     ‚  параллель  к  этому памЯтнику церковной  архитектуры можно  привести
целый  рЯд ико­нописных  изображений  на  темы "‚сЯкое  ды­хание  да  хвалит
ѓоспода",  "•валите имЯ ѓос­подне" и "Ћ ’ебе  радуетсЯ, ЋбрадованнаЯ, всЯкаЯ
тварь". ’ам точно так же можно ви­деть всю тварь поднебесную, объединенную в
прославлении  бегающих   зверей,  поющих  птиц  и   даже  рыб,  плавающих  в
воде.<sup>1</sup> € во всех этих иконах тот архитектурный замысел, ко­торому
подчинЯетсЯ всЯ <i>тварь,</i> неизменно изображаетсЯ в виде храма -- <i>собора: к</i> нему
стремЯтсЯ  ангелы,  в  нем  собираютсЯ  свЯтые, вокруг  него вьетсЯ  райскаЯ
растительность,  а  у  его подножиЯ  или  вокруг  него  толпЯтсЯ  жи­вотные.
Ќасколько  тесно   этот   радостный  мотив   нашей  иконописи  свЯзан  с  ее
аскетичес­ким мотивом, это Ясно длЯ всЯкого,  кто хоть сколько-нибудь знаком
с  нашими  и  гречески­ми  житиЯми свЯтых. €  тут и там мы  одинако­во часто
встречаем  образ  свЯтого,   вокруг  ко­торого  собираютсЯ  звери  лесные  и
доверчи­во  лижут  ему   руки.  Џо  объЯснению   св.  €саа­ка  ‘ирина  здесь
восстанавливаетсЯ    то   перво­начальное   райское    отношение,    которое
суще­ствовало  когда-то между  человеком  и  тварью.  ‡вери идут  к свЯтому,
потому  что  они  чуют  в  нем  "ту  воню",  котораЯ  исходила от  Ђдама  до
грехопадениЯ. Ђ  со стороны  человека пере­ворот в отношении  к низшей твари
еще  пол­нее  и  глубже. Ќа смену тому узкоутилитар­ному  воззрению, которое
ценит  животное лишь в  качестве  пищи или орудиЯ человечес­кого  хозЯйства,
здесь идет то новое мироощу­щение, длЯ которого животные суть меньшие братьЯ
человека.   ’ут  аскетическое  воздержа­ние   от  мЯсной  пищи   и  любЯщее,
глубоко-жа­лостливое отношение  ко всей твари представ­лЯют  собой различные
стороны   одной  и  той  же   жизненной   правды  --   той  самой,   котораЯ
противополагаетсЯ узкобиологическому  жиз­непониманию. ‘ущность этого нового
мироощущениЯ как нельзЯ лучше передаетсЯ  сло­вами св. €саака ‘ирина. Џо его
объЯснению,  признак  сердца милующего есть "возгорение  сердца у человека о
всем творении,  о челове­ках, о птицах, о  животных,  о <i>демонах</i>  и о всЯ­кой
твари. Џри воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают
слезы.  Ћт великой  и  сильной  жалости,  объем­лющей сердце, и от  великого
страданиЯ сжи­маетсЯ сердце его, и  не может оно вынести, или  слышать,  или
видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. Ђ посему и
о  бессловесных, и  о врагах исти­ны,  и  о делающих  ему  вред  ежечасно со
сле­зами приносит молитву, чтобы сохранились они  и были помилованы; а также
о  естестве  пресмыкающихсЯ  молитсЯ  с  великою  жало­стью, какаЯ  без меры
возбуждаетсЯ в сердце его до уподоблениЯ в сем Ѓогу".<sup>2</sup>
     ‚ этих словах мы имеем конкретное изоб­ражение того нового плана бытиЯ,
где закон  взаимного  пожираниЯ  существ побеждает­сЯ в самом своем корне, в
<i>человеческом  сер­дце,</i> через любовь и жалость.  ‡ачинаЯсь в че­ловеке, новый
порЯдок  отношений  распрос­транЯетсЯ  и на  низшую тварь. ‘овершаетсЯ целый
космический  переворот: любовь и жа­лость открывают в человеке начало  <i>новой
твари.</i>  € эта новаЯ  тварь находит  себе изоб­ражение в иконописи: молитвами
свЯтых храм  Ѓожий  отверзаетсЯ  длЯ  низшей твари, даваЯ  в  себе  место ее
одухотворенному об­разу.  €з  иконописных  попыток --  передать  это видение
одухотворенной твари-- упомЯ­ну  в особенности о замечательной иконе пророка
„аниила среди львов, хранЯщейсЯ в петроградском музее императора Ђлексан­дра
III. Ќепривычному глазу могут  показать­сЯ наивными эти  чересчур нереальные
львы,  с  трогательным благоговением смотрЯщие на  пророка.  Ќо в  искусстве
именно  наивное не­редко граничит с гениальным. Ќа самом деле несходство тут
вполне  уместно  и  допущено,  вероЯтно,  не  без  умысла.   ‚едь  предметом
изображениЯ здесь и на самом  деле служит  не та  тварь, которую  мы  знаем;
упомЯнутые львы, несомненно, предображают новую тварь,  восчувствовавшую над
собой высший, сверхбиологический закон: задача иконо­писца тут -- изобразить
новый, неведомый  нам строй жизни. €зобразить его  он может, конечно, только
символическим  письмом, которое  ни  в каком случае  не должно быть копией с
<i>нашей</i> действительности.
     Ћсновной пафос этого символического письма особенно Ярко раскрываетсЯ в
тех иконах, где  мы имеем  противоположение двух  миров -- древнего космоса,
плененного  грехом,  и  мирообъемлющего  храма,  где  этот плен окончательно
упразднЯетсЯ.  џ  говорю  о  часто  встречающихсЯ  в  древней  новгородс­кой
живописи  изображениЯх  "царЯ космо­са", которые  имеютсЯ, между  прочим,  в
пет­роградском  музее  императора Ђлександра III  и в старообрЯдческом храме
“спениЯ  ‘вЯтой Ѓогородицы  в Њоскве. €кона эта разделЯет­сЯ на  две  части:
внизу в подземелье, под сво­дом, томитсЯ пленник -- "царь космос" в ко­роне;
а в верхнем этаже иконы изображена ЏЯтидесЯтница: огненные Языки нисходЯт на
апостолов,  сидЯщих  на  престолах   во  храме  €з  самого  противоположениЯ
ЏЯтидесЯтни­цы  <i>космосу  царю</i>  видно, что  храм,  где  воссе­дают  апостолы,
понимаетсЯ как <i>новый</i>  мир  и  <i>новое  царство:</i> это -- тот  космический <i>идеал,</i>
который  должен вывести из  плена действи­тельный космос; чтобы дать в  себе
место это­му царственному узнику, которого надлежит освободить,  храм должен
совпасть со вселен­ной: он должен включить в себЯ не только новое небо, но и
новую землю. € огненные Языки над апостолами Ясно показывают, как понимаетсЯ
та сила, котораЯ должна произ­вести этот космический переворот.
     ‡десь мы подошли к центральной идее всей  русской иконописи. Њы видели,
что в этой иконописи всЯкаЯ  тварь в своей отдель­ности  --  человек, ангел,
мир  животный и  мир  растительный  --  подчинЯетсЯ  общему  архи­тектурному
замыслу: мы имеем здесь тварь <i>соборную</i> или храмовую. Ќо во храме объе­динЯют
не стены  и не  архитектурные линии:  храм не  есть  внешнее единство общего
по­рЯдка, а живое целое, собранное воедино „ухом  любви. …динство всей  этой
храмовой  архитектуре  даетсЯ  новым  жизненным  цен­тром,  вокруг  которого
собираетсЯ всЯ тварь. ’варь становитсЯ здесь <i>сама</i> храмом Ѓожи-им, потому что
она  собираетсЯ вокруг •рис­та и Ѓогородицы,  становЯсь  тем  самым жи­лищем
‘вЯтого „уха. Ћбраз •риста и есть то самое, что сообщает  всей этой живописи
и архитектуре  ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собираетсЯ во
имЯ •риста  и  представлЯет  собою  именно внутрен­не  объединенное  <i>–арство
•ристово</i> в про  тивоположность разделившемусЯ и распавшемусЯ изнутри царству
"царЯ космоса" –арство это собрано в одно живым общением тела и крови. € вот
почему олицетворение этого общениЯ --  <i>изображение …вхарис тии</i> --  так часто
занимает центральное место в алтарЯх древних храмов.
     Ќо если  во •ристе-Ѓогочеловеке  наша  иконопись  чтит и изображает тот
новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Ѓогоматери
-- –арицы  Ќебесной,  скорой  Џомощницы и  ‡аступницы, она  олицетворЯет  то
любЯщее  материнское  сердце,  которое  чрез   внутреннее  горение  в   Ѓоге
становитсЯ  в акте  богорождениЯ ‘ердцем вселенной. €менно в тех иконах, где
вокруг  Ѓогоматери  собираетсЯ   весь   мир,   религиозное   вдохновение   и
художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.
‚ особенности замечательна  в древней новгородской  живописи разработка двух
мотивов -- "Ћ  ’ебе  радуетсЯ,  ЋбрадованнаЯ, всЯкаЯ тварь" и "Џокров Ѓожией
Њатери".
     Љак  видно  из  самого  названиЯ  первого мо­тива --  образ  Ѓогоматери
утверждаетсЯ здесь в его космическом значении, как "радость <i>всей  твари".</i> ‚о
всю ширину иконы на вто­ром плане красуетсЯ собор <i>с</i> горЯщими лу­ковицами или
с темно-синими звездными ку­полами. Љупола эти  упираютсЯ  в свод небес­ный:
словно за ними  в  этой синеве  нет ниче­го, кроме Џрестола ‚севышнего. Ђ на
первом плане  на  престоле  царит  <i>радость  всей тва­ри</i>  --  ЃожиЯ Њатерь  с
Џредвечным  Њладен­цем.   ђадость  твари  небесной  изображаетсЯ  ангельским
собором, который образует со­бою как  бы  многоцветную гирлЯнду над го­ловою
Џречистой.  Ђ снизу стремЯтсЯ  к Ќей со всех сторон человеческие  фигуры  --
свЯ­тые, пророки,  апостолы и девы -- представи­тельницы целомудриЯ.  ‚округ
храма вьетсЯ  райскаЯ растительность. ‚ некоторых иконах соучаствуют в общей
радости  и животные.  Ћдним словом,  именно  тут идеЯ мирообъемлющего  храма
раскрываетсЯ во  всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою
не  холодные и безразличные стены, не внешнюю  архитектурную форму,  котораЯ
все  в себе объемлет,  а  храм одухотворенный,  собранный  любовью.  ‚  этом
заключаетсЯ подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение
звериного царства. Њир не есть хаос, и мировое порЯдок не  есть нескончаемаЯ
кроваваЯ смута. …сть любЯщее сердце матери,  которое  должно  собрать вокруг
себЯ вселенную.
     €коны "Џокрова" ЏресвЯтой Ѓогородицы представлЯют собой развитие той же
самой темы. € тут мы  видим Ѓогоматерь в центре котораЯ царит  на облаках на
фоне храма. Ћб лака  эти на некоторых иконах заканчивают сЯ орлиным  клювом,
что указывает на то,  что они представлЯютсЯ одухотворенными; точно так же к
Ѓогоматери  с разных сторон cтремЯтсЯ ангелы, расстилающие  покров над Ќей и
над  собором свЯтых,  собранным  вокруг Ќее  и  у  …е  ног.  ’олько  покров,
осенЯющий  все и всех и потому как бы  мирообъемлющий, при дает  этой  иконе
особый  смысловой  оттенок. ‚  музее императора Ђлександра III  в Џетрограде
имеетсЯ икона Џокрова новгородского письма XV века, где как  раз  разработка
этой  темы  достигает высшего предела художественного  совершенства. ’ам  мы
имеем не что большее,  чем человечество, собранное под покровом  Ѓогоматери:
происходит ка­кое-то  духовное слиЯние между покровом и собранным  под  ними
свЯтыми, точно весь этот собор  свЯтых в многоцветных одеждах образует собою
одухотворенный  покров   Ѓо­гоматери,  освЯщенный   многочисленными  изнутри
горЯщими глазами,  которые светЯт­сЯ, словно  огневые точки. €менно  в таких
бо­городичных  иконах   обнаруживаетсЯ  радос­тный   смысл   их   живописной
архитектуры и симметрии. ’ут  мы имеем  не только симмет­рию в  расположении
отдельных   фигур,  но   и  симметрию  в  духовном  их  движении,   кото­рое
просвечивает  сквозь   кажущуюсЯ  их  не­подвижность.   Љ  Ѓогоматери,   как
недвижно­му  центру  вселенной,  направлЯютсЯ с обеих сторон  симметрические
взмахи ангельских крыльев. Љ Ќей же симметрически устрем­лено со всех концов
движение человеческих очей, причем именно благодарЯ неподвижно­сти фигур это
скрещивание  взоров в  одной  точке  производит  впечатление  неудержимо­го,
всеобщего поворота к грЯдущему ‘олнцу вселенной. ќто уже -- не  аскетическое
под­чинение симметрии архитектурных линий,  а –ентростремительное движение к
общей  радости.  ќто  --  симметриЯ  одухотворенной   радуги  вокруг  –арицы
Ќебесной.  ‘ловно  исходЯщий  от  Ќее  свет,  проходЯ  через  ангельскую   и
человеческую среду, ЯвлЯетсЯ здесь во множестве многоцветных преломлений.
     ‚ том же значении архитектурного центра и центрального светила ЯвлЯетсЯ
на множестве древних икон -- новгородских, московских и Ярославских -- ‘офиЯ
Џремудрость ЃожиЯ. ‡десь  вокруг ‘офии,  царЯщей на престоле,  собираютсЯ  и
силы  небесные  ангелы,  образующие  словно  венец над  ней  и человечество,
олицетворЯемое Ѓогоматерью  и  €оанном Џредтечей. ‚  настоЯщем докладе  Я не
стану распространЯтьсЯ о религиозно-философской идее  этих икон, о которой Я
уже  говорил в другом  месте; здесь будет достаточно сказать, что  по своему
духовному смыслу  они очень  близки к иконам богородичным. Ќо в смысле чисто
иконописном,   художественном  иконы  богородичные  только  что  упомЯнутые,
гораздо  полнее  красочнее  и  совершеннее.  Ћно  и  понЯтно:  икона  ‘вЯтой
‘офии-Џремудрости Ѓожией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла ЃожиЯ
о  твари.  Ђ   Ѓогоматерь,   собравшаЯ  мир   вокруг  предвечного  Њладенца,
олицетворЯет ‘обою осуществление и рас­крытие того же самого замысла. €менно
эту соборную, собранную воедино  вселенную замыслил Ѓог в ‘воей Џремудрости:
имен­но  ее Ћн хотел; и именно  ею должно быть побеждено хаотическое царство
смерти.
     <i>V</i>
     ‚ заключение позвольте  вернутьсЯ к тому, с  чего мы  начали. ‚  начале
этой беседы Я ска­зал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и
тем  же во все века, с осо­бою  резкостью ставитсЯ  именно  в  те дни, когда
обнажаетсЯ <i>до дна</i> бессмысленнаЯ суета и нестерпимаЯ мука нашей жизни.
     ‚сЯ русскаЯ  иконопись представлЯет со­бой отклик  на эту беспредельную
скорбь  су­ществованиЯ  --  ту  самую, котораЯ  вырази­лась  в  …вангельских
словах:  <i>душа  ЊоЯ  скор­бит смертельно.<sup>9</sup>* ’</i>олько теперь,  в  дни
ми­ровой  войны,  мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому
именно те­перь более  чем когда-либо  мы  в  состоЯнии понЯть  захватывающую
жизненную драму иконы. ’олько теперь нам начинает открыватьсЯ и  ее радость,
потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем
без  этой радости. Њы  почувствовали,  наконец, как она  глубоко выстрадана,
сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд
нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.
     ‚  начале этой осени у нас творилось что  то  вроде  светопреставлениЯ.
‚ражеское на шествие  надвигалось  с  быстротой  грозово  тучи,  и  миллионы
голодных   беженцев,  переселившихсЯ   на   восток,  заставлЯли   вспоминать
евангельские изречениЯ  о  последних днЯх.  <i>ѓоре  же  беременным  и питающим
сосцами в те дни;  молитесь,  чтобы не случилось бегство  ваше зимою...  ибо
тогда 6yдeт великаЯ скорбь, какой не было от начала мира и не будет</i> (Њф. 24:
19-21). ’огда, как теперь,  в дни зимней нашей скорби, мы  испытываем что-то
близкое  к тому, что  переживала древнЯЯ ђусь в дни татарского  нашествиЯ. €
что же мы видим в результате! ЌемаЯ  в течение многих веков икона заговорила
с нами снова тем самым Языком, каким oна говорила с отдаленными предками.
     ‚ конце августа у  нас  совершались всена­родные молениЯ о победоносном
окончании войны.  Џод влиЯнием тревоги,  охватившей  • нашу  деревню, приток
молЯщихсЯ  был  ис­ключительно  велик   и   настроение  их  было  необычайно
приподнЯто. ‚ Љалужской гу­бернии,<sup>10</sup>* где Я в то времЯ находилсЯ,
ходи­ли среди крестьЯн слухи, будто сам ’ихон Џреподобный -- наиболее чтимый
местный свЯтой, ушел из  своей раки и беженцем странствует по русской земле.
€ вот Я по­мню, как в то времЯ на моих  глазах целаЯ  церковь, переполненнаЯ
молЯщимисЯ,  хором  пела  богородичный молебен. Џри  словах  "не имамы  иные
помощи, не имамы иные надеж­ды" многие плакали. ‚сЯ толпа  разом руши­лась к
ногам  Ѓогоматери.  Њне  никогда  не   приходилось   ощущать  в  многолюдных
мо­литвенных  собраниЯх  той напрЯженной силы чувства, котораЯ  вкладывалась
тогда  в эти слова. ‚се  эти  крестьЯне,  которые  виде­ли  беженцев  и сами
помышлЯли о возмож­ности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства,
несомненно, так и чувство­вав, что без заступлениЯ ‚ладычицы не ми­новать им
гибели.
     ќто и  есть то  настроение, которым созда­валсЯ древнерусский храм.  €м
жила и  ему  отвечала  икона. …е символический Язык не­понЯтен сытой  плоти,
недоступен  сердцу, полному  мечтой  о  материальном  благополу­чии.  Ќо  он
становитьсЯ жизнью,  когда ру­шитсЯ эта мечта и у людей разверзаетсЯ без­дна
под ногами. ’огда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры  над бездной:
нам  необходимо  ощущать  это  недвижное  спо­койствие  свЯтыни  над  нашими
страданием и скорбью; а радостное видение  собора  всей  твари  над кровавым
хаосом нашего суще­ствованиЯ  становитсЯ  нашим хлебом насущ­ным.  Ќам нужно
достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над  его цар ством
есть иной закон жизни, который восторжествует.
     ‚от почему  в эти скорбные  дни оживают  те  древние  краски, в которых
когда-то наши предки  воплотили вечное содержание. Њы снова чувствуем в себе
ту  силу, котораЯ в старину  выпирала из земли златоверхие  храмы и зажигала
огненные Языки над пленным космосом. „ейственность  этой силы в древней ђуси
объЯснЯетсЯ  именно  тем, что у нас в  старину  "дни тЯжких  испытаний" были
общим правилом, а дни благополучиЯ -- сравнительно редким исключением. ’огда
опасность "растворитьсЯ в  хаосе", то есть,  попросту говорЯ, быть съеденным
живьем соседЯми, была длЯ русского народа повсед­невной и ежечасной.
     € вот теперь, после  многих веков, хаос  опЯть  стучитсЯ  в наши двери.
Ћпасность длЯ  ђоссии  и длЯ всего мира -- тем больше, что современный  хаос
осложнен  и даже как  бы  освЯщен  культурой.  „икие орды, терзавшие „ревнюю
ђусь, --  печенеги, половцы и тата­ры -- не  думали о  "культуре",  а потому
руко­водствовались не  принципами, а  инстинкта­ми.  Ћни убивали, грабили  и
истреблЯли дру­гие народы, чтобы  добыть себе пищу  совер­шенно так  же, как
коршун истреблЯет свою добычу: они  осуществлЯли биологический закон наивно,
непосредственно, даже не  по­дозреваЯ, что над этим  законом  звериной жизни
есть  какаЯ-либо  другаЯ, высшаЯ  нор­ма. ‘овершенно иное  мы видим теперь в
ста­не  наших  врагов. ‡десь биологизм  сознатель­но возводитсЯ  в  принцип,
утверждаетсЯ  как то, что  должно господствовать  в мире. ‚сЯкое ограничение
права кровавой  расправы  с  дру­гими  народами во имЯ  какого-либо  высшего
начала сознательно  отметаетсЯ  как сентимен­тальность  и ложь.  ќто --  уже
нечто  большее,  чем  жизнь  по  образу  звериному:  здесь  мы  имеем прЯмое
поклонение этому  образу, принципиальное подавление в  себе челове­колюбиЯ и
жалости   ради   него.  ’оржество   та­кого  образа  мыслей  в   мире  сулит
человече­ству нечто  гораздо  худшее,  чем татарщина ќто  --  неслыханное от
начала мира порабо­щение  духа  --  озверение, возведенное  в  принцип  и  в
систему,  отречение от всего  того человечного, что  доселе  было  и есть  в
чело­веческой культуре. Ћкончательное торже­ство этого начала  может повести
к  поголов­ному  истреблению  целых  народов,  потому  что  другим   народам
понадобЯтсЯ их жизни.  ќтим измерЯетсЯ значение той великой  борьбы, которую
мы ведем. ђечь идет не только о сохранении нашей целости и неза­висимости, а
о спасении всего человеческо­го,  что есть в человеке, о сохранении  само­го
смысла  человеческой  жизни  против  надвигающегосЯ  хаоса и бессмыслицы. ’а
духовнаЯ  борьба, которую  нам придетсЯ  еще  выдержать, неизмеримо важнее и
труднее  той вооруженной  борьбы,  котораЯ  теперь  заставлЯет нас  истекать
кровью.  —еловек  не  может  оставатьсЯ только  человеком:  он  дол­жен  или
поднЯтьсЯ над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Ѓога, или в зверЯ. ‚
настоЯщий исторический момент человече­ство  стоит  на перепутье. Ћно должно
окон­чательно определитьсЯ в ту или другую сто­рону. —то же победит в нем --
культурный  зоологизм или  то  "сердце милующее", кото­рое  горит любовью ко
всей твари ? —ем над­лежит быть вселенной -- зверинцем или храмом?
     ‘амаЯ постановка этого вопроса преис­полнЯет сердце  глубокой  верой  в
ђоссию, по­тому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала
свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепони­мании выразилось
в лучших созданиЯх  ее  на­родного гениЯ. ђусскаЯ религиознаЯ архи­тектура и
русскаЯ  иконопись, без сомнениЯ, принадлежат к числу этих лучших  созданий.
‡десь наша народнаЯ душа Явила самое пре­красное и самое интимное, что в ней
есть,   --   ту   прозрачную   глубину   религиозного  вдохновениЯ,  котораЯ
впоследствии Явилась мир и в классических произведениЯх русской ли тературы.
„остоевский сказал,  что "красот, спасет мир".<sup>11</sup>*  ђазвиваЯ ту же
мысль,  ‘оловьев  возвестил  идеал  "теургического искусства".<sup>12</sup>*
Љогда слова эти были  сказаны,  ђоссиЯ еще не знала,  какими художественными
сокровищами  она обладает.  ’еургическое  искусство  у  нас  уже  было. Ќаши
иконописцы  видели эту красоту, которою спасетсЯ  мир,  и увековечили  ее  в
красках.  €  самаЯ  мысль о  целЯщей  силе  красоты давно  уже живет  в идее
Явленной и чудотворной иконы!  ‘реди  той  многотрудной борьбы,  которую  мы
ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит  нам эта
сила  источником утешениЯ  и  бодрости. Ѓудем же  утверждать  и  любить  эту
красоту. ‚ ней воплотитсЯ тот смысл жизни,  который не погибнет. Ќе погибнет
и  тот народ, который с этим смыслом свЯжет свои судьбы. Ћн нужен  вселенной
длЯ  того,  чтобы  сломить  господство  зверЯ  и  освободить человечество от
тЯжкого плена.
     ќтим разрешаетсЯ одно кажущеесЯ  противоречие.  €конописный идеал  есть
всеобщий  мир всей твари: дозволительно ли с  этим  идеалом  свЯзывать  нашу
человеческую  мечту  о  победе  одного  народа над другим? Ќа этот  вопрос в
русской  истории  неоднократно давалсЯ  Ясный  и  недвусмысленный  ответ.  ‚
„ревней ђуси не  было более пламенной поборника идеи вселенского  мира,  чем
св. ‘ергий, длЯ которого храм ‘вЯтой ’роицы  им  сооруженный,  выражал собою
мысль с преодолении  ненавистного  разделениЯ  мира  и,  однако, тот  же св.
‘ергий благословил „митриЯ „онского на брань, а вокруг его обители собралась
и выросла могучаЯ рус­скаЯ государственность! €кона возвещает конец войны! €
однако, с  незапамЯтных вре­мен у  нас иконы предносились перед войс­ками  и
воодушевлЯли на победу.
     —тобы  понЯть, как разрешаетсЯ это кажу­щеесЯ  противоречие, достаточно
задатьсЯ одним простым жизненным вопросом. Њог ли св. ‘ергий допустить мысль
об  оскверне­нии  церквей  татарами?   Њожем  ли  и   мы  те­перь  допустить
превращение новгородских храмов или киевских свЯтынь в немецкие конюшни? …ще
менее возможно,  разумеетсЯ примиритьсЯ  с  мыслью о поголовном  истреблении
целых народов  или о  поголовное изнасиловании  всех женщин в той или другой
стране. ђелигиозный  идеал  иконы  не был  бы  правдою,  если бы он  освЯщал
неправду непротивленства; к счастью,  однако, эта неправда не имеет ничего с
ним  общего и даже прЯмо противоречит его  духу. Љогда св. ‘ергий утверждает
мысль о грЯдущем соборе всей твари <i>над миром</i> и тут же благословлЯет на брань
<i>в  мире,</i>  между  этими  двумЯ  актами  нет  противоречиЯ,  потому  что   мир
преображенной твари в вечном покое ’ворца и наша здешнЯЯ брань против темных
сил,  за держивающих осуществление этого мире совершаютсЯ в различных планах
бытиЯ. ќто свЯтаЯ брань не только не  нарушает тот вечный мир -- она <i>готовит
его наступление ‚</i> Ђпокалипсисе есть говорЯщий образ: там говоритсЯ о сатане,
до времени  посаженном  на цепь, чтобы он не соблазнЯл народы.<sup>13</sup>*
€менно  в  этом образе мы  найдем  ответ  на наши  сомнениЯ.  …сли  грЯдущаЯ
вселеннаЯ  должна быть  храмом,  из  этого  не  следует,  конечно,  чтобы  у
преддвериЯ этого храма бес мог утвердить свое царство! …сли царство сатаны в
нашей  здешней действительности не может быть  совершенно уничтожено<i>,</i> то оно
должно  быть,  по  крайней мере, ограничено,  сковано  цепЯми;  пока  оно не
побеждено  окончательно  <i>изнутри</i>  „ухом  Ѓожиим,  оно  должно быть  сдержано
внешней  силой. €наче оно сметет с лица  земли  всЯ­кие  храмы и постараетсЯ
истребить в чело­веке  самое  подобие  человека.  Ћтсутствие  со­противлениЯ
будет источником великого со­блазна длЯ народов!
     —тобы они не  вообразили, что царство зве­риное есть все во  всем, надо
положить  конец  этой  нечестивой и  безобразной его похваль­бе. Џусть видЯт
народы, что мир управлЯет­сЯ не одним животным эгоизмом и не одной техникой.
Џусть  ЯвитсЯ в человеческих де­лах и в особенности в делах ђоссии и выс­шаЯ
духовнаЯ  сила, котораЯ  боретсЯ  за смысл мира. Ѓудем  помнить, за  что  мы
боремсЯ,  и  пусть  эта  мысль  удесЯтерит  наши  силы.  €  да   будет  наша
выстраданнаЯ   победа   предвест­ницей   той  величайшей  радости,   котораЯ
по­крывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существованиЯ!
     <b><i>1915 г.</i></b>

     <b>„ва мира в древнерусской иконописи</b>
        I
     ‘овершившеесЯ на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и
вместе с тем одно из самых  парадоксальных событий новейшей  истории русской
культуры.  ЏриходитсЯ  говорить  именно  об  открытии,  так  как  до  самого
последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и  линии,
и  краски,  и  в  особенности  <i>духовный смысл</i>  этого  единственного  в  мире
искусства. Ђ между тем это -- тот самый смысл, которым жила всЯ наша русскаЯ
старина.
     Њы проходили  мимо  иконы, но  не видели  ее.  Ћна казалась нам  темным
пЯтном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой  мы ее знали.
€  вдруг --  полнаЯ  пе­реоценка ценностей.  ‡олотаЯ или  серебрЯ­наЯ  риза,
закрывшаЯ икону, оказалась весь­ма поздним  изобретением конца XVI века, она
прежде   всего   произведение   того  благо­честивого   безвкусиЯ,   которое
свидетельству­ет  об  утрате  религиозного   и  художественно­го  смысла.  ‚
сущности,  мы   имеем  здесь  как  бы  бессознательное  иконоборчество:  ибо
заковывать  икону  в ризу  --  значит, отрицать ее живопись, смотреть на  ее
письмо и крас­ки,  как на  что-то безразличное как в эстети­ческом, так и  в
особенности  --  в  религиоз­ном  отношении.  €,  чем богаче  оклад, чем  он
роскошнее,  тем  Ярче  он  иллюстрирует  ту  бездну житейского  непониманиЯ,
которое  построило  эту  непроницаемую,  золотую пе­регородку между  нами  и
иконой.
     —то  сказали  бы  мы, если бы увидали зако­ванную в золото и сверкающую
самоцветны­ми  камнЯми Њадонну  Ѓотичелли  или ђафаэ­лЯ?!  Ђ между  тем  над
великими произведениЯми  древнерусской иконописи совершались преступлениЯ не
меньше этого; уже недалеко времЯ, когда это станет всем нам понЯтным.
     ’еперь на наших  глазах разрушаетсЯ все  то, что до  сих пор  считалось
иконою.  ’емные  пЯтна  счищаютсЯ.  €  в  самой  золотой  броне несмотрЯ  на
отчаЯнное сопротивление отечественного  невежества,  кое-где  пробита брешь.
Љрасота иконы уже открылась  взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемсЯ
на  полдороге.  €кона  остаетсЯ  у  нас  сплошь  да   рЯдом  предметом  того
поверхностного эстетического любованиЯ,  которое не проникает  в ее духовный
смысл. Ђ между тем в ее линиЯх  и  красках мы  имеем красоту по преимуществу
смысловую.  Ћни  прекрасны  лишь  как  прозрачное  выражение того  духовного
содержаниЯ, которое в них воплощаетсЯ. Љто видит лишь внешнюю оболочку этого
содержаниЯ, тот недалеко ушел  от почи тателей золоченых риз и темных пЯтен.
€бо  в  конце концов роскошь  этих риз  обЯзана  своим происхождением другой
разновидности того же поверхностного эстетизма.
     Ћткрытие  иконы все  еще  остаетсЯ незавершенным. Ќа наших глазах  оно,
можно сказать,  только  зачинаетсЯ.  Љогда мы расшифруем непонЯтный доселе и
все еще тем­ный длЯ нас  Язык  этих символических начер­таний и образов, нам
придетсЯ заново писать  не только историю русского искусства,  но  и историю
всей  древнерусской  культуры.  €бо  доселе  взор  наш  был  прикован  к  ее
поверх­ности. ‚ ней, как и в иконе, мы созерцали  ее  ризу,  но всего меньше
понимали ее  живую  душу. € вот теперь открытие иконы  дает нам  возможность
глубоко   заглЯнуть   в  душу  рус­ского  народа,  послушать   ее  исповедь,
выра­зившуюсЯ  в  дивных  произведениЯх  искусст­ва.  ‚  этих  произведениЯх
выЯвилось все жиз­непонимание и все мирочувствие русского  человека с XII по
XVII век. €з них  мы узнаем,  как он  мыслил и что он любил, как судила  его
совесть, и  как  она  разрешала  ту  глубокую жизненную  драму,  которую  он
переживал.
     Љогда  мы  проникнем  в   тайну  этих  художе­ственных  и   мистических
созерцаний, откры­тие  иконы озарит  своим  светом не  только прошлое, но  и
настоЯщее русской жизни, более того --  <i>ее будущее.</i> €бо в  этих созер­цаниЯх
выразилась не  какаЯ-либо переходЯ­щаЯ стадиЯ в развитии русской жизни, а ее
непреходЯщий  смысл.  Џусть этот  смысл был  временно скрыт от  нас  и  даже
утрачен.  Ћн вновь нам открываетсЯ.  Ђ открыть его  -- значит  понЯть, какие
богатства,  какие  еще  не  Явленные современному миру  возможности таЯтсЯ в
русской  душе.  Њы оставим в  стороне  всЯкие произвольные  гаданиЯ об  этих
возможностЯх и постараемсЯ узнать их в их иконописных отражениЯх.
     <b>II</b>
     Ќе   один  только  потусторонний  мир  Ѓожественной  славы  нашел  себе
изображение  в древнерусской иконописи. ‚  ней мы находим живое, действенное
соприкосновение двух миров,  двух планов  существованиЯ. ‘ одной  стороны --
потусторонний  вечный  покой;  с другой  стороны --  страждущее,  греховное,
хаотическое,  но  стремЯщеесЯ  к  успокоению  в Ѓоге существование,  --  мир
ищущий,  но еще  не нашедший  Ѓога. € cooтветственно этим двум мирам в иконе
отражаютсЯ и противополагаютсЯ друг другу две ђоссии. Ћдна уже утвердилась в
форме  вечного покоЯ;  в ней немолчно раздаетсЯ глас: "‚сЯкое ныне житейское
отложим   попечение".<sup>1</sup>*   „ругаЯ  --  <i>прислонившаЯсЯ   к   храму,</i>
стремЯщаЯсЯ  к нему, чающаЯ от него  заступ­лениЯ  и помощи. ‚округ него она
возводит свое временное мирское строение.
     ќто прежде  всего -- <i>ђусь  земледельческаЯ;</i> во  храме мы находим  живой
отклик  на  ее молениЯ  и  надежды.  ‘реди свЯтых  она  име­ет своих  особых
покровителей  и  молитвен­ников.  Љому  неизвестно  непосредственно  близкое
отношение  к  земледелию  свЯтого   громовержца  --  пророка  €лии,  ѓеоргиЯ
Џо­бедоносца,  коего  самое  греческое  имЯ гово­рит  о  земледелии, и особо
чтимых   угодни­ков   --   ”лора    и   ‹авра.<sup>2</sup>*   Џротестантское
вы­сокомерие, огульно обвинЯющее нас в "Язы­честве", очевидно,  прежде всего
имеет  в  виду  имена  свЯтых  этого типа  и  их  в  самом  деле  как  будто
соблазнительное  сходство   с   Языческими   богами-громовержцами   или   же
покровителЯми  полей и стад. Ќо ознакомле­ние  с лучшими  образцами  древней
новго­родской  иконописи тотчас  изобличает уди­вительную поверхность такого
сопоставле­ниЯ.  Ќаиболее  интересными  в  иконописных  изображениЯх  свЯтых
ЯвлЯютсЯ  именно  те  черты,  которые проводЯт  резкую грань  между  ними  и
человекообразными Языческими богами.
     ќти черты  отличиЯ заключаютсЯ, <i>во-первых,</i> в  аскетической <i>неотмирности</i>
иконописных  ликов,  <i>во-вторых,  в</i>  их подчинении  храмовому архитектурному,
<i>соборному  целому и,  н</i>аконец, <i>в-третьих,</i>  в  том специфическом  <i>горении</i>  ко
Љресту,  которое   составлЯет   Яркую   особенность  всей  нашей   церковной
архитектуры и иконописи.
     Ќачнем  с пророка  €лии.  ЌовгородскаЯ  иконопись любит изображать  его
уносЯщимсЯ  в огненной  колеснице, в  Ярком  пурпуровом окружении  грозового
неба.  ‘оприкосновение  со  здешним,   земным   планом   существованиЯ  Ярко
подчеркиваетсЯ, во-первых, <i>русскою дугою его коней,</i> уносЯщихсЯ прЯмо в небо,
а  во-вторых, той  простотою и есте­ственностью, с  которой  он передает  из
этого грозного неба свой плащ оставшемусЯ  на зем­ле ученику --  …лисею.  Ќо
отличие  от  Язычес­кого пониманиЯ неба  сказываетсЯ  уже тут <i>€лиЯ  не имеет
своей  воли.</i>  Ћн  вместе  со свое"  колесницей  и молнией  следует вихревому
по­лету  ангела, который держит  и ведет  на  пово­ду его коней. „ругое, еще
более  резкое отличие от богов-громовержцев бросаетсЯ в  гла­за  в  <i>поЯсном,</i>
образе €лии в коллекции €.  ‘.  Ћстроумова.  ‡десь  поражает  в  особенности
аскетический облик пророка. ‚се земное от него  отсохло. Џурпуровый грозовой
фон, ко­торым он  окружен, и, в особенности,  мощный внутренний пламень  его
очей  свидетельству­ют  о  том,  что  он сохранил свою власть над не­бесными
громами. ЉажетсЯ,  вот он встанет,  загремит и  низведет  на землю огонь или
не­бесную влагу. Ќо изможденный лик его сви­детельствует, что  эта власть --
действие  не­здешней, духовной  силы.  ‚  нем чувствуетсЯ все  тот же  полет
влекущего его ангела. Џе­чать недвижного вечного покоЯ легла на его черты. €
ЃожьЯ благодать, и Ѓожий гнев нис­посылаетсЯ им не из посюстороннего неба, а
из бесконечно далекой и бесконечно возвы­шающей <i>над грозою</i> небесной сферы.
     „ругое Явление того же  громового обли­ка  в нашей иконописи  -- свЯтой
ѓеоргий Џобедоносец. € ослепительное блистание его  вихрем несущегосЯ белого
конЯ,  и  огне­вой  пурпур его  развевающейсЯ  мантии, и ђассекающее  воздух
копье,  которым он по­ражает дракона -- все  это  указывает  на  него как на
Яркий  одухотворенный образ Ѓожь­ей  грозы и  сверкающей  с неба молнии.  Ќо
опЯть-таки   и   здесь   мы  видим  аскетического   всадника,   управлЯющего
одухотворенным  конем. Љонь этот --  Явление  не стихийной,  а сознательной,
<i>зрЯчей силы;</i> это Ясно  изобра­жено  в духовном выражении его глаз,  кото­рые
устремлены  не  вперед,  а назад,  на  всад­ника, словно  они  ждут от  него
какого-то от­кровениЯ. Љроме  того,  и  здесь над грозою и вихрем иконописец
видит благословлЯю­щую с неба десницу, которой подчинЯютсЯ и всадник и конь.
     Ќаконец, ту же победу  над  Языческим  по­нимаем  неба мы находим  и  в
иконах ”лора и ‹авра. Љогда мы  видим этих свЯтых среди многоцветного табуна
коней,  играющих и  скачущих,  может показатьсЯ, что в этой  жиз­нерадостной
картине  мы имеем  посредству­ющую  ступень между  иконописным  и ска­зочным
стилем. € это  --  в особенности  по­тому, что именно ”лор и ‹авр более, чем
какие-либо   другие   свЯтые,  сохранили   народ­ный   русский,  даже  прЯмо
крестьЯнский об­лик; но и  они, властвуЯ над конЯми, сами, в  свою  очередь,
имеют своего руководЯщего ангела,  изображаемого на иконе. …ще поучи­тельнее
поЯсные  их  изображениЯ у ‘. Џ. ђЯбушинского. ’ам  их Ясные,  русские глаза
просветлЯютсЯ тем молитвенным горением, которое  уносит  их в  запредельную,
беско­нечную высь и даль. Ќе остаетсЯ никакого сомнениЯ в том, что они -- не
самостоЯтель­ные носители силы  небесной,  а  только  ми­лосердные ходатаи о
нуждах   земледельца,   потерЯвшего  или  боЯщегосЯ  потерЯть  свое  главное
богатство  --  лошадь.  ‡десь  опЯть-таки -- то же  гармоническое  сочетание
<i>от­решениЯ  от  здешнего</i>  и  <i>молениЯ  о  здешнем,</i>  тот  же  недвижный покой,
снисходЯщий к человеческой мольбе о хлебе насущном.
     џ уже  сказал, что другое отличие  выше­названных  свЯтых  от Языческих
человекобогов -- в  их  подчинении храмовому целому, или, что  то же,  в  их
архитектурной соборно­сти.  Љаждый  из  них имеет  свое  особое,  но  всегда
подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, котораЯ  восходит  ко
•ристу. ‚ православном иконостасе эта иерархическаЯ  лестница  свЯтых вокруг
•ри­ста  носит характерное название чина. ‚ дей­ствительности  во храме  все
ангелы  и  свЯтые причислены  к  тому  или  другому чину  --  ив  том  числе
вышеназванные.
     ‚се они одухотворены Ярко выраженным стремлением ко •ристу. ‚ иконописи
это  осо­бенно  наглЯдно обнаруживаетсЯ на примере  €лии  Џророка.  ‚  иконе
"ЏреображениЯ"   он  <i>непосредственно</i>  предстоит   преобразивше­мусЯ  •ристу,
склонЯЯсь  перед  Ќим.  €  что  же,  в этом предстоЯнии он  утрачивает  свое
спе­цифическое световое окружение: его  грозо­вой пурпур блекнет в соседстве
с ”аворским светом. ‡десь  все залито  блеском солнечных лучей; и самый гром
небесный, подвергаю­щий ниц апостолов, раздаетсЯ не из свинцо­вой тучи, а из
лучезарного окружениЯ  ‘па­сителЯ.<sup>1</sup> ‚есь религиозный смысл фигуры
€лии  в нашей  иконописи  всех  веков --  имен­но  в  подчинении  ее  общему
"Ќачальнику  жизни".  €  в  этом  отношении  <i>€лиЯ,</i>  конечно,  не  составлЯет
исключениЯ. Љак в православ­ной храмовой архитектуре ее смысл выража­етсЯ  в
том "горении ко Љресту", которое  столь Ярко выражаетсЯ  в золотых церковных
гла­вах, так  и в  иконах;  все в них горит к тому же сверхвременному смыслу
человеческого су­ществованиЯ, и все на  него  указывает. <i>‚се</i>  здесь охвачено
стремлением к той  запредель­ной небесной тверди, где умолкает житейс­кое. €
в  этом  стремлении уноситсЯ  ко  Љресту  вместе со  свЯтыми  все,  что есть
лучшего, ду­ховного, в бытовой ђуси от царЯ до нищего. ‚от, например,  перед
нами Яркий образ  нищеты земной в лице нагого юродивого ‚асилиЯ  Ѓлаженного.
Ќа замечательной ико­не московского письма XVI века (в московс­кой коллекции
€.  ‘.  Ћстроухова)  мы  видим  его  молЯщимсЯ  на  беспросветно  сером фоне
московского   ноЯбрьского  неба.   …го   измож­деннаЯ   постом  и  всЯческим
самобичеванием  фигура  --  настоЯщие живые  мощи  --  нахо­дитсЯ  в  полной
гармонии с этим фоном. ‚ молитве перед ним как бы разверзаетсЯ окно в другой
мир.  € что же! Ћн видит  там блис­тающие золотыми солнечными лучами кры­льЯ
трех ангелов:  они  сидЯт за накрытым  сто­лом,  уставленным Яствами. ’о  --
ЃожьЯ тра­пеза ‘вЯтой  ’роицы,  в этом  самом  образе  ЯвившейсЯ Ђврааму.  €
всЯкий  раз, когда пе­ред  иконописцем приподнимаетсЯ завеса, скрывающаЯ  от
нас  горний  мир,  он   видит  там   то  же  солнечное  блистание  горЯщего,
искрЯ­щегосЯ неба.
     Њы можем  наблюдать совершенно  то  же  Явление,  когда  в  иконописном
изображении   соприкасаетсЯ   с   небом   другой,   противопо­ложный   конец
общественной лестницы ЊолитсЯ нищий,  молитсЯ  и царь; окно  в  дру­гой  мир
открываетсЯ обоим, но неодинако­во в обоих случаЯх его  Явление. ‚ последнем
случае задача  иконописца  -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь  краса
небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным
великолепием и блеском царского одеЯниЯ.
     ‚  московском  ђумЯнцевском  музее  в  от­деле  древностей  есть  икона
Ярославского письма XVII века, где  мы находим  замеча­тельное  решение этой
задачи.  ’о  кнЯзь Њи­хаил  џрославский,  в  предстоЯнии  Ћблачно­му  ‘пасу.
ђоскошный узор царственной пар­чи выписан с поразительной Яркостью и вме­сте
с тем с какой-то  умышленной тщатель­ностью, котораЯ подчеркивает мелочность
мишурного   земного  великолепиЯ.   ќто   --  вполне   правильное,  реальное
изображение  царского облачениЯ.  €  что же! ќто массив­ное царское золото в
иконе побеждено  и по­срамлено  простыми и  благородными  воздушными линиЯми
Ћблачного  ‘паса с  не­многими золотыми блестками. ‚сЯкаЯ просЯ­щаЯ и ищущаЯ
душа  находит в небесах  имен­но то, чего ей недостает и чем она  спасаетсЯ.
Ќищий  юродивый  --  страдалец  и  постник --  видит  там  нездешнюю роскошь
Ѓожествен­ной трапезы. Ђ  царь,  возносЯсь молитвой к небесам, освобождаетсЯ
там от тЯжести зем­ного богатства и, в предстоЯнии Ћблачному ‘пасу, обретает
легкость <i>духа,</i> парЯщего над облаками.
     ’ак отражаетсЯ  в нашей древней иконо­писи жизненное соприкосновение  с
небеса­ми мирской ђоссии, земледельческой, ни­щей и царской.
     <b>III</b>
     ‚ этом свЯтом горении ђоссии -- всЯ тай­на древних иконописных красок.
     ђЯд приведенных  только что  примеров показывает  нам,  как  иконописец
умеет <i>крас­ками</i> отделить два плана существованиЯ -- потусторонний и здешний.
     Њы  видели, что  эти краски  весьма различ­ны.  ’о это пурпур  небесной
грозы,  то  это  ослепительный  солнечный  свет  или блистание  лучезарного,
светоносного облика. Ќо как  бы  ни были многообразны  эти краски,  кладущие
грань между двумЯ мирами, это  всегда -- <i>небесные  краски</i> в  двоЯком, т.е. в
простом и вместе <i>символическом,</i> значении этого слова. ’о -- <i>краски здешнего,
видимого неба,  получившие  условное, символическое значение  знамений  неба
потустороннего.</i>
     ‚еликие  художники нашей древней ико­нописи так же, как  родоначальники
этой  символики,  иконописцы  греческие,  были,  без   сомнениЯ,  тонкими  и
глубокими  <i>наблю­дателЯми неба</i> в обоих значениЯх этого сло­ва. Ћдно  из них,
<i>небо здешнее,</i>  открывалось  их  телесным  очам; другое,  <i>потустороннее,</i>  они
созерцали очами умными. Ћно жило в их внутреннем, религиозном переживании. €
их художественное творчество свЯзывало  то  и другое. Џотустороннее небо длЯ
них  ок­рашивалось многоцветной радугой посюсто­ронних,  здешних  тонов. € в
этом окрашива­нии не было ничего случайного, произволь­ного. Љаждый цветовой
оттенок имеет в сво­ем  месте особое смысловое  оправдание и значение.  …сли
этот смысл нам не всегда ви­ден и Ясен, это обусловливаетсЯ единственно тем,
что мы его утратили: мы потерЯли ключ к пониманию этого единственного в мире
искусства.
     <i>‘мысловаЯ</i> гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемаЯ ею
<i>природ­наЯ</i>  гамма  небесных цветов. Џрежде всего, иконописец  знает  великое
многообразие  от­тенков голубого  --  и темно-синий цвет звез­дной  ночи,  и
Яркое дневное сиЯние голубой тверди, и  множество бледнеющих к  закату тонов
светло-голубых, бирюзовых  и даже  зе­леноватых. Ќам,  жителЯм севера, очень
час­то  приходитсЯ наблюдать эти зеленоватые тона после  захода  солнца.  Ќо
голубым пред­ставлЯетсЯ лишь тот <i>общий фон</i> неба, на ко­тором  развертываетсЯ
бесконечное разнооб­разие небесных красок  -- и ночное звездное блистание, и
пурпур  зари,  и  пурпур  ночной  грозы,  и   пурп