уровое  зарево  пожара,  и
мно­гоцветнаЯ  радуга, и,  наконец,  Яркое  золото  полуденного,  достигшего
зенита, солнца.
     ‚ древнерусской  живописи мы находим все эти цвета  в их символическом,
<i>потусто­роннем</i>  применении.  €ми всеми  иконописец пользуетсЯ длЯ  отделениЯ
неба запредельно­го от нашего, посюстороннего, <i>здешнего</i> плана существованиЯ.
‚ этом  -- ключ  к  понима­нию  неизреченной красоты  иконописной  символики
красок.
     <i>…е</i> руководЯщаЯ нить заключаетсЯ, по-ви­димому, в следующем. €конописнаЯ
мисти­ка  --  прежде  всего солнечнаЯ мистика в  выс­шем,  духовном значении
этого слова. Љак бы ни были прекрасны другие небесные  цвета все-таки золото
полуденного  солнца  -- из цветов  цвет и из чудес чудо. ‚се прочие  крас­ки
находЯтсЯ  по отношению  к  нему в неко­тором подчинении  и как бы  образуют
вокруг него "чин". Џеред ним исчезает синева ноч наЯ, блекнет мерцание звезд
и зарево ночно го пожара. ‘амый пурпур зари -- только предвестник солнечного
восхода. € наконец, игрою  солнечных лучей обусловливаютсЯ все цвета радуги:
ибо всЯкому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце.
     ’акова в нашей иконописи иерархиЯ кра­сок вокруг "солнца незаходимого".
Ќет  того  цвета  радуги,  который  не  находил бы себе  места в изображении
потусторонней Ѓоже­ственной славы.  Ќо изо  всех цветов один только золотой,
солнечный  обозначает <i>центр</i> Ѓожественной  жизни, а все прочие ее  окружение.
Ћдин Ѓог, сиЯющий  "паче  сол­нца", есть €сточник царственного света. Џрочие
цвета,  …го  окружающие,  выражают  собою  природу  той  прославленной твари
небесной и  земной, котораЯ образует собою …го  живой, нерукотворенный храм.
‘ловно иконописец каким-то мистическим  чутьем предугадывает открытую веками
позже тай­ну солнечного спектра.  Ѓудто все цвета  ра­дуги ощущаютсЯ им  как
многоцветные пре­ломлениЯ единого солнечного луча Ѓоже­ственной жизни.
     ќтот Ѓожественный цвет в нашей иконо­писи носит специфическое  название
"ассиста".  ‚есьма замечателен  способ  его  изобра­жениЯ. Ђссист никогда не
имеет вида сплош­ного, массивного золота; это -- как бы  эфир­наЯ, воздушнаЯ
паутинка тонких  золотых  лучей,  исходЯщих от Ѓожества  и блистани­ем своим
озарЯющих  все  окружающее.  Љог­да  мы  видим  в  иконе  ассист,  им всегда
пред­полагаетсЯ и как бы указуетсЯ Ѓожество, как его <i>источник.</i> Ќо в озарении
Ѓожьего  света  нередко  прославлЯетсЯ  ассистом и  …го окружение --  то  из
окружающего,  что  уже  вошло  в  Ѓожественную  жизнь  и  представлЯетсЯ  ей
непосредственно   близким.  ’ак,   <i>асси</i>стом  покрываютсЯ   сверкающие   ризы
Џремудрости  Ѓожией  ‘офии  и ризы возносЯщейсЯ  к  небу  Ѓогоматери  (после
“спениЯ). Ђссистом  нередко искрЯтсЯ  ангельские крыльЯ.  Ћн  же  во  многих
иконах  золотит  верхушки райских деревьев.  €ногда  ассистом покрываютсЯ  в
иконах  и  луковичные   главы  церквей.  ‡амечательно,   что  эти  главы   в
ико­нописных изображениЯх покрыты не сплош­ным золотом, а золотыми блестками
и луча­ми.  ЃлагодарЯ эфирной  легкости  этих лучей,  они имеют  вид живого,
горЯщего  и как бы движущегосЯ  света. €скрЯтсЯ ризы прослав­ленного •риста;
сверкают огнем облачениЯ  и  престол  ‘офии-Џремудрости,  горЯт  к  не­бесам
церковные главы. € именно  этим свер­канием и горением  потустороннЯЯ  слава
от­делЯетсЯ от всего  непрославленного,  здешне­го.  Ќаш  здешний мир только
взыскует гор­него, <i>подражает пламени,</i> но действительно озарЯетсЯ им лишь  на
той предельной высо­те, которой достигают вершины церковной  жизни. „рожание
эфирного золота сообща­ет и этим вершинам вид потустороннего бли­станиЯ.
     ‚ообще,  потусторонние  краски употреблЯютсЯ  нашей древней иконописью,
особенно но  новгородской, -- с  удивительным художественным  тактом.  Њы не
видим  ассиста  во  всех   тех  изображениЯх  земной  жизни  ‘пасителЯ,  где
подчеркиваетсЯ …го  <i>человеческое</i>  естество, где Ѓожество в Ќем сокрыто  "под
зраком раба". Ќо  ассист  тотчас  же  выступа­ет  в …го  облике, как  только
иконописец ви­дит …го прославленным или хотЯ бы хочет дать почувствовать …го
грЯдущее     прославле­ние.<sup>2</sup>     Ђссистом      нередко      горит
•ристос-мла­денец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении  мысль о
Џредвечном  Њла­денце.  Ђссистом  окрашиваютсЯ  ризы •рис­та в Џреображении,
‚оскресении  и ‚озне­сении.  ’ем  же специфическим блистанием Ѓожества горит
•ристос, выводЯщий души из ада, и •ристос в раю с разбойником.
     Ћсобенно  сильное художественное впе­чатление достигаетсЯ употреблением
ассис­та именно  там, где иконописцу нужно про­тивопоставить друг  другу два
мира,  <i>оттолк­нуть</i> запредельное от  здешнего. ќто  мы  ви­дим,  например,  в
древних иконах “спениЯ Ѓогоматери. Џри первом взглЯде на лучшие из этих икон
становитсЯ очевидным, что ле­жащаЯ на одре Ѓогоматерь в <i>темной</i> ризе со всеми
близкими, ее окружающими, телесно пребывает  в <i>здешнем</i> плане бытиЯ,  который
можно осЯзать и видеть <i>нашими здешним^ очами.</i>  Ќапротив, •ристос, стоЯщий за
одром  в  светлом  одеЯнии, с душою  Ѓогоматери в виде  младенца  на  руках,
производит столь же Ясное впечатление потустороннего видениЯ Ћн  весь горит,
искритсЯ  и отделЯетсЯ  от  умышленно  тЯжелых здешних красок земно­го плана
эфирной  легкостью  покрытых  ассистем  воздушных  линий.  Љонтраст  этот  в
особенности  поразительно  передан в  двух  иконах  XVI  века  в  московских
коллекциЯх Ђ ‚. Њорозова и €. ‘. Ћстроухова.
     Џрибавим  к этому, что на некоторых изоб­ражениЯх (у €. ‘.  Ћстроухова)
видна  высо­ко в небесах Ѓогоматерь,  уже  прославленнаЯ  в  том же  золотом
блистании, среди сверка­ющих ассистом ангелов.
     ‚  других иконах  “спениЯ тот же художе­ственный  эффект отделениЯ двух
планов  бытиЯ иногда достигаетсЯ другими цветами из  той же  гаммы  небесных
красок.  •ристос стоЯщий позади одра Ѓогоматери, отделЯетсЯ от Ќее не только
ассистом,  но и особою окраскою небесных  сфер, …го  окружающих. €ногда  это
всего одна сфера, образующаЯ вокруг •риста темно-синий овал, в котором видны
херувимы; все они кажутсЯ нам как бы  потонувшими  в синеве,  за исключением
одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою
‘па­сителЯ.  Ќо  иногда, например, в  замечатель­ной новгородской иконе  XVI
века  в  петрог­радском музее  Ђлександра  III, мы  видим  в  том  же  овале
множество  небесных   сфер,  рас­положенных  друг  над  другом.  ‘феры   эти
отделЯютсЯ  одна от  другой множеством  от­тенков и отливом голубого, причем
некото­рые    из   этих   сфер   окрашиваютсЯ    невероЯт­ными,    светлыми,
зеленовато-бирюзовыми  тонами;  зритель   получает  от  этих   тонов  прЯ­мо
ошеломлЯющее впечатление нездешнего. џ  долго мучилсЯ над загадкой,  где мог
худож­ник  наблюдать в природе  эти  краски, пока  не  увидал  их сам, после
заката солнца, на фоне северного петроградского неба.
     ‚прочем,  все это многообразие голубых, голубоватых и  даже зеленоватых
тонов, оду­хотворенных  бесплотным естеством ангельских головок  с крыльЯми,
представлЯет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I ѓораздо сложнее
и,  пожалуй,  глубже  --  тай  на  того  Яркого небесного  пурпура,  который
составлЯет одну  из величайших  красот  нов­городского  иконописного  стилЯ.
‡адача  здесь усложнЯетсЯ  в  особенности  чрезвычайным разнообразием  видов
небесного  пурпура, доступного наблюдению.  €конопи­сец, как  мы уже видели,
знает  пурпур  небес­ной   грозы,  одухотворенной  образом  мечуще­го  громы
пророка.  Ћн  наблюдает  ночное  пур­пуровое  зарево  пожара  и освещает  им
без­донную глубину  вечной ночи во аде. Ћн по­мещает у дверей раЯ пурпуровое
пламЯ ог­ненного херувима. Ќаконец, в древних нов­городских иконах ‘трашного
‘уда мы видим  целую огненную преграду пурпуровых херу­вимов непосредственно
<i>под</i> изображением будущего века, <i>над</i> головами сидЯщих на престолах апостолов.
‚се  эти  иконописные  изображениЯ небесного  огнЯ --  сравнитель­но Ясны  и
прозрачны. ‚опрос становитсЯ неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим
к мистической тайне пурпура ‘вЯ­той ‘офии-Џремудрости Ѓожией.
     Џочему наш иконописец  окрашивает Яр­ким пурпуром лик,  руки, крыльЯ, а
иногда и одеЯние предвечной Џремудрости, сотворившей  мир? „о сих  пор никто
не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Џрихо­дитсЯ часто слышать,
что пурпур  ‘вЯтой ‘о­фии  есть  пламень. Ќо это  объЯснение на са­мом  деле
ничего не  объЯснЯет, ибо, как  мы уже видели, существует великое  множество
видов, а  стало  быть, и <i>смыслов</i>  потусторон­него  пламени  -- от солнечного
горениЯ ассиста до  зловещего зарева  геенны огненной. ‘прашиваетсЯ, о каком
<i>специфическом,</i> виде  пламени  идет  здесь  речь?  —то это за  огонь, которым
пламенеет ‘вЯтаЯ ‘офиЯ, и в чем отличие <i>этого</i> пурпура от других иконопис­ных
откровений, окрашенных в тот же цвет?
     ЋбъЯснение  может  быть  найдено  только  в   охарактеризованной   выше
солнечной   ми­стике    красок,   символически   выражающих    тайны    неба
потустороннего. ‡накомство с лучшими новгородскими  изображениЯми  ‘офии  не
составлЯет  в этом ни  малейшего  сомнениЯ. ‚озьмем ли мы редкую по красо­те
шитую  шелками  икону   ‘вЯтой  ‘офии  XV  века,  пожертвованную  графом  Ђ.
Ћлсуфьевым московскому €сторическому музею, или не менее дивную новгородскую
"‘о­фию"  музеЯ  Ђлександра III в Џетрограде, не  говорЯ уже о многих других
изображениЯх  пурпуровой ‘офии меньшего художествен­ного достоинства, --  мы
найдем в них одну <i>общую</i> черту. Њы видим в них ‘офию, сидЯ­щую на престоле на
<i>темно-синем фоне ноч­ного, звездного неба.</i> €менно  соприкоснове­ние с ночною
тьмою делает необычайно пре­красным это Явление небесного пурпура; в этом же
соприкосновении -- объЯснение символического смысла этой краски.
     "‚сЯ Џремудростию сотворил еси" -- по­етсЯ в церковном  песнопении. ќто
значит, что  Џремудрость -- именно тот предвечный  замысел Ѓожий о творении,
коим всЯ тварь  небеснаЯ и земнаЯ  вызываетсЯ к бытию из не­бытиЯ, из  <i>мрака
ночного.</i> ‚от почему ‘офиЯ изображаетсЯ <i>на ночном фоне.</i> Ќо именно этот ночной
фон и делает  совершенно необ­ходимым блистание небесного пурпура в "‘офии".
’о -- пурпур Ѓожьей зари, зачина­ющейсЯ среди  мрака  небытиЯ; это -- восход
вечного  солнца над тварью. ‘офиЯ -- то са­мое,  что  предшествует всем <i>днЯм</i>
творениЯ
     Ќе  берусь   решить,   насколько   в  выборе  краски  тут   участвовало
сознательное  раз­мышление.  џ склонен,  что  пурпур ‘офии скорее был найден
непосредственным  оза­рением творческого  инстинкта,  каким-то  ми­стическим
<i>сверхсознанием</i>  иконописца.  Ќо сути дела это не менЯет.  ‚лечение  к небу и
глубокое знание неба в  обоих смыслах  сло­ва  подсказало  ему, что  солнце,
восходЯ из мрака или вообще соприкасаЯсь с мраком, неизбежно окрашиваетсЯ  в
пурпур. Љ этому он привык, ибо он это повседневно наблю­дал и переживал. Џри
этих условиЯх не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же зарЯ в
его творчестве была лишь бессоз­нательной  реминисценцией. ‚ обоих  случа­Ях
верно, что ‘офиЯ длЯ него  окрасилась све­том зари. Ћн <i>видел</i> предвечную зарю
и пи­сал то самое, что видел.<sup>3</sup>
     ‚прочем, не ему первому Явилось при све­те солнечного восхода  чудесное
видение с  огненным  ликом и  пурпуровыми  перстами. Љто не знает  крылатого
стиха ѓомера:
     ‚стала из мрака
     младаЯ с перстами пурпурными ќос <sup>4</sup>*
     ђазница  между  Языческим  --  гомеровс­ким и  православно-христианским
мирочувствием иконописца -- в том,  что последний видит эти пурпурные персты
не  в  здешней, а  в предвечной заре и относит  их  к  небу по­тустороннему.
Џурпур остаетсЯ  тем же  ут­ренним светом,  но изменЯетсЯ в самом  суще­стве
своем одухотворЯющее его начало.
     …сть  еще черта  в названных  иконах,  рез­ко  подтверждающаЯ солнечный
характер ЯвлениЯ ‘офии. џ уже говорил, что всЯ Ћна  покрыта тонкой паутинкой
ассиста,  значит, и  самый  пурпуровый  …е ‹ик  ЯвлЯетсЯ  ико­нописцу  среди
блистаниЯ солнечных лучей.
     ‘опоставим  этот  ‹ик  с  ‹иком  прославлен­ного  •риста,  сидЯщего  на
престоле.  Ќе  оче­видно  ли, что было бы кощунственным  пи­сать пурпурового
•риста! Џочему же неуместное в отношении к •ристу столь  уместно и прекрасно
по отношению к  ‘офии? Ћтто­го,  что в  солЯрном круге иконописной  мис­тики
•ристу-–арю не подобает какой-либо иной цвет,  кроме  высшего  в царственной
иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего  днЯ. Ќапротив, ‘офии
имен­но,  ввиду  …е  подчиненного  значениЯ в  небесной  иерархии,  подобает
пурпур, предварЯю­щий высшее солнечное откровение.
     ‚  русской  иконописи  это  --  не единствен­ный  случай, когда  пурпур
отмечает собой соприкосновение  солнечного света со тьмою. ‚ собрании  €. ‘.
Ћстроумова  есть замечательнаЯ  икона ЏреображениЯ  устюж­ского  письма  XVI
века,  где  можно наблюдать  аналогичное Явление. Ћбыкновенно  Џреоб­ражение
пишетсЯ на дневном светлом фоне. Њежду тем в названной иконе оно изобра­жено
на ночном фоне звездного неба, при­чем  ”аворский свет будит спЯщих во мраке
апостолов.<sup>4</sup>  € что же, в этом ночном изобра­жении цветоваЯ  гамма
резко   отличаетсЯ  от  красок,   употреблЯемых  в  других  <i>дневных</i>   иконах
ЏреображениЯ. ”аворский свет в новгородской иконописи всегда изобража­етсЯ в
виде звезды,  окружающей ‘пасителЯ. ‚ самой сердцевине этой звезды ‘паситель
всегда  залит  золотом ассиста  в  соответствии  с  …вангельскими словами: и
<i>просиЯло   лицо  …го,   как  солнце<sup>5</sup>*</i>  и  т.д.  Ќо  краЯ   звезды
обык­новенно  наполнЯютсЯ другими небесными –ветами -- темно-синим, голубым,
зеленоватым и оранжевым. Ќапротив, в <i>ночной</i> иконе €. ‘. Ћстроухова ”аворский
свет, сопри­касаЯсь с окружающим мраком, переходит не в синеву,  а в <i>пурпур.</i>
€ в этом выражаетсЯ художественный замысел, замечательно  смелый и глубокий.
‘реди   символического  ночного   мрака,   окутавшего   вселенную,   мол­ниЯ
ЏреображениЯ,  пробуждающаЯ  апосто­лов,  возвещает зарю Ѓожьего днЯ  и  тем
по­лагает конец тЯжкому сну греховному.
     …сть, впрочем,  одна замечательнаЯ черта,  котораЯ  отличает  эту  зарю
ЏреображениЯ от ЯвлениЯ ‘офии. ‚ иконах ‘офии пурпуром окрашен самый …е ‹ик,
крыльЯ и руки. Ќа­оборот, в  названной иконе ночного Џреоб­ражениЯ  мы видим
пурпур  лишь  в  звездооб­разном  окружении  •риста,  притом  на  самых  его
окраинах.  ‚  Явлении ‘офии-Џремудро­сти пурпур выражает самую его сущность;
наоборот, в иконе ЏреображениЯ  это  -- один из подчиненных цветов небесного
фона •ри­стова ЯвлениЯ.
     ‚ заключение этой характеристики оста­етсЯ упомЯнуть, что от иконописца
не оста­етсЯ  скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных Явлений
-- Явление  не­бесной радуги. ‚ другом месте<sup>5</sup> мне уже приходилось
говорить  о  том,  как в  богородич­ных  иконах  новгородского  письма  мир,
со­бранный  во •ристе  вокруг  Ѓогоматери, Яв-дЯет собою как бы многоцветную
радугу.  ‡а­мечательное  изображение  этой  радуги  и  удивительно  глубокое
понимание  ее  мисти­ческой  сущности  можно  найти  в  иконах   Ѓо­городицы
"ЌеопалимаЯ   Љупина",  в   особен­ности   в  замечательной   иконе   ‘.  Џ.
