смеЯлась, по-

     видимому, над своим прежним наивным наигрышем.

     - ‚от видите, вы  смеетесь. Ђ над  чем? Ќад тем, как  прежде  вы играли
"вообще", все  сразу, стремЯсь прЯмым путем к результату. Ќеудивительно, что
при этом получалсЯ вывих, наигрыш образа и страстей изображаемой роли.

     ’еперь вспомните, как вы переживали этюд "с подкидышем" и как вы шалили
и играли не с живым ребенком, а с поленом.  ‘равните эту  подлинную жизнь на
сцене и ваше самочувствие во времЯ творчества с прежним наигрышем и скажите:
удовлетворЯет ли вас то, что вы познали за истекшее времЯ в школе.

     Њалолеткова задумалась, ее лицо становилось серьезным, потом мрачным, в
глазах  мелькнула  тревога,  и  она,  ничего  не  сказав,  многозначительно,
задумчиво утвердительно кивнула головой.

     - ‚от видите,-  говорил  ’орцов.-  ‘ейчас  вы Ќе смеетесь, а  при одном
воспоминании готовы плакать. Џочему же это так?

     Џотому  что  при  создании этюда  вы шли совсем  другим  путем.  ‚ы  не
стремились прЯмо  к  конечному  результату-поразить,  потрЯсти  зрителЯ, как
можно  сильнее  сыграть этюд.  ‚ этот  раз вы  посеЯли в себе семЯ и, идЯ от
корней,  постепенно  выращивали  плод.  ‚ы шли  по  законам творчества самой
органической природы.

     Џомните всегда эти два разных пути, из  которых один неизбежно приводит
к ремеслу, а другой - к под-, линному творчеству и искусству.

     -  € мы  тоже познали  такое  же состоЯние  в  этюде с  сумасшедшим!  -
напрашивались на похвалу ученики.

     - ‘огласен,- признал ’орцов.

     - € вы, „ымкова, познали такое же состоЯние в вашем замечательном этюде
"с подкидышем".

     —то касаетсЯ ‚ьюнцова, то он обманул нас мнимым переломом ноги во времЯ
танца. ‘ам искренне поверив своему вымышленному приспособлению, он на минуту
поддалсЯ иллюзии. ’еперь вы  знаете,  что  творчество  не ЯвлЯетсЯ  каким-то
актерским  техническим кунстштю'-ком, внешним  наигрышем образов,  страстей,
как многие из вас думали раньше.

     ‚ чем же наше творчество?

     ќто - зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли.

     ќто естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.

     …с‹и пытливо  проследить  за тем, что происходит  в  . душе  артиста  в
период его вживаниЯ в роль, то признаешь правильность моих сравнений.

     Љаждый сценический художественный образ ЯвлЯетсЯ единым,  неповторЯемым
созданием, как и все в природе.

     Џодобно  рождению  человека,  он проходит аналогичные стадии в  периоде
своей формации.

     ‚ процессе творчества есть ом, то есть "муж" (автор).

     …сть она, то есть "жена"  (исполнитель, или исполнительница, беременные
ролью, воспринЯвшие от автора семЯ, зерно его произведениЯ).

     …сть плод-ребенок (создаваемаЯ роль).

     …сть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). …сть период
их  сближениЯ,   влюбленности,  ссор,  разногласиЯ,   примирениЯ,   слиЯниЯ,
оплодотворениЯ, беременности.

     ‚ эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи.

     …сть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохо
или хорошо  отражающиесЯ на  частной жизни самого  артиста.  ‚от,  например:
известно,  что у матери бывают в  разные  периоды беременности  свои  особые
причуды,  капризы. ’о  же  происходит  с творЯщим человеком-артистом. ђазные
периоды зачатиЯ и созреваниЯ роли по-разному влиЯют  на характер и состоЯние
в его частной жизни.

     џ считаю, что длЯ органического взращиваниЯ  роли нужен не меньший, а в
иных случаЯх значительно больший срок, чем длЯ созданиЯ и взращиваниЯ живого
человека.

     ‚ этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли повивальной бабки
или акушера.

     Џри нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артиста
само  собой,   естественно,  физически   оформлЯетсЯ,   потом  выхаживаетсЯ,
воспитываетсЯ "матерью" (творЯщим артистом).

     Ќо бывают  и в  нашем деле преждевременные  роды, выкидыши, недоноски и
аборты. ’огда создаютсЯ незаконченные, недожитые сценические уродцы.

     Ђнализ  этого процесса убеждает  нас в определенной  закономерности, по
которой  действует органическ-а-Я природа, когда она создает новое Явление в
мире, будь то Явление биологическое или же создание человеческой фантазии.

     ‘ловом,  рождение сценического  живого  существа  (или  роли)  ЯвлЯетсЯ
естественным актом органической творческой природы артиста 37.

     Љак заблуждаютсЯ те, кто не понимает этой истины, кто  придумывает свои
"принципы", "основы",  свое "новое  искусство", кто  не  доверЯет творческой
природе.

     ‡ачем  придумывать  свои  законы, когда  они  уже  есть,  когда они раз
навсегда  созданы  самой  природой.  …е  законы  обЯзательны  длЯ  всех  без
исключениЯ  сценических  творцов,  и  горе  тем,   кто  их  нарушает.  ’акие
актеры-насильники    становЯтсЯ    не    творцами,    а    фальсификаторами,
подделывателЯми, подражателЯми.

     ‚от  после  того  как  вы  изучите глубоко,  проникновенно  все  законы
творческой природы  и  привыкнете свободно подчинЯтьсЯ им не только в жизни,
но и на сцене, тогда творите  что и как  вам заблагорассудитсЯ, но, конечно,
лишь  с  одним  непременным  условием  -  строжайшего  соблюдениЯ  всех  без
исключениЯ творческих законов своей органической природы.

     „умаю, что  еще не народилсЯ  такой гений, такой  замечательный техник,
который    смог   бы   на   основах    нашей    природы   выполнить   многие
противоестественные,  выдуманные,  модные,  очередные   новшества  и  разные
"измы".

     - €звините же, пожалуйста! ‡начит, вы отрицаете новое в искусстве?

     - Ќапротив. џ считаю, что  человеческаЯ жизнь настолько тонка, сложна и
многогранна,  что  длЯ  своего  полного   выражениЯ  она  нуждаетсЯ  в   еще
несравненно большем количестве новых,  еще далеко не познанных нами "измов".
Ќо вместе с  тем Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна и
нам'не  скоро  будут по силам  многие  интересные  и справедливые требованиЯ
серьезных новаторов. Џоследние допускают  большую ошибку: они забывают,  что
между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между
их осуществлением  -  огромное  расстоЯние. —тобы приблизить  их, необходимо
много, долго работать над техникой нашего искусства, котораЯ еще находитсЯ в
первобытном состоЯнии.

     „о  тех пор  пока  наша  психотехника  остаетсЯ  неусовершенствованной,
больше  всего бойтесь насиловать свою творческую  органическую природу  и ее
естественные, ненарушимые законы.

     Љак видите, все в нашем  искусстве  повелительно  требует, чтобы каждый
ученик,  желающий  стать  артистом, в  первую очередь  детально,  не  просто
теоретически,   но  и   практически   тщательно  изучал   законы  творчества
органической  природы. Ћн обЯзан также  изучить и практически овладеть всеми
приемами нашей психотехники.  Ѓез этого никто не имеет права идти на  сцену.
€наче будут создаватьсЯ в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители и
недоучки.  Џри таких работниках  наши театры  не  смогут расти и процветать.
Ќапротив, они будут обречены на упадок.

     Љонец  урока  ушел на  прощание,  так  как  сегоднЯ  -  последний  урок
"системы" в этом учебном сезоне.

     ‘вое  обращение  к  ученикам  Ђркадий  Ќиколаевич  закончил  следующими
словами:

     - ’еперь  у  вас есть психотехника. ‘  ее  помощью вы можете возбуждать
переживание. ’еперь вы умеете выращивать чувство, которое можно воплощать.

     Ќо  длЯ  того чтобы внешне выЯвлЯть тончайшую и  часто  подсознательную
жизнь   нашей   органической  природы,   необходимо  обладать  исключительно
отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Ќадо,
чтоб  они с огромной  чуткостью  и  непосредственностыо  мгновенно  и  точно
передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживаниЯ.

     €наче говорЯ: зависимость телесной жизни артиста  на  сцене от духовной
его жизни особенно  важна именно в нашем  направлении  искусства. ‚от почему
артист  нашего  толка  должен  гораздо  больше, чем  в  других  направлениЯх
искусства,  позаботитьсЯ не только о внутреннем  аппарате, создающем процесс
переживаниЯ, но и о внешнем,  телесном аппарате, верно передающем результаты
творческой работы  чувства -  его внешнюю форму  воплощениЯ. € на эту работу
оказывает большое влиЯние наша органическаЯ  природа и ее  подсознание, и  в
этой  области - воплощениЯ -  с ними не сравнЯетсЯ самаЯ искуснаЯ  актерскаЯ
техника, хотЯ последнЯЯ самонадеЯнно и претендует на превосходство.

     Џроцесс  воплощениЯ,  естественно,  ставитсЯ  теперь  на  очередь.  …му
посвЯщена будет большаЯ часть будущего года.

     ќтого мало. ‚ы запасли кое-что и длЯ последующей "работы над ролью": вы
научились создавать то  внутреннее самочувствие, с которым  только  и  можно
подходить к этому процессу. ќто тоже большой козырь длЯ будущего, которым мы
широко воспользуемсЯ в свое  времЯ, когда приступим  к  изучению "работы над
ролью".

     €так, до свиданиЯ! Ћтдыхайте. —ерез несколько месЯцев мы снова сойдемсЯ
длЯ  продолжениЯ  изучениЯ  "работы  над  собой" и  в  частности -  процесса
воплощениЯ.

     џ счастлив, Я окрылен, Я понЯл до конца, на деле, на практике  значение
слов:

     "—ерез сознательную психотехнику  артиста  - подсознательное творчество
органической природы!"

     ќто  значит длЯ менЯ теперь:  потрать годы  и  годы  жизни на выработку
психотехники, и ты научишьсЯ создавать почву длЯ вдохновениЯ. ’огда оно само
будет приходить к тебе.

     ЉакаЯ чудеснаЯ перспектива! Љакое великое счастье!

     …сть длЯ чего жить и работать!

     џ чувствовал и рассуждал так, обвЯзываЯ себе горло шарфом в передней.

     ‚друг,  как  и  в тот раз, откуда ни  возьмись - Ђркадий Ќиколаевич. Ќо
сегоднЯ  он не запустил мне "брандера" в бок. Ќапротив, Я бросилсЯ к нему на
шею и крепко расцеловал его. Ћн был ошеломлен и спросил менЯ о причине моего
порыва.

     - ‚ы заставили менЯ понЯть,- сказал Я ему,- что секрет нашего искусства
- в точном соблюдении законов органической природы,  и Я торжественно обещаю
изучать  их  тщательно, проникновенно! џ обещаю  твердо повиноватьсЯ им, так
как только они могут указать верный путь к творчеству и искусству.  џ обещаю
выработать в  себе  психотехнику и делать  это  терпеливо, систематически  и
неустанно!  ‘ловом,  Я  отдам  все,  чтобы   научитьсЯ  готовить  почву  длЯ
подсознаниЯ, лишь бы только менЯ посещало вдохновение!

     Ђркадий Ќиколаевич был растроган этим порывом. Ћн отвел менЯ в сторону,
взЯл за руку, долго держал ее в своих руках и говорил:

     - Њне приЯтно, но страшно слушать ваши обещаниЯ.

     - Џочему же страшно? - недоумевал Я.

     - ‘лишком много было разочарований. џ работаю в театре давно, через мои
руки прошли  сотни  учеников,  но  только нескольких  из  них Я могу назвать
своими последователЯми, понЯвшими суть того, чему Я отдал жизнь.

     - Џочему же так мало?

     -  Џотому  что  далеко   не  все  имеют  волю  и  настойчивость,  чтобы
доработатьсЯ  до подлинного  искусства. ’олько знать "систему" - мало.  Ќадо
уметь и  мочь. „лЯ этого необходима ежедневаЯ, постоЯннаЯ тренировка, муштра
в течение всей артистической карьеры.

     Џевцам  необходимы  вокализы,  танцовщикам -  экзерсисы,  а сценическим
артистам  -  тренинг  и  муштра  по  указаниЯм  "системы". ‡ахотите  крепко,
проведите  такую работу  в жизнь, познайте свою природу, дисциплинируйте ее,
и, при наличии таланта, вы станете великим артистом.

        Џђ€‹Ћ†…Ќ€џ

     [Ћ –…‹џ• "ЌЂ‘’Ћ‹њЌЋ‰ ЉЌ€ѓ€ „ђЂЊЂ’€—…‘ЉЋѓЋ Ђђ’€‘’Ђ"]36

     ќта   книга  преследует  исключительно   практические   цели   в   узко
определенной  области  деЯтельности   артиста  и  режиссера   драматического
искусства.  Ћна  написана  не  длЯ  установившихсЯ  драматических  артистов,
которые имеют уже свои собственные, выработанные опытом взглЯды на искусство
и  свои  приемы  творчества.  Љнига  имеет  в  виду  прежде  всего  учеников
драматических  училищ и  молодых артистов,  делающих на  сцене  свои  первые
неуверенные  шаги.  ’ем из преподавателей, которые  разделЯют мои взглЯды на
искусство  и  его  преподавание,  книга  может оказать  некоторую помощь при
выработке   общей  системы  и  программы  обучениЯ  и  главным  образом  как
настольнаЯ книга.

     ‚се  элементарные  сведениЯ,  практические советы,  излагаемые  в  этой
книге,  благодарЯ  ее  форме  получают   характер  какого-то   учебника  или
грамматики  драматического  искусства. ‘  другой стороны,  из-за  ссылок  на
психологию,  физиологию и анатомию  человека, которых  Я не  сумел избежать,
можно  подумать,  что  она  претендует на  научность.  ќтих  двух  ошибочных
взглЯдов на свой скромный труд Я больше всего боюсь.

     Ќи учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может  и не
должно.

     ‚  тот момент,  когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие,
скучные  и прЯмолинейные  рамки грамматики  или учебника, придетсЯ признать,
что наше искусство перестало существовать.

     ’акое  искусство,  закованное  в тиски и подчиненное  сотнЯм выдуманных
правил,- не интересно, мертво и  потому не  нужно,  по крайней мере длЯ  тех
людей,  которые еще  не засушили в себе  искринок  живого, вечно подвижного,
никогда   не  успокаивающегосЯ,  постоЯнно  ищущего  и  стремЯщегосЯ  вперед
артистического огнЯ.

     …сли академичное  олимпийство и  величаваЯ  неподвижность  пагубны  длЯ
искусства, что  же  можно  сказать  об  узких мещанских  и  банальных рамках
какой-то выдуманной грамматики. ЃоЯзнь моЯ в этом отношении  так велика, что
Я долго колебалсЯ, прежде чем  выпустить книгу, не раз бросал начатую работу
благодарЯ разгоравшимсЯ опасениЯм.

     Ћдна  мысль,  что этой книгой  могут  воспользоватьсЯ  длЯ того,  чтобы
сковать и задушить свободное творчество, заставлЯет менЯ холодеть и  бросать
перо.  ЊенЯ,  как  кошмар,  преследовала  картина какого-то класса,  где  за
партами сидЯт какие-то молодые,  еще  свободные  в  творчестве люди. ‚  душе
кого-нибудь  их них, быть  может, теплилось чистое пламЯ  едва зародившегосЯ
таланта. ‚се  эти молодые люди держат перед собой такие же книги, как эта, и
зубрЯт  отсюда и досюда. Ђ строгий профессор,  который отличаетсЯ от  самого
пошлого педагога только тем, что  у него  по-актерски бритое лицо,  сидит на
кафедре  и  задает  вопросы:  "€ванов  ‚ладимир,  перечислите  мне составные
элементы духовной природы артиста".

     €ванов ‚ладимир встает  и,  краснеЯ и пыхтЯ, и, главное, не верЯ в  то,
что изучает настоЯщее искусство, перечислЯет зазубренные без смысла свойства
и с каждым словом вонзает мне  кинжал  в  сердце. ќто ужасно, это обман, это
убийство  таланта.  "Љараул!  -  хочетсЯ  закричать мне, как это бывает  при
кошмаре.- ђазорвите, сожгите книги, распустите учеников, объЯсните им, что Я
сделал  преступление,  что Я  уже достаточно наказан за  это,  но не давайте
бездарным  педагогам  пользоватьсЯ моей  ошибкой,  спасите  наше  искусство,
отнимите  у  всех  педагогов  мою  книгу и  велите  всем несчастным  молодым
артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг, и учитьсЯ так, как
раньше".

     Љак  это  ни  плохо,   но   все-таки  лучше  безграмотный   актер,  чем
актер-зубрила,  актер  одних  правил,  актер,  потерЯвший  нерв  и  жизнь  в
искусстве.

     [€‡ ‚Ђђ€ЂЌ’Ћ‚ Џђ…„€‘‹Ћ‚€џ Љ ЉЌ€ѓ… "ђЂЃЋ’Ђ ЂЉ’…ђЂ ЌЂ„ ‘ЋЃЋ‰"] 39

     ЊоЯ книга  не имеет никакой претензии быть научной. •отЯ Я Џризнаю, что
искусство должно  жить в дружбе  с