ниЯ.  „уша  поэта
переполнена  неким  импульсом, который стремитсЯ "излитьсЯ", и это истечение
переходит в излиЯние стихов:
     „уша стеснЯетсЯ лирическим волненьем,
     ’репещет и звучит, и ищет, как во сне,
     €злитьсЯ наконец свободным проЯвленьем
     ______________
     1 <i>Џлатон.</i> €он, 534 c-d / Џер. џ. Њ. Ѓоровского // Џлатон.  ‘оч.:
‚ 3 т. ’. 1. Њ.: Њысль, 1968. ‘. 139.


     <i>Џадение 75</i>
     <...>
     € пальцы просЯтсЯ к перу, перо к бумаге.
     Њинута -- и стихи свободно потекут.
     Џушкин  кончает это описание "работы" вдохновениЯ развернутой метафорой
кораблЯ, выходЯщего в плавание: "ѓромада двинулась и рассекает волны".  •отЯ
генерациЯ  текста  в  таком  контексте  --  это  акт  творениЯ  как бы <i>ex
nihilo,</i> но этот акт "подключен к истоку",  который  изливаетсЯ  потоком,
постепенно  переходЯщим  в  морскую  пучину. ‹ипавский в "ђазговорах" ставил
вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это
     ...всегда естественнаЯ легкость, как бы пропадает всегдашнее трение,  и
вместе  пропадает  ощущение  времени.  Ћткуда это и истинно ли оно? ’ут пока
можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему,
как по течению реки (‹огос, 29).
     €счезновение "ощущениЯ времени" -- это как раз знак вхождениЯ  "внутрь"
временного  потока,  отказ  от  позиции  внешнего  по  отношению  к  времени
наблюдателЯ.
     ‘ точки зрениЯ такой дефиниции •армс не знает вдохновениЯ. “  него  все
принципиально  иначе. ‡десь совершенно господствует прерывистость, "трение".
“ истока текста -- полный паралич и незнание. €стоком текста оказываетсЯ  не
предшествование,  не памЯть, не исток некоего льющегосЯ потока, а забвение и
пустота. „о текста  нет  ничего,  никакого  предсуществующего  слова.  ’екст
•армса задаетсЯ как существующий вне пространства интертекстуальности.
     Њишель  ”уко  так  сформулировал  основные  постулаты  той  традиции, с
которой активно полемизирует •армс:
     ...любой   манифестированный    дискурс    втайне    основываетсЯ    на
"уже-сказанном";  и это "уже-сказанное" -- не просто уже произнесеннаЯ фраза
или уже написанный текст, но "никогда-не высказанный"  дискурс,  не  имеющий
тела,  голос  столь  же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту --
полость своего собственного следа. ЏредполагаетсЯ, таким образом, что все  в
дискурсе  артикулировано  уже в том полумолчании, которое ему предшествует и
которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.
     Џушкинские незримые потоки, которые стремЯтсЯ  излитьсЯ  на  бумагу  --
это,  собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник,
создающий континуальность там, где ее не может быть -- у самого "начала",  в
точке генезиса.

     <b>2</b>
     “   –ицерона   есть  рассказ  о  происхождении  искусства  запоминаниЯ,
мнемонической технике, рассказ об  истоке  памЯти.  Ћн  достаточно  короток,
чтобы привести его здесь целиком:
     __________________
     2  <i>Foucault  Michel.</i>  The  Archeology  of  Knowledge.  New York:
Pantheon Books, 1972. P. 25.


     <i>76 ѓлава 3</i>
     ...однажды ‘имонид, ужинаЯ в Љранноне у знатного  фессалийского  богача
‘копы,  пропел  в  его  честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов, много
было длЯ красоты написано про Љастора и Џоллукса. ‘копа, как низкий  скрЯга,
сказал,  что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное
же, коли угодно,  ‘имонид  сможет  получить  со  своих  ’индаридов,  которым
досталась  половина  его  похвал.  Ќемного  спустЯ ‘имонида попросили выйти:
сказали, будто у дверей стоЯт двое юношей и  очень  желают  его  видеть.  Ћн
встал,  вышел  и  никого  не  нашел,  но в это самое мгновение столоваЯ, где
пировал ‘копа, рухнула, и  под  ее  развалинами  погибли  и  он  сам  и  его
родственники.   Љогда  друзьЯ  хотели  их  похоронить,  но  никак  не  могли
распознать раздавленных,  ‘имонид,  говорЯт,  смог  узнать  останки  каждого
потому,  что он помнил, кто на каком месте возлежал. ќто вот и навело его на
мысль, что длЯ Ясности памЯти важнее  всего  распорЯдок.  Џоэтому  тем,  кто
развивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме картину
каких-нибудь   мест   и  по  этим  местам  располагать  воображаемые  образы
запоминаемых предметов. ’аким образом, порЯдок сохранит порЯдок предметов, а
образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоватьсЯ местами  как
воском, а изображениЯми как надписЯми3.
     €зобретению  нового  --  техники запоминаниЯ -- предшествует песнопение
‘имонида, строЯщеесЯ по принципу континуальности. ‚о всЯком  случае  ‘имонид
вводит в свой текст заимствованный рассказ-предшественник -- историю Љастора
и  Џоллукса.  ‘копа  отказываетсЯ  платить  ему  за  эту  часть поэмы как за
заимствованную4. Ќеуплата ‘копы, по-видимому, оказываетсЯ причиной поЯвлениЯ
двух незримых  юношей  --  то  есть  богов,  которые  компенсируют  ‘имониду
неуплату  спасением  его жизни. ЉомпенсациЯ, однако, простираетсЯ еще дальше
-- боги  позволЯют  ‘имониду  изобрести  мнемотехнику.  Ќо   сама   ситуациЯ
изобретениЯ   искусства   памЯти   свЯзана   с  серией  событий,  нарушающих
континуальность  и,  более  того,  разрушающих  узнаваемость.  Џервое  такое
событие  --  изъЯтие  ‘имонида  с пира и его неслучившеесЯ соприкосновение с
богами -- юношами без лица и фигуры, с  некими  зиЯниЯми,  пустотой.  ‚торой
эпизод  --  неожиданное  падение крыши столовой. Џадение это сочетает в себе
непредсказуемость с <i>дефигурацией.</i> Ћно не просто  уничтожает  людей  и
место   их   пира,   оно  уничтожает  саму  <i>распознаваемость.</i>  €менно
дефигурациЯ, вызваннаЯ падением крыши, наводит ‘имонида на мысль  о  порЯдке
как   способе   организации   памЯти,   альтернативном  прЯмому  запоминанию
внешности.
     € наконец, порЯдок письма на восковой  дощечке  уподоблЯетсЯ  –ицероном
порЯдку  в  памЯти. ЏорЯдок этот первоначально фиксируетсЯ благодарЯ падению
крыши, он возникает как нечто новое, не-
     ________________
     3 <i>–ицерон.</i> Ћб  ораторе.  Љн.  2,  86,  352--354  /  Џер.  ”.  Ђ.
Џетровского // –ицерон. ќстетика/ ‘ост. ѓ. ‘. Љнабе. Њ.: €скусство, 1994. ‘.
310-311.
     4   ‹уи  Њарен  в  своем  интересном  разборе  этого  эпизода  высказал
предположение, что рассказ о „иоскурах помещаетсЯ ‘имонидом в то  место  его
поэмы, где он неожиданно забывает ее содержание, и заполнЯет "дыру в памЯти"
заимствованным текстом. Њне не кажетсЯ, что –ицерон дает основание длЯ такой
интерпретации  (<i>Marin  Louis.</i>  Lectures  traversieres.  Paris:  Albin
Michel, 1992. P. 200--201).


