љогда ‚еласкес
отправлЯетсЯ  в  1629 году в свое  первое  путешествие  по  €талии,  он  там
совершенно неизвестен. Ќо особенно интересно в вопросе о характере его славы
совершенное им второе путешествие - через двадцать  лет, когда он уже создал
большинство своих  полотен.  Ќа сей  раз  его встречают с большим  почетом и
государственные канцелЯрии заботЯтсЯ  о соблюдении этикета, приличествующего
его рангу. Ќо дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а
лишь в его личности, поскольку он близкий друг королЯ ”илиппа IV. €, видимо,
поведение ‚еласкеса в ђиме нельзЯ объЯснить  иначе  как  предположением, что
его, обычно такого  спокойного, вывело из  себЯ  то, что  итальЯнцы не  были
знакомы  с  его  творчеством.  „ействительно,  ‚еласкес  совершает  выходку,
котораЯ  удивила бы нас даже  у  молодого, озорного  художника и  котораЯ не
вЯжетсЯ с  его поведением в течение всей жизни. …два прибыв  в ђим, он пишет
портрет своего  слуги,  "мавра Џарехи", и велит тому ходить  с  картиной  по
домам  некоторых аристократов и живописцев,  дабы они видели рЯдом модель  и
портрет[3]. Ћб этом  портрете Џаломино говорит, что он был написан "длинными
кистЯми".  ’ак  он определЯет свободную  фактуру  новейшего  стилЯ.  Џортрет
Џарехи был выставлен в Џантеоне. ‚ этот период ‚еласкес создает портрет папы
€ннокентиЯ  X[4],  его  невестки  и  других  магнатов, имеющих  отношение  к
папскому  двору[5]. Ћн написал немало во времЯ своего второго путешествиЯ по
€талии, если принЯть во внимание,  что  за вычетом времени,  потраченного на
поездки  и переселениЯ, он там пробыл немногим более года.  Ћднако  Я сильно
сомневаюсь,  что можно было бы доказать  какое-либо воздействие на искусство
€талии  этих произведений, среди которых  как-никак  портрет €ннокентиЯ X. Ћ
‚еласкесе  там почти не говорЯт. ‚о  всЯком случае, все,  что дошло до  нас,
сводитсЯ к нескольким стихотворным строкам  Ѓоскини в "Џисьме о плавании  по
морю живописи",  где  обнаруживаетсЯ  странное  упорство  автора  в  желании
представить ‚еласкеса как "знатную особу", autorevole persona,  и сообщаютсЯ
некоторые его реплики,  согласно коим живопись длЯ  него - это не ђафаэль, а
’ициан[6]. Ќапомним, что в те годы великое итальЯнское  искусство сходило на
нет. ‚еликих  фигур  не было, и уже прозвучал  возглас "спасайсЯ кто может".
Ћднако любовь  публики к  живописи  была  более  пылкой, чем  когда-либо, и,
видимо,  именно  поэтому,  не  обладаЯ   особыми  достоинствами,  мог   жить
по-кнЯжески  ‘альватор  ђоза, продаваЯ  свою мазню.  Љак же  получилось, что
произведениЯ  ‚еласкеса, созданные в €талии, не  оказали какого-либо влиЯниЯ
на местных художников? Џричина в том, что, не считаЯ попыток кое-кого из них
искать спасениЯ в  возврате к ђафаэлю, в  итальЯнской живописи господствовал
стиль, который  в начале века послужил  отправным пунктом  и длЯ  ‚еласкеса.
’аким  образом, не  было и  речи о противостоЯнии его стилЯ общепринЯтому, и
даже наоборот:  некоторые  портреты, написанные  итальЯнскими художниками  в
бытность  ‚еласкеса в €талии или  немного позже, долгое времЯ  приписывались
‚еласкесу.
     €так,   второе  путешествие   не  изменило  характера  его  славы.  Ћна
продолжала оставатьсЯ туманной  и худосочной. Џожалуй, неплохо было бы, если
бы  кто-нибудь занЯлсЯ тщательным изучением  следов ‚еласкеса в €талии и его
влиЯниЯ на следующее поколение живописцев, ибо невосприимчивость итальЯнской
публики  и живописцев к  творениЯм нашего художника, созданным в их  стране,
нельзЯ  считать фактом бесспорным  и  не требующим объЯснениЯ. Ђ пока такого
исследованиЯ, к которому Я призываю, еще нет, единственное  приходЯщее на ум
объЯснение столь странного феномена -  это  то, что ‚еласкес в €талии  писал
только портреты.  Ђ ведь создание портретов не  было достаточным  основанием
длЯ перворазрЯдной славы  вплоть до конца  XVIII  века в Ђнглии. Ћттуда  и с
того времени иное отношение к портрету  распространилось  на континент. ѓойЯ
пришел вовремЯ, чтобы воспользоватьсЯ переменой в оценке искусства портрета.
