 новые  и  новые  типы  представителей
люмпен-пролетариата голландских городов и деревень - осадок непрерывных войн
и социально-экономических сдвигов. Љак равный среди равных проходил он среди
беднЯков,  не брезгуЯ их лохмотьЯми и болезнЯми. Ќавсегда вбирал  он в  себЯ
некую покорность и напрЯженную безысходность, угадываемые им в линиЯх спин и
голов отверженных. Ќикогда еще он не чувствовал так остро, что отрешаетсЯ от
самого себЯ и вживаетсЯ в самое существо модели. Ћдиночество, сознание своей
отверженности, неотвратимаЯ угроза  надвигающейсЯ смерти -  он  понимал  все
это,  он  осЯзаемо  ощущал,  что могут эти силы сделать с  плотью,  мышцами,
костЯми человека.
     Ћн  любил  целыми  днЯми  бродить по загородным  улочкам и тупикам. …му
самому хотелось есть, и это желание помогло ему постичь великую муку голода.
…го  собственное  сердце,  ослабевшее от  сознаниЯ заброшенности  и  горьких
размышлений,  забилось в унисон с истощенными, не  знающими радости сердцами
несчастных людей. Љарандаш и бумага оказывались в его руках  быстрее, чем он
замечал, что вынимает их из  кармана.  ‹иниЯ  ложилась за линией,  уверенно,
неторопливо  - собственные  страданиЯ всегда пишешь  скромно, без  показного
блеска,  но  с увлечением и  нежностью. ‚ выборе своих  сюжетов он  перестал
руководствоватьсЯ  внешней  живописностью  лохмотьев  модели,  наоборот,  он
развил в себе как бы особенное пристрастие к проникновенному изображению так
называемых  "разных  паршивых  людишек",  по  меткому  выражению   ‚ладимира
‘тасова.
     Њежду  офортами,  изображающими  бродЯг,  есть рЯд  листов, по  которым
видно,  что  ђембрандт,  подобно  Љалло,   не  довольствуетсЯ  одной  только
фиксацией  физического облика,  но  стремитсЯ выЯвить  внутреннее  состоЯние
живого человека,  показать его как героЯ  своего времени,  в живой  свЯзи  с
окружающей  жизнью.  ќто  - "Ќищий  с  грелкой" (высота восемь, ширина  пЯть
сантиметров) - сидЯщий  на корточках под деревом  старик-оборванец с грелкой
на коленЯх, старающийсЯ собрать растопыренными пальцами лишнюю частицу тепла
на коротком отдыхе между бесконечными скитаниЯми по  дорогам в поисках корки
хлеба. ’репещущие на ветру лохмотьЯ, обрывки ткани, которыми  нищий  обмотал
себе  ноги  взамен  чулок, старый  мешок,  наброшенный  им на  голову, чтобы
предохранить себЯ от утреннего холода и простуды - все эти предметы, которым
художник  раньше  придал  бы на бумаге дразнЯщие  фантастические контуры, он
писал сейчас скупо и точно, ни на миг не даваЯ воли воображению.
     Ђ  вот  перед нами обращенные друг  к  другу "Ќищий и  нищенка" (ширина
восемь, высота семь сантиметров)  - жалкаЯ, согбеннаЯ под жизненными ударами
побирушка с котомкой,  с вопросом и  надеждой взирающаЯ  на своего  высокого
собеседника, остановившегосЯ справа от нас. Ћпершись  на клюку, он, не терЯЯ
мужского достоинства, чуть снисходительно ее утешает.
     Ђ  вот отгороженный от черствого мира слепотой и  безнадежно пытающийсЯ
привлечь чье-либо внимание, играЯ на перевернутой скрипке, бредущий по улице
незрЯчий скрипач с прыгающей впереди дворнЯжкой - единственным другом нищего
музыканта (высота офорта двенадцать, ширина семь сантиметров).
     Њы  видим,  что уже в этих,  самых ранних офортах  ђембрандт ищет своих
героев среди  простолюдинов. Ѓюргеры в  офортах ђембрандта  всегда живут  за
толстыми стенами  и дубовыми дверьми,  лишь через окошко общаЯсь с миром,  и
симпатии  художника  Явно  не на  их  стороне. ‚рЯд  ли  случайно  "‘идЯщему
молодому нищему", 1630-ый год, с всклокоченными волосами,  оскаленным ртом и
испуганным злобным взглЯдом  ђембрандт  придал  свои  портретные  черты; эти
глаза таЯт в себе не только страх, но и сверлЯщую зрителЯ боль.
     ЏридЯ  домой, ђембрандт  упрекал  себЯ за то,  что  раньше  ему претила
нищета и обособленность  этих бродЯг. Ћн убеждал себЯ быть сострадательным и
милосердным и в  то же времЯ понимал, что его сострадание не может  скрасить
их  жизнь и нужду. Ќикогда не был он так  подавлен, как теперь, когда  узнал
подлинную  жизнь,  представлЯвшуюсЯ  ему  раньше  за  словами  взрослых  как
прекрасный  мираж. ‚стречи с беднЯками  вызывали в нем сознание собственного
бессилиЯ и разочарованиЯ.  ‚едь  он  знал, что ничем не может  облегчить  их
тЯжелую долю; отцы  города равнодушно  проходили мимо этих  живых мертвецов,
как мимо кладбищ, и лишь пожимали плечами.
     Ќаброски с бродЯг и  нищих были удачны, более чем удачны. Ћн  переносил
их резцом на медную офортную дощечку. €х стоит приберечь -  он еще найдет им
применение, еще преобразит этих беднЯков в немом отчаЯнии, босиком  бредущих
по мокрому  песку, во  множество  других  таких  же несчастных,  в  калек  и
слепцов, которые ловЯт исцелЯющую десницу •риста. ‚ ‹азарЯ, который собирает
крошки под столом богача, в  блудного сына, который добывает себе пропитание
вместе  со свиньЯми. Ѓлудный сын!  ‚  этой  легенде  хватит сюжетов на целую
серию  картин.  Ѓлудный  сон, с  ликованием  вступающий на  отцовский  порог
туманным утром. Ѓлудный сын в  кругу распутниц. Ѓлудный сын  -  но почему он
плачет, почему щеки его омыты внезапными  обильными, облегчающими слезами? -
блудный  сын,  падающий на  грудь  отца, чьи  руки смыкаютсЯ вокруг  него  в
тесном, всепрощающем объЯтии.
     ‚  нескольких  вариантах существует  рембрандтовский  офорт "Ѓлинщица",
1635-ый и 1640-ой годы (высота одиннадцать,  ширина восемь сантиметров).  Ќа
нем  изображена  бабушка, сидЯщаЯ  у  очага; она торгует  на  улице блинами,
которые она тут же жарит и, нагнувшись, переворачивает на сковороде.  ‚округ
нее суетЯтсЯ осчастливленные дети, и только спереди двухлетний малыш в беде,
так  как  собачонка хочет  отнЯть  у него блин. ‘ теплым  юмором  изображает
художник  покупателЯ  на  заднем плане:  он  деловито просунул  руку  сквозь
совершенно изодранный карман своих  широких штанов, в котором нет и не могло
задержатьсЯ  ни  одной  монеты,  о  чем  ему  прекрасно  известно.  Ѓлинщица
терпеливо и сочувственно ждет, хотЯ знает, что ничего не получит; видимо, ей
придетсЯ дать ему один блин даром.
     Љ необычному, замечательному, за чем гналсЯ ђембрандт в своей юношеской
жажде оригинального, принадлежала  женскаЯ  нагота.  Ќе  красота  женщины, а
именно ее  нагота. ’ело  женщины,  прекрасное в  своей божественной наготе -
основнаЯ  тема картины  "‘пЯщаЯ  ‚енера",  ныне  находЯщейсЯ  в  „резденской
галерее и  созданной волшебной  кистью „жорджо Ѓарбарелли де  Љастельфранко,
ныне прозываемого „жорджоне, его годы жизни 1477-1510-ый.
     ЊолодаЯ женщина изображена возлежащей головой налево на высокой красной
подушке и атласном  белом полотне, постеленных в  нескольких  шагах  от  нас
прЯмо  на  поросшей  цветами  лужайке,  в  окружении  простой,  но поэтичной
итальЯнской  природы,  словно  оберегающей  Ясные грезы  ее  тихого  сна. Ќе
шелохнетсЯ  раскидистаЯ  листва темных крон далеких  т-образных пиний,  спит
деревушка,   прилепившаЯсЯ  вдали  на  пригорке   у  правого  краЯ  картины,
неподвижна тоненькаЯ горизонтальнаЯ  полоска озера, сиЯющаЯ над телом богини
у линии горизонта, замерло в небе справа белое волокнистое облако, озаренное
заходЯщим  где-то  слева  солнцем.  ’ишина и покой,  разлитые вокруг, как бы
приглашают благоговейно созерцать это прекрасное  существо, ЯвившеесЯ  перед
нашим  взором. ‘покойный,  неспешный  ритм  широких пологих холмов  за телом
‚енеры,  подобно  слабому  эху,  вторит  плавным,  певучим  линиЯм  дышащего
целомудрием,  мЯгко  круглЯщегосЯ,  золотистого  тела.  ЋблачнаЯ   атмосфера
смЯгчает  его  контуры и сохранЯет вместе с тем пластическую выразительность
форм  и красок.  ’ак мирный  сон  и мирный предвечерний пейзаж  сливаютсЯ  в
неповторимую музыкальную гармонию.
     Џодобно  другим  величайшим творениЯм мировой культуры,  джорджоневскаЯ
‚енера замкнута в своей  совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителЯ
и от созвучной ее красоте музыки окружающей природы.  ‚иднаЯ нам  положеннаЯ
на живот  кисть расслабленной левой руки повторЯет  линию  верхнего  контура
юного  тела;  закинутаЯ  за голову праваЯ  рука  создает  единую ритмическую
кривую с контуром,  мЯгко  охватывающим тело  снизу.  Ћбращенное к  нам лицо
богини хранит безмЯтежно-Ясное выражение  - светлый лоб, спокойно  изогнутые
брови, мЯгко  опущенные веки закрытых  глаз, прекрасный строгий рот  создают
образ непередаваемой словами прозрачной чистоты. ‚се  полно той  кристальной
прозрачности,  котораЯ  достижима  в искусстве  только  тогда,  когда  Ясный
незамутненный дух живет в совершенном теле.
     ‚  "‘пЯщей ‚енере"  „жорджоне  с  большой  гуманистической  полнотой  и
возрожденной  Ясностью  античности  впервые  в мировом  искусстве  раскрылсЯ
живописный идеал соразмерности пропорций и невозмутимого  покоЯ,  свободы  и
полной завершенности, идеал высшего единства физической и  духовной  красоты
женщины.
     „иана. Џри этом имени богини охоты, владычицы зверей невольно возникает
представление  о классической красавице, или, по  крайней  мере, о высокой и
стройной женской  фигуре, дышащей лесной свежестью и молодостью. Ђ вот перед
нами офорт двадцатипЯтилетнего ђембрандта  "ЉупающаЯсЯ „иана",  1631-ый  год
(высота  восемнадцать, ширина шестнадцать сантиметров).  Џервое  изображение
обнаженной  женщины  ђембрандт  выполнЯет не в красках,  не на холсте, но на
гравировальной  доске,  выбираЯ  небольшой  вертикальный  формат.  ђембрандт
переносит  нас на лесную опушку, отделенную лесным  ручьем. —ерные тональные
пЯтна  фона,  откинутые  далеко  в  глубину   и  сгущенные  под  изумительно
выполненной  тЯжелой и густой листвой деревьев слева и справа, выходЯщей  за
пределы видимого пространства, выдвигают к  нам на  первый  план  обнаженное
тело богини.
     ќта  „иана, правда, сошла к нам не с Ћлимпа; скорее, эта обезображеннаЯ
полнотой женщина  лет пЯтидесЯти,  Явилась  сюда  из  кухни. Ћна  снЯла свой
золотой головной  убор  и,  постелив  на  берегу светлые  одежды,  уселась в
нелепой позе, свесив  толстые ноги  в воду. Ћна сидит на полном Ярком свету,
так что видна каждаЯ  складка, каждый  сдвиг кожи. …е располневшее  туловище
намечено  лишь  несколькими закруглЯющимисЯ штрихами, и все  же чувствуетсЯ,
как выступают все округлости жира  на бедрах и на животе, и как они западают
на  верхних частЯх руки и у шеи. ђазглаживаЯ  брошенные влево от нас одежды,
она повернула свое некрасивое одутловатое лицо и смотрит на нас равнодушным,
отсутствующим взглЯдом.
     Њы  видим, что ђембрандту решительно  недоставало чутьЯ к тому,  что мы
называем  прекрасным с  точки  зрениЯ  ђафаэлЯ  и  „жорджоне.  ‡десь нет  ни
физической  красоты,  ни моральной чистоты,  ни целомудренного состоЯниЯ, но
под  резцом  художника  эта  женщина  облеклась  такой жизненной  правдой  и
человечностью, что превратилась в изысканное произведение искусства.
     ђембрандта упрекали,  что  он заносил  в изображениЯ  обнаженных женщин
следы  от  шнуровки  корсета и подвЯзок.  —то до того! Ѓольшинство женщин не
отличаютсЯ  божественной   красотой,  и  все  женщины  стареют;  но  гравюра
настолько   прекрасна   по   своему   мастерству    и   отражению   реальной
действительности, что заставлЯет умолкнуть всЯкую критику.
     Љартина творческого развитиЯ молодого  ђембрандта до  сих  пор остаетсЯ
весьма  спорной: многие из произведений,  которые приписывались первым годам
деЯтельности художника,  как правило, отличаютсЯ невысокими  художественными
качествами и  часто столь различны по своему  выполнению, что  не могли быть
написаны одним и тем же человеком. Ќе входЯ в рассмотрение всех сомнительных
атрибуций,  то  есть   не   подписанных  автором  произведений,  постараемсЯ
восстановить  особенности   начального  этапа  рембрандтовского  живописного
творчества.
     ‚есьма посредственный художник, чье имЯ забылось  бы  навсегда, если бы
ђембрандт   не  назвал  его  своим   первым  учителем,   ‘ваненбург  рисовал
архитектурные  пейзажи и  так  называемые  "шабаши ведьм" -  их воображаемые
ночные  сборища. ‘воим творчеством он  не  оказал  на  своего ученика  почти
никакого  влиЯниЯ.  Ќо всему процессу  работы над  рисунком и над  картиной,
подготовке холста и грунта,  отбеливанию масел, подготовке лаков и так далее
ђембрандт  мог  выучитьсЯ  у  него  основательно.  ‚озможно,  что ‘ваненбург
возбудил  интерес  юного художника  к фантастике, а, с  другой  стороны, его
рассказы об €талии в какой-то мере продолжили классическую и гуманистическую
линию   образованиЯ  молодого  ђембрандта,  начатую   в  латинской  школе  и
университете.
     Ѓольшое значение имела длЯ ђембрандта поездка в главный город  страны -
Ђмстердам,  1624-ый и 1625-ый  годы,  где он  полгода обучалсЯ  в мастерской
самого популЯрного в то времЯ нидерландского живописца Џитера ‹астмана, годы
жизни  1583-1633-ий.  ќтот  художник, как  и большинство  его  современников
академического  направлениЯ, тЯготел к итальЯнскому искусству. „лЯ  живописи
‹астмана характерны локальные краски, то есть краски, свойственные предметам
при равномерном естественном освещении со  всех сторон дневным светом; таким
образом,  ‹астман не знал законов  светотени. Љонтурные  линии  изображаемых
предметов у ‹астмана извивались, и так же неестественно извивались полосочки
света;  все это придавало его работам какой-то искусственный характер и в то
же времЯ делало их четкими и  законченными. ‘вои лавры ‹астман пожинал почти
исключительно  в области помпезной, так называемой "исторической"  живописи,
как в те  времена  называли  картины на  библейские и мифологические сюжеты.
Ќыне подобные произведениЯ мы относим к мифологическому жанру.
     ‚ернувшись из Ђмстердама в ‹ейден, ђембрандт организует в 1625-ом  году
вместе  со   своим  сверстником  џном  ‹ивенсом,   тоже  учеником  ‹астмана,
собственную мастерскую и начинает  самостоЯтельную деЯтельность. ђембрандт и
‹ивенс рисуют одних  и  тех  же людей, пользуютсЯ  общими натурщиками.  …сть
несколько  портретов отца ђембрандта,  написанных  одновременно  ‹ивенсом  и
ђембрандтом. ђаботы  обоих  художников в  этот ранний  лейденский  период их
творчества настолько  близки, что до сих пор возникают споры об авторстве их
ранних картин.
     ћный ђембрандт  обращает свои  взоры в сторону славного города “трехта,
где  работает   группа  голландских  художников,  которые  вошли  в  историю
искусства ‡ападной …вропы под названием "утрехтских караваджистов".  Љ этому
времени утвержденные ‹еонардо да ‚инчи правила  светотени, то есть искусства
распределениЯ  различных  по  Яркости  тональных  пЯтен  на  изобразительной
поверхности  в  соответствии  с  видимостью реальных  изображаемых  фигур  и
предметов, получили дальнейшее развитие в  творчестве великого  итальЯнского
художника Њикеланджело де Љараваджо, годы жизни 1573-1610-ый.
     ‚ своем творчестве  Љараваджо добилсЯ сначала поразительных оптических,
а  затем   и   художественно-психологических   эффектов.  Џо   свидетельству
современников, Љараваджо ставил модель  в  полутемной мастерской, освещаЯ ее
через маленькое окошко в верхней части стены. Ќередко это окошко имело форму
круга, так  называемый  бычий глаз. Џочувствовав себЯ  новатором,  он  отдал
тайну  своих  методов  художникам,  писавшим  на  стенах   фрески.  Ђ   сам,
побуждаемый своим гением, принЯлсЯ рисовать картины с натуры. Ћн запиралсЯ в
подвале или  погребе, освещенным  бычьим глазом, чтобы  придать изображаемым
фигурам  наивысшую  объемность.   ЉаждаЯ   из   них   превращалась,  подобно
скульптуре,   в   фантастическую  систему  резко  контрастирующих  Ярких  и,
наоборот, почти черных тональных пЯтен и всевозможных переходов между ними.
     ’ак,  создаваЯ на  своих картинах  густой  темный фон, почти  полностью
скрывающий предметы  на  дальних планах, Љараваджо светом,  словно бьющим из
тьмы, придавал своим фигурам исключительно красивую и красочную пластичность
- объемную моделировку. Ќо не только этим приемом Љараваджо поднЯл на новую,
неведомую раньше  ступень все  европейское реалистическое искусство.  ‚ысшим
его  художественным   достижением   стало  умение   посредством   сложнейших
светотеневых  переходов  раскрывать  психологическое состоЯние  и настроение
своих героев, выражаЯ таким образом заложенный в картине сюжет и идею.
     ‚о  многом  живопись Љараваджо  строитсЯ  на основе  мощного  контраста
нейтрального фона, фона вообще, и предельно натурального,  осЯзаемого глазом
предмета  и  человеческой  фигуры.   Ћн   буквально  гипнотизирует   зрителЯ
иллюзорно-натуральными  образами,  будто  бы  сразу  возникшими  и  навсегда
застывшими  на  самом первом плане во всей их индивидуальной неповторимости.
ѓлаза  героев  Љараваджо выражали  ужас  и  тоску, страдание и нежность; рот
передавал злобу и радость, грусть и смех в их бесконечных нюансах. Љазалось,
что  по движению губ  этих  нарисованных людей  можно  различить слова и  их
громкость; форма  носа,  моделируемаЯ  разноосвещенными  пЯтнами, раскрывала
характер   человека;   раздутые  ноздри  придавали  всему  лицу   энергичное
вдохновенное  выражение,   в  то  времЯ  как  сжатые  создавали  впечатление
сосредоточенности  или боли.  ‡аостренные угловатые  формы ноздрей  выражали
нервозность.  Љараваджо  так оркестровал  светотенью  движение  рук  и  всей
фигуры, что они лучше слов характеризовали изображаемого им человека.
     ђанний  ђембрандт  увлекаетсЯ   грубостью  типов  и  мелодраматическими
эффектами. Њало-помалу стремление  точно передать внешний вид предметов с их
сложнейшими светотеневыми  и  цветовыми переходами  приводит его к  живописи
тщательно выписанной, опрЯтной, вылощенной. Ћн стремитсЯ к гармонии голубых,
бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых  тонов, которые
как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности. Ќекоторые ранние
картины  ђембрандта -  "€уда,  возвращающий тридцать серебренников", 1628-ой
год,  собрание маркизы  Ќорманби в ‹ондоне, "•ристос  и  ученики в ќммаусе",
1629-ый год,  музей †акмар-Ђндре в Џариже -  свидетельствуют  об этой ранней
фазе его развитиЯ. ќти картины написаны на темы, которые и позднее волновали
мысль мастера.  ‹юбовь, супружескаЯ верность, преданность  и  предательство,
измена, алчность  -  вот  стороны  человеческих  взаимоотношений,  волнующие
художника.
     ‚ картине "€уда, возвращающий тридцать серебренников" (длина  сто один,
высота  семьдесЯт шесть сантиметров) рассказываетсЯ о  глубокой человеческой
драме,  о  позднем раскаЯнии  €уды, который раньше  был одним из  двенадцати
апостолов •риста, а затем предал его за тридцать серебрЯных монет.
     Џеред  нами здесь впервые предстает  ђембрандт - великий реалист. ‘разу
становитсЯ  Ясной  длЯ  зрителЯ и  покорЯет  рембрандтовскаЯ  манера творить
объемную, дышащую, мыслЯщую,  чувствующую  форму при  помощи света  и  тени,
освещенности и темноты. Ћн уже оставил далеко позади своего учителЯ ‹астмана
и еще  неуверенно,  но встал в  один  рЯд с Љараваджо. …динственным образцом
стала  природа; грациЯ, достоинство, Яркое  дневное  освещение, декоративное
богатство  произведений  величайших   художников  итальЯнского   ‚озрождениЯ
окончательно перестали быть длЯ него образцами.
     Љартина ђембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера
фантастического храма;  две  массивные колонны в глубине - слева и справа от
вертикальной оси картины -  срезаютсЯ ее верхним краем. ѓлавный поток света,
невидимый и могучий, падает  сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую
книгу, оставленную на столе слева от  нас отпрЯнувшим от  стола повернутым к
нам  затененной  спиной  свЯщенником.  ЋтражаЯсь  от  книжных  листов,  свет
проноситсЯ за  его  силуэтом  направо  и освещает  центральную  часть  пола,
растекаЯсь по ней  световым пЯтном, в котором сверкают только что  брошенные
€удой  серебрЯные  монеты. …го коленопреклоненнаЯ фигура трепещет справа, на
первом  плане, то есть  ближе всего к зрителю - от  преступника нас отделЯют
два-три шага.
     Ѓезмерное отчаЯние, страх, одиночество  и раскаЯние  преисполнЯют  душу
предателЯ.    Ѓросив   деньги    перед   приходЯщими   в    смЯтение   семью
первосвЯщенниками на заднем плане, между колоннами, €уда на коленЯх просит у
них  прощениЯ,  наполовину  погруженный  в  наступающую   справа  мглу.   Ћн
неистовствует  и  стонет,  умолЯет о пощаде без надежды получить ее и все же
сохранЯет  на  Ярко  освещенном,  повернутом к нам в профиль и  одновременно
наклоненном  лице, искаженном душевной болью  и  тоской, проблески  надежды.
‚олосы   €уды,  выбиваЯсь   из-под   крошечной   круглой   шапочки,   торчат
растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Ћн ломает сцепленные
до крови  руки,  и все его  тело скорчено  в безумном  порыве. € мы невольно
проникаемсЯ  щемЯщей  жалостью  к преступнику, рембрандтовской  жалостью,  в
которой невозможно порой найти даже тень осуждениЯ.
     ќтот пожар в душе осознавшего свое моральное падение  человека, кажетсЯ
особенно   контрастным  по  сравнению  с  внутренним  состоЯнием  лицемерных
толкователей религиозной нравственности  -  толстых фарисеев  и свЯщенников,
рассевшихсЯ на втором плане на полном свету. ‚ их взглЯдах, устремленных  на
рассыпанное серебро, читаетсЯ одна  лишь жадность; некоторые, правда,  Якобы
забыв  о  том, что  сами оплатили  предательство,  в  "праведном" возмущении
отвернулись от несчастного €уды.
     ‚ отличие от зрелого ђембрандта, экспрессиЯ в этой картине преувеличена
и  театрализована.  ‚месте  с  тем такаЯ  экспрессиЯ  обладает  уже  большой
волнующей  силой и,  хотелось  бы сказать, такой агрессивностью, которую  мы
редко встретим в позднем творчестве ђембрандта. Џричем  и драматическаЯ сила
экспрессии, и  ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом
с помощью  света,  который,  захватываЯ погруженные в пространство  фигуры и
предметы, направлЯет и  выделЯет так называемые акценты,  то есть участки  с
усилением Яркости  того  или иного тона, то обнажаЯ,  то скрываЯ движениЯ  и
мимику  фигур,  то   сгущаЯ  формы   (высЯщаЯсЯ   на  втором   плане  группа
первосвЯщенников  между  колонн),  то  растворЯЯ   их  (фигура  отпрЯнувшего
свЯщенника слева и одежды €уды справа на первом плане).
     ‚  этой картине уже полностью отсутствует академическаЯ согласованность
освещениЯ  и  пространственной  композиции. ‚ыразительные  взглЯды  раввинов
вынуждают  нас все  времЯ  обращать  взор туда,  куда  хочет  направить  его
художник -  на  деньги и  на  кающегосЯ €уду. ’ак  в  целЯх  реалистического
воспроизведениЯ   жизни,  ђембрандт  открыл  новое  выразительное  средство,
основанное  на светотеневом  и психологическом контрасте.  ќта картина  дает
запоминающеесЯ ощущение  реальности того мира, которому ђембрандт  всю жизнь
старалсЯ придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируЯ
освещенность и направлениЯ  взглЯдов изображаемых людей. ќта картина,  как и
все    последующие    произведениЯ    художника,    раскрывает    содержание
рембрандтовского реализма, который вовсе не  сводитсЯ к простому копированию
действительности.
     —еловек - вот единственный  предмет  его интересов,  человека изучает и
наблюдает ђембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий  сразу и добро,  и зло. ‚
этой картине  мы впервые вслед за  ђембрандтом постигаем  знание о  том, что
люди - при всей своей греховности - достойны изучениЯ и привЯзанности. ‚ыбор
ђембрандтом такого сюжета, как  раскаЯние €уды, показывает, насколько отошел
он - как и во всех своих  работах  на библейские и  евангельские сюжеты - от
традиционной   религиозной   живописи,  до   него   воплощавшей   стремлениЯ
церковников и феодалов. ‚ качестве  запрестольного образа картина ђембрандта
не  годитсЯ:  €уда,  презреннейший из людей, длЯ  ђембрандта все же человек,
достойный состраданиЯ, ибо он раскаЯлсЯ.
     "€, пораженный, Я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и
политический деЯтель Љонстантин ѓюйгенс, - что ни Џротогену, ни Ђпеллесу, ни
Џаррасию не  пришло  бы  на  мысль то, что задумал  юноша-голландец, мельник
безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только
детали, но и целое. ‘лава тебе, мой ђембрандт!"
     ’ак  двадцатитрехлетний ђембрандт  удостоилсЯ сравнениЯ  с  величайшими
живописцами античности, чьи произведениЯ, к сожалению, до нас не дошли.
     Ћбратим  внимание на  целый  рЯд произведений  ђембрандта, свЯзанных  с
образом мыслителЯ. ‘трого установленнаЯ еще в средневековой живописи система
образов  подобного  рода  персонажей  ко  времени,  когда начал  свои  опыты
ђембрандт,  была  весьма обширной.  Ћна  включала в себЯ  изображениЯ свЯтых
старцев,  апостолов  и  евангелистов, просветленных божественной  мудростью,
философов и  ученых, в том  числе ЂристотелЯ, легендарного ”ауста и  других.
ђембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она  органически
соответствовала  самому  духу его  творчества,  его  склонности к  выражению
глубоких душевных движений, психических состоЯний, как бы внезапных озарений
разума.  €ными  словами,  позволЯла, как  выражаютсЯ  философы,  представить
чувственное в единстве с мысленным.
     €так, с самого  начала  в  творчестве  ђембрандта занЯла  очень большое
место тема мыслителЯ,  оставшегосЯ как бы наедине  с собой  и погруженного в
размышлениЯ. ЉомпозициЯ первой вариации ђембрандта на эту тему - "“ченый" из
‹ондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит
с   абстракцией   (ширина  картины  сорок   семь,  высота   пЯтьдесЯт   пЯть
сантиметров).
     €зображение    сводитсЯ   к    своеобразной   светотеневой   "формуле".
Ќаправленный  по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света,
входЯ  в   темное  помещение,  напоминающее  церковный   интерьер,  скользит
параллельно противоположной  от  нас  стене и образует на  ней пЯтно сложной
формы, будто бы  некое начертание. Џо сути дела, это начертание, это большое
светлое  пЯтно неправильной формы, пересеченное  несколькими вертикальными и
косыми  более темными полосками, и есть главнаЯ "фигура" картины. € форма, и
разноосвещенность этого тонального пЯтна, занимающего примерно верхнюю левую
четверть  картины,  целиком  объЯснЯютсЯ  формой переплета окна  на  боковой
стене, сквозь которое льетсЯ  свет. ’емные косые перекресты, получающиесЯ на
стене  как  тени оконного  переплета,  причудливо  складываютсЯ  с  контуром
полукруглой  ниши  на  противоположной  стене.  ‚се  остальное  погружено  в
темноту.
     ‹ишь  постепенно  мы   различаем  предметы,  вернее,  обнаруживаем   их
признаки, подобно  тому, как  это происходит в действительности, когда глаза
должны  привыкнуть   к   смене   освещениЯ.   €  если  сначала  пЯтно  света
воспринималось нами как  "фигура", а все окружающее ее - как фон, то  затем,
переносЯ  внимание  на  границу этой "фигуры"  с  фоном,  на  ее контур,  мы
обнаруживаем  в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен,
а  сам  контур приобретает дробный  характер -  затененный  силуэт  сидЯщего
человека,  погруженного  в  глубокое   раздумье.  ‘оотношение   "фигура-фон"
менЯетсЯ в его  пользу,  теперь  этот нагнувший голову человек - "фигура", а
освещеннаЯ за ним стена - "фон".
     Ќо это  изменение не бесповоротно. “же здесь свет у ђембрандта обладает
той   одушевлЯющей   силой,   благодарЯ    которой    одушевлен   герой.   ‚
последовательности  актов  восприЯтиЯ  рембрандтовской  картины,  каждому из
которых   соответствует   своЯ    интерпретациЯ,   возникает   противоречие,
разрешаемое  мыслью  зрителЯ. ’аким  образом,  замысел  композиции  вовсе не
определЯетсЯ игрой света на стене. "”игура" света на стене есть одновременно
"фигура мысли", просветлЯющаЯ разум ученого.
     Ћт поисков насыщенной философским содержанием композиции юный ђембрандт
переходит к созданию  индивидуального образа мыслителЯ.  ЌаходЯщаЯсЯ ныне  в
западногерманском  городе  Ќюрнберге  картина  "Ђпостол  Џавел  в  темнице",
выполненнаЯ ђембрандтом в  1629-ом или 1630-ом годах, также интересна своими
формальными  приемами, но в первую очередь по содержанию. Ћна также невелика
по размерам (ширина сорок девЯть, высота шестьдесЯт шесть сантиметров).
     Џространство,  в   которое  мы  всматриваемсЯ,  на  этот  раз  освещено
отсветами  пламени  свечи,  установленной  на  втором  плане,  между нами  и
апостолом; ее огонь находитсЯ в самом центре изображениЯ.
     †анр портрета вымышленного героЯ еще больше приближаетсЯ к интерьеру. €
мы, и герой не только находимсЯ внутри замкнутого помещениЯ - темной кельи -
но  и хорошо  в  нем ориентируемсЯ, потому  что  кроме противоположной стены
видим  часть правой, боковой стены и  потолка.  ќто  сразу поЯснЯет  размеры
темницы  и  положение в ней  апостола.  ’ри линии  стыка потолка  и  стен  -
горизонталь над головой апостола,  вертикаль справа от него и косой отрезок,
опускающийсЯ  из верхнего  правого угла картины -  сходЯсь  в  одной  точке,
разграничивают фон картины на три  по-разному повернутые по отношению к  нам
плоскости.  ’ак  четко   разделЯЯ   фон   на  три   тональных  пЯтна  разной
освещенности,  ђембрандт  оживлЯет   одну   из  графических   разновидностей
интерьера, и зритель  чувствует себЯ  вошедшим в  келью  через вход где-то в
правой боковой стене, перед плоскостью картины.
     ‚ христианской традиции Џавел -  "апостол Язычников", не знавший €исуса
при жизни и не входивший  в число двенадцати апостолов,  но почитавшийсЯ как
"первопрестольный".   ‚  юности   он   прозывалсЯ  ‘авлом   и  участвовал  в
преследовании  христиан.   Ќе  довольствуЯсь   преследованиЯми  христиан  на
иудейской  земле,  он  испросил  позволениЯ  идти в сирийский  город  „амаск
разыскивать там христиан и, свЯзав их,  привести их в  €ерусалим  на  суд  и
мучениЯ.  Ќо когда он  приблизилсЯ к „амаску, его  ослепил неведомый свет  с
неба. ‘авл упал на землю и услышал голос: "‘авл, ‘авл, что ты гонишь менЯ? џ
- €исус, которого ты гонишь. ‚стань и иди в город, куда шел". ‹юди, шедшие с
‘авлом,  стоЯли  в  оцепенении, слыша голос  и  никого не  видЯ. ’огда  ‘авл
поднЯлсЯ с земли; глаза у него были открыты, но он ничего не видел. ‘путники
привели его в „амаск, взЯв за руку. Ћн три  днЯ провел в молитве, ничего  не
ел и не пил, пока слепота не спала с его глаз. € когда он прозрел, он тотчас
же  принЯл ‘вЯтое  крещение.  ’ак  еврейский  юноша ‘авл стал,  по преданию,
христианским апостолом  Џавлом. € он стал проповедовать христианство в Њалой
Ђзии  и ѓреции, ђиме  и €спании.  ‹егенда не  сообщает нам сведений о смерти
Џавла, но церковь утверждает, что он был казнен во времЯ гонений на христиан
после пожара ђима, во времена императора Ќерона.
     €сторическое  чутье ђембрандта, его умение в Ясной  и  лаконичной форме
выразить плоды  зрелых раздумий и долгих наблюдений  -  все  это  нашло себе
отражение  в изображении апостола. Џрезрение  к окружающему  миру,  глубокий
аскетизм,  культ страданий и умерщвлениЯ  плоти сливаютсЯ в этом  человеке с
приверженностью  к  неподкупной правде,  с  фанатичным  стремлением  служить
людЯм,  чтобы образумить их заблудшие  души. ‚ глубине  картины,  прислонЯсь
спиной  к противоположной  от зрителЯ  стене,  закутавшись в длинное  темное
одеЯние,  подвЯзанное  расписным  поЯсом с  живописно ниспадающими  концами,
старый-старый Џавел, наклонив вправо высохшую,  морщинистую, убеленную седой
шевелюрой  и такой  же белой  бородой  голову, озабоченно  и  устало присел,
опустив правую  руку с  зажатым в  ней пером почти до земли.  „ругую руку он
столь  же  усталым  жестом положил  на  подлокотник невидимого  нам  сидениЯ
справа, готовый снова обратитьсЯ к сочинению положенной на импровизированный
стол рукописи очередного посланиЯ.
     ќтот старик некрасив  и неуклюж; если  он встанет, то пойдет с  трудом,
сгорбившись. …го  маленькое  бледное  лицо, окаймленное  растрепанной  белой
бородкой,  совсем  не  соответствует  широким  плечам.  ‚се  говорит  о  его
физической   слабости.  ђембрандт  изображает  старого   Џавла   полубольным
истощенным человеком.  ‘ам  Џавел  сообщает  о  себе,  что  он  трижды молил
ѓоспода, чтобы  тот исцелил его. € трижды ответил ему ѓосподь: "„овольно длЯ
тебЯ благодати моей, ибо сила моЯ совершаетсЯ в немощи".
     ђембрандтовский  апостол  Џавел  -  внешне  безобразный  старый  иудей,
замечательный  тем,  что в  нем  живет  таинственнаЯ,  недосЯгаемаЯ духовнаЯ
красота. Њы всматриваемсЯ в его  изумительно  выполненное лицо. Ћрлиный нос,
черные густые брови, проницательный взглЯд; усталость покидает Џавла, в него
вновь проникает небесный огонь  вдохновениЯ, лицо все больше воодушевлЯетсЯ,
и,  становЯсь  из  просто  выразительного величественным, озарЯетсЯ каким-то
внутренним сиЯнием.
     €  стол,  и поставленнаЯ  на него корешком к зрителю толстаЯ рукописнаЯ
книга  сильно  затенены,  в  то  времЯ  как  свеча  Ярко озарЯет  утомленное
мучительными  раздумьЯми,   но   полное  величиЯ,  достоинства  и  духовного
благородства  лицо  апостола.  ‚се  средства  художник  подчинЯет  выражению
главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека.
     €  в  сознании  зрителЯ,  хорошо  знакомого  с  новозаветными текстами,
по-видимому, возникали упрЯмые и страстные слова апостола:
     "…сли Я  говорю на  Языках людей  и ангелов, а любви  не имею, Я - медь
звенЯщаЯ или кимвал брЯцающий. …сли  Я имею пророческий дар, и проник во все
тайны, и обладаю всей полнотой познаниЯ и веры так, что могу двигать горами,
а любви не имею, Я ничто. …сли Я раздам все достоЯние мое, и предам мое тело
на  сожжение, а  любви  не имею,  то все это  напрасно. ‹юбовь  великодушна,
милосердна, любовь не завистлива,  любовь не превозноситсЯ,  не гордитсЯ, не
бесчинствует,  не  ищет своей  выгоды,  не раздражаетсЯ, не мыслит  зла,  не
радуетсЯ неправде, а сорадуетсЯ  истине;  она все покрывает, всему верит, на
все надеетсЯ, все переносит".
     ’о же сочетание  оригинальных высокохудожественных живописных приемов с
остатками  чужих  влиЯний  проглЯдывает  даже  в  самой  лучшей  из   ранних
многофигурных композиций ђембрандта - картине "‘имеон во храме", выполненной
в  1631-ом  году,  и ныне находЯщейсЯ в гаагском музее Њаурицхейс. …е высота
шестьдесЯт   шесть,   ширина  сорок   восемь  сантиметров.  ЏространственнаЯ
композициЯ   этого   небольшого,  имеющего   вертикальный   формат,  полотна
великолепна.  ‚первые в своем творчестве  ђембрандт простирает хорошо видный
зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десЯтки метров.
     Џравда,   черты   ученической  незрелости  еще  ощутимы   в   некоторой
суховатости  живописи,  в  излишней  дробности  композиции.   ‘реди   обилиЯ
всевозможных оттенков  горЯчего красного  и  пурпурного  цветов неоправданно
попадаютсЯ красивые, но холодноватые голубые тона. Ќапример, небесно-голубой
цвет  -  смесь  чистого синего с белым - выступает в  виде  пЯтнышка  одежды
коленопреклоненной Ѓогоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре
группы из шести главных действующих лиц. Ќо в  понимании образа сделан такой
большой  шаг  вперед, что можно смело сказать - эта  картина превосходит все
без исключениЯ предшествующие работы ђембрандта.
     ‘ознание  человека не  просто отражает зрительную форму  предмета,  оно
всегда привносит эмоциональные качества его восприЯтиЯ. •удожественный образ
в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов,
делает особый  упор на их  чувственно-эмоциональную  значимость.  ќто  можно
показать на примере картины "‘имеон во храме".
     ‡а центральной группой,  в самом центре  картины, вырастает могучаЯ,  в
несколько метров в обхват, каменнаЯ и позолоченнаЯ колонна,  всЯ прорезаннаЯ
множеством  каннелюр -  вертикальных желобков. ЋсвещеннаЯ снопом  малинового
света,  падающим  откуда-то сверху, она как бы устремлЯетсЯ ему навстречу  и
уходит  за   верхний   край  изображениЯ.  Њы   сразу   догадываемсЯ  о   ее
действительной  высоте,  потому  что  влево от  нее  уходит  в  таинственную
глубину, уменьшаЯсь  в видимых размерах, рЯд точно таких же, позолоченных, с
три человеческих роста в  высоту, колонн, соединенных между собою  арками. €
эти причудливые  своды  храма  также оказываютсЯ пронизанными фантастическим
вишнево-красным  цветом.  ‚право  же  от  центральной  колонны  пространство
картины  также уходит  в глубину, туда подымаетсЯ многоступенчатаЯ лестница;
ступенек становитсЯ все больше  и больше. ‚  силу перспективы они становЯтсЯ
все уже и уже, и кажетсЯ, что им несть числа.
     ’ак ђембрандт,  застроив  дальние  планы таинственной  и величественной
архитектурой  и затенив  их так, что мы не видим  замыкающихсЯ стен, выводит
интерьер из привычных  в  живописи канонов,  в то  же  времЯ заражаЯ зрителЯ
поэзией  грандиозности  пространства,  свойственной  многим из  его  поздних
произведений.
     ‚ этой картине  ђембрандт широко  пользуетсЯ  методом  игры  рефлексов.
Ќапомним, что рефлексом называетсЯ оттенок цвета предмета, возникающий в тех
случаЯх,  когда  на  его  поверхность  падает  свет,  отраженный  от  других
предметов. Ќа картине  падающий  сверху  свет оставлЯет  в  едва  освещенном
рефлексами  таинственном  полумраке  правую   часть  храма,  где  изображены
многочисленные  зрители  торжественного  событиЯ.  Ќа  широкой лестнице  они
теснЯтсЯ толпой - это любопытные, верующие, воины. Ќад ними нависает громада
пышного, темного балдахина.
     ќти  особенности  размещениЯ  множества   удаленных  от   нас  фигур  в
просторном и высоком зале и своеобразие освещениЯ, постепенно затухающего  в
глубине, придают сцене сказочно-романтический характер.  Џод темными сводами
арок  слева  дрожат слабые блики света,  зацепившиесЯ за  позолоту капителей
(капителью называетсЯ  верхнЯЯ, венчающаЯ  часть  колонны -  четырехугольнаЯ
плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за  металлические  панцири
воинов справа.
     Џереливы  света  влекут  наш взглЯд  к первому  плану.  ‡десь  на  Ярко
освещенной площадке,  на  прЯмоугольных  каменных плитах в преддверии  храма
размещена главнаЯ  группа, шесть человек,  узловой пункт композиции -  в том
числе старец ‘имеон с малюткой на  руках, справа, коленопреклоненные ЊариЯ и
€осиф в центре и стоЯщаЯ к нам спиной, слева, пророчица Ђнна. ‚се они, кроме
пророчицы,  впитывают  низвергающийсЯ сверху  свет,  излучают его  обратно в
окружающее   пространство,   раздвигаЯ   и   растворЯЯ   ограничивающие  его
архитектурные массы. Џодобно венчику божественного цветка,  эта группа людей
раскрывает во все стороны свои ослепительно сиЯющие лепестки.
     ‘едовласый ‘имеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и
вправо  от  него  по  полу  стелетсЯ,  как  шлейф,  его  богатаЯ  и  длиннаЯ
златотканаЯ одежда, причудливые извивы которой словно  передают его душевный
трепет и волнение. Ћстальные пЯтеро, слева от ‘имеона, присутствуют  молча и
растроганно.  ‡амыкающий  их высокий  темный  силуэт стоЯщей  к  нам  спиной
пророчицы Ђнны вносит в  картину особую значительность. ‡акрытаЯ с головой в
великолепной  лиловой  мантии, пророчица приподнЯла  правую  руку  с жестом,
обращенным к ‘имеону и младенцу, жестом, в который ђембрандт умел вкладывать
особую  значимость и  который приобрел здесь не только психологический, но и
композиционный смысл, служа длЯ выражениЯ пространства.
     ‚  плане   переосмыслениЯ  известных  и  многократно  использованных  в
живописи  мифологических  сюжетов интересна картина ђембрандта  "Ђндромеда",
ныне находЯщаЯсЯ в гаагском  музее Њаурицхейс.  Њиф  об Ђндромеде восходит к
глубокой  древности.  …го  эпизоды запечатлены  на дошедших до нас  античных
вазах и  фресках.  Ќа ќфиопию  напало чудовище,  морской  дракон, пожирающий
людей.  ‚ жертву  ему  была  отдана  дочь эфиопского  царЯ ЉефеЯ,  красавица
Ђндромеда.  …е  приковали  к  скале,  но  ее  спас  герой  Џерсей, до  этого
поразивший страшную  медузу ѓоргону, у которой вместо волос на  голове росли
змеи.  ‚зглЯду  ѓоргоны  была присуща магическаЯ сила превращать все живое в
камень. €з крови убитой Џерсеем медузы произошел крылатый конь Џегас. Џерсей
оседлал  Џегаса,  вооружилсЯ  отрубленной  им головой ѓоргоны, убил  морское
чудовище и женилсЯ на Ђндромеде.
     Ѓольшинство живописцев,  обратившихсЯ к  этому мифу, останавливали свое
внимание на эпизоде освобождениЯ  Ђндромеды Џерсеем.  €менно так представлен
сюжет мифа и в картине великого фламандского художника Џитера ЏаулЯ ђубенса,
старшего современника  ђембрандта,  годы  жизни  1577-1640-ой.  ќта  картина
создана за десЯть лет до рембрандтовской и ныне находитсЯ  у нас в ђоссии, в
ќрмитаже. ђубенс избирает момент, когда подвиг уже совершен.
     Џерсей, прилетевший на крылатом  коне,  освобождает прикованную к скале
красавицу царевну.
     ‘права  от  нас могучий  Џегас с  красно-рыжими  подпалинами  на  белом
туловище,  круто изогнув шею и складываЯ  большие, еще трепещущие гигантские
перистые крыльЯ, в волнении бьет копытом и косит видимым нам левым глазом на
поверженную  тушу  чудовища  с  широко  раскрытой пастью.  Ќа  наших  глазах
распростертый  на  первом  плане   дракон  превращаетсЯ  в  каменную  глыбу,
высовывающуюсЯ своими верхними частЯми наружу  вдоль нижнего краЯ картины, в
то времЯ  как Џегас  продолжает,  хрипЯ,  излучать  дикую