•осе Ћртега-и-ѓассет. Ђдам в раю

Ћцените этот текст:
•осе Ћртега-и-ѓассет. Ђдам в раю

---------------------------------------------------------------
 Obras completas, 1, p. 473-493.
 Adan en el paraiso
 €зд: "ќстетика. ”илософиЯ культуры" (1991)
 Џеревод ‚. ‚. ‘имонова, 1991 г.
 OCR: ‘ергей Џетров, http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------


                              Њоему учителю ”рансиско
                              Ђлькантаре[1]

I

     €нтересно, что сказал бы мой старинный друг Ђлькантара, увидев,  что  Я
ворую  Яблоки  из  его сада?[2] € действительно, когда мы заводим разговор о
том, в чем не совсем хорошо разбираемсЯ, то чувствуем  острое  беспокойство,
подобно   человеку,   без   спросу   проникшему   в  чужие  владениЯ:  право
собственности,  которое  мы  попираем,  жжет  нам  ступни,  и  за  изгородью
постоЯнно  мерещитсЯ грознаЯ фигура сторожа. Ќо Ђлькантара настолько влюблен
в  живопись,  что  готов  слушать  самые  неуклюжие,  самые  снисходительные
рассуждениЯ об этом предмете. —то ж, снисхождение - одна из форм общениЯ.
     Љак  бы  там  ни  было,  Я  не  вижу ничего предосудительного в честной
попытке человека разобратьсЯ в том, что ему непонЯтно.  џ  хочу  всего  лишь
уЯснить  длЯ  себЯ  происхождение  тех  чувств,  что  вызвали во мне картины
‘улоаги, когда Я впервые увидел их. € это художникам потом судить, что верно
и что неверно в моих рассуждениЯх,- ведь, правду сказать,  только  художники
по-настоЯщему понимают живопись. Џрофан, который, отринув предвзЯтые мнениЯ,
созерцает  произведение  искусства,  напоминает  орангутанга. Ќикакое мнение
невозможно без предвзЯтости. €менно в предвзЯтых мнениЯх, в предрассудках, и
только в них, мы находим основаниЯ  длЯ  наших  суждений.  ‹огика,  этика  и
эстетика   суть   три   подобных  предрассудка,  благодарЯ  которым  человек
возвышаетсЯ над животным миром и, опираЯсь на них, как на  сваи,  разумно  и
свободно  возводит  здание  культуры,  без вмешательства потусторонних сил и
прочих мистических откровений,- кроме того, позитивного откровениЯ,  которое
человек сегоднЯшний находит в деЯтельности человека вчерашнего. Џредрассудки
отцов   дают  некий  отстой  суждений,  которые  служат  предрассудками  длЯ
поколениЯ детей, и так - возрастаЯ  и  накапливаЯсь,  звено  к  звену  -  на
протЯжении  всей  истории.  Ѓез этого традиционного накоплениЯ предрассудков
нет культуры.
     •удожники - это наследники пластических традиций;  поэтому  оставим  за
ними  право судить о живописи, а сами постараемсЯ усвоить себе предрассудок,
который организовал бы наше восприЯтие света; цвета и  формы.  ‘тоЯть  перед
"‘вЯтым  Њаврикием"  ќль  ѓреко,  пытаЯсь  при этом вернутьсЯ к первобытному
видению мира,- такое  же  бесплодное  и  недостойное  занЯтие,  как  попытка
перенЯть ухватки павиана.
     „лЯ  картин  ‘улоаги  характерно, что стоит нам только начать спорить о
них, как мы неизбежно приходим к вопросу: "Ђ  такова  ли  €спаниЯ  на  самом
деле?"  ‘ледовательно,  речь  идет  уже не о живописи,- нас не интересует, в
жестах или в мимике  персонажей  полнее  воплотилась  действительность.  ќта
проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытрЯхнули
целую россыпь золотых. Ќет более несомненного доказательства, что ‘улоага не
заканчиваетсЯ  там, где кончаетсЯ его живопись; его личность не укладываетсЯ
целиком в его ремесло. ‚ыходЯ за границы своего metier[3], ‘улоага стремитсЯ
обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиЯм и краскам, нечто,  о
реальности   чего   мы  и  спорим.  Ћбратите  внимание:  первое,  с  чем  мы
сталкиваемсЯ,- это мазки на холсте, складывающиесЯ в картину внешнего  мира;
этот,  первый  план  картины  еще  не творчество, это копирование. Ќо за ним
брезжит внутреннЯЯ жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы  зыблетсЯ
целый  мир  идеальных  смыслов,  пропитывающих  каждый  отдельный мазок; эта
скрытаЯ энергиЯ картины не привноситсЯ извне,  она  зарождаетсЯ  в  картине,
только в ней живет; она и есть картина.
     ’аким  образом,  художники делЯтсЯ на тех, кто изображает вещный мир, и
тех, кто, отталкиваЯсь от вещности, творит картины. ’о, что составлЯет этот,
второй план, то есть саму по себе картину,  есть  нечто  чисто  виртуальное:
картина  отображает  некую вещность; все, что в ней заключено помимо, уже не
вещь,  а  некое  неразложимое  и,  бесспорно,  ирреальное  смысловое  целое,
которому  нет  прЯмых  соответствий в природе. Љартина - это смысловаЯ свЯзь
живописных элементов. ‚озможно, наше определение покажетсЯ чересчур  путаным
и невнЯтным. ‚едь живописные элементы мы тем или иным способом можем извлечь
из так называемой действительности, копируЯ ее; но эта свЯзь - откуда она? €
что она? –вет? ‹иниЯ? Ќо и цвет и линиЯ вещны; свЯзь - нет.
     Ќо  что же такое вещь? ‚ещь - это часть вселенной, в которой нет ничего
абсолютно  обособленного,  застывшего,  не  имеющего  подобий.  ЉаждаЯ  вещь
ЯвлЯетсЯ  частью  другой,  большей, соотноситсЯ с другими вещами, существует
лишь благодарЯ тому, что со всех сторон ограничена  ими.  ЉаждаЯ  вещь  есть
отношение  между другими вещами. ‘ледовательно, правильно изобразить вещь не
значит,  как  мы  полагали  раньше,  попросту  скопировать  ее;  длЯ   этого
необходимо  предварительно  вывести  формулу ее отношениЯ к другим вещам, то
есть установить ее значимость, ценность.
     „оказательство того,  что  вещи  не  более  чем  значимости,  очевидно:
возьмите  любую  вещь,  рассмотрите ее в разных оценочных системах, и вместо
одной вещи вы получите несколько совершенно разных.  Џодумайте,  что  значит
землЯ  длЯ  крестьЯнина  и  длЯ астронома: крестьЯнин попирает охристое тело
планеты и ковырЯетсЯ в нем своим плугом; землЯ  длЯ  него  -  это  проселок,
вспаханное поле, урожай. Ђстроному нужно точно определить, какое место среди
прочих  звезд  в  бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный
момент; требование  точности  заставлЯет  его  прибегнуть  к  математическим
абстракциЯм,  использовать  законы  небесной  механики.  Џодобных примеров -
бесчисленное множество.
     Џоэтому единой и неизменной действительности, по которой можно  сверЯть
произведениЯ искусства, не существует; действительностей столько же, сколько
точек   зрениЯ.   ’очка   зрениЯ   определЯет   ракурс.   …сть  повседневнаЯ
действительность,  основаннаЯ  на  расплывчатых,  условных,  приблизительных
отношениЯх,  удовлетворЯющих обыденные нужды. …сть действительность научнаЯ,
точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности.  ‚идеть,
осЯзать вещи - значит в конечном счете определенным образом мыслить их.
     —то  станет  рисовать  художник, который смотрит на мир с повседневной,
общепринЯтой точки зрениЯ? ‚ывески. Ђ художник с видением ученого? ‘хемы длЯ
пособий по физике. Ђ художник-историк? Љартинки  длЯ  учебника.  Џожалуйста,
пример:  Њорено  Љарбонеро.  Ќе  удивлЯйтесь,  что Я так отважно ссылаюсь на
конкретные имена. Ћдин из известнейших критиков, увидев "ЉопьЯ"[4],  заЯвил,
что  (цитирую  дословно),  как  долго  он ни вглЯдывалсЯ в картину - славную
страницу испанской истории,- живописи он в ней не нашел.
     Ќо оставим все это в стороне; сейчас Я хочу разобратьсЯ в одном: что же
имеем мы в виду, говорЯ "художник", "живописец".
     € насколько Я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив,  что
вещи  суть  отношениЯ),  какой  же  тип отношений свойствен именно живописи.
‚начале мы полагали, что наши споры о ‘улоаге  и  о  том,  правильно  ли  он
изображает  €спанию,  говорЯт  в  пользу  художника.  Ќо похвала оказываетсЯ
двусмысленной.  €спаниЯ  -  это  отвлеченнаЯ  идеЯ,  историческое   понЯтие.
‹итератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себЯ пастырем
своих  мудрых  мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью.
Ќо разве ‘улоага изображает отвлеченные идеи? ђазве внутренний  мир  картин,
выделЯющий  его  среди простых копиистов, основан на системе социологических
отношений? Ћчень сомнительно, ибо, если картина легко перелагаетсЯ  на  Язык
литературы  или  политики,  это уже не картина, а аллегориЯ. ЂллегориЯ же не
серьезное, независимое искусство, а всего  лишь  игра,  в  которой  мы  лишь
иносказательно  выражаем  то,  что  могли  бы  (и даже еще лучше) выразить с
помощью тысЯчи других иносказаний.
     Ќет,  искусство  не  игрушка;  им  нельзЯ   распорЯжатьсЯ   по   своему
усмотрению.  Љаждое  искусство  обусловлено  необходимостью выразить то, что
человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким  иным  способом.
Љритика,  в  лице  литераторов,  всегда сбивала художников с пути истинного,
особенно   с   тех   пор,   как   „идро   создал   гибрид    литературы    и
искусствоведениЯ[5],   будто   легкость,  с  какой  содержание  произведениЯ
искусства может быть выражено в других изобразительных формах,  не  ЯвлЯетсЯ
самым серьезным аргументом против этого искусства.
     ЋстанетсЯ  ли  место  длЯ  художника, если мы отбросим присущее ‘улоаге
искусство копииста и социальное влиЯние  его  работ?  Њожет  ли  он  служить
примером художника с пластическим видением?
     Њы  уже  установили,  что организующее картину единство должно иметь не
философскую,  математическую,  мистическую  либо   историческую,   а   чисто
живописную  природу.  ‘овершенно  Ясно,  что,  когда  мы,  задеваЯ самолюбие
художников, сетуем на  недостаток  значительности  их  работ,  мы  вовсе  не
требуем,   чтобы   работы   эти   превратились   в  озаренные  свыше  строки
метафизических трактатов.