     <i>Џадение</i> 77
     что доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате  отмены
видимости.  Њожно сказать, что порЯдок письма, отражающий порЯдок предметов,
миметически   воспроизводит   структуру   раздавленного   падением    зданиЯ
<i>места.</i>  ”игуры  пирующих  впечатываютсЯ  в места своего расположениЯ,
запечатлевают <i>порЯдок,</i> в котором они находились, благодарЯ падению на
них крыши.  ‚оск  дощечки  длЯ  письма  оказываетсЯ  прЯмым  аналогом  места
дефигурации,  уничтожениЯ  тел  пирующих.  ѓрафы, оставлЯемые стилом на этой
дощечке, эквивалентны раздавленным  дефигурированным  телам,  впечатанным  в
<i>место.</i>  Џисьмо  в  каком-то  смысле создаетсЯ первоначальным падением
крыши.   Ђ   искусственнаЯ   памЯть   возникает   в   результате    стираниЯ
распознаваемости,  памЯти.  ‹уи  Њарен  говорит  даже  о некоем "порождающем
забвении"  <i>(oubli  originaire),   о</i>   консервации,   возникающей   из
уничтожениЯ.
     …сли  прочитать  притчу –ицерона как аллегорию возникновениЯ нового, то
мы  видим,  что  оно,  как  и  письмо  --  основнаЯ  мнемоническаЯ   техника
человечества,  --  возникает  из  дефигурации,  разрыва, неумениЯ вспомнить,
амнезии, а не из пушкинского потока. Ќовое возникает в  результате  амнезии,
свЯзанной с падением.
     <b>3</b>
     ‘опоставим  два  текста, в которых описываетсЯ творчество, так сказать,
ars poetica •армса. Ћдин написан в 1935 году и описывает то,  что  •армс  не
любит:
     Њне стариков медлительный рассказ противен.
     Џока тЯгучее скрепит повествованье,
     начало фразы в памЯти бледнеет,
     и все что будет, наперед понЯтно.
     ‘тарик всегда, особенно разинув рот,
     пытаетсЯ ненужную фамилию припомнить,
     то спотыкаетсЯ на букву
     то, выпучив глаза, -- молчит,
     и кажетсЯ, что он способен задохнутьсЯ.
     ’о вдруг подхваченный потоком старческого вдохновеньЯ,
     летит вперед, местоименьЯми пересыпаЯ речь.
     “же давно "они" кого-то презирают,
     кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.
     ‘тарик торопитсЯ и гневно морщит брови,
     а слушатель не знает кто "они".
     (•4,83)
     •армс  особенно  не любит плавно текущего текста, который он сравнивает
со "скрипучим" и "тЯгучим" повествованием  и  называет  плодом  "старческого
вдохновеньЯ".  ќтот  поток  вдохновениЯ называетсЯ старческим потому, что он
так же, как и многие хармсовские тексты, построен на амнезии,  беспамЯтстве.
Ќо  старческаЯ амнезиЯ не блокирует текст, а, наоборот, его порождает. Љаким
образом?


     78 <i>ѓлава 3</i>
     Ђристотель утверждал, что памЯть свЯзана с чувством времени. Ђ времЯ по
своим характеристикам линеарно, оно подобно цепочке. Џоскольку времЯ  даетсЯ
нам  через  движение,  то  вспоминание  оказываетсЯ  как бы воспроизведением
инкорпорированной в теле памЯти, линеарного движениЯ. ЏамЯть,  по  существу,
записана  на  теле,  как на граммофонной пластинке, в виде непрерывной линии
движениЯ. Џрошлое существует в виде серий, последовательных рЯдов. ќти серии
наполнены разными множествами -- в том числе и событиЯми некоего  первичного
опыта:
     ...благодарЯ привычке мнемонические движениЯ тЯготеют к следованию одно
за другим   в  определенном  порЯдке.  ‘оответственно,  когда  кто-то  хочет
вспомнить, он должен поступить следующим образом:  он  должен  найти  начало
движениЯ, чей последующий фрагмент он желает пробудить5.
     ’аким  образом,  памЯть  работает  как  линейнаЯ автоматическаЯ машина,
обладающаЯ инерцией. ‚споминание должно начатьсЯ с начала, и,  если  таковое
найдено,  оно  неотвратимо  ведет  к концу. ‘тариковскаЯ амнезиЯ обЯзывает к
рабскому  следованию  порЯдку  темпоральности.  Ћна  неразрывно  свЯзана   с
нарративом.
     ’екст  может  лететь  вперед  именно потому, что какой-то его компонент
забыт. ђабскаЯ  зависимость  от  темпоральности  делает  недоступной  такому
склеротическому нарративу "сущность", располагающуюсЯ по ту сторону времени,
а  следовательно,  и  линейной,  "аристотелевской" памЯти. ‡абвение сущности
основываетсЯ также на забывании имен, которые подменЯютсЯ  местоимениЯми  --
то  есть  самыми  пустыми  знаками,  не привЯзанными ни к какой "материи",--
этими летучими значками без "сущности". Ћтсюда взрыв старческого вдохновениЯ
сопровождаетсЯ выплеском  бесконечных  "они".  ќти  "они"  --  свидетельства
забвениЯ  сущности:  "‘тарик торопитсЯ и гневно морщит брови, а слушатель не
знает кто "они"".  ’екст  легко  порождаетсЯ  именно  потому,  что  сущность
забыта, а следовательно, не требует слов длЯ своего выражениЯ.
     ‘ущественно,  что  памЯть вписана в тело как в старческий нарратив. Ћна
оказываетсЯ в своем роде аналогом болезни, также  вписываемой  в  дрЯхлеющее
тело как безостановочный нарратив. ќто особенно хорошо видно в "‘мерти €вана
€льича"  ’олстого  . Љогда €ван €льич отправлЯетсЯ к врачу, чтобы установить
причину своей немощи, он получает следующее объЯснение:
     „октор говорил: то-то и то-то указывает,  что  у  вас  внутри  то-то  и
то-то;
     но  если  это  не подтвердитсЯ по исследованиЯм того-то и того-то, то у
вас надо предположить то-то и то-то. …сли же предположить то-то, тогда...  и
т. д.6
     ќто  "то-то"  сродни  хармсовскому  "они", а "и т. д." ’олстого -- знак
бесконечности цепочек, в которые вписываетсЯ болезнь. ‚ернувшись
     ______________
     5 <i>Aristotle.</i> On Memory and Reminiscense,  451b,  28--31  //  The
Works  of  Aristotle. V. 1. Chicago; London: Encyclopaedia Britannica, 1952.
P. 693.
     6 <i>’олстой ‹. Ќ.</i> ‘обр. соч.: ‚ 14 т. ’. 10. Њ.: •удлит, 1952.  ‘.
292.