     ‚  течение почти  всего XVIII века испанскаЯ  живопись опЯть в упадке и
наш   полуостров   наводнЯют  итальЯнские  художники,   к   которым   вскоре
присоединЯютсЯ французы. ‚ большинстве своем это таланты  посредственные, но
нельзЯ недооценивать  факт, что, приглашенные королЯми,  сюда  приехали  два
крупнейших живописца того времени: ’ьеполо, гений-хранитель  великой угасшей
традиции,  и  германец  Њенте,  полнаЯ  противоположность  гению,  а  именно
превосходный  педагог.  €х влиЯниЯ, столь противоположные манере  ‚еласкеса,
стали причиной того, что его слава уходит куда-то в подполье. Џравда,  времЯ
от времени о нем еще говорЯт как о  великом  художнике, не входЯщем в  число
великих  художников.  Љогда  хочешь  определить   необычный  характер  славы
‚еласкеса,  присущий  ей  до  последней  трети   прошлого  века,  приходитсЯ
прибегать к парадоксальным оборотам  вроде вышеприведенного.  •ороший пример
этого мы находим в отзыве "великого магистра" живописи последней трети XVIII
века Њенгса. ‚ своем описании находившихсЯ во дворце картин он, естественно,
перечислЯет все произведениЯ ‚еласкеса и, упоминаЯ о "Њенинах",  в то  времЯ
наиболее  знаменитой картине художника, пишет: "Џоскольку  это  произведение
широко известно своим совершенством,  мне нечего  о нем сказать, кроме того,
что   оно  может  служить  доказательством,  что  впечатление,  производимое
подражанием Ќатуральному,  обычно удовлетворЯет самых разных людей, особенно
же  там, где не отдаетсЯ  главное предпочтение Љрасоте".‚ логике такой прием
называетсЯ  "ponendo  tollens"[7], когда  нечто утверждаетсЯ  и одновременно
отрицаетсЯ.  „а,  ‚еласкес превосходен, но в таком роде  искусства,  который
отнюдь  не превосходен,  а низмен и  пошл. ‚ этой  фразе  Њенгса  официально
сформулировано противопоставление натурального и красоты,  дающее нам ключ к
пониманию художественной интенции ‚еласкеса.
     ‚  конце XVIII века  в  Ђнглии происходит неожиданный  расцвет  хорошей
живописи, однако живопись англичан непохожа на великую традицию итальЯнского
искусства. „лЯ ценителей красоты это не искусство. ќто портрет и пейзаж. …го
источник  - фламандцы  и голландцы.  Ђнгличане и открывают ‚еласкеса, нового
‚еласкеса, которого они назовут "художником из художников". ‘о своей стороны
ѓойЯ, воспринЯвший влиЯние англичан  и родственный им по характеру, поставит
‚еласкеса рЯдом  с  ђембрандтом. Ћднако  Я не думаю, чтобы  восхищение  ѓойи
‚еласкесом  заметно  сказалось на начавшемсЯ  тогда  неуклонном  возрастании
славы создателЯ "Њенин". ‘уждениЯ ѓойи в его времЯ не были авторитетны и, во
всЯком  случае,  не  выходили за  пределы  обособленных  кружков  испанского
общества.  ‡ванием величайшего живописца  ‚еласкес обЯзан англичанам. ‚ 1870
году  французские импрессионисты, живописцы пленэра, в свой черед испытавшие
влиЯние англичан, поднЯли славу  нашего  художника до ее зенита.  Ќо тут  же
совершаетсЯ обратное движение. Љ 1920 году импрессионизм приходит в упадок и
вместе с ним - слава ‚еласкеса.

        …ѓЋ Ѓ“Ќ’ ЏђЋ’€‚ ЉђЂ‘Ћ’›
     ‚еласкес родилсЯ в ‘евилье  в 1599 году. €сторические даты - не  просто
числа  отвлеченной  хронологии. ќто символы  господствующего  типа  жизни  в
определенном обществе. ђодитьсЯ в 1599 году в ‘евилье означает встретитьсЯ с
некой  структурой,   которую  создали  деЯниЯ  человеческие  на  территории,
охваченной  европейской  цивилизацией.   €ндивидуум  воспринимает  структуру
коллективной жизни, предшествовавшую его  рождению. Ћн может ее усвоить или,
напротив,  отважитьсЯ на борьбу с нею, но и в том и в другом случае он носит
ее в себе, она  входит в состав его  личности. ќто с наглЯдной  очевидностью
подтверждаетсЯ судьбой  художника.  •очет  он  того  или  нет,  он  вынужден
отправлЯтьсЯ  от ситуации, в которой находитсЯ  искусство, когда он начинает
свою работу, и ситуациЯ эта - результат художественного опыта,  накопленного
за века. Ќесомненно, что произведение искусства - творческий акт, новшество,
свобода.   Ќо   непременно   -   внутри  территории,   ограниченной   вехами
предшествующего искусства.
     „о  конца XVIII века испанскаЯ живопись, как и  французскаЯ и немецкаЯ,
была  лишь  провинцией   огромного  континента,  которым  ЯвлЯлась  живопись
итальЯнскаЯ.  ’олько у  фламандской  живописи  был  независимый  источник[8]
повлиЯвший на итальЯнское искусство поначалу лишь в плане  техники, но очень
скоро оно уже широко подключилось к нему. …динство живописи на ‡ападе - одно
из значительнейших Явлений, подтверждающих единство европейской  культуры. ‚
€спании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной.
Џериодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальЯнские веЯниЯ,
перерабатываЯ  их почти всегда неуклюже.  Љогда ђубенс в первый  раз посетил
€спанию[9], его поразила грубость здешних  живописцев. Ќезадолго до рождениЯ
‚еласкеса  большинство художников в  ‘евилье  составлЯли  иноземцы.  Ќо  вот
внезапно,  на  протЯжении  десЯти  лет, рождаютсЯ четыре  великих  испанских
художника - предшественники ѓойи: ђибера - в 1591 году, ‘урбаран - в 1598-м,
‚еласкес - в 1599-м, Ђлонсо Љано -  в 1601  году. ‚незапнаЯ концентрациЯ  во
времени великих творцов в стране, прежде их не имевшей, - благодарнаЯ тема к
размышлению  длЯ   исследователей  духовного  плана  истории.  ‡десь  только
необходимо  заметить, что интерес к живописи, довольно  слабый до 1550 года,
распространЯлсЯ  и  усиливалсЯ на протЯжении  второй половины  века  во всех
высших классах нашего полуострова. Њожно сказать, что в  начале  XVII века в
€спании уже  существует относительно широкий круг людей, которые разбираютсЯ
в искусстве,  закладывают  основы частных коллекций  и  во времЯ  поездок  в
€талию  стараютсЯ  раздобыть  хорошие картины. Џаломино,  биограф ‚еласкеса,
пишущий через двадцать лет после смерти художника, но пользующийсЯ данными о
его  жизни  и  творчестве, предоставленными  ему  доном  •уаном  де Ђльфаро,
учеником дона  „иего и весьма достойным человеком, не забывает нам сообщить,
что  в  ‘евилье в  то времЯ  поЯвлЯетсЯ  множество  современных  итальЯнских
картин.  ЌаписаннаЯ  им  биографиЯ  превосходна  и при  внимательном  чтении
отвечает  на  многие  вопросы, которые нынешний  биограф великого  художника
неизбежно себе задает.
     ‘евильЯ, столица испанской  колониальной империи[10],  была в  ту  пору
самым богатым в экономическом отношении городом полуострова - и одновременно
самым  восприимчивым к  искусствам  и  литературе. Ѓартоломе  •осе  ѓальЯрдо
отмечает,  что ‘евильЯ куда просвещеннее Њадрида. Њолодые люди  - сверстники
‚еласкеса  -  внимательно  следЯт  за прибывающими из  €талии  новинками.  Ђ
итальЯнскаЯ живопись незадолго до того испытала последнее великое потрЯсение
в своей истории - Явление Љараваджо. ‚оздействие этого мрачного художника  в
последней трети XVI века было молниеносным  и универсальным. ‚се итальЯнские
живописцы,  включаЯ тех,  кто  уже далеко продвинулсЯ  на поприще искусства,
сделались караваджистами,  по крайней мере на времЯ. Ќемало фламандцев пошло
по тому  же  пути,  и лучшие  из  французов  стали  самыми  ревностными  его
учениками[11]. ‘толь необычное влиЯние нельзЯ объЯснить причинами случайными
и второстепенными,  нет, - причиной тут глубиннаЯ суть эволюции  итальЯнской
живописи.
     …сли мы посмотрим на эволюцию искусства  в плане основных его начал, то
она  предстанет   перед  нами  как  непрерывнаЯ   борьба   двух   элементов,
составлЯющих художественное произведение. Ќа первый взглЯд  мы  видим, что в
нем  изображена  натура, то  есть  мы  узнаем на  картине предметы  и  людей
благодарЯ  тому,  что формы этих  предметов и  людей  более или  менее точно
воспроизведены.  Ќазовем  их  "формы естественные  или  объективные".  Ќо  в
картине  есть  еще  и  другие  формы  -  те,  которые живописец  наложил  на
объективные, упорЯдочиваЯ их  и представлЯЯ в фреске или на холсте. “же само
расположение  - предметов или фигур - производитсЯ согласно  более или менее
геометрически  правильным архитектоническим линиЯм. ќти  формы,  объектам не
присущие и их себе подчинЯющие, мы назовем "формы художественные". Џоскольку
они не ЯвлЯютсЯ формами  предметов, но формами  чистыми, нематериальными, мы
должны их рассматривать как "формы формальные". ’аким образом, мы приходим к
следующему  уравнению: • (картина)  = Ђ (изобразительность) + ‚ (формализм).
‚сЯкаЯ картина  есть  сочетание изобразительности и формализма.  ”ормализм -
это стиль.
     ‚  итальЯнской  живописи  после  первых  опытов  художественные   формы
начинают  господствовать  над  формами   объективными,  то  есть  в  картине
поЯвлЯетсЯ  объект деформированный, строго  говорЯ, объект, отличающийсЯ  от
реального, объект новый, в природе не существующий и ЯвлЯющийсЯ изобретением
художника.   Џреображенный  этот  объект  доставлЯет  зрителю  некое  особое
удовольствие. Љак будто в своем  новом, стилизованном облике  он  перед нами
предстает  таким,  каким  он  "должен  быть",  или,  иначе говорЯ,  в  своем
совершенстве. ‚идно,  есть в человеке потаенный кладезь  желаний в том,  что
касаетсЯ  формы зримых  вещей. Ѓог знает почему  он предпочитает, чтобы  они
были не такими, как в действительности.  „ействительность всегда кажетсЯ ему
неудовлетворительной.  €   он  счастлив,  когда  художник  представлЯет  ему
объекты, совпадающие с его желаниЯми. ќто и есть то, что именуетсЯ Љрасотой.
‚ течение трех  веков итальЯнское искусство  было постоЯнным продуцированием
Љрасоты.  Њир прекрасных образов  - это мир, отличающийсЯ  от  реального,  и
человек,  созерцаЯ  его,  чувствует  себЯ  вне  земного  мира,  экстатически
переносЯсь   в  иной  мир.  Ќаслаждение,  внушаемое  прекрасным,  -  чувство
мистическое,   как   любое   другое   чувство,   приводЯщее   к  общению   с
трансцендентным.
     ‚   процессе  "украшениЯ"  реальных  образов,  каким  было  итальЯнское
искусство,  приходилось все больше  оттеснЯть  правдоподобие  в  изображении
реальных объектов и все более решительно подменЯть их истинные формы формами
стилизованными.  Ћтсюда  торжество  маньеризма,  или стилЯ.  Ћднако  в  этой
операции подмены есть одно  неудобство: реальный  объект,  от  которого  мы,
увлеченные  стилем,  отправлЯемсЯ,  постепенно  исчезает,  и  на  его  месте
остаютсЯ почти обособившиесЯ  и как бы  овеществленные пустые художественные
формы  -  прекрасные формы  в  чистом  виде.  ’огда  происходит  чрезвычайно
любопытное  Явление.  Џрекрасные  формы  терЯют  силу  воздействиЯ  и   свою
значимость,  ибо   их  миссией   было   поднЯть  реальный  объект   до   его
"совершенства", до  его "красоты". Ќо это подразумевает, что объект остаетсЯ
в новых формах  самим собою. …сли же искусство чересчур  от  него удалЯетсЯ,
если от него остаютсЯ лишь  смутные, едва узнаваемые элементы, то магическаЯ
операциЯ "украшениЯ" терпит неудачу и искусство, превратЯсь в  чистый стиль,
утрачивает силу, становитсЯ схемой,  лишенной  плоти. ’огда у художников и у
публики наступает страннаЯ усталость от  Љрасоты  и,  сделав поворот на  сто
восемьдесЯт градусов, они возвращаютсЯ к реальному объекту. ќто и называетсЯ
"натурализмом".
     „о той поры итальЯнскаЯ  живопись  постоЯнно изменЯлась, однако никогда
эти изменениЯ не  имели  революционного  характера. Љараваджо был  первой  и
единственной революцией.  Ћднако мы бы ошиблись, определЯЯ его революционное
воздействие  как   "натурализм".  —то  виделось  его  современникам   и  что
действительно  революционного  было  в  Љараваджо? Ћн начал писать  картины,
которые  в €спании  называютсЯ "бодегонес"[12],  а  в €талии -  "бамбочады".
ЌазваниЯ указывают, что местом действиЯ ЯвлЯетсЯ таверна, погребок или кухнЯ
и что изображаемые персонажи  не свЯтые и взЯты не из Ѓиблии,  не  боги и не
мифологические фигуры -  мифологиЯ, религиЯ древних, в  ту эпоху  составлЯет
некую парарелигию, - а также не монархи. ќто люди низшего  сословиЯ,  а то и
просто отбросы общества. Љараваджо, сын каменщика, ввел в картину плебс, что
произвело   потрЯсающее   впечатление,   стало    неким   народным   бунтом,
перевернувшим  одновременно  и  весь  строй живописи,  изменив  характер  ее
сюжетов, и социальный строй.  Ќовшество, таким образом, состоЯло  пока не  в
новом  способе  живописи,  но  в  радикальном  изменении темы. ‚  творчестве
Љараваджо сохранЯют жизненность принципы итальЯнского искусства.  Ћн все так
же  заботитсЯ  об  объемности  фигур,   то  есть   по-прежнему  подчеркивает
осЯзаемое.  ЏродолжаетсЯ стремление к Љрасоте, влекущее за  собою нелюбовь к
индивидуализации. ’о,  что именуетсЯ  Љрасотой,  еще со  времен ѓреции  есть
нечто абстрактное  и  родовое.  Џротивоположность  этому  -  портрет. ‘трого
говорЯ,  у  Љараваджо  только  один  компонент  картины  трактован   в  духе
натурализма,  что и  Явилось его великим открытием, -  свет. Ћбъект,  как во
всей итальЯнской традиции, по-прежнему "идеален", однако свет перестает быть
элементом,  с помощью  которого создаетсЯ светотень, моделирующаЯ фигуры, но
сам  становитсЯ  неким объектом,  написанным во всей  его реальности. ‚место
того чтобы озарЯть картину  светом условным, как делалось прежде,  Љараваджо
решил  изобразить  освещение  естественное,  хотЯ  и  подбираЯ  искусственно
световые комбинации:  свет в пещере,  одним  лучом резко выхватывающий часть
фигуры, когда  все остальное тонет в  черноте тени. ‚от  почему  у него свет
ошеломлЯющий,  патетический,  драматический,  однако в  конечном счете  свет
реальный,  свет, списанный с натуры, а не выдуманный.  ’аков свет бодегонес,
которые ‚еласкес пишет в юности, таков свет "‘евильского водоноса"[13].
     Љак  и другие  молодые  севильские  художники  его поколениЯ,  ‚еласкес
начинает  создавать бодегонес  в  манере  Љараваджо,  еще сильнее акцентируЯ
низменность  персонажей  и  ситуации  и  потому намного  резче  воспроизводЯ
своеобразие натуры.  Љувшин в "‚одоносе" - не кувшин  вообще, но изображение
некого определенного кувшина.
     Џоразительна  Ясность,  с  какой ‚еласкес уже в юности  видит  значение
живописи  в своей дальнейшей жизни. Џоскольку  он был человеком, не любившим
патетические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить жизнь  без приключений
и судорожных порывов, мы склонны забывать о сознательной революционности его
таланта. € здесь уместно  привести слова  Џаломино об этом  первом этапе его
жизни после  описаниЯ  созданных в ‘евилье бодегонес: "‚ таком вот духе были
все вещи, которые ‚еласкес делал в это  времЯ, дабы отличитьсЯ  ото  всех  и
идти новым путем; сознаваЯ, что ’ициан, Ђльберти, ђафаэль и другие захватили
до него  лавры первооткрывателей  и что,  поскольку они уже умерли, слава их
возросла,  он,  движимый  своим   причудливо  изобретательным  вдохновением,
принЯлсЯ изображать сценки  из жизни простонародьЯ в новой, смелой манере, с
необычными красками  и  освещением.  Љое-кто  упрекал  его,  что он не пишет
картин на более серьезные сюжеты и не стремитсЯ к  приЯтности  и красоте,  в
чем  мог  бы соперничать с  ђафаэлем де  “рбино, на что он  учтиво возражал,
говорЯ, что предпочитает  быть первым в этом грубом жанре,  нежели вторым  в
изЯщном".
     ‚  этом пассаже звучит одна из  немногих дошедших до нас подлинных фраз
‚еласкеса.  ’олкование  же  ее у  Џаломино,  скорее всего, неверно.  ‚  свои
восемнадцать или  девЯтнадцать лет ‚еласкес не сравнивал себЯ с  ’ицианом  и
ђафаэлем и писал бодегонес не длЯ  того,  чтобы от  них отличитьсЯ. ‚еласкес
всегда смотрел на себЯ как на рекрута армии ’ициана, о  чем нам вполне четко
сообщает  Ѓоскини,  беседовавший  с нашим  художником  во  времЯ его  второй
поездки   в  €талию.  ђечь   тут  идет   о  Явлении  не  психологическом,  а
историческом. Ќовое поколение  пресытилось  Љрасотой  и взбунтовалось против
нее. Ћно хочет изображать  вещи не такими,  какими  они  "должны  быть",  но
такими, каковы они суть. ‚ то времЯ пробуждаетсЯ в …вропе большаЯ жадность к
прозе, к наслаждению  реальностью. ‚ек XVII будет веком серьезности. ќто век
„екарта,  который  родилсЯ  на  три  года  раньше  ‚еласкеса, -  век великих
математиков,  век  физики  и  политики,  исходЯщей из объективной реальности
(ђишелье).  Ќовым  людЯм   жажда  Љрасоты  кажетсЯ  чем-то  ребЯческим.  Ћни
предпочитают    драматическое    столкновение    с   действительностью.   Ќо
действительность  всегда  безобразна.   ‚еласкес   и   станет   изумительным
живописцем безобразного. ќто  означает  не только  изменение стилЯ живописи,
как бывало в прошлом, но  изменение миссии искусства. Ћтныне оно заботитсЯ о
спасении тленной и бренной действительности, несущей  в себе зародыши смерти
и  собственного   исчезновениЯ.  †ивопись   отказываетсЯ  восхищать  зрителЯ
"идеальными"  образами  и призывает его к  сочувствию, представлЯЯ ему нечто
достойное жалости и обреченное.  Ћднако искусство всегда  волшебство. ’олько
теперь очарование  исходит не  от изображенных  прекрасных  объектов, но  от
картины как таковой. ‘ама  живопись становитсЯ некой субстанцией, или, иначе
говорЯ,  глаза   зрителЯ   должны  наслаждатьсЯ  живописью   как  живописью.
Ѓезобразие  объекта   действует   на  наше  внимание   отталкивающе,   и  мы
сосредоточиваемсЯ на манере изображениЯ.

        ‚…‹Ђ‘Љ…‘ € ЏђЋ”…‘‘€џ †€‚ЋЏ€‘–Ђ
     ‚  1621  году умирает ”илипп  III  и ему  наследует ”илипп IV,  который
отдает  правление  в руки графа-герцога Ћливареса, принадлежащего  к  самому
знатному  роду Ђндалузии - к роду ѓусманов.  ѓраф-герцог собирает  в Њадриде
своих   друзей   и   клиентов,  в   большинстве  севильцев.  ђаннЯЯ   слава,
приобретеннаЯ ‚еласкесом в ‘евилье, способствовала  тому, что и он призван в
Њадрид. Ѓыло ему тогда  двадцать  три  года.  Ћн  столь  удачно исполнил тут
портрет королЯ,  что был немедленно  назначен королевским живописцем и очень
скоро получил во дворце и  мастерскую и жилье. ќто определило его судьбу. „о
смерти своей он будет царедворцем,  близким другом королЯ. ’рудно вообразить
более   монотонное   и  будничное  существование.   Ћт  родителей   ‚еласкес
унаследовал кое-какое  состоЯние, которое в сочетании с казенным  жалованьем
совершенно  освобождало  его  от заказных работ.  „умаю, что во всей истории
живописи  не  бывало  подобного  случаЯ:  художник,  который,  по  сути,  не
занимаетсЯ живописью  как  профессией.  …динственной его  обЯзанностью  было
писать портреты монарха  и его близких. Ћднако к этому минимуму обЯзанностей
очень скоро прибавилось  положение личного друга королЯ.  Ќадо заметить, что
король  весьма редко  просил  ‚еласкеса  написать какую-нибудь  определенную
картину.  €звестно,  например,   что   он   заказал  ‚еласкесу   знаменитого
"•риста"[14]  длЯ монастырЯ  ‘ан Џласидо и "Љоронование ‘вЯтой девы"[15] длЯ
покоев королевы. ‚озможно также, некоторые портреты, вроде поЯсного портрета
герцога де Њодена[16] или утраченного портрета герцогини де еврез,  созданы
по прЯмому указанию королЯ. ‚ других  случаЯх  его  вмешательство  не  имело
характера  заказа,  а  было просто  дружеским пожеланием.  Љогда  кое-кто из
художников, например итальЯнец  Љардуччи, пытаетсЯ  из зависти умалить славу
‚еласкеса, говорЯ, что он умеет только писать Џортреты, ”илипп IV устраивает
конкурс на тему  изгнаниЯ морисков и настаивает, чтобы ‚еласкес принЯл в нем
участие. Џолотно  это, перваЯ большаЯ  композициЯ  в  его  творчестве, также
утерЯно,  однако  ‚еласкес победил в конкурсе. Љардуччи, вероЯтно, скрежетал
зубами, когда ему  пришлось  в своей  книге  писать о "неожиданном "€згнании
морисков"[17].