ђЯбушин-ского  (псковского   письма  XV  века).  ‡десь  как  раз  изображено
преломление единого солнечного луча Ѓожьего в многоцветный спектр ангельских
чинов,  собравшихсЯ вок­руг Ѓогоматери и через Ќее властвующих над  стихиЯми
мира. ‚ этом окружении  каж­дый дух  имеет свой особый цвет;  но тот еди­ный
луч, с которым сочетаетсЯ Ѓогоматерь, тот  огонь, который через  Ќее светит,
объе­динЯет  в Ќей всю эту  духовную гамму  небес­ного спектра:  им  горит в
иконе весь много­цветный  мир  ангельский и  человеческий.  € таким образом,
ЌеопалимаЯ  Љупина выра­жает  собою  идеал  просветленной  и  прослав­ленной
твари, той твари,  котораЯ вмещает в себе огонь Ѓожественного ‘лова и  в нем
горит, но не сгорает.
     <b>IV</b>
     Ћт  солнечной мистики древнерусской  иконописи мы  теперь перейдем к ее
психо­логии  -- к тому внутреннему  миру челове­ческих  чувств и настроений,
который свЯзы­ваетсЯ с восприЯтием этого солнечного от­кровениЯ.
     Њы имеем  и здесь необычайно  многооб­разную и сложную  гамму  душевных
пережи­ваний,  где солнечнаЯ лирика  светлой радос­ти совершенно  необходимо
переплетаетсЯ  с мотивом величайшей в мире скорби -- с  <i>дра­мою встречи двух
миров.</i>  ‘ветлый  лиричес­кий  подъем  --   радостное  настроение  весен­него
благовеста -- первое, что  поражает в росписи древних царских врат. ‡десь мы
имеем  неизменно  изображениЯ  четырех  евангелистов  и  ЃлаговещениЯ,   как
олицетво­рениЯ той радости, которую они возвещают.  ЉонцепциЯ этих  фигур  в
различных  иконах  весьма разнообразна; но  в  ней  всегда,  так или  иначе,
выражаетсЯ народно-русское пони­мание того праздника,  о  котором всЯ  тварь
радуетсЯ вместе  с  человеком; это -- празд­ник прилета вешних  птиц, ибо  в
Ѓлаговещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет".
     €ногда  это  настроение  изображаетсЯ  раду­гою  праздничных красок  на
золотом  фоне  --  радостной  игрою многоцветных  ангельских крыльев  вокруг
Ѓогоматери  и евангелистов. ‚ новгородских царских  вратах €. ‘. Ћстроухо-ва
мы имеем  как раз изумительный  образец этого изображениЯ великого праздника
вес­ны. Ќо  в его же  собрании икон имеетсЯ не ме­нее  глубокое и прекрасное
изображение того же праздника тепла и света, который выра­жает собою великий
поворот солнца к земле.
     ќто -- шесть маленьких икон Ѓлаговеще­ниЯ и евангелистов ‘трогановского
письма XVI века,  снЯтых с царских врат. ’ут  мы ви­дим не радугу,  а потоки
Яркого, полуденного света,  которым все залито. ’акой ослепи­тельный полдень
можно видеть в южных странах,  и мы  стоим  перед интересной  загад­кой -- с
какого  юга русский  иконописец  мог принести  нашему  грустному  северу эту
вои­стину <i>благую</i> весть о невиданной и неслы­ханной у нас радости света.
     ‚  фигурах  евангелистов   на  царских   вра­тах  мы  можем   наблюдать
изображение тех чувств, которые вызываютсЯ этим открове­нием света в свЯтых,
озаренных душах. ’ут нам приходитсЯ отметить одну  из  самых па­радоксальных
черт русской иконописи.
     Љазалось   бы,   световаЯ   радуга  и  полуден­ное  сиЯние,  окружающее
евангелистов,  есть   прежде  всего  --  <i>праздник  длЯ   глаза.</i>  €  одна­ко,
всмотритесь внимательно  в позы  еванге­листов:  всем  существом  своим  они
выража­ют  настроение  человека, который <i>смотрит, но  не  видит, ибо он весь
погружен  в  слух и  в  записывание  слышанного.</i>  Џосмотрите на  дугообразно
согнутые  спины этих пишущих апостолов: это  -- позы  покорных исполни­телей
воли  Ѓожией,  пассивных  человеческих  орудий  откровениЯ.  ‚  изображениЯх
еванге­листа  €оанна,  наиболее  Ярких  и  наиболее  мистических изо всех, а
потому  и наиболее типичных  длЯ  <i>русского</i> религиозного  миро-чувствиЯ,  эта
черта подчеркиваетсЯ еще од­ной замечательной подробностью.
     €оанн  не пишет, а <i>диктует</i> своему учени­ку Џрохору. Њы видим у него тот
же изгиб спины человека, беззаветно  <i>отдающегосЯ</i> откровению. € что  же, этот
диктующий  учи­тель ‘лова  находит себе  послушное орудие  в  лице  ученика,
который всей своей позой  выражает безграничную, <i>слепую</i>  покор­ность: это --
как  бы  человеческое эхо апос­тола,  которое  безотчетно  его  повторЯет  и
бес­сознательно воспроизводит, а иногда  даже преувеличивает самый изгиб его
спины.
     Ќо не в одной этой покорности выража­етсЯ психологиЯ человеческой души,
пере­живающей  процесс  откровениЯ.  ‚ысшим  обнаружением   этой  психологии
ЯвлЯетсЯ,  без  сомнениЯ,   mom  <i>внутренний  слух,  кото­рому  дано  слышать
неизреченное.</i> ќтот  слух  в нашей  иконописи передаетсЯ  весьма  раз­личными
способами.  €ногда  это  --  поворот  головы евангелиста,  оторвавшегосЯ  от
рабо­ты,  к  невидимому длЯ  него свету или  гению-вдохновителю;  поворот --
неполный,  слов­но евангелист  обращаетсЯ к  свету не взглЯ­дом,  а  <i>слухом.</i>
€ногда это  даже не поворот, а  поза человека, всецело  углубленного в себЯ,
слушающего какой-то внутренний, неизве­стно откуда  исходЯщий голос, <i>который
не может  быть  локализован в  пространстве.</i>  Ќо  <i>всегда</i>  это  прислушивание
изображает­сЯ в иконописи как поворот  к  невидимому. Ћтсюда  у евангелистов
это <i>потустороннее</i> выражение очей, которые не видЯт окружа­ющего.
     ‘амый  свет,  которым они освещены, по­лучает, через сопоставление с их
фигурами, своеобразное  символическое  значение. ќто радужное  и  полуденное
сиЯние, которое вос­принимаетсЯ не зрением апостолов, а как бы их <i>внутренним
слухом,</i> --  тем  самым одухот­ворЯетсЯ: это -- потусторонний, <i>звучащий  свет</i>
солнечной мистики,  преобразившейсЯ в мистику  светоносного  ‘лова.  Ќедаром
‘лово в …вангелии €оанна именуетсЯ <i>све­том,</i> который во тьме светит.
     ‚  этом  отнесении  всех  красок,   составлЯ­ющих  красу  творениЯ,   к
потустороннему смыслу вечного ‘лова заключаетсЯ источ­ник всей лирики  нашей
иконописи и всей ее драмы.
     Ќавстречу  восходЯщему  солнцу  …ванге­лиЯ  поднимаетсЯ всЯ та  <i>светлаЯ</i>
радость  жиз­ни,  какаЯ  есть  в человеке.  Џри  свете этих  весенних  лучей
окрылЯетсЯ  и получает  бла­гословение  свыше  самаЯ  человеческаЯ  лю­бовь.
€конописец не только знает этот чис­тый подъем  земной  любви, он  воспевает
ему радостные гимны. ќто -- не ночное  соловьиное  пение,  а солнечный  гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
     Ќа пороге евангельского откровениЯ, в  самом преддверии Ќового  ‡авета,
помеща­етсЯ эта прославленнаЯ  иконописцем  свЯтаЯ, но  тем  не менее  чисто
человеческаЯ любовь  €оакима  и  Ђнны.<sup>6</sup>*  ‚ богородичных иконах с
житием  мы  находим  вокруг  главной  иконы рЯд  маленьких  изображений, где
воспроиз­водитсЯ   рЯд   стадий   этой  любви.  Ћсобенно  художественны  эти
воспроизведениЯ  в  заме­чательной  иконе  новгородского  письма  XVI   века
"‚ведение во  храм с житием" (в москов­ской коллекции Ђ. ‚. Њорозова). ‡десь
в  пер­вом  изображении  мы видим, как  первосвЯ­щенник  изгонЯет  из  храма
€оакима и  Ђнну  за  бесплодие. ‚  последующих  двух  изобра­жениЯх  они оба
тоскуют <i>порознь</i> -- он в пу­стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез­да на
древесных  ветвЯх, напоминают  ей то  самое, о  чем она  печалитсЯ.  Ќо  это
одиноче­ство  в страдании в лесу,  как и в  пустыне,  об-легчаетсЯ  видением
ангела-утешителЯ, воз­вещающего грЯдущую радость.
     Џотом   эта   радость   сбываетсЯ   в  <i>зачатии</i>  пресвЯтой   Ѓогородицы.
‡амечательно, что наше иконописное искусство, всегда <i>глубо­ко символическое,</i>
когда    приходитсЯ   изобра­жать   потустороннее,    проникаетсЯ   каким-то
своеобразным   <i>свЯщенным</i>   <i>реализмом</i>  в  изоб­ражении  этой  сбывающейсЯ   в
<i>посюсторон­ней</i> любви  радости.  Ќа первом плане мы  ви­дим  €оакима  и Ђнну,
которые целуютсЯ; в  некоторых иконах <i>за ними</i> изображаетсЯ на  втором  плане
двухспальное ложе; а возвыша­ющийсЯ над ложем храм освещает эту суп­ружескую
радость своим благословением. €конописец трогательными чертами подчер­кивает
<i>голубиный</i> характер  этой любви. ‚ двух старинных  иконах псковских  храмов в
изображении  "ђождества  ЏресвЯтой Ѓого­родицы" можно видеть,  как €оаким  и
Ђнна  <i>ласкают</i> новорожденного  младенца и  белые голуби слетаютсЯ смотреть на
семейную ра­дость.  Ђ  домашние птицы  -- гусь  и утка,  ук­рашающие  ту  же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер <i>законченной идиллии.</i>
     Љак  бы  ни было  прекрасно и светло это про­Явление  земной  любви  --
все-таки оно  не  до­водит до предельной  высоты  солнечного от­кровениЯ. ‡а
подъемом  тут  неизбежно  следует  спуск;  как  бы  высоко  ни поднималсЯ  в
не­бесную синеву этот весенний жаворонок,  все же  до встречи  с солнцем ему
далеко; стреми­тельно поднЯвшись, он вскоре неизбежно нис­падает на землю --
клевать зерно и  ростить птенцов длЯ нового полета и подъема,  который опЯть
не доведет до  цели. —тобы освободить земной  мир от плена и поднЯть его  до
неба, приходитсЯ порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. Ћт земной
любви  требу­етсЯ величайшаЯ  из  жертв: она  <i>должна</i> сама  <i>себЯ  принести  в
жертву.</i>   ‚от   почему   в  нашей  иконописи   прекраснаЯ   идиллиЯ  земного
<i>по­сюстороннего</i> счастьЯ не переходит грани между Ќовым и ‚етхим ‡аветом. ќто
--  как  бы  пограничное  Явление  --  лирическое вступ­ление к  последующей
новозаветной драме.
     ‘амый  подъем  земной любви навстречу  запредельному  откровению  здесь
неизбеж­но  готовит  трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта  высшаЯ любовь в своем  роде так же исключительна, как и земнаЯ  любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
     €конописец  усматривает   зарождение   этой   Ђрамы  в   самом   начале
евангельского  благовествованиЯ,   тотчас  вслед   за  поЯвлением   пер­вого
весеннего луча ЃлаговещениЯ. Ћна про­исходит в душе €осифа -- мужа Њарии.
     ‚ека проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его  почти  не
замечали,  ибо внимание  наблюдателей  устремлЯлось к одному всепоглощающему
центру -- к чудес­ному рождению от  „евы.  ’олько  иконопись русскаЯ, следуЯ
весьма несовершенным об­разцам иконописи греческой, проникновен­но заглЯнула
ему в душу и совершила изуми­тельное открытие.
     ќта иконопись, воспевшаЯ счастье €оаки-ма и Ђнны,  всем существом своим
почувство­вала, что в душе  праведного  €осифа живет все то же человеческое,
чересчур   человечес­кое   понимание    любви   и   счастьЯ,   усугублен­ное
ветхозаветным  миропониманием,  счи­тавшим  бесплодие  за  бесчестие.  ’айна
рож­дениЯ  "от  „уха  ‘вЯта и  Њарии  „евы"  в  рам­ки  этого  пониманиЯ  не
умещаетсЯ,  а   длЯ  вет­хозаветного   миропониманиЯ   это  --  <i>катаст­рофа,</i>
совершенно невообразимый перево­рот  космический и нравственный в одно  и то
же времЯ. Љак же  вынести  простой, бесхит­ростной человеческой  душе €осифа
тЯжесть столь  безмерного испытаниЯ! ‚  стране, где за бесплодие выгонЯют из
храма, голос  с неба призывает его быть  блюстителем девства  обрученной ему
Њарии. ђусский  иконопи­сец,  у которого оба  эти мотива сталкиваютсЯ иногда
буквально <i>на  одной доске</i> -- в одной  и той же иконе  с событиЯми, прекрасно
по­нимает,  какаЯ   бурЯ  человеческих  чувств   дол­жна  родитьсЯ   в  этом
столкновении  Ќового  ‡авета  с ‚етхим.  €  вот  в древних  новгородс­ких  и
псковских  изображениЯх   житиЯ   Ѓого­матери   мы  видим  тотчас  вслед  за
Ѓлаговеще­нием изображение €осифа наедине с Њари­ей. ‚  замечательной фреске
”ерапонтова монастырЯ эта сцена так и называетсЯ -- "бурю внутри имеЯй".
     Ќо  еще  замечательнее изображение  этой бури  в древних новгородских и
псковских иконах ђождества •ристова. ‚ нижней час­ти  иконы, непосредственно
под  изображени­ем Ѓогородицы, лежащей на  ложе, и Яслей ‘пасителЯ, мы видим
€осифа, искушаемого диаволом  во  образе пастуха.  Џастух  указы­вает ему на
кривую, суковатую палку;  а  €осиф  изображаетсЯ на  различных иконах  то  в
состоЯнии тЯжкого  раздумьЯ,  то сомневающимсЯ и как бы  прислушивающимсЯ  к
искусителю,  то  с   выражением  глубокого  от­чаЯниЯ   и  ужаса  --   почти
безумиЯ.<sup>6</sup>
     ‘мысл  этого искушениЯ сводитсЯ к  про­стому, мужицкому аргументу: "Љак
из этой сухой палки не может произрасти листвы,  так и от тебЯ -- старика --
не может  произой­ти потомства".  ’ак,  по апокрифу,  говорит диавол €осифу.
€конописец знает, конечно, об откровении ангела €осифу -- "не  бойсЯ принЯть
Њарию,  жену  твою",<sup>7</sup>*   --  но  его   жи­тейскаЯ  мудрость   ему
подсказывает,  что  даже  душа,  услышавшаЯ  Ѓожественный  гла­гол,  еще  не
свободна  от  таких искушений.  €  чем бесхитростнее облик  искусителЯ,  тем
неотразимее  сила  его  простого  житейского  довода,  порочащего  ђождество
•ристово   ђусскаЯ  древнЯЯ  иконопись   это  подчеркивает.  ‘  удивительным
художественным  тактотом  она  умеет  прикрыть  бесовское  личиной  пастуха:
диавольский  характер инсинуации  вы  дает  себЯ  в  нем лишь подлым изгибом
спины.  ‘реди множества иконописных изображений на  эту тему, с которыми мне
при­шлось  ознакомитьсЯ,  Я   знаю   только   одно  (в   главке  московского
Ѓлаговещенского собоpa), где у "пастуха" намечаютсЯ еле замет­ные рожки.
     ‡десь поразительна не только глубина проникновениЯ в человеческую душу,
но в особенности широта  художественного обоб­щениЯ  и необычайнаЯ  смелость
крылатой  мысли,  котораЯ  поднимаетсЯ в сверхсовре­менную  высь,  а  потому
перелетает через века! ‚ лице  €осифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, ми­ровую драму, котораЯ повторЯлась и будет повторЯтьсЯ из
века  в  век,  доколе  не  полу­чит  окончательного  разрешениЯ  трагическое
столкновение двух миров,  ибо она --  <i>всегда одна а  та же.</i> “же  шесть веков
прошло со  времени  поЯвлениЯ лучших новгородских изображений "ђождества", а
сущность иску­шениЯ  не изменилась.  Ќа  доводе пастуха ут­верждаетсЯ в наши
дни всЯ  рационалисти­ческаЯ  критика,  неустанно  повторЯющаЯсЯ: нет  иного
мира,  кроме видимого нами, здеш­него, посюстороннего, а потому нет  и иного
способа рождениЯ, кроме естественного ђождениЯ  от плотских родителей. "‡рак
раба", прикрывающий Явление Ѓожества, остаетсЯ, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего  наш  мир вызывает все  ту же бурю  и
бунт.  Ѓурю  эту  с  особой  силой  переживает  всЯкий  монах,  ради  •риста
отрекающийсЯ от  всЯкой любви мирской; не потому ли  она так непосредственно
понЯтна и близка иконописцу?
     ’ак или иначе --  в иконописи отражаетесЯ  та борьба двух миров  и двух
мирочувствий, котораЯ наполнЯет  собою всю  историю  человечества.  ‘  одной
стороны,  мы  видим  <i>миропонимание  плоскостное,</i>  все сводЯщее  к  плоскости
<i>здешнего.</i> Ђ  с другой, противоположной  стороны,  выступает  то  мистическое
мирочувствие,  которое  видит  в мире и  над  миром великое  множество сфер,
великое многообразие  планов бытиЯ  и  непосредственно  ощущает  возможность
перехода из плана в план.
     €  может  быть,  самаЯ  трогательнаЯ, самаЯ  привлекательнаЯ черта  тех
иконописных изображений, где  выразилось  это понимание мира, заключаетсЯ  в
любовном,  глубоко  христианском  отношении  к  тому  несчастно­му,  который
бессилен поднЯтьсЯ духом  над плоскостью здешнего.  ‚  лучших  новгородс­ких
иконах "ђождества"  Ѓогоматерь смотрит  не на Њладенца в  ЯслЯх:  ее взглЯд,
полный  глубокого  состраданиЯ,  устремлен  сверху  вниз  на  €осифа  и  его
искусителЯ.
     ‚  той  жертве,  котораЯ   требуетсЯ  от  €оси­фа,  есть   предвкушение
совершенной  жерт­вы в ней уже чувствуетсЯ зарождающеесЯ в  человеке горение
ко  кресту  и  пригвождение  к  нему всех  его  помыслов.  ‚  иконописи  это
предвкушение грЯдущего страданиЯ, которое свЯзываетсЯ с самым Явлением в мир
Џред­вечного Њладенца, изображаетсЯ в другом образе, также весьма глубоком и
значитель­ном, -- во образе <i>‘имеона  Ѓогоприимца.</i>  Џо­верхностное, житейское
понимание христи­анского откровениЯ видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость  человека,  увидевшего  близость спа­сениЯ.  Ќо
иконописец,  действительно  при­нЯвший  •риста в  душу, смотрит  глубже:  он
чувствует,  <i>как  выстрадана та  радость о  ‘па­сении,</i>  котораЯ  совпадает  с
радостью  челове­ка  о близости его земного конца.  Ћн  ощуща­ет  ту глубину
скорби,  котораЯ  заставлЯет  при­нимать  этот конец  как избавление.  €  он
по­нимает,  что  в  устах  ‘имеона  "ныне  отпуща­еши"  есть разрешение  той
бездонной глубины страданиЯ, котораЯ звучит в пророческих словах Ѓогоприимца
к Ѓогоматери -- "€ тебе самой оружие пройдет душу".<sup>8</sup>* € оттого-то
в лучших новгородских  изображениЯх чер­ты  ‘имеона  носЯт  на  себе  печать
сверхчело­веческой неизреченной скорби.<sup>7</sup>
     ќто -- ‘имеон, <i>провидЯщий Љрест.</i> Ђ по­тому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры,  помещаемые  иконописцем  у подножиЯ  кре­ста, несмотрЯ  на  глубину
чувства и  высокие художественные достоинства  соответствую­щих изображений,
едва ли  могут дать новые мистические откровениЯ или указаниЯ. Ќов­городскаЯ
живопись  дала  нам  великие,  гениальные  изображениЯ "снЯтиЯ  с  креста" и
"положениЯ  во  гроб",  о   чем  Я  имел  уже  слу  чай  говорить  в  другом
месте.<sup>8</sup>  Ќо по существу  своему  скорбь  Ѓогоматери и  апостолов,
изоб­раженнаЯ  на  этих иконах, -- та самаЯ, о  ко­торой говорЯт  и  которую
провидЯт скорбные черты ‘имеона. ќта скорбь -- то самое го­рение ко  кресту,
которое  зажигает  сердца  и тем  самым  готовит  их к принЯтию  солнечно­го
откровениЯ.  Џри свете  этого пламени от­крываетсЯ иконописцу Ѓожий  суд над
ми­ром. €  в  его изображении  Ѓожьего суда мы узнаем, как он воспринЯл  это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
     <i>V</i>
     Ќовгородские   иконописные   изображениЯ   ‘трашного   ‘уда   дают  нам
возможность заг­лЯнуть в самые глубокие тайники духовной жизни "свЯтой ђуси"
XV и XVII веков, про­никнуть  в самый <i>суд ее совести.</i> € ценность этих Ярких,
красочных  изображений  повы­шаетсЯ  тем,  что в  них  человеческаЯ  совесть
иконописца стремитсЯ угадать Ѓожий суд не о каком-либо  частном Явлении, а о
человече­стве,  как целом, более того -- о <i>всем мире.</i> ’е образы, которыми он
олицетворЯет  этот  суд,   превосходЯт  глубиной  и  мощью  самые  вещие  из
человеческих слов.
     ‚ самой  исходной точке  своего исканиЯ иконописец  встречаетсЯ здесь с
глубочай­шей нравственной задачей, котораЯ в преде­лах земного существованиЯ
не поддаетсЯ окончательному  решению. Џо самой приро­де  своей наш мир -- ни
рай, ни  ад, а  смешан­наЯ среда, где происходит ожесточеннаЯ  борьба того и
другого. ‘оответственно с этим в мире преобладают не свЯтые и не изверги,
     а тот  смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица:  "Ќи Ѓогу
свечка, ни  чер­ту кочерга". Љак рассудит их Ѓог в  тот миг, когда  наступит
срок бесповоротного, окон­чательного отделениЯ пшеницы от плевел?
     ’о решение, которое здесь дает иконопи­сец, в сущности не есть решение:
это необы­чайно широкаЯ и смелаЯ  постановка задачи, котораЯ свидетельствует
о поразительной глубине жизнепониманиЯ и проникновениЯ в человеческую душу.
     ‚ замечательном московском собрании  икон Ђ. ‚. Њорозова есть две иконы
‘траш­ного ‘уда новгородских писем  XV и XVI  ве­ков.  ‚ нижней части того и
другого  изобра­жениЯ есть  как бы пограничный  столб, отде­лЯющий  в  иконе
десницу  от  шуйцы,  --  райс­кую  сторону  от  адской.  Љ столбу  привЯзана
человеческаЯ фигура. Њожно много гадать  о  том, что она изображает. …сть ли
это тот тип "славного малого", который не годитсЯ в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не  от­казывал, но не годитсЯ и в ад, потому что был добр и
милостив? €ли, быть  может, это -- тип человека, не горЯчего и не холодного,
а   <i>тепловатого,</i>   житейски  праведного,  корректного,   но   не   любившего
по-евангельски!  ‚се  догадки в  этом роде  в  большей  или меньшей  степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
     ќта  фигура  олицетворЯет тот  преоблада­ющий  в  человечестве средний,
пограничный тип,  которому одинакова чужда и небеснаЯ глубина и  сатанинскаЯ
бездна.  Ќе знаЯ,  что с ним  делать  и как его рассудить, иконописец  так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. Ђ направо и налево
от него души определЯютсЯ каждаЯ к подо­бающей ее облику сфере.
     ‚лево от столба -- геенский  пламень ми­рового пожара. Ђ вправо от него
начинает­сЯ  шествие  в  рай,  переданное  способом,  ти­пичным  длЯ  лучших
образцов нашей иконо­писи.  Њы видим перед  собою не только  дви­жение  тел,
сколько   в  самом  деле  --  <i>движе­ние  душ,</i>  переданное   поворотом  глаз,
уст­ремленных  вперед -- <i>к цели.</i>  –ель  эта  обо­значаетсЯ  Ярко пурпуровой,
огненной  фигу-ђой,  котораЯ  с  первого  взглЯда  кажетсЯ как  бы  огненным
столпом.  Ќо   смыкающиесЯ   крыльЯ  и  пламенные  очи,  которые  из-за  них
выглЯдывают,  не  оставлЯют сомнениЯ в  том,  что это --  огненный  херувим,
стерегущий вход в рай. ЏройдЯ через эту грань, шествие соприкасаетсЯ с лоном
Ђвраамовым,  кото­рое  изображаетсЯ  как  трапеза  трех  ангелов  ЯвлЯвшихсЯ
Ђврааму.  ‡десь совершаете последнее и  окончательное преображена  праведных
душ. €конописец  понимает  его  по  образу  превращениЯ  куколки  в  бабочку
Љоснувшись лона  Ђвраамова, праведные  души  окрылЯютсЯ; окруженные золотыми
венцами,  они грациозным  полетом  бабочек  взмывают  вверх,  к  судЯщим мир
апостолам  ’ам, <i>над головами апостолов,</i> последнЯЯ  ог­неннаЯ преграда в виде
гирлЯнды  пурпуро­вых  херувимов.  Ђ  на   самом  верху,  над   херу­вимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли Ќа левой сторо­не
иконы в pendant<sup>9</sup>* к восходЯщему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс­кую пучину.
     ѓлубина мистического проникновениЯ  в  человеческую душу сказываетсЯ  и
тут. Ќис­падающие фигуры в иконе как  бы свЯзаны в непрерывную цепь, котораЯ
тЯнетсЯ  сверху   донизу  --  до  самой  глубины  ада.  €згибами  этой  цепи
достигаетсЯ изумитель­ный художественный  эффект; но  длЯ ико­нописца тут --
дело не в эстетике, а в <i>про­никновении в правду</i> Ѓожьего суда. Ћн чув­ствует,
что бесы не изолированы  в  своем па­дении; все грехи людские свЯзаны один с
другим, всЯкий порок  и всЯкий  грех влечет за  собой бесчисленные другие. €
все  греш­ные души свЯзаны  узами общего соблазна, коим  одни заражаютсЯ  от
других.  Њы име­ем здесь  неумолимую-цель <i>греховную,</i> зако­вывающую в  вечное
рабство, -- в противо­положность свободному полету праведных душ
     Ђ   в  середине  между  этими  двумЯ   проти­воположностЯми  извиваетсЯ
колоссальный змей, покрытый  бесчисленными  кольцами,  и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворЯющих бесконечную пос­ледовательность грехов
лежащего  в зле  мира. ќти грехи, над которыми еще  не свершилсЯ суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому <i>серединному</i> царству, где
вместе  с   плевелами   растет   пшеница.   Љак   посюстороннЯЯ  праведность
представлЯет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворЯют ад, еще <i>не совершившийсЯ, по совершающийсЯ.</i>
     ‚  этой  картине  ‘трашного  ‘уда  мы  Ясно видим, как  в  мирочувствии
иконописца  от­носЯтсЯ  друг к  другу эти два крайних преде­ла бытиЯ. ќто --
мироощущение, повышен­ное в самом существе своем. <i>‘</i> одной сторо­ны, мы имеем
здесь  живое,  действенное  ощу­щение  <i>совершающегосЯ</i>  на земле  ада;  Ясное
созерцание  той бездны,  куда  ниспадает  за­вЯзывающаЯсЯ здесь,  на  земле,
греховнаЯ  цепь,  а  с другой стороны, Яркое конкретное видение  неба,  куда
направлЯетсЯ светлый духовный подъем и полет.
     Ћба   противоположных   элемента   этого   уг­лубленного   мироощущениЯ
неразрывно свЯ­заны  друг  с другом. ‘ одной стороны, имен­но  это  ощущение
всей  бездонной  глубины ад­ской мерзости,  таЯщейсЯ под  земным  покро­вом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь,  котораЯ
раз­решаетсЯ возгласом  --  "ныне отпущаеши",  а с  другой  стороны,  именно
открывающаЯсЯ через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглЯдом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
     <b>VI</b>
     ’аково откровение двух миров в древне­русской  иконописи.  ‡накомЯсь  с
ним,  мы  испытываем  то  смешанное  чувство,  в  кото­ром  великаЯ  радость
сочетаетсЯ  с  глубокой душевной  болью.  ЏонЯть, что мы  когда-то  имели  в
древней иконописи,  -- значит, в  то  же времЯ  почувствовать,  что мы в ней
утра­тили. Њысль  о  том, что этот  бессмертный памЯтник  духовного  величиЯ
относитсЯ к дальнему  нашему прошлому, заключает  в  себе что-то  бесконечно
тревожное длЯ насто­Ящего.
     “трата  тотчас становитсЯ  очевидной при  первой попытке  сопоставлениЯ
старого и нового в церковной архитектуре, ибо  имен­но в древней архитектуре
мы имеем наибо­лее наглЯдное изображение жизненного сти­лЯ свЯтой ђуси. ѓлаз
радуетсЯ при виде ста­ринных  соборов  в  Ќовгороде, в Џскове и в московском
Љремле, ибо каждаЯ линиЯ их  простых и благородных очертаний напоми­нает  об
огне, когда-то горевшем в душах.
     Њы чувствуем,  что в этом луковичном сти­ле в древней ђуси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- всЯ церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от <i>царЯ</i> до пахарЯ.
     ‚ древнерусском храме не одни церков­ные главы -- самые своды и сводики
над на­ружными  стенами,  а  также  стремЯщиесЯ  кверху  наружные  орнаменты
зачастую  при­нимают  форму  луковицы.  €ногда эти  фор­мы  образуют как  бы
суживающуюсЯ квер­ху пирамиду луковицы. ‚ этом всеобщем стремлении ко кресту
все <i>ищет пламени,</i>  все  подражает его форме, все заострЯетсЯ в  по­степенном
восхождении. Ќо  только  достиг­нув  точки  действительного соприкоснове­ниЯ
двух  миров,  <i>у  подножиЯ  креста,</i>  это ог­нен