II

     ‡адавшись смутной целью отыскать идеальную формулу живописи, Я  написал
первую  статью  под  названием  "Ђдам  в раю". ‘ам не вполне понимаю, почему
назвал ее именно так; к концу Я  совершенно  потерЯлсЯ  в  сумрачных  дебрЯх
искусства,  где  могут  видеть Ясно лишь слепцы, подобные ѓомеру. ‚ смЯтении
вспомнил Я об одном своем старинном немецком друге  -  профессоре  философии
докторе  ‚ульпиусе.  џ  вспоминал  о  том,  как  не раз беседовали мы с этим
метафизиком и тонким знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу  бродили  по
лейпцигскому зоологическому саду - сумрачному, заросшему высокими деревьЯми,
с  темно-зеленой,  почти  черной  травой  на  газонах. ‚ремЯ от времени орлы
нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протЯжно мычал  канадский  олень
"вапити",  тоскуЯ  по  холодным  просторам  тундры,  и  чета  уток то и дело
выписывала над водой затейливые петли, скандализуЯ честную животную  публику
своими сладострастными забавами.
     ѓлубокомысленно   и   неспешно  текли  часы;  доктор  ‚ульпиус  говорил
исключительно об эстетике, делилсЯ планами  о  поездке  в  €спанию.  Џо  его
мнению,  эстетика  должна  окончательно  сложитьсЯ  именно  в  нашей стране.
‘овременнаЯ наука имеет итало-французские корни; немцы создали этику, обретЯ
себЯ в морали и теологии, за  неимением  прочего;  англичане  нашли  себЯ  в
политике.  ’ак  рассуждал  он  на  эти  и прочие ученые темы, в то времЯ как
служитель зоопарка с удручающей медлительностью  тер  слону  его  мозолистый
лоб. ‘лон выглЯдел мыслителем.
     џ  попросил  своего  друга  написать  что-нибудь в защиту названиЯ моей
первой статьи. ’о, что он прислал, слишком пространно и учено, или,  как  мы
говорим,  когда  что-либо  не  вызывает  у нас даже поверхностного интереса,
слишком глубокомысленно.  ’ем  не  менее,  если  читателЯ  волнуют  проблемы
искусства, пусть хоть немного поразмыслит над тем, что написано далее.

III

     Џриверженцы искусства обычно недолюбливают эстетику. ќтот феномен легко
поддаетсЯ  объЯснению.  ќстетика стараетсЯ приручить и оседлать крутонравого
Џегаса; она стремитсЯ уловить сетью  определений  неистощимую,  многоцветную
суть  художественности.  ќстетика  -  это квадратура круга, а следовательно,
занЯтие довольно унылое.
     Џрекрасное нельзЯ сковать рамками концепции,  оно  текуче,  оно  найдет
щель  и  улетучитсЯ,  как  те  низшие  духи,  за  которыми  тщетно  охотилсЯ
какой-нибудь чернокнижник,  чтобы  навсегда  заключить  их  в  свои  пузатые
реторты.  Ѓывает,  не успеваем мы с трудом запереть чемодан, как выЯснЯетсЯ,
что что-то забыто, и приходитсЯ снова отпирать и снова запирать его - и  так
до  бесконечности.  ’о  же  и  в эстетике, с той лишь разницей, что забывают
всегда самое главное.
     ’ак и  получаетсЯ,  что,  соприкоснувшись  с  произведением  искусства,
эстетика  неизменно  оказываетсЯ  несостоЯтельной.  Ћна  робеет,  становитсЯ
неловкой, подобострастной,  словно  сознаваЯ  свою  принадлежность  к  более
низменным,  пошлым  ЯвлениЯм жизни. € это всегда нужно учитывать, когда речь
заходит об искусстве. ‚ искусстве царит чувственное восприЯтие, и в иерархии
этого царства интеллект воплощает все плебейское  и  вульгарное,  таков  его
статус.  ‚  науке  и  морали  владычествует  концепциЯ; ее волЯ - закон, она
созидает и организует. ‚ искусстве она  лишь  поводырь,  ориентир,  как  эти
нелепые  указующие персты: "Љ таможне - прЯмо", намалеванные по распорЯжению
муниципалитета перед въездом в любой испанский город.
     ќтим и объЯснЯетсЯ  презрительное  отношение  почитателей  искусства  к
эстетике;  она  кажетсЯ  им  филистерской, формальной, плоской, бесплодной и
сухой; им хотелось бы, чтобы она была прекраснее, чем сами картины и  стихи.
Ќо  длЯ  человека,  сознающего, сколь важна четкаЯ определенность в подобных
вещах, эстетическаЯ концепциЯ тоже произведение искусства.