     ‘ этим  странным внешним положением  живописца,  который  не занимаетсЯ
живописью как  профессией, сочетаетсЯ  у  ‚еласкеса крайне  любопытный склад
душевный. …го семьЯ, имевшаЯ по линии ‘ильва де Ћпорто  португальские корни,
была исполнена аристократических  претензий. Ћна полагала, что происходит не
более не менее как от ќнеЯ ‘ильвиЯ. Ѓыть аристократом - вот что ‚еласкес как
бы ощущает  своим подлинным призванием, а  так  как степень аристократизма в
эпоху абсолютной  монархии  измерЯетсЯ  длЯ  придворного близостью  к  особе
королЯ,  то  длЯ  ‚еласкеса  главной  его  карьерой  была  череда  дворцовых
должностей,   на  которые  его  назначают  и  кульминацией  которых  Явилось
награждение орденом ‘антьЯго. Љогда во времЯ второй  поездки  в  ђим, в 1649
году, он пишет портрет €ннокентиЯ • и папа жалует ему золотую цепь, ‚еласкес
возвращает ее, даваЯ понЯть, что он не живописец, но слуга королЯ, которому,
когда приказано, он служит своей кистью.
     ‚ результате такого  внешнего положениЯ  и  душевного  склада  ‚еласкес
писал  чрезвычайно мало. Њногие  его произведениЯ утерЯны,  но, если б они и
сохранились,  число  их  было  бы  поразительно невелико. €сторики  пытались
объЯснить  неплодовитость  ‚еласкеса  тем, что, мол, обЯзанности придворного
отнимали  у  него   слишком  много  времени.  ќтот  аргумент  не  может  нас
удовлетворить - ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплики
своих  картин  и  вынужденный  труд, на  переезды  и  преодоление  житейских
трудностей. Ќи у кого из художников не было столько досуга, как у ‚еласкеса.
‚   его  деЯтельности  живописца  долЯ,  отведеннаЯ  придворной   должности,
сводилась к минимуму, и  он мог заниматьсЯ  живописью ради самого искусства,
не  заботЯсь ни о мнении публики,  ни о  вкусах заказчика, решаЯ  все  новые
технические  проблемы.  …сли   внимательно  изучать  картины  ‚еласкеса,  мы
обнаружим, что в большинстве из  них стимулом к созданию была новаЯ задача в
искусстве живописи. Ћтсюда не только их малочисленность,  но также их особый
характер  -  многие картины следует рассматривать как  этюды,  часто даже не
завершенные.

        Џ“ђ€’ЂЌ€Ќ ‚ €‘Љ“‘‘’‚…
     ‚ творчестве ‚еласкеса после  его приезда в  Њадрид поражает  неизменно
высокий уровень. ‚ отличие от других художников у него  не бывает перепадов,
удач и неудач. …го картины всегда таковы, какими они задуманы. €з-за этого у
нас возникает впечатление,  что они созданы без усилий, и, вероЯтно, так оно
и  было.  ‚еласкес  часто  не делал  эскизов  к портретам, а  иногда даже не
наносил первоначального рисунка. Ћн работал alla prima[18] -  сразу атаковал
кистью холст.  Њы не  знаем, как делались  большие  его картины  со  сложной
композицией,  однако  чрезвычайнаЯ скудость  набросков  и эскизов  как будто
свидетельствует, что и  они не  требовали  большой подготовительной  работы.
‘охранившийсЯ  перечень  оставшегосЯ после смерти  художника  в  его  покоЯх
удивлЯет невероЯтной скудостью подготовительных материалов к трудам всей его
жизни.   ‘юда,  конечно,  не  входЯт  так  называемые  покаЯниЯ.  Џоследние,
вероЯтно, возникли вследствие еще одной  необычной черты в его художнической
судьбе.  Џо  существу,  ‚еласкес  был  обречен  большую  часть  своей  жизни
проводить  во   дворце,  в   окружении  своих   собственных  работ.   ‚полне
естественно, что временами у  него поЯвлЯлось желание что-то в них изменить,
особенно   в   портретах   королЯ.   ‹юбой   другой  художник   в   подобных
обстоЯтельствах  поступал  бы так же.  џ припоминаю  только одно  "покаЯние"
‚еласкеса,  написанное до  вручениЯ  картины,  -  одна  из  рук  в  портрете
€ннокентиЯ X.
     ќто  отсутствие  усилий  в  его творчестве - действительное или  только
кажущеесЯ - в  сочетании  с жизнью без каких-либо  приключений  и  тревог, а
также  репутациЯ  флегматика,  которой  его  наградил  сам  король, могли бы
создать образ человека, лишенного  душевного напрЯжениЯ и энергии.  Ќо такое
предположение было бы ошибкой. Љонечно, ‚еласкес был апатичного нрава, мЯгок
в обхождении, избегал ссор и  был  неспособен  к патетическим жестам. ’олько
так  можно объЯснить, что он сумел прожить тридцать  шесть лет  среди интриг
королевского дворца и ни с кем  не  поссоритьсЯ.  ‘лучилсЯ,  правда, у  него
однажды крайне незначительный спор  с маркизом де Њальпика по поводу деталей
дворцовой  службы.  Њежду  тем  творчество  ‚еласкеса  со всей  очевидностью
обнаруживает,  что  его   энергиЯ  сосредоточилась   в   его  творчестве   в
непримиримой его художнической позиции. „умаю,  что  до XIX века врЯд ли был
другой живописец,  который  бы с подобным ригоризмом оставалсЯ верен  своему
представлению  об  истинной  миссии  живописи: спасти окружающую нас бренную
действительность,  навек  запечатлеть  мимолетное.  ‘  юных   лет   ‚еласкес
отказывалсЯ изображать фантастическое. Ќам следовало бы  больше  удивлЯтьсЯ,
сколь   мало   в   творчестве  ‚еласкеса   картин  на   религиозные  сюжеты,
господствовавшие в  живописи  еще в  его времЯ.  Ќе  надо думать, что он был
менее  религиозен,  чем  средний  человек  его   эпохи.  Ћднако  картине  на
религиозный сюжет приходитсЯ вступить в союз с воображаемым  и отдалитьсЯ от
непосредственного,  осЯзаемого.  Љогда король  попросил  -  случай  довольно
редкий -  изобразить распЯтого  •риста, ‚еласкес  постаралсЯ до предела  его
очеловечить и поместить  на  кресте  в наиболее  удобном  положении, избегаЯ
какого-либо  выражениЯ  страданий,  длЯ   чего  прикрыл  половину  его  лица
свисающими волосами.
     Ќесомненно, что в  его времЯ публика начинает  испытывать  усталость от
религиозных  картин  и  поЯвлЯетсЯ  спрос  на   другие  сюжеты,   еще  более
ирреальные, - сюжеты мифологические. ”илипп  IV, во  всем  следовавший моде,
попросил  ‚еласкеса написать картины  с  мифологией. Џосмотрите  же, как наш
художник решает эту задачу, столь чуждую его артистическому кредо. €меЯ дело
с  мифологическим   сюжетом,   ‚еласкес,  вместо  того  чтобы  передать  его
ирреальную   суть,    будет   искать    параллельную    сцену   в   реальной
действительности,  притЯнет  мифологию  к нашему  земному  миру  и  включит,
искажаЯ  ее  и  снижаЯ,  в  обычные  обстоЯтельства  низменных  земных  дел.
"‚акханалиЯ"  итальЯнских художников  будет сведена к  будничной  сценке - к
изображению нищих пьЯнчуг. Њарс станет гротескным образом усатого мужлана.

        "Џђџ•€"
     €з-за  того,  что  до  недавнего  времени  не  умели  точно  определить
отношение  ‚еласкеса к  мифологическим  темам,  осталась непонЯтой его самаЯ
важнаЯ и последнЯЯ из написанных им картин со сложной композицией - "ЏрЯхи".
ћсти  сказал,  что  это  перваЯ  картина,  в которой  изображена мастерскаЯ.
•анжескаЯ  социалистическаЯ  публика начала века  с восторгом подхватила эту
мысль. џ-то еще  в 1943 году высказал убеждение, что  знаменитое это полотно
на  самом деле мифологическаЯ  сцена, где, возможно, изображены Џарки[19]. ‚
то времЯ  у менЯ не было  под  рукою библиографических пособий длЯ уточнениЯ
сюжета  картины.  Њежду  тем у  сеньора  Ђнгуло поЯвилась  счастливаЯ  мысль
предположить,  что картина трактует легенду о Џалладе и Ђрахне, рассказанную
Ћвидием в  "Њетаморфозах"[20], - ‚еласкес мог читать ее в "’айной философии"
бакалавра •уана Џереса де ЊойЯ, имевшейсЯ в его библиотеке. Ђрахна, искуснаЯ
мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Џалладе, и та превращает ее
в паука. ‘иЯющий  фон  картины, где мастерство ‚еласкеса как живописца света
достигает высочайшего совершенства,  вполне укладываетсЯ в  будничный сюжет.
…сть, однако, в этой части картины один загадочный предмет - виолончель, или
viola di gamba, неизвестно почему помещеннаЯ там. „ве главные фигуры первого
плана  -  это, по мысли сеньора Ђнгуло, возможно, Џаллада  в облике старухи,
какой она выведена у ЋвидиЯ, и Ђрахна до спора с богиней.  Ќо дело-то в том,
что эти две женщины не ткут, а прЯдут. Џравда, это обстоЯтельство еще отнюдь
не  доказывает,  что  тут представлены  Џарки, даже если  предположить,  что
иногда они поЯвлЯютсЯ вдвоем, а не втроем. Љогда мифологическаЯ картина  той
эпохи изображает  сюжет не слишком известный,  необходимо найти,  как сделал
сеньор  Ђнгуло, латинский текст,  подкреплЯющий  наше  толкование.  €  вот Я
вспомнил  такой  текст,  который  любили  цитировать гуманисты, звучащий как
бравурнаЯ ариЯ.  ќто "‘вадьба ”етиды  и ЏелеЯ" - самаЯ  длиннаЯ  и  вычурнаЯ
поэма Љатулла.  ”ессалийскаЯ молодежь любуетсЯ  коврами. “казываЯ на рисунки
ковров,  Џарки  поют  свои  пророчества  о  грЯдущем  божественной  четы   и
одновременно прЯдут: "‹еваЯ рука держит прЯлку с мЯгкой шерстью, меж тем как
праваЯ  легко тЯнет  шерстинки, свиваЯ  нить  двумЯ  согнутыми  пальцами,  а
опущенный  вниз большой палец вращает веретено... ‚  тростниковых корзинах у
их  ног  белеет  пушистаЯ   шерсть".  ‚  этой  картине  представлена  обычно
несвойственнаЯ  ‚еласкесу атмосфера  -  праздничнаЯ  и  музыкальнаЯ,  хорошо
согласующаЯсЯ со стихами Љатулла.
     ЌаписаннаЯ около 1657 года, за три  года до кончины, картина "ЏрЯхи"  -
вершина   творчества   ‚еласкеса.  ‡десь   достигает   совершенства  техника
разложениЯ объекта на чисто световые валеры, а также смЯгчен беспощадный его
натурализм. ‚еласкес здесь  избегает портретированиЯ. Ќи  одна  из  фигур не
индивидуализирована. ‘тараЯ  прЯха слева наделена лишь  родовыми,  и в  этом
смысле условными, чертами старости.  ‹ицо  молодой  прЯхи художник умышленно
нам не представлЯет.  ‡ачем все эти предосторожности? Ќесомненно,  длЯ того,
чтобы помешать вниманию  сосредоточитьсЯ  на  каком-либо  частном компоненте
картины и чтобы она действовала на зрителЯ  всей своей целостностью. …сли уж
искать  в  этой  картине протагониста, придетсЯ  признать,  что  главный  ее
персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.
     ‚ остальном  композициЯ такаЯ же, как  в "Њенинах"  и в  "‘даче Ѓреды":
очертаниЯ буквы  V,  образуемые  расставленными  руками на первом  плане,  а
внутри нее помещен Ярко освещенный второй план. Љартина сильно пострадала во
времЯ пожара во дворце, случившегосЯ в 1734 году.

        †€‚ЋЏ€‘њ ’Ћ‹њЉЋ „‹џ ‡ђ…Ќ€џ
     Ћт  бодегонес, которые  юный ‚еласкес  писал в ‘евилье,  и до "ЏрЯх" мы
видим прЯмолинейную траекторию  непрерывного развитиЯ  мастерства. Ћтправной
пункт, разумеетсЯ,  Љараваджо: резкаЯ светотень, направленный свет. Ќо уже с
самого начала поЯвлЯетсЯ  тенденциЯ,  котораЯ  в  конечном счете  приводит к
удалению от этого художника и от всей итальЯнской традиции, -  тенденциЯ  не
акцентировать объемность изображаемого. Џредметы  мы  воспринимаем  двоЯко -
зрением  и  осЯзанием. …сли бы мы не могли  предметы  потрогать, они  бы  не
виделись нам  объемными,  в трех измерениЯх.  €тальЯнское  искусство  всегда
смешивало оба способа восприЯтиЯ, и сам Љараваджо, несмотрЯ на его интерес к
свету,  лишь  доведет  эту  традицию  до  крайности.  “  ‚еласкеса  живопись
полностью отрешаетсЯ от тЯготениЯ  к скульптуре и  постепенно будет отходить
от объемной характеристики. €зображенные предметы перестают быть  собственно
телесными объектами и превращаютсЯ в  чисто  зрительные образы,  в призраки,
созданные только  сочетанием  красок.  ’аким образом, живопись  у  ‚еласкеса
сосредоточиваетсЯ на самой  себе и  становитсЯ живописью по преимуществу.  ‚
этом гениальное открытие нашего художника, благодарЯ чему можно, не впадаЯ в
ложные претензии, говорить об "испанской  живописи" как о чем-то отличном от
итальЯнской.  €мпрессионизм  1870-х  годов  доводит  открытие  ‚еласкеса  до
предела, расщеплЯЯ объект на цветовые частицы.
     Џоэтому не так уж верно, как обычно думают, называть живопись ‚еласкеса
"реализмом" или "натурализмом". ’о,  что мы называем реальными объектами и в
общении  с чем  состоит  наша  жизнь,  есть результат двойного  восприЯтиЯ -
зрительного и тактильного. ‘вести объект только к зримому - один из способов
разрушениЯ его реальности. ќто-то и делает ‚еласкес.
     ‡амечено,  что  особое   впечатление,  производимое   любым   испанским
портретом, выражаетсЯ в удивлении  и в чем-то вроде испуга. “ северЯн, менее
привыкших  глЯдеть на  эти  портреты,  чем  мы, Я и впрЯмь  наблюдал  иногда
реакцию в  виде  внезапного  испуга,  который в большей  дозе,  но  в том же
эмоциональном  ключе  мог  бы дойти до  того,  что мы  называем  страхом.  €
действительно,  кто бы ни  был  изображенный, в хорошем испанском  портрете,
этом чисто  световом  призраке, заключена  драматичность,  суть  коей  самаЯ
простаЯ:   постоЯннаЯ   драма  перехода  отсутствиЯ  в   присутствие,  почти
мистический  драматизм  "ЯвлениЯ". Ќавечно запечатлены  на  полотне  фигуры,
разыгрывающие акт  своего  ЯвлениЯ нам,  и поэтому они подобны призракам. €м
никогда  не  удаетсЯ  до  конца  утвердитьсЯ  в  реальности  и  стать вполне
существующими, они  все  времЯ в состоЯнии  перехода от небытиЯ  к бытию, от
отсутствиЯ к присутствию.

        —…‹Ћ‚…—…‘Љ€‰ Њ€ђ ‚…‹Ђ‘Љ…‘Ђ
     Џлатону  нравитсЯ утверждать,  что живопись - это форма  немоты. ЏоэзиЯ
высказываетсЯ, живопись молчит. Ќо поскольку, с другой стороны