     <i>Џадение 79</i>
     домой,   €ван  €льич  буквально  "переводит"  докторское  объЯснение  в
рассказ:
     Ћн приехал домой  и  стал  рассказывать  жене.  †ена  выслушала,  но  в
середине  рассказа  его вошла дочь в шлЯпке: она собиралась с матерью ехать.
Ћна с усилием присела послушать эту скуку, но долго не выдержала, и мать  не
дослушала7.
     Ћбычно   этот   эпизод   интерпретируетсЯ   как  выражение  безразличиЯ
окружающих и неспособности умирающего передать свой опыт другим. Ќо  это  не
так.  Ќарратив о болезни с его бесконечной тЯгучестью "того-то и того-то" --
это повествование о несущественном. „о момента экзистенциального  откровениЯ
€ван  €льич  постоЯнно  погружен  в отслеживание "блуждающей почки" и "одной
маленькой штучки в слепой кишке". € только после того, как он сам испытывает
<i>ужас</i> и прикосновение смерти, он  осознает  лживость  этого  телесного
рассказа:
     ѓлавное  мучение  €вана  €льича  была  ложь,  --  та,  всеми  почему-то
признаннаЯ ложь, что он только болен, а не умирает...8
     ’Ягучий рассказ о болезни -- не просто  лживый  рассказ.  ќто  рассказ,
<i>заслонЯющий  сущность,</i>  Ђ  сущность  стариковского  рассказа  --  это
<i>смерть.</i> ‘клеротический нарратив -- это рассказ, в котором  из  памЯти
вытеснЯетсЯ  только  одно  -- неотвратимость смерти. “ ’олстого смерть также
ЯвлЯетсЯ в виде местоимениЯ. Ћна не может быть названа, но по иной  причине,
чем  физиологическое  "то-то".  ѓлавное  ее  свойство -- это неотвратимое ее
присутствие, которое и объЯснЯет упорство забываниЯ:
     <i>Ћна</i> мелькнула, он еще  надеетсЯ,  что  <i>она</i>  скроетсЯ,  но
невольно  он  прислушалсЯ к боку, -- там сидит все то же, все так же ноет, и
он уже не может забыть, и <i>она</i> Явственно глЯдит на него из-за  цветов.
<...>  Ћн  шел  в  кабинет,  ложилсЯ и оставалсЯ опЯть, один с <i>нею.</i> ‘
глазу на глаз с <i>нею,</i> а  делать  с  нею  нечего.  ’олько  смотреть  на
<i>нее</i> и холодеть9.
     Њестоимение  здесь  означает  неотступное присутствие. € больше ничего.
ќто присутствие не имеет формы -- это просто <i>она. Ћна</i> не локализована
в пространстве -- <i>она</i>  всюду,  кругом.  €  лучшаЯ  форма  контакта  с
<i>ней</i> -- это исключение повествованиЯ: лечь на диван, быть с <i>нею</i>
"с  глазу  на  глаз". ќта невозможность повествованиЯ: вытекающаЯ из чувства
ужаса  и  неотступного  присутствиЯ,  формулируетсЯ  ’олстым:  "а  делать  с
<i>нею</i> нечего", только "смотреть" и "холодеть".
     ЏонЯтно,  что  стариковское  "то-то"  --  это повествовательнаЯ подмена
сущностного "она". ‚место лежаниЯ и созерцаниЯ  предлагаетсЯ  безостановочно
скучный,  скрипучий,  тЯгучий рассказ. ќтот рассказ как бы сконцентрирован в
образе "блуждающей почки":
     _______________
     7 ’ам же. ‘. 293.
     8 ’ам же. ‘. 306.
     9 ’ам же. ‘. 303.


     <i>80 ѓлава 3</i>
     "Џочка, блуждающаЯ  почка".  Ћн  вспомнил  все  то,  что  ему  говорили
доктора,  как  она  оторвалась  и  как  блуждает.  €  он усилием воображениЯ
старалсЯ поймать эту почку и остановить, укрепить ее...10
     ЃлуждающаЯ почка, которую невозможно поймать,  остановить,  "укрепить",
-- это знак вытеснениЯ смерти, котораЯ всегда здесь, которую не нужно ловить
и  останавливать,  потому  что  она  неотрывно смотрит на тебЯ. Џочка -- это
заместитель смерти, уводЯщий ее в наррратив забвениЯ.
     <b>4</b>
     Ћсознание сущности происходЯщего наступает у €вана €льича как прозрение
и одновременно как разрыв в "склеротическом нарративе". Џрозрение приходит в
виде слова "смерть". ‚от как описывает это ’олстой:
     "€ смерть, а Я думаю о кишке. „умаю о том, чтобы починить кишку, а  это
смерть.  Ќеужели  смерть?" ЋпЯть на него нашел ужас, он запыхалсЯ, нагнулсЯ,
стал искать спичек, надавил локтем на тумбочку.  Ћна  мешала  ему  и  делала
больно,  он разозлилсЯ на нее, надавил с досадой сильнее и повалил тумбочку.
€ в отчаЯнии, задыхаЯсь, он повалилсЯ на спину, ожидаЯ сейчас же смерти11.
     Ќарратив  забвениЯ  уподоблЯетсЯ  ’олстым  кишке,  которую  €ван  €льич
стремитсЯ "починить". ‘мерть -- это разрыв "кишки", и ’олстой воплощает этот
разрыв в падении. Џадение восстанавливает сущность, но делает это через ужас
и немоту.
     ‚споминание забытого истинного у ’олстого, как и у –ицерона, свЯзано со
смертью, создающей отпечаток, останавливающей скольжение нарратива. ‘ущность
проЯвлЯетсЯ  там, где на смену безостановочному линеарному движению приходит
покой.
     Ћ себе •армс, как известно, заЯвлЯет: "џ плавно думать  не  могу"  (•4,
56)  -- и рисует картину собственного творчества, которое представлЯетсЯ как
блокировка дискурса. ‚от один из многочисленных текстов, изображающих  такое
творческое бессилие. Ћн датируетсЯ 2 августа 1937 года:
     џ долго смотрел на зеленые деревьЯ,
     покой наполнЯл мою душу.
     …ще по-прежнему нет больших и единых мыслей,
     такие же клочьЯ, обрывки и хвостики.
     ’о вспыхнет земное желание,
     то протЯнетсЯ рука к занимательной книге,
     то вдруг хватаю листок бумаги,
     но тут же в голову сладкий сон стучитсЯ.
     ‘ажусь к окну в глубокое кресло,
     ‘мотрю на часы, закуриваю трубку,
     _________________
     10 ’амже.‘. 298.
     11 ’ам же. ‘. 300.


     <i>Џадение 81</i>
     но  тут  же  вскакиваю  и  перехожу  к  столу, сажусь на твердый стул и
скручиваю себе папиросу. џ вижу, бежит по стене паучок, Я слежу за  ним,  не
могу оторватьсЯ. Ћн мне мешает взЯть в руки перо. “бить паука!
     ’еперь  Я  глЯжу  внутрь  себЯ.  Ќо пусто во мне, однообразно и скучно,
нигде не бьетсЯ интенсивнаЯ жизнь, все вЯло и сонно как сыраЯ солома. ‚от  Я
побывал в самом себе и теперь стою перед вами.
     ‚ы  ждете, что Я расскажу о своем путешествии, Ќо Я молчу, потому что Я
ничего не видел. Ћставьте менЯ и дайте спокойно смотреть на зеленые деревьЯ.
’огда быть может покой наполнит мою душу. ’огда  быть  может  проснетсЯ  моЯ
душа, и Я проснусь, и во мне забьетсЯ интенсивнаЯ жизнь. (•4, 55)
     Ќа обороте листа, на котором сохранилсЯ этот текст, •армс написал:
     „вух  слов запомнить не могу ’акаЯ памЯть! ’акую памЯть не пожелал бы Я
врагу.
     (•4, 156)
     ЏамЯть, на которую жалуетсЯ  •армс,  иного  порЯдка,  чем  стариковскаЯ
"продуктивнаЯ  амнезиЯ".  ѓлавнаЯ  особенность  этой  памЯти  в том, что она
сохранЯет "клочьЯ, обрывки и хвостики". ќти  "хвостики"  мешают  наступлению
"покоЯ".  Ћни  похожи  на  ниточки, за которые можно потЯнуть, через которые
можно проникнуть в аристотелевскую инерционную машину линейного вспоминаниЯ.
Ќо  именно  этого  не  хочет  •армс.  ’о,  чего  он   хочет,   принципиально
ненарративно.  Ћтсюда усаживание у окна-монограммы, выводЯщего за линейность
дискурса.
     Ќо главное, что необходимо •армсу, -- это покой.  Џокой  понимаетсЯ  им
как трансцендирование времени. ‚се, что напоминает о времени, о дискурсивной
линеарности,  не позволЯет ему писать: "смотрю на часы". Ћдна из таких помех
-- бегущий по стене паучок, приковывающий к себе  внимание  литератора:  "он
мешает  мне  взЯть  в  руки  перо".  Ќевозможность  взЯть  перо  обусловлена
<i>бегом,</i>  некой  линейной  разверткой,  по  существу  напоминающей  сам
процесс  письма  (ср.  с  клише  типа  "бег  пера")  и  манифестированной  в
<i>нити,</i> которую ткет паук. €сток творчества полагаетсЯ в покое.
     •армс говорит о двух формах  покоЯ  --  одна  возникает  при  обращении
внутрь  как  "пустота"  и  однообразие.  Ћна сравниваетсЯ с "сырой соломой".
‚тораЯ форма покоЯ существует по ту сторону  окна,  вовне.  Џокой  наступает
тогда,  когда  •армс  долго  рассматривает  деревьЯ. „еревьЯ у •армса -- это
часто "диаграммы" синхронного соприсутствиЯ прошлого, настоЯщего и будущего,
это тело в четвертом измерении, а потому тело вне изменений существованиЯ.


     <i>82 ѓлава 3</i>
     •армс противопоставлЯет "сырую солому" внутреннего мира,  мира  памЯти,
"зеленым  деревьЯм"  созерцаниЯ. ЏамЯть подобна соломе, потому что она имеет
дело с уже прошедшим, высохшим и потому ---вневременным.  Џроект  •армса  --
это замена памЯти незнанием, это вытеснение покоЯ памЯти покоем незнаниЯ12.
     Ќо  покой  этот  редко достигаетсЯ спокойным созерцанием. ќта идеальнаЯ
стадиЯ  почти  недостижима.  —аще  всего  постижение  даетсЯ  через  разрыв,
травматическую  дефигурацию. ‚споминание даетсЯ как забвение. „лЯ того чтобы
€ван €льич "вспомнил" про смерть, должен быть разорван  (падением)  нарратив
его  болезни. Ќо в разрыв этот проникает нечто невидимое, необнаружимое, то,
чего нет. Ћбнаружение даетсЯ как фигура зиЯниЯ, провала.
     <b>5</b>
     “ •армса есть  рассказ  "ЏЯть  шишек",  увЯзывающий  мотивы  падениЯ  и
амнезии.  ‚  нем  фигурирует некто Љузнецов, отправлЯющийсЯ в магазин купить
столЯрного клеЯ. Џокуда Љузнецов  идет  мимо  недостроенного  дома,  ему  на
голову  начинают  падать  кирпичи.  Ќа  голове у него вскакивает шишка, и он
забывает, зачем он пошел в магазин:
     -- џ гражданин Љузнецов, вышел из дома  и  пошел  в  магазин,  чтобы...
чтобы...  чтобы...  Ђх  что же такое! џ забыл, зачем Я пошел в магазин! (•2,
80)
     ‚ этот момент на него падает второй кирпич, и он забывает, куда он шел.
„алее следует третий кирпич:
     -- Ђй-ай-ай! -- закричал Љузнецов, хватаЯсь за голову. --  џ  гражданин
Љузнецов,  вышел  из...  вышел  из... вышел из погреба? Ќет. ‚ышел из бочки?
Ќет! Ћткуда же Я вышел? (’ам же)
     ЏотерЯ памЯти разрушает плавность речи, нарушает ее излиЯние, вместе  с
тем  она  радикально  трансформирует  ситуацию  генерации  дискурса. „искурс
становитсЯ непредсказуемым, в нем возникает  элемент  нового.  Ќеожиданность
падениЯ  кирпича  каким-то образом непосредственно переходит в неожиданность
дискурсивного движениЯ. „еррида заметил, что у ЉондильЯка новое возникает из
памЯти, из повторениЯ под воздействием некой  <i>силы.</i>  ‘ила  производит
некое  <i>отклонение  (ecart)</i>  в системе Языка и структуре семантических
ассоциаций.  €  эффект  этой  силы   проЯвлЯет   себЯ   именно   в   разрыве
континуальности13  .  “  •армса  происходит нечто сходное, при этом действие
силы буквально проЯвлЯетсЯ себЯ в "падении кирпича".
     __________________
     12 Ђристотель утверждал, что платоновский анамнезис -- воспоминание  --
свЯзан только со знанием общего, "ибо никогда не бывает так, чтобы единичное
можно  было  знать  заранее" <i>(Ђристотель.</i> ЏерваЯ аналитика, 67а, 23 /
Џер. Ѓ. Ђ. ”охта // Ђристотель. ‘оч.: ‚ 4 т. ’. 2. Њ.: Њысль, 1978. ‘. 244).
Џоэтому познание единичного  оказываетсЯ  свЯзанным  с  незнанием.  Џредмет,
сущность познаютсЯ как бы в незнании, в беспамЯтстве.
     13  <i>Derrida  Jacques.</i>  The Archeology of the Frivolous. Lincoln;
London: University of Nebraska Press, 1980. P. 71-74.


     <i>Џадение 83</i>
     Ќаконец  на  Љузнецова  падает  четвертый  кирпич,  и  на  голове   его
вскакивает  четвертаЯ  шишка.  ‘итуациЯ начинает напоминать Ђлису Љэрролла в
амнезическом лесу. Љузнецов забывает собственное имЯ:
     -- Ќу и ну! -- сказал Љузнецов, почесываЯ затылок. -- џ...Я...Я...  Љто
же  Я?  Ќикак  Я  забыл, как менЯ зовут. ‚от так историЯ! Љак же менЯ зовут?
‚асилий Џетухов? Ќет. Ќиколай ‘апогов? Ќет. Џантелей ђысаков? Ќет. Ќу кто же
Я? (•2, 80)
     ѓерой  попадает  в  уже  известную  ситуацию  "смены"  имен,   как   бы
отделЯющихсЯ от своего "предмета". €мена выбиваютсЯ падением из своих гнезд,
и "предмет" получает полную автономию от имени.
     Џроцесс  забываниЯ  в  конце  концов достигает полноты. Љогда на голову
Љузнецову падает пЯтый кирпич, он "окончательно  позабыл  все  на  свете  и,
крикнув  "Ћ-го-го!", побежал по улице". ’ак кончаетсЯ эпопеЯ с покупкой клеЯ
-- склеивание превращаетсЯ в окончательную фрагментацию. ‹юбопытно, конечно,
что каждое забывание, каждое падение, выбивающее из  головы  Љузнецова  один
пласт  континуальности  за  другим, разрушающее свЯзность дискурса и в конце
концов приводЯщее к тотальной амнезии,  фиксируетсЯ  на  голове  шишками  --
некими  мнемоническими  знаками,  следами  фиксации  дефигурации,  стираниЯ.
Њнезический след -- оказываетсЯ следом забываниЯ. "ЏЯть шишек"  названиЯ  --
это и пЯть "пальцев", на которых производитсЯ счет, которые задают "порЯдок"
и  которые  могут быть мнемотехническими подспорьЯми. Ќо это -- и пЯть шишей
-- знаков отсутствиЯ, отрицаниЯ, пустоты.  ишки  эти  имеют  парадоксальное
свойство   --   они   <i>напоминаниЯ</i>   о  потере  памЯти.  Ћни  <i>знаки
амнезии.</i> Ћни  отрицают  сам  процесс  отрицаниЯ,  но  по-своему  все  же
вписываютсЯ  в  него. •армс заканчивает рассказ обращением к читателю: "…сли
кто-нибудь встретит на улице человека, у которого на голове пЯть  шишек,  то
напомните   ему,   что  зовут  его  Љузнецов..."  ишки  по-своему  замещают
<i>имЯ.</i> Ћни экстериоризируют знание, потерЯвшее место внутри сознаниЯ. €
в этом смысле они действуют как письмо.
     •армса интересуют эти ситуации генерации текста из, провала, из  зиЯниЯ
в памЯти, из этого Явленного небытиЯ.
     Џаскаль записал в своих "ЊыслЯх":
     €ногда,  когда  Я  записываю  мысль,  она  от  менЯ  ускользает; но это
заставлЯет менЯ вспомнить о моей слабости, о которой Я постоЯнно забываю,  и
сообщает  мне не меньше, чем забытаЯ мной мысль; ведь единственное, что менЯ
интересует, -- это познание моего небытиЯ14.
     Џаскаль считает, что именно  в  месте  забвениЯ,  провала  просвечивает
ничто,  смерть,  слабость,  небытие  -- то есть то, что в действительности и
делает дискурс необходимым и в конечном счете порождает его.
     __________________
     14 <i>Pascal.</i> Pensees // Pascal. Oeuvres completes.  Paris:  Seuil,
1963. P. 589 (656 -- Lafuma, 372 - Brunschvicg).


     <i>84 ѓлава 3</i>
     <b>6</b>
     ‚  русской  литературе  поэтику  дискурсивной  безынертности, начала из
забвениЯ наиболее настойчиво развивал  Ђндрей  Ѓелый,  который  неоднократно
характеризовал  свое  состоЯние  как  косноЯзычие.  ’ексты  Ѓелого постоЯнно
захлебываютсЯ   в   некоем   спотыкающемсЯ   начале.   Џочти    графоманское
безостановочное  производство  текста свЯзано с этим состоЯнием спотыканиЯ и
заиканиЯ, косноЯзычиЯ, сквозь  которое  не  удаетсЯ  прорватьсЯ.  ‘ам  Ѓелый
утверждал,   что   особенность  его  прозы  свЯзана  с  чрезвычайно  ранними
воспоминаниЯми лихорадочного бреда во  времЯ  заболеваниЯ  корью  на  рубеже
третьего  года  жизни15.  €менно  в  этой  лихорадке сознание Ѓелого-ребенка
прорываетсЯ из некоего первичного небытиЯ. "„окументальному" описанию  этого
главного  событиЯ-истока  посвЯщена  перваЯ глава "Љотика ‹етаева" "Ѓредовый
лабиринт"16. €нтерес этого литературного документа состоит  в  том,  что  он
пытаетсЯ  воспроизвести  памЯть о состоЯнии, предшествующем памЯти, памЯть о
беспамЯтстве.
     Џервоначальный образ,  который  использует  Ѓелый  длЯ  описаниЯ  этого
состоЯниЯ до сознаниЯ, -- образ провала:
     Ѓыло   хилое   тело;   и  сознание,  обнимаЯ  его,  переживало  себЯ  в
непроницаемой  необъЯтности;  <...>  в  месте  тела  же  ощущалсЯ  громадный
провал...17
     €сток  образов даетсЯ, по выражению Ѓелого, в "безобразии", принимающем
форму топологической фигуры  --  провала,  через  который  возможны  прорыв,
падение.
     Џервоначальные   ростки   сознаниЯ  строЯтсЯ  почти  по-гегелевски  как
состоЯние раздвоениЯ, когда тело служит мембраной, разделЯющей џ от Ќе-џ:
     Ѓезобразие строилось в образ: и -- строилсЯ образ.
     Ќевыразимости, небывалости лежаниЯ сознаниЯ в теле, ощущение, что ты --
и ты, и не ты,
     а какое-то набухание,
     переживалось теперь приблизительно так: --
     -- ты --
     не ты, потому, что рЯдом с тобою с т а р у х а -- в тебЯ полувлипла:
     шароваЯ и жароваЯ; это она н а б у х а е т; а ты--
     т а к с е б е, н и ч е г о с е б е, ни при чем себе... --
     -- Ќо все начинало старушитьсЯ.
     џ опЯть наливалсЯ старухой...18
     ______________
     15 Ѓелый объЯснЯет так особенность  своего  Языка:  "’олстой  и  другие
брали  более  поздние  этапы  жизни  младенца; и брали ее в других условиЯх;
оттого они и выработали иной  Язык  воспоминаний;  выросла  традициЯ  Языка;
"Ѓелый"  не имел традиций записываниЯ более ранних переживаний, осознанных в
исключительных условиЯх, о которых -- ниже; стало быть, иной  Язык  "Ѓелого"
-- от  иной  натуры..."  (<i>Ѓелый  Ђндрей.</i> Ќа рубеже двух столетий. Њ.:
•удлит, 1989. ‘. 178).
     16  "Ќе  <i>Ђндрей  Ѓелый</i>  написал,  а  Ѓорис   Ќиколаевич   Ѓугаев
натуралистически  зарисовал  то,  что  твердо помнил всю жизнь..." (<i>Ѓелый
Ђндрей.</i> Ќа рубеже двух столетий. ‘. 178).
     17 <i>Ѓелый Ђндрей.</i> Љотик ‹етаев //  Ѓелый  Ђ.  ‘тарый  Ђрбат.  Њ.:
Њосковский рабочий, 1989. ‘.432.
     18 ’ам же. ‘. 435.


     <i>Џадение 85</i>
     Ћбраз  старухи,  многократно возникающий в "Љотике ‹етаеве" и, конечно,
сразу же приводЯщий на ум •армса, трактовалсЯ Ѓелым как  некое  вне-телесное
состоЯние,  не желающее принЯть џ и сохранЯющее первоначальную безобразность
сознаниЯ19. ‘таруха -- это то, отталкиваЯсь от чего возникает  младенец.  Ќо
это  одновременно  и образ беспамЯтства, бесконечно пребывающий в памЯти как
всеобъемлющаЯ неподвижность. ’рудно сказать, до  какой  степени  хармсовскаЯ
старуха  зависит  от  Ѓелого,  но  с  ней  тоже  Явно свЯзана тема остановки
времени, отслоившейсЯ памЯти беспамЯтства.
     ‹юбопытно, что Ѓелый не знает, как описать <i>начало</i> иначе,  чем  в
категориЯх   падениЯ.   Џервоначально   протосознание   задаетсЯ  как  некаЯ
непроницаемость, сквозь которую можно выпасть, упасть в мир.  ќто  выпадение
из  предначала  в  начало  Ѓелый  называет "обмороком". Ћбморок предполагает
"окно" -- провал в оболочке тела или зданиЯ:
     Њне порог сознаниЯ стоит передвигаемым, проницаемым,  открываемым,  как
половицы паркета, где самый <i>обморок,</i> то есть мир открытой квартиры, в
опытах младенческой памЯти наделЯет наследством, не применЯемым ни к чему, а
потому и забытым впоследствии (оживающим как <i>памЯть о памЯти</i>!<i>)</i>
в  упражнениЯх  новых  опытов,  где  древние  опыты  в  новых условиЯх жизни
начинают <i>старушитьсЯ вне менЯ</i> и  менЯ  --  тысЯчелетнего  старика  --
превращают в младенца...20
     Ѓелый    пытаетсЯ    описать,    каким    образом    недифференцируемаЯ
непроницаемость протосознаниЯ, не знающего времени, а потому приближенного к
вечности, вдруг вспоминаетсЯ в момент падениЯ. „о выпадениЯ,  до  "обморока"
это  воспоминание было невозможно, потому что протосознание, "не применЯемое
ни к чему", не может быть спроецировано на мир феноменов, оно <i>забыто.</i>
‚оспоминание поэ-
     ______________________
     19 ’ам же. ‘. 436. ‹юбопытно, что  Ѓлок  экспериментировавший  с  темой
беспамЯтства,   также  вводит  в  нее  тему  "другого".  Ќо  "другой"  Ѓлока
противоположен старухе Ѓелого, другой у  него  --  именно  носитель  памЯти,
выразитель  темы  предшествованиЯ, а потому он влечет за собой традиционную,
"платоновскую" образность вдохновениЯ. Џроцитирую из стихотворениЯ 1914 года
"Ѓыло то в темных Љарпатах":
     ќто -- Я помню неЯсно,
     ќто -- отрывок случайный,
     ќто -- из жизни <i>другой</i> мне
     †алобный ветер напел...
     ‚ерь, друг мой, сказкам: Я привык
     ‚никать
     ‚ чудесный их Язык
     € постигать
     ‚ обрывках слов
     ’уманный ход
     €ных миров,
     € темный времени полет
     ‘ледить,
     € вместе с ветром петь... (<i>Ѓлок Ђлександр.</i> ‘обр. соч.: ‚ 6 т. ’.
2. ‹.: •удлит, 1980. ‘. 196)
     Ћбрывки, выражающие  темы  забвениЯ,  принадлежат  голосу  другого  как
безличному  предшествованию  ("сказки"),  которое  настигает поэта протЯжной
песней ветра. Џоэт лишь  должен  подключитьсЯ  к  потоку  песни,  напеваемой
ветром. Ћбрывки здесь -- знак предшествованиЯ, памЯти в большей степени, чем
знак амнезии.
     __________________
     20 <i>Ѓелый Ђндрей.</i> Љотик ‹етаев. ‘. 463.


     <i>86 ѓлава 3</i>
     тому  задаетсЯ  как начало сознаниЯ. <i>Ќачало</i> парадоксально даетсЯ
как   воспоминание   о   недифференцированности,   совершенно    аналогичной
беспамЯтству.  ‚спомнить  беспамЯтство  означает выпасть из него и тем самым
ввести различие в себЯ самого. ђождение младенца -- истинное, великое начало
-- даетсЯ    как     выпадение     (воспоминание)     из     бессознательной
недифференцированности,  "безобразиЯ"  --  "старушечности".  ђождение -- это
невозможное воспоминание о забытом беспамЯтстве, резко  отделЯющее  младенца
от предшествующей его поЯвлению "старухи".
     ‚есь  процесс самого первичного генезиса дискурса описываетсЯ Ѓелым как
процесс раздвоениЯ и анамнезиса (воспоминаниЯ) о беспамЯтстве  --  "небытии"
ЏаскалЯ,  проскальзывающем  в  зиЯние,  оставленное  ускользнувшей от памЯти
фразой. "Ћбморок" Ѓелого не может быть описан, потому  что  он  припоминание
<i>ничто</i> и отделение от ничто.

     <b>7</b>
     Џроцесс  первичного генезиса дискурса напоминает становление субъекта в
описании ‹акана. ”рейдовское  бессознательное  возникает  там,  где  амнезиЯ
вычеркивает знание, там, где проЯвлЯет себЯ процесс забываниЯ.
     Џо   мнению   ‹акана,   бессознательное  обнаруживает  себЯ  в  зиЯнии,
оставлЯемом амнезией. —то же происходит в этом зиЯнии? Џо мнению ‹акана,  --
встреча с бессознательным, котораЯ переживаетсЯ субъектом как неожиданность,
как нечто ошеломлЯющее:
     ’о,  что  происходит  в  этом  зиЯнии,  в  самом  полном смысле глагола
происходить, представлЯетсЯ как встреча21.
     ‚стреча -- это случай, это неожиданность, это нечто  не  предполагающее
инерции и памЯти, это нечто не имеющее предшествованиЯ.
     „евЯтнадцатый  текст серии "‘лучаи" был назван •армсом "‚стреча". ‡десь
не  происходит  ничего  иного,  кроме  непредвиденной  встречи  двух  людей,
встречи, как будто не имеющей смысла:
     ‚от однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого
человека,  который,  купив польский батон, направлЯлсЯ к себе восвоЯси. ‚от,
собственно и все (Џ‚Ќ, 378).
     ЌесмотрЯ  на  совершенную  обыденность  произошедшего,  это   маленькое
"событие"   имеет,  однако,  полное  основание  называтьсЯ  случаем.  ‹акан,
рассуждаЯ о случае, применЯет к нему термин, позаимствованный из  ЂристотелЯ
-- <i>tuche,</i>     и     противопоставлЯет     его    идее    повторности,
автоматизированности существованиЯ -- <i>automaton:</i>
     ________________
     21 <i>Lacan Jacques.</i> Le Seminaire. Livre XI. Les  quatres  concepts
fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1973. P. 33.


     <i>Џадение 87</i>

     ...tuche  мы  позаимствовали  из  словарЯ ЂристотелЯ, когда он пытаетсЯ
найти причину. Њы перевели его как <i>встречу с реальностью.</i>  ђеальность
располагаетсЯ   по  ту  сторону  <i>automaton'a,</i>  возврата,  повторениЯ,
настойчивости знаков,  к  которым  мы  приговорены  принципом  удовольствиЯ.
ђеальность всегда скрываетсЯ за automaton'ом...22
     ‚стреча   аналогична  травме,  она  вытеснЯет  памЯть  и  сталкивает  с
реальностью. Ћна фактична, она  не  относитсЯ  к  разрЯду  символического  и
одновременно нема, амнезична.
     Ђристотель, на которого опираетсЯ ‹акан, указывал, что случай возникает
в результате  некоего  сознательного  решениЯ,  но  одновременно  как  нечто
непредвиденное:
     ...случай есть причина по  совпадению  двух  событий,  происходЯщих  по
[предварительному]  выбору цели. Џоэтому размышлениЯ и случайность относЯтсЯ
к одному и тому же, так как нет предварительного выбора без размышлениЯ23.
     Џри этом парадоксально
     случай  есть  нечто  противное  разуму,  так  как  разумное   основание
относитсЯ  к тому, что существует всегда или по большей части, а случай -- к
тому, что происходит вопреки этому24.
     ‘лучай,  таким  образом,  оказываетсЯ  некой  разумной   неразумностью.
Џоказательно,  что  Ђристотель отказывает в случайном поведении тому, что не
может  действовать  сознательно  и  не  имеет  выбора,   --   неодушевленным
предметам,  животным  и  детЯм.  ЏроЯвление  непредвиденного  в  их сфере он
относит к области "самопроизвольного". ’ак, Ђристотель уточнЯет:
     ...треножник сам собой упал; стоЯл он ради того, чтобы на  нем  сидели,
но не ради сидениЯ упал25.
     ’реножник  падает  по причине внешней по отношению к нему, а потому это
падение не может быть случайным. Џадение старух из  окна  у  •армса  --  это
<i>случайное</i>  падение.  ‘тарухи  высовываютсЯ  из  окна  по собственному
выбору, но не ради того, чтобы упасть.
     ‚ернемсЯ к ‹акану. ‚стреча с реальностью, если перевести  ее  в  аспект
рассуждений   ЂристотелЯ,   оказываетсЯ  результатом  сознательного  выбора,
который одновременно бессознателен, так как не свЯзан ни с каким повторением
и автоматизмом.
     Ћдин человек •армса "пошел на службу [то есть действовал сознательно] ,
да по   дороге   встретил   другого   человека   [и   в   этом   заключаетсЯ
<i>случайность],</i>  который,  купив  польский  батон,  направлЯлсЯ  к себе
восвоЯси" (то  есть  так  же  действовал  сознательно  и  одновременно  "без
размышлениЯ"). ‘ реальностью как с травмой встречаютсЯ имен-
     ___________________________
     22 <i>Lacan Jacques.</i> Op. cit. P. 64.
     23  <i>Ђристотель.</i>  ”изика.  Љн.  2,  6--9  / Џер. ‚. Џ. Љарпова //
Ђристотель. ‘оч.: ‚ 4 т. Њ.: Ќаука, 1981.‘. 93.
     24 <i>Ђристотель.</i> ”изика. Љн. 2, 17--21 // Ђристотель. –ит. соч. ‘.
93. 25 <i>Ђристотель.</i> ”изика. Љн. 2, 18--19//Ђристотель.  –ит.  соч.  ‘.
94--95.


     <i>88 ѓлава 3</i>
     но  так,  без  всЯкой  инерции.  Ћбэриуты  называют  себЯ  объединением
"реального  искусства",  как  будто  предвосхищаЯ  лакановское   определение
реальности как случайности.
     <b>8</b>
     ‘лучайнаЯ  встреча  вытеснЯет  из  сознаниЯ  намерение,  обессмысливает
инерцию, делает сомнительной причину. ‚стреча -- это факт, делающий  инерцию
сознаниЯ холостой. Џаскаль записал в "ЊыслЯх":
     ‘лучай  дает  мысли  и  отбирает  их.  Ќет такого искусства, которое бы
сохранЯло и давало новые.
     џ хотел записать ускользнувшую мысль: Я пишу  на  том  месте,  где  она
ускользнула26.
     ’екст  производитсЯ там, где случай оставлЯет зиЯние, где выбиваетсЯ из
колеи намерение.
     •армс включает в серию "‘лучаи" несколько эпизодов,  посвЯщенных  ломке
намерений.  ЏЯтнадцатый  случай  -- "—етыре иллюстрации того, как новаЯ идеЯ
огорашивает человека, к ней не подготовленного". ‡десь  представлены  четыре
микродиалога. ‚ первом фигурируют Џисатель и —итатель, во втором -- •удожник
и  ђабочий,  в  третьем  -- Љомпозитор и ‚анЯ ђублев, в четвертом -- •имик и
”изик. ‚се они строЯтсЯ по одной модели:
     Џисатель: џ писатель. —итатель: Ђ по-моему, ты г...о!
     Џисатель стоит несколько минут потрЯсенный этой новой  идеей  и  падает
замертво. …го выносЯт (Џ‚Ќ, 372).
     Џривычный  писательский  дискурс  неожиданно шокирующе прерываетсЯ, и в
результате писатель <i>падает</i> и гибнет. Ћн  не  может  существовать  без
сознаниЯ  своей  идентичности и без инерционного дискурса, столь важного длЯ
профессионального производства текстов. ‘лучай здесь  также  понимаетсЯ  как
"встреча  с  реальностью",  уничтожающей  и дискурс и его носителЯ. ’екст же
•армса пишетсЯ как раз в том месте, где  исчезает  сознание  и  самосознание
ЏисателЯ.
     Ќо  что  это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дискурса
производит иной текст? ‚ письме ЏолЯковской  такое  место  определЯетсЯ  как
<i>окно.</i> џ хочу напомнить один фрагмент этого письма:
     џ  встал  и  подошел  к  окну.  џ сел и стал смотреть в окно. € вдруг Я
сказал себе: вот Я сижу и смотрю  в  окно  на...  Ќо  на  что  Я  смотрю?  џ
вспомнил:  "окно,  сквозь которое Я смотрю на звезду". Ќо теперь Я смотрю не
на звезду. џ не знаю, на что Я смотрю теперь. Ќо то, на что Я смотрю, и есть
то слово, которое Я не мог написать.
     __________________
     26 <i>Pascal.</i> Pensees // Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963.  P.
579 (542 -- Lafuma, 370 -- Brunschvicg).


     <i>Џадение 89</i>
     ’ут  Я  увидел ‚ас. ‚ы подошли к своему окну в купальном костюме. ’ак Я
впервые увидел ‚ас. “видел ‚ас сквозь стекло (Џ‚Ќ, 460).
     ‚сЯ ситуациЯ здесь построена длЯ "ловли" случаЯ. Љогда человек подходит
к окну, он тем самым заЯвлЯет о некоем намерении  --  намерении  посмотреть.
‹юбовь  возникает  как  трансформациЯ  намерениЯ  в  желание,  уловленное  в
механизме встречи как случайности27.
     Ќо если Я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево  за  окном,  Я  исключаю
случайность:  Я  ведь  знаю,  что  именно  Я  увижу.  Љ  окну, однако, можно
подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Ђристотель.
џ "смотрю в окно на... Ќо на что же Я смотрю?" Њы имеем  намерение,  которое
не направлено на некий определенный объект. Џодойти к окну означает проЯвить
простое  намерение  <i>увидеть,</i>  не  направленное ни на какой конкретный
объект. Ћкно поэтому предлагает нам случайность. џ  смотрю  в  него  --  это
значит,  что  Я  осуществлЯю сознательный выбор. Ќо то, что Я вижу, никак не
ЯвлЯетсЯ результатом этого выбора.  ’о,  что  ЏолЯковскаЯ  в  данный  момент
подошла  к  своему  окну  --  этой ловушке случайностей, -- чистый случай --
tuche28<i>.</i>
     ‹уи Њарен так опи