IV

     —тобы уЯснить себе значение  какого-либо  конкретного  вида  искусства,
следует  определить  его  сверхтему.  Љаждое  искусство рождаетсЯ в процессе
дифференциации  коренной  потребности  самовыражениЯ,  котораЯ  заложена   в
человеке, котораЯ и есть человек.
     Џодобным же образом чувства животного - это каналы, пронизавшие сгусток
однородной  материи вслед за поЯвлением первого чувства - осЯзаниЯ. ’ак же и
зрение проЯвилось впервые не благодарЯ глазным нервам и  палочкам  сетчатки;
напротив,   потребность  в  зрении,  самый  акт  видениЯ  создали  длЯ  себЯ
инструмент. Ќезримый, полный света мир бурно  распускалсЯ,  подобно  бутону,
внутри  примитивного  организма,  и эта полнота ощущениЯ, которую невозможно
было  вкусить  мгновенно,  пролагала  себе  путь  сквозь   мышечные   ткани,
высвобождаЯсь,    прокладывала    русло,    по   которому   выплеснулась   и
распространилась во внешнем пространстве.
     €ными словами: функциЯ создает орган [*ќто утверждение также показалось
бы мне сегоднЯ если и не кощунственным, то наивным. Ќи  функциЯ  не  создает
органа,   ни   орган   не   создает   функции.  Ћрган  и  функциЯ  рождаютсЯ
одновременно[6] (примеч. 1915  года).  ќто  и  последующие  примечаниЯ  были
внесены  автором  при переиздании этой статьи в составе книги "‹юди, деЯниЯ,
вещи" (Њадрид, 1916). ‘лово "также" относитсЯ к примечаниЯм и  исправлениЯм,
поЯвившимсЯ в предшествующих статьЯх того же изданиЯ].
     Ђ  что  же  создает  функцию?  Џотребность.  Џотребность  же  создаетсЯ
проблемой.
     ‚ душе человеческой заключена проблема - возвышеннаЯ,  трагическаЯ;  и,
что  бы  ни  делал человек, все его действиЯ обусловлены этой проблемой, все
они - шаги к разрешению этой  проблемы.  Ћна  столь  огромна,  что  дать  ей
генеральное  сражение  не  удаетсЯ;  следуЯ  изречению  divide et impera[7],
человек членит ее и разрешает по частЯм, постепенно. Ќаука - перваЯ  ступень
на  пути  разрешениЯ проблемы человека; мораль - втораЯ ступень. €скусство -
это попытка добратьсЯ до самого сокровенного, тайного.
     ‘ледовательно, наша задача -  указать,  в  чем  состоит  эта  проблема,
скрыто  обусловливающаЯ все человеческие поступки, а затем, определив, что в
ней поддаетсЯ разрешению с точки зрениЯ науки и морали, мы получим в  чистом
и окончательном виде проблему искусства как такового.
     €скусства  суть  благодарные,  чувствительные орудиЯ, с помощью которых
человек выражает то, что не может  быть  выражено  никаким  другим  образом:
„алее  мы  увидим,  что самой проблеме искусства свойственна неразрешимость.
“читываЯ это,  человек  стремитсЯ  объЯть  область  искусства,  делЯ  ее  на
отдельные  аспекты,  поэтому  каждый отдельный вид искусства - это выражение
одного из аспектов общей проблемы.
     Љаждое искусство, таким  образом,  соответствует  какому-то  одному  из
основных,  неразложимых проЯвлений человеческой души. ќто проЯвление и будет
сверхтемой длЯ каждого из искусств.
     €сториЯ каждого искусства есть рЯд  попыток  выразить  одну  из  сторон
души,  что  и обусловливает его отличие от прочих искусств; попытки образуют
траекторию,  по  которой  искусство,  подобно  легкой,   оперенной   стреле,
стремитсЯ  к  своей  цели,  в  даль  времен.  € эта точка в бесконечной дали
отмечает направление, смысл и суть каждого искусства.

V

     „огадыватьсЯ о вещи еще не значит познать ее; мы всего лишь отдаем себе
отчет, что перед нами - нечто. ’емное пЯтно на горизонте - что это? —еловек,
дерево, колокольнЯ? Њы этого не знаем;  темное  пЯтно  нетерпеливо  ожидает,
пока  мы  его назовем; перед нами не вещь, а проблема. Њы перевариваем пищу,
не понимаЯ процесса пищеварениЯ; любим, не знаЯ, что такое любовь.
     †ивотные, камни по-своему живут; они суть  жизнь.  †ивотное  двигаетсЯ,
повинуЯсь,   как  нам  кажетсЯ,  собственным  побуждением;  чувствует  боль,
развиваетсЯ, в этом - его  жизнь.  Љамень  покоитсЯ,  погруженный  в  вечную
дрему,  давит  на землю всей тЯжестью своего сна; его жизнь - инертность - и
наоборот. Ќо ни камень, ни животное не подозревают, что живут.
     ‚ один из многих дней, как принЯто выражатьсЯ в арабских сказках,  там,
в  эдемском  саду  (который,  как  пишет берлинский профессор „елитц в своей
книге "Ћ местонахождении раЯ", располагалсЯ в местности Џадам Ђрам, на  пути
от  ’игра  к  …вфрату),- итак, однажды ѓосподь сказал: "‘отворим человека по
нашему образу и подобию". ‡начение этого событиЯ трудно переоценить: родилсЯ
человек, и в мгновение  ока  вселеннаЯ  наполнилась  звуками,  озарились  ее
пределы, жизнь приобрела запах и вкус, в мире поЯвились радости и страданиЯ.
Ћдним словом, жизнь во вселенной пробудилась с рождением человека.
     Џо  сути  дела,  бог  есть  не что иное, как имЯ, которое мы даем некой
вседержительной силе. Џоэтому если бог создал человека равным себе,  то  тем
самым   мы   признаем,  что  он  наделил  его  способностью  сознавать  себЯ
существующим вне и помимо бога. Ќо свЯщенный текст говорит лишь - "по образу
своему"; в  остальном  же  человеческаЯ  способность  уже  не  совпадала  со
способностЯми божественного оригинала, она лишь приближалась к божественному
Ясновидению,  была  ущербным,  легковесным  знанием, то есть "чем-то вроде".
Њежду человеческой и божественной способностью такаЯ же разница,  как  между
помыслом о вещи и помыслом о проблеме, между догадкой и знанием.
     Љогда  Ђдам, подобно невиданному древу, возрос в райском саду, началось
то, что мы называем  жизнью.  Ђдам  стал  первым  существом,  которое  жило,
чувствуЯ, что живет. „лЯ Ђдама жизнь предстала как проблема.
     ’ак  что  же  такое  Ђдам,  окруженный  райскими кущами и живой тварью;
реками, в которых играет и плещетсЯ рыба; окаменевшими громадами гор; морЯми
и материками; Ђдам на ‡емле, в окружении других миров?
     Ђдам в раю -  это  в  чистом  виде  жизнь,  слабый  росток  бесконечной
проблемы жизни.
     ‚семирное    тЯготение,   мироваЯ   скорбь,   неорганическаЯ   материЯ,
органические рЯды, всЯ историЯ человечества, тревожнаЯ и ликующаЯ, ЌиневиЯ и
Ђфины, Џлатон и Љант, Љлеопатра и „он-†уан, телесное и духовное, сиюминутное
и вечное и  непреходЯщее  -  как  все  это  отЯгощает  пурпурный,  мгновенно
созревший  плод  Ђдамова  сердца!  Џонимаете  ли  вы,  что  стоит  за  этими
ритмичными  сокращениЯми  и  расширениЯми,  какое  неистощимое  разнообразие
Явлений,  вкладываемое нами в безмерное слово †изнь, воплощаетсЯ в каждом из
биений этой ничтожной мышцы?  ‘ердце  Ђдама  -  средоточие  ‚селенной,  или,
иначе, сама ‚селеннаЯ, наполнившаЯ это сердце, как кубок, пенЯщейсЯ влагой.
     Џроблема жизни и есть - человек.

VI

     —еловек-это проблема жизни.
     ‚се  в  мире - живое. "Љак,- быть может, скажут нам,- неужели вы решили
воскресить натурфилософскую мистику?"  ”ехнер[8]  хотел  видеть  в  планетах
живых существ, наделенных инстинктами и мощной сентиментальностью,- существ,
которые,  подобно гигантским космическим носорогам, кружат по своим орбитам,
снедаемые  могучими  астральными  страстЯми.  ”урье,  этот  шарлатан  ”урье,
полагал,  что  небесные  тела  живут  своеобразной жизнью, которую он назвал
"аромаль", считаЯ, что законы небесной механики - это не больше и не  меньше
как  математическое  выражение непрестанных любовных свЯзей между светилами,
которые обмениваютсЯ ароматами, как некие влюбленные  небожители[9].  Џохоже
ли это на то, что хочу сказать Я, утверждаЯ, что все в мире - живое? Ќеужели
мы станем вновь охмурЯть себЯ мистикой?
     Ќикогда не был Я так далек от мистики, как сейчас, когда заЯвлЯю: все в
мире - живое.
     Ќаука  отдает  понЯтие  "жизнь"  на  откуп одной дисциплине - биологии.
‚следствие этого ни математика, ни физика, ни химиЯ жизнью не занимаютсЯ;  и
есть существа живые - те же животные и неживые - те же камни.
     ‘  другой  стороны,  физиологи,  пытающиесЯ  определить жизнь с помощью
чисто биологических  понЯтий,  всегда  терпели  неудачу  и  до  сих  пор  не
выработали хоть мало-мальски устойчивого определениЯ.
     ‚ противовес всему этому Я предлагаю свою концепцию жизни, более общую,
но и более последовательную.
     †изнь  вещи  -  ее  бытие.  Ќо  что такое это бытие? ЏоЯсню на примере.
ЏланетарнаЯ система не есть система вещей, в данном случае планет,- ведь  до
того, как она была задумана, планет не существовало. ќто система движений, а
следственно,  отношений:  бытие  каждой  планеты  внутри  этой  совокупности
отношений - как точка разбитой на квадраты  плоскости.  ’аким  образом,  без
других планет невозможна и планета ‡емлЯ, и наоборот; каждый элемент системы
нуждаетсЯ  в  прочих,  он  и  есть  взаимоотношение между ними. Џоэтому суть
каждой вещи есть чистое отношение.
     €менно в этом направлении и шло глубинное развитие  человеческой  мысли
от   ђенессанса   до   сегоднЯшнего  днЯ:  категориЯ  субстанции  постепенно
растворЯлась в категории отношений[10]. Ђ так как отношение  не  res[11],  а
идеЯ,   то   и   современнаЯ   философиЯ   получила  название  идеализма,  а
средневековаЯ,  идущаЯ  от  ЂристотелЯ,-  реализма.  €деализм  -  порождение
арийской  расы:  к  этому  шел Џлатон, об этом писали древние индусы в своих
пуранах[12]: "‘тупив на землю - ступаешь на  перепутье  ста  дорог".  ЉаждаЯ
вещь  и  есть  такое  перепутье:  ее  жизнь,  ее  бытие  -  это совокупность
отношений, взаимных влиЯний. Љамень на обочине дороги не может  существовать
без  остальной  ‚селенной. [*’акое, в духе Љанта и ‹ейбница, понимание бытиЯ
вещей, теперь вызывает во мне некоторую неприЯзнь[13] (примеч. 1915 года)]
     Ќаука трудитсЯ  не  покладаЯ  рук,  чтобы  обнаружить  эту  неистощимую
бытийность,  котораЯ ЯвлЯетсЯ источником жизненной силы. Ќо как раз точность
научных  методов  никогда  не  позволЯет  им  вполне  достичь  цели.   Ќаука
предлагает  нам лишь законы, иначе говорЯ, утверждениЯ о том, что такое вещь
вообще, что у нее общего с другими, об  отношениЯх,  которые  идентичны  длЯ
всех  или  почти  длЯ всех случаев. ‡акон падениЯ твердых тел объЯснЯет нам,
что такое тело вообще, каковы общие закономерности движениЯ каждого тела. Ќо
что такое данное, конкретное тело? —то такое все тот же почтенный  камень  с
отрогов  ’вадаррамы?[14]  „лЯ  науки этот камень - частный случай применениЯ
общего закона. Ќаука превращает каждую вещь в частный случай, иначе  говорЯ,
в  то,  что  роднит  эту  вещь  с  множеством  ей подобных. ќто и называетсЯ
абстракцией: жизнь, в представлении науки,-  это  абстрактнаЯ  жизнь,  в  то
времЯ   как,   по   определению,   жизненное  есть  конкретное,  уникальное,
единственное. †изнь - индивидуальна.
     „лЯ науки вещи суть частные случаи; таким образом  получает  разрешение
перваЯ  часть  жизненной  проблемы.  Ќо  необходимо,  чтобы вещи были чем-то
несколько большим, чем просто вещи. Ќаполеон - это не просто человек,  некий
частный  случай  человеческой  породы;  он уникален, он - это он. € камень с
ѓвадаррамы отличаетсЯ от другого, химически  идентичного,  камнЯ  альпийских
отрогов.

VII

     Ќаука  разделЯет  проблему  жизни на две большие, не сообщающиесЯ между
собой области - на дух  и  природу.  ’ак  образовались  две  ветви  научного
познаниЯ - науки естественные и гуманитарные, изучающие соответственно формы
жизни материальной и психической.
     ‚ области духа еще очевиднее, чем в области материи, что бытие, жизнь -
это не  что  иное,  как  совокупность  отношений.  „ух  не  вещен; он - цепь
состоЯний. „уховное состоЯние  есть  не  что  иное,  как  соотношение  между
состоЯнием  предшествующим  и  последующим.  Љ  примеру, не существует некой
абсолютной, овеществленной "печали". …сли раньше менЯ переполнЯла радость, а
потом радость эта хоть немного уменьшилась, Я почувствую  печаль.  Џечаль  и
радость  вырастают  одна из другой, и обе представлЯют разные стадии единого
физиологического  процесса,  который  в  свою  очередь  ЯвлЯетсЯ  состоЯнием
материи или видом энергии.
     Ћднако  гуманитарные  науки также используют метод абстрагированиЯ: они
описывают печаль вообще. Ќо печаль вообще - не печальна. Џечаль, невыносимаЯ
печаль - это та, которую Я испытываю в данный момент. Џечаль в жизни, а не в
обобщенном виде - это тоже нечто конкретное, неповторимое, индивидуальное.

VIII

     ЉаждаЯ конкретнаЯ вещь есть  сумма  бесконечного  множества  отношений.
„ействуЯ  дискурсивно,  науки  устанавливают  эти  отношениЯ одно за другим;
поэтому,  чтобы  установить  их  все,  наукам  требуетсЯ  вечность.   ’акова
изначальнаЯ  трагедиЯ науки: работать на результат, который никогда не будет
полностью достигнут.
     ’рагедиЯ науки порождает искусство. ’ам, где научный метод  исчерпывает
себЯ,  на  помощь  приходит  метод  художественный. € если научный метод - в
абстрагировании и  обобщении,  то  художественный  -  в  индивидуализации  и
конкретизации.
     Ќелепо  утверждать,  что  искусство  копирует  природу.  ѓде  она,  эта
образцоваЯ природа? ђазве что на страницах учебников  по  физике.  Џриродные
процессы  совершаютсЯ  в  соответствии  с физическими законами; искусство же
свЯзано с  жизненным,  конкретным,  неповторимым  постольку,  поскольку  оно
неповторимо, конкретно и жизненно.
     Џрирода  -  это царство стабильного, постоЯнного; жизнь, напротив, есть
нечто в высшей степени преходЯщее.  Ћтсюда  следует,  что  природный  мир  -
продукт  научного  исследованиЯ  -  воссоздаетсЯ посредством обобщений, в то
времЯ как новый мир чисто  жизненных  сущностей,  длЯ  созиданиЯ  которых  и
поЯвилось искусство, должен быть сотворен путем индивидуализации.
     Џрирода,  понимаемаЯ  как  природа  нами  познаннаЯ, не содержит ничего
индивидуального; индивидуальность  лишь  проблема,  не  разрешимаЯ  методами
естественных  наук, и все попытки биологов определить ее оказывались тщетны.
Њы не поймем Ќаполеона как индивидуальность до тех  пор,  пока  какой-нибудь
серьезный  биограф  не  восстановит  длЯ  нас его неповторимый облик. —то ж,
биографиЯ-жанр  поэтический.  Љамни  с  отрогов  ѓвадаррамы  раскроют   свои
свойства,  свой характер, свое имЯ не в минералогии, длЯ которой они вкупе с
идентичными образцами составлЯют класс, а лишь на картинах ‚еласкеса.

IX

     Љак мы установили, индивидуальность  -  будь  то  вещи  или  человек  -
зависит  от  мироустройства  в  целом;  это  совокупность отношений. ‚ росте
травинки соучаствует все мироздание.
     ЏонЯтно ли теперь, сколь  огромна  задача,  которую  беретсЯ  разрешить
искусство?  Љак сделать Явной всю полноту отношений, составлЯющих простейшую
жизнь,- жизнь вот этого дерева, этого камнЯ, этого человека?
     ‚ действительности это невозможно; именно  поэтому  искусство  по  сути
своей  -  уловка:  оно  должно  создать некий виртуальный мир. Ѓесконечность
отношений недосЯгаема; искусство ищет и творит некую мнимую  совокупность  -
как  бы  бесконечность.  ќто  именно  то,  что  читатель  не  раз должен был
испытать, стоЯ перед знаменитой картиной или читаЯ классический  роман.  Ќам
кажетсЯ,  что  полученное ощущение дает нам бесконечное и бесконечно Ясное и
точное видение жизненной  проблемы.  "„он  Љихот",  например,  по  прочтении
оставлЯет  в  нашей  душе  светлый  след,  и  мы в неожиданном озарении, без
малейшего усилиЯ способны одним взглЯдом охватить весь безбрежный мир в  его
упорЯдоченности - так, словно без всЯкой подготовки оказались наделены даром
сверхчеловеческого видениЯ.
     ‘ледовательно,   каждый   художник   должен   стремитьсЯ  воспроизвести
видимость совокупности; поскольку мы не можем обладать всеми вещами в одной,
попробуем достичь хотЯ бы подобиЯ совокупности.  ЊатериальнаЯ  жизнь  каждой
вещи необъЯтна; удовлетворимсЯ по крайней мере жизнеподобием.

•

     Ќаука создает в жизни двоемирие духа и природы. ‚ своих поисках полноты
искусство  обЯзано  восстановить  эту  нарушенную цельность. Ќет ничего, что
было бы только материей: материЯ сама - идеЯ; нет ничего, что было бы только
духом; самое утонченное переживание - это вибрациЯ нервных окончаний.
     —тобы осуществить свою функцию, искусство должно оттолкнутьсЯ от одного
из этих полюсов и двигатьсЯ в направлении другого. ’ак зародились  различные
виды  искусства.  …сли  мы  движемсЯ  от  природы  к  духу, если мы пытаемсЯ
выразить  эмоции  через  пространственное   изображение,   то   перед   нами
пластическое  искусство  - живопись. …сли от эмоции, распыленного во времени
чувственного начала стремимсЯ к пластическим, природным формам,  перед  нами
искусства  духовные  -  поэзиЯ  и  музыка. ‚ конечном счете каждое искусство
заключает  в  себе  оба  начала,  но  его  направленность,  его  организациЯ
обусловлены исходной точкой.

XI

     ‚озможно,  ‘езанн  никогда не был хорошим художником - длЯ этого ему не
хватало физических данных. Ћднако никто  из  современников  не  понимал  так
глубоко  основополагающего  значениЯ  живописи  и  никто с такой Ясностью не
представлЯл ее основных проблем. €  это  не  парадокс:  человек  с  больными
руками,  неспособный  держать  кисть,  может  быть  наделен в высшей степени
развитым живописным чутьем.
     ‘езанн   любил   повторЯть   слово,   имеющее   огромную   эстетическую
значимость,-  воплощать.  Ћн  считал,  что  слово  это  выражает  самую суть
художественной задачи. ‚оплотить, то есть овеществить то, что само  по  себе
вещью не ЯвлЯетсЯ.
     ‘  давних  пор  искусство страдает от путаницы, произошедшей вследствие
неточного употреблениЯ двух, в общем-то, безобидных терминов -  "реализм"  и
"идеализм".  Џод  реализмом  -  от  латинского  res - обычно понимают копию,
подобие какой-либо вещи; таким образом, реальность - это объект копированиЯ,
а произведение искусства - его призрачное подобие.
     Ќо мы с вами уже знаем, чего стоит на деле эта пресловутаЯ "реальность"
вещей; знаем, что вещь -  это  не  то,  что  мы  видим:  каждый  видит  вещи
по-своему, а случаетсЯ, что и видение одного человека противоречиво.
     Њы  отметили  также,  что  длЯ  того,  чтобы  создать  вещь - res,- нам
неизбежно потребуютсЯ и  другие  вещи.  ‘ледовательно,  воплотить  -  значит
скопировать  не  одну  вещь, а всю их совокупность, а поскольку совокупность
эта существует лишь в нашем сознании и лишь в виде идеи, то истинный реалист
будет копировать именно эту идею,  и  с  этой  точки  зрениЯ  гораздо  более
уместно и справедливо называть реализм идеализмом.
     Ќо  и  слово  "идеализм" часто толкуетсЯ превратно: идеалист - это, как
правило, человек, который в практической жизни  по  совершенно  необъЯснимым
причинам  ведет  себЯ  нелепо,  глупо;  человек, который пытаетсЯ выращивать
пальмы на северном полюсе; человек, блуждающий  по  жизни  как  бы  во  сне.
Ќередко его называют романтиком или мечтателем. Џо-моему, это просто болван.
     €сторически  слово  "идеЯ"  восходит  к  Џлатону. Џлатон в свою очередь
называл идеЯми математические понЯтиЯ. Ђ называл он их так потому лишь,  что
они  суть  орудиЯ  мысли,  с помощью которых мы создаем конкретные вещи. Ѓез
чисел,  без  операций  сложениЯ  и  вычитаниЯ,  которые  тоже  -  идеи,  мир
чувственных  реальностей,  то  есть  "вещей",  длЯ  нас  бы  не существовал.
‘ледовательно, длЯ идеи принципиально  важна  возможность  ее  приложениЯ  к
конкретному,  ее  способность  быть  воплощенной.  ’аким  образом,  истинный
идеалист - это не тот, кто простодушно копирует смутные образы,  возникающие
в  его  сознании,  а  тот,  кто,  как  страстный охотник, углублЯетсЯ в хаос
предполагаемых реальностей и ищет в нем организующее начало, чтобы  обуздать
этот  хаос,  чтобы мертвой хваткой впитьсЯ в вещь - res,- овладеть ею, и это
его единственнаЯ забота и  единственный  источник  вдохновениЯ.  Џоэтому  на
самом деле идеализм правильнее было бы назвать реализмом.

XII

     ‘езанн,  будучи  художником, говорит, по сути, то же, что и Я, теоретик
искусства, лишь выражаЯсь  более  "научно".  Џо  ‘езанну,  искусство  -  это
воплощение.   џ  считаю,  что  искусство  -  это  процесс  индивидуализации,
поскольку вещи - res - суть индивидуальности.
     ђеальность  -  это  реальность  картины,  а  не   реальность   предмета
изображениЯ.  ’от,  кто послужил моделью длЯ эльгрековского "Њужчины с рукой
на груди",  был  самым  заурЯдным  существом,  которому  так  и  не  удалось
индивидуализироватьсЯ,   воплотитьсЯ,  которое  отлилось  в  расхожую  форму
условного жителЯ ’оледо XVII века. €менно ќль ѓреко в своей  картине  придал
ему  индивидуальность,  конкретность,  дав  ему вечную жизнь. •удожник нанес
последний мазок - и в мире поЯвилась одна из самых  реальных,  самых  вещных
вещей: портрет "Њужчины с рукой на груди".
     €  это  случилось именно потому, что ќль ѓреко не стал копировать все и
каждый в отдельности из  лучей,  исходивших  от  модели  и  достигавших  его
сетчатки!
     ЌепосредственнаЯ   реальность   длЯ   искусства  всего  лишь  материал,
составнаЯ часть. €скусство расчленЯет  натуру,  чтобы  создать  эстетическую
форму.   †ивопись  -  будь  то  импрессионизм,  люминизм[15]  и  т.  д.-  не
натуралистична;  натуралистична  техника  -  орудие   живописи.   †ивописные
средства  выражениЯ  не  сводЯтсЯ  к  одним  краскам; натура, модель, тема -
словом, все  видимое  не  ЯвлЯетсЯ  конечной  целью,  а  только  средствами,
материалом, подобно кисти и палитре.

XIII

     ‚ажен  прежде всего способ оформлениЯ этого материала: в науке он один,
в искусстве - другой. ‚нутри искусства он один в живописи и другой в поэзии.
     €нтерпретируЯ проблему жизни, живопись - в качестве отправной  точки  -
избирает   пространственные   элементы,   тела.   ”орма  жизни,  бесконечнаЯ
совокупность отношений,  необходимых,  чтобы  воссоздать  примитивную  жизнь
камнЯ, в живописи называетсЯ пространством. ‘воей кистью художник организует
пространственные  отношениЯ  в систему и внутри нее создает "вещь"; только в
этой системе вещь начинает жить длЯ нас.
     Џространство - это среда существованиЯ; разные вещи могут  существовать
одновременно  лишь  благодарЯ пространству. Ћтсюда следует, что каждый мазок
на картине должен быть логарифмом по отношению к прочим; а также что картина
будет тем более совершенной,  чем  больше  свЯзей  существует  между  каждым
квадратным  сантиметром  холста  и  другими. ’аково условие сосуществованиЯ,
которое отнюдь не сводитсЯ к простой рЯдоположности.  ‡емлЯ  сосуществует  с
‘олнцем,   так  как  без  ‡емли  нарушилась  бы  жизнь  ‘олнца  и  наоборот;
сосуществовать -  значит  сожительствовать,  жить  друг  с  другом,  взаимно
поддерживаЯ, помогаЯ, терпЯ, питаЯ, оплодотворЯЯ, придаваЯ друг другу силы.
     ’аким  образом, необходимо, чтобы каждаЯ частица, каждаЯ клетка картины
была активной по  отношению  к  другим;  искусство  есть  синтез,  возможный
благодарЯ  необычному  и  странному  умению художника делать так, чтобы вещь
растворЯлась, пребываЯ в других вещах.
     ‘труктура  сосуществованиЯ,  пространства  нуждаетсЯ   в   объединЯющем
начале,   в  элементе,  способном  приобретать  бесконечно  новые  качества,
оставаЯсь в то же времЯ самим  собой.  ќтой  высшей  материей  длЯ  живописи
ЯвлЯетсЯ свет.
     •удожник  творит  жизнь  с помощью света, как €егова в начале творениЯ.
‚спомним, что, по Ѓиблии, глЯдЯ на плоды своего труда, бог всЯкий раз видел,
что "это хорошо". ’ак и представлЯешь  себе  ’ворца,  отступившего  назад  и
прищурившего глаза, чтобы еще глубже, еще объективнее, как бы отрешившись от
себЯ,  увидеть  свою  работу  -  так,  как  это  делает художник. †ивопись -
категориЯ световаЯ.

XIV

     ‘казанное выше можно развить,  сравнив  живопись  с  каким-либо  другим
жанром искусства, к примеру с романом.
     ђоман   -   это   поэтический   жанр,   чье   зарождение,   развитие  и
распространение  полностью  соответствует  аналогичным  стадиЯм   живописной
эволюции.  †ивопись  и  роман  - это близкие нам, романтические, современные
виды  искусства.  Ћба  они  -  плод  ‚озрождениЯ,  иными  словами,  выражают
характерную длЯ ‚озрождениЯ проблему индивидуального.
     ‚  XV  и  XVI веках происходит открытие внутреннего мира человека, мира
субъективного, психологии. ђЯдом с миром вещей устойчивых,  укоренившихсЯ  в
пространстве,  возникает  мир мимолетных эмоций, по сути своей нестабильный,
текучий, протЯженный во времени. €  эта  область  жизненных  эмоций  тут  же
обрела эстетическую форму - роман.
     ђоман  тЯготеет  к  эмоции; романы и существуют только ради того, чтобы
раскрыть  перед  нами  человеческие  страсти,  причем  не  в  их   активном,
пластическом  выражении,  не  в  действиЯх  (длЯ  этого достаточно эпической
поэмы), а со стороны духовности,  как  зарождающиесЯ  состоЯниЯ  духа.  …сли
роман  описывает  поступки  персонажей или даже окружающий их пейзаж, то длЯ
того  лишь,  чтобы  дать  читателю  возможность  непосредственно   наблюдать
душевные движениЯ.
     Ќо  жизнь  нашего  духа  разворачиваетсЯ  постепенно,  и  искусство, ее
описывающее, ткет свои узоры по текучей временной основе.  ‘ожительство  душ
обнаруживает себЯ шаг за шагом: душа открывает свое сокровенное другой душе,
и  так  далее;  так общаютсЯ между собой сердца. Џоэтому объединЯющее начало
этого, временного вида искусства - диалог.
     „иалог в романе - основное,  так  же  как  свет  в  живописи.  ђоман  -
категориЯ диалогическаЯ.
     Џусть читатель вспомнит историю романа: в античной ѓреции бытовали лишь
повествованиЯ  о  странствиЯх,  так  называемые "тератологии"[16]. …сли мы и
попытаемсЯ отыскать в  эллинской  культуре  зачатки  романа,  то  это  будут
платоновские  диалоги  и  до  известной степени комедиЯ. ‚ противоположность
эпосу роман соотноситсЯ с  современностью;  эпическое  повествование  всегда
проецировалось  в  сознании  эллина  на мифологическую древность; эпос - это
предание. …динственное из  современности,  что  сочли  достойным  описаниЯ,-
беседа, разговор, обмен эмоциЯми.
     ђазвитие  романа завершилось в €спании: "‘елестина"[17] - это последний
набросок,  последнее  усилие  в  стремлении  окончательно  закрепить   жанр;
‘ервантес  в  "„он  Љихоте"  помимо  прочих  ошеломлЯющих  открытий  подарил
человечеству новый литературный жанр. Ћднако  "„он  Љихот"  -  это  собрание
диалогов.  Ѓыть  может,  как  раз  этот факт и дал повод длЯ дискуссий между
риториками и грамматиками той эпохи; и пусть  люди  более  сведущие  в  этих
материЯх  скажут,  не  отголосок  ли  тех,  давних  споров  такое  замечание
ЂвельЯнеды[18]  из  его  пролога:  "€бо  почти  всЯ  "€сториЯ   „он   Љихота
‹аманчского" ЯвлЯет собою комедию..."
     ‘вет  -  средство выражениЯ в живописи, живЯщаЯ ее сила. „лЯ романа это
диалог.

XV

     „умаю, все сказанное выше  поможет  нам  окончательно  установить,  что
призвано  выразить  каждое  искусство  и  какими  средствами  оно  длЯ этого
пользуетсЯ; одним словом,- разницу между сверхтемой и техникой.
     Њы видели, что жизненное начало  в  его  пространственном  выражении  -
основополагающаЯ цель живописи и что свет длЯ нее - родовое орудие.
     ќто  различие  между  конечной  эстетической целью и техникой важно длЯ
любого рода  искусства,  но  длЯ  живописи  -  особенно.  Џростейший  пример
объЯснит нам причину.
     …сли  мы  возьмем,  с одной стороны, всю историю живописи, а с другой -
литературы и сравним количество признанных шедевров, вызывающих восхищение у
критиков обеих сторон, то мы столкнемсЯ с обескураживающим  фактом,  который
требует  если  не  полного,  то  хотЯ  бы  частичного разъЯснениЯ. Ђ именно:
диспропорциЯ между бесчисленными успехами человечества на живописном поприще
и скудостью их на поприще  литературном.  ЋказываетсЯ,  что  человек  создал
намного больше прекрасных полотен, чем блистательных поэтических творений.
     ‹ично  Я не могу в это поверить. € те и другие - критики литературные и
художественные - допустили ошибку, и ошибка эта, на мой  взглЯд,  происходит
именно   от   чрезмерной   благожелательности   к   произведениЯм  живописи.
•удожественнаЯ критика не скупилась на похвалы,  сбитаЯ  с  толку  путаницей
между эстетической ценностью и техническим мастерством.
     †ивописнаЯ  техника чрезвычайно сложна: по сравнению с основным орудием
литературы - Языком - механизм созданиЯ картины гораздо менее непосредствен,
гораздо дальше от тех средств  и  навыков,  которыми  пользуетсЯ  человек  в
обыденной  жизни.  €наче  говорЯ,  по  технической  сложности диалог из "„он
Љихота" гораздо  меньше  отличаетсЯ  от  обычного  уличного  разговора,  чем
рисунок ђембрандта - от неумелой попытки запечатлеть на бумаге запомнившеесЯ
лицо  или пейзаж. ЃлагодарЯ этому техника в живописи приобрела самоценность,
узурпировав лавры художественного содержаниЯ,  хотЯ  по-прежнему  продолжала
оставатьсЯ  всего  лишь  материалом.  Љакое  множество картин прославилось в
истории  искусства   исключительно   благодарЯ   высокоученой   тщательности
технического  исполнениЯ.  …сли  мы  предъЯвим  славным достижениЯм живописи
строгие требованиЯ, относЯщиесЯ к  чисто  субстанциональному  искусству,  то
весь  ее "подвал" - то есть жанр портрета - потускнеет в наших глазах, кроме
тех произведений, которые  представлЯли  из  себЯ  не  столько  портреты,  а
самостоЯтельные  композиции, законченные картины. Џо всей вероЯтности, то же
произошло бы и с пейзажами и  с  историческими  картинами,  скрывающими  под
цветовой напыщенностью одежд свою художественную убогость.
     ‡начит   ли  это,  что  художнику  не  следует  заботитьсЯ  о  технике?
ђазумеетсЯ, нет; прежде всего он должен быть превосходным  рисовальщиком.  џ
имею  в  виду,  что,  только  постигнув все тонкости ремесла, художник может
впоследствии  стать  истинным  мастером.  Љритик,  пишущий  на  злобу   днЯ,
обЯзательно  оставит  последнее  слово за техникой, потому что его задача не
столько оценить, сколько извлечь урок; но  исходЯ  из  необъЯтных  масштабов
искусства  как  такового  что могут значить выразительно написанные руки или
какаЯ-нибудь изысканно прихотливаЯ линиЯ?
     €сходЯ  из  общего  смысла  сказанного,  Ясно,   что   гораздо   важнее
определить,  что  следует  изображать;  то,  как следует изображать,- вопрос
второстепенный, подчиненный, эмпирический, и тысЯчи художников сотен  разных
школ дают на него каждый свой ответ.

XVI

     ’ем не менее можно сделать один вывод: поскольку живописец изображает с
помощью  света и в свете, ему нет нужды изображать сам свет. ’аков мой упрек
всем разновидностЯм люминизма, подменЯющим  художественную  цель  живописным
средством.
     €так,  покружив  вдоволь  вокруг  темы,  мы  приходим  к  заключению, к
окончательной формуле, котораЯ должна дать  ответ  на  вопрос  -  какова  же
сверхтема произведениЯ живописи? —то следует изображать?
     Њы  установили, что отвлеченные идеи не подлежат изображению. €скусство
не трамплин, который вдруг выбрасывает нас в  область  философии.  Љакой  бы
сильной  ни  была  картина,  заключеннаЯ  в  ней философиЯ обЯзательно будет
слабой. “ философии есть свои  средства  выражениЯ,  своЯ  "техника",  сжато
отразившаЯсЯ  в  научной  терминологии,  котораЯ,  впрочем,  тоже  не всегда
эффективна. ‹учшаЯ из картин всегда худший из силлогизмов.
     Љартина до последней пЯди своей  обЯзана  быть  живописью;  ее  идеи  -
цвета, объемы, свет; предмет изображениЯ - †изнь.
     Џрипомните  теперь  все,  что  Я  сказал,  стараЯсь придать обедненному
понЯтию "†изни" хоть какую-то  эстетическую  гибкость.  †изнь  -  это  обмен
субстанциЯми,   а   следовательно,   со-жительство,  со-существование,  сеть
тончайших  взаимоотношений,  в  процессе  которых  субстанции  поддерживают,
питают, придают друг другу силы.
     €зобразить  что-либо на картине - значит дать изображенному возможность
вечной жизни.
     Џредставьте себе работу какого-нибудь модного художника. …е  персонажи,
оживаЯ  в  наших  глазах,  трогают нас, будоражат нашу фантазию. Ќо проходит
полвека - и те же самые персонажи,  увиденные  глазами  наших  детей,  немы,
неподвижны,  мертвы.  Џочему? ‚ чем черпали они жизнь раньше? ‚ нас, в наших
преходЯщих,  поверхностных,  сиюминутных  чувствах.  ’е  далекие   персонажи
питались  жившей  в  нас романтикой: она умерла - и вслед за ней умерли они,
лишенные насущного хлеба. Џоэтому модное искусство недолговечно:  оно  живет
за счет зрителЯ - существа эфемерного,- которого жизнь изменЯет каждый день,
каждый  час. Љлассическое искусство со зрителем не считаетсЯ: поэтому в него
так трудно войти.
     ‚еликий художник всегда воссоздавал на своих картинах не  просто  вещи,
которые  ему  вдруг захотелось запечатлеть, а бесконечную питательную среду,
длЯ того чтобы жизнь этих вещей могла длитьсЯ вечно, в  непрестанном  обмене
субстанциЯми.   Ћткрытие  живописью  "воздуха",  "пространства"  всего  лишь
частные случаи этого неумолимого и неисповедимого процесса.
     …гиптЯне относились к смерти как к одной из форм жизни,  как  к  некому
потаенному,  скрытому  от  глаз человеческих миру. €, заботЯсь об этой новой
жизни, они мумифицировали трупы и клали вместе  с  ними  в  мастабу[19]  все
необходимое длЯ пропитаниЯ.
     ’акова и задача живописца - живописать вечную жизненность. € именно эту
задачу решали все великие подвижники кисти.

XVII

     †изнь  в  человеке  как  бы двоитсЯ: его мимика, движениЯ разрешаютсЯ в
пространстве и в  то  же  времЯ  выражают  скрытую  жизнь  эмоций.  †ивопись
обретает  цельность  в человеческом теле; через него в царство живописи, где
главенствует свет, проникает все, что не есть непосредственно  пространство:
чувства, историЯ, культура.
     ‘ледовательно,  сверхтема  живописи  -  человек  в  природе. Ќе данный,
конкретный, исторический человек, а человек как таковой;  проблема  человека
как  обитателЯ ‡емли. Ћграничить эту проблему, скажем, рамками национального
- значит низвести ее до уровнЯ анекдота.
     Џрозвучит ли поэтому странно мысль о том,  что  основнаЯ,  изначальнаЯ,
древнейшаЯ  тема  искусства  живописи  - та же, о которой говоритсЯ в начале
Љниги бытиЯ? Ђдам в раю. Љто же он - Ђдам? Љаждый и никто в частности: самое
жизнь.
     ѓде же он - рай? Ќа севере или в полуденных странах?  —то  за  разница:
любой  пейзаж  -  подходЯщие  подмостки  длЯ  необъЯтной трагедии бытиЯ, где
человек-боец дает себе лишь минутную передышку, чтобы снова вступить в  бой.
ќтот  пейзаж  не  нуждаетсЯ ни в символических деревьЯх, ни в доломитах, как
"„жоконда"; это могут быть, как на эльгрековском "ђаспЯтии", лишь  две  пЯди
тьмы,  обрамлЯющие  измученный  лик  •риста.  ќти,  по  выражению  одного из
критиков, "вспышки тьмы" замещают всю  ‡емлю.  €х  достаточно,  чтобы  вечно
длить искупительное воскресение умирающего на кресте.

     ‡десь заканчиваютсЯ записки, присланные мне доктором ‚ульпиусом. Љак то
и подобает   немецкому   мыслителю,   он  глубоко  изучил  историю  вопроса.
ЌезначительнаЯ на первый взглЯд проблема искусства  живописи  позволила  ему
нарисовать   стройную,   упорЯдоченную   картину  всего  мирозданиЯ.  €  это
неудивительно: его соотечественник ‹анге в своей "€стории  материализма"[20]
пишет  о  том,  что  ѓерманиЯ  - единственнаЯ страна, где аптекарь, толкущий
лекарство в своей ступке, обЯзательно думает о  том,  соответствуют  ли  его
действиЯ мировой гармонии.

     Џеревод ‚. ‚. ‘имонова, 1991 г.


ЉЋЊЊ…Ќ’Ђђ€‰

     Ђ„ЂЊ ‚ ђЂћ (Adan en el paraiso).- O. ‘., 1, р. 473-493.

     Ќаписано  в  мае-августе  1910  г.  ‚ключено  автором в состав сборника
"‹юди, творениЯ, вещи" (1916).
     ‘татьЯ   типична   длЯ   "Mocedades",   ранних   произведений   Ћртеги:
прослеживаютсЯ  различные  идейные  влиЯниЯ, которые испытывал философ; Явна
многопроблемность  и  известнаЯ  поспешность  в  решении  проблем;   заметно
тЯготение  автора  к  глоссаторству, отражавшее период формированиЯ мышлениЯ
Ћртеги   и    свидетельствовавшее    о    его    озабоченности    состоЯнием
философско-теоретической культуры испанской интеллигенции.
     ‚  этой  работе  впервые  очерчен контур философии Ћртеги. €деЯ Ђдама в
раю, то есть первого человека, вброшенного в  мир,  ЯвлЯетсЯ  метафорическим
образом  концепции  "радикальной  реальности", развернутой в "ђазмышлениЯх о
"„он  Љихоте".  ‚  данном  контексте  у  метафоры  были  преимущества  перед
концепцией,  поскольку  здесь мир представал не как "вещь", а как "сценарий"
жизни, которую, согласно Ћртеге, необходимо рассматривать как  трагедию  или
драму.

ЏримечаниЯ



     [1]  ”р. Ђлькантара - старинный друг семьи Ћртеги, сотрудничал в газете
"ќль €мпарсьЯль", принадлежавшей деду Ћртеги.

     [2] ЂллюзиЯ образного выражениЯ теории  "общественного  договора"  XVII
в.:  "џ  не  буду рвать Яблоки в твоем саду, а ты не будешь делать того же в
моем саду". ЏодразумеваетсЯ правоваЯ автономиЯ субъекта деЯтельности (каждый
вправе  заниматьсЯ  собственным  делом  и   делать   его   хорошо)   и   его
собственности.

     [3] ђемесло (франц.).

     [4] "ЉопьЯ" - картина ‚еласкеса "‘дача Ѓреды".

     [5]  €меютсЯ  в  виду критические очерки „. „идро "‘алоны" (1750-1770-е
гг.).

     [6] ђазделЯй и властвуй (латин.).

     [7] ‘видетельство колебаний Ћртеги между позициЯми естественно-научного
материализма и объективного идеализма. Ќапример, ‹ейбниц прЯмо указывал, что
положение "функциЯ рождает орган" служит признанию существованиЯ  "разумного
творца природы" (‹ейбниц ѓ.-‚. ‘оч., т. 1. Њ., 1982, с. 145).

     [8]  Ћртега  иронизирует по поводу анимистических конструкций ‚селенной
ѓ. ”ехнера и . ”урье, которые они пытались обосновать с позиций современной
им науки и  одновременно  "расцвечивали"  "романтическими"  подробностЯми  и
истолкованиЯми.

     [9]   ЌазываЯ  ”урье  шарлатаном,  Ћртега,  по-видимому,  имел  в  виду
пристрастие этого мыслителЯ к  данному  слову,  употребленному  в  названиЯх
некоторых  его  работ, например: Sur les charlataneries commercialcs (1807);
Pieges et Charlatanisme tie deux sectes de Saint-Simon et d'Owen (1831).

     Ђромаль,   или   взаимодействие   ароматов,   помимо   "романтического"
назначениЯ   служит,   по  ”урье,  цели  передачи  элементарных  форм  жизни
(зародышей, семЯн) с одного небесного тела на другое.

     [10] €меетсЯ в  виду  тенденциЯ  идеалистического  решениЯ  вопроса  об
онтологическом  статусе  отношений  в  буржуазной философии в свЯзи с ростом
научного  познаниЯ,   следствием   которого   ЯвилсЯ   расширЯющийсЯ   фронт
теоретического  изучениЯ  "отношений  как  таковых",  то  есть абстракций от
конкретных отношений между вещами  в  формах  физических,  математических  и
других отношений.

     [11] ‚ещь (латин.).

     [12]  Џурана  -  жанр  древнеиндийской  литературы,  собрание  мифов  и
сказаний, в которых излагаютсЯ, в частности, воззрениЯ  древних  индусов  на
происхождение ‚селенной.

     [13]  Џо-видимому,  Ћртегу не удовлетворЯло такое понимание бытиЯ вещей
(к 1915 г.) - и как таЯщее возможность  его  истолкованиЯ  в  духе  всеобщей
свЯзи  вещей  реального  мира,  то  есть  материалистически,  и  как могущее
свестись к области чистых отношений.

     [14] ѓвадаррама - горнаЯ цепь в €спании.

     [15] ‹юминизм - неологизм Ћртеги. ‹юминистами он  называет  художников,
которые строЯт картины на световых эффектах.

     [16]  ’ератологиЯ  (греч.  teras, teratos, "чудовище", "урод" + logos -
"учение") - наука,  изучающаЯ  врожденные  аномалии  (уродства)  организмов.
‡десь: свидетельства о чудесах, поражающих воображение.

     [17]  "‘елестина",  или  "’рагедиЯ о Љаликсто и Њелибее",- роман-драма,
написанный ”ернандо де ђохасом ок. 1492-1497 гг.

     [18]  ‚  1614  г.  некто  скрывавшийсЯ  под  псевдонимом  ”ернандес  де
ЂвельЯнеда  выпустил  поддельную вторую часть "„он Љихота". ЏодлиннаЯ втораЯ
часть увидела свет в 1615 г.

     [19] Њастаба (араб.; букв. "каменнаЯ  стена")  -  современное  название
древнеегипетских гробниц периодов ђаннего и „ревнего царств.

     [20]   Lange  F.-A.  Geschihte  des  Materialismus  und  Kritik  seiner
Bedeutung in der Gegenwart. Iserlon, 1866. (‹онге ”.-Ђ. €сториЯ материализма
и критика его значениЯ в настоЯщем. €зерлон, 1866).

Last-modified: Sun, 12 Sep 1999 09:35:44 GMT
Ћцените этот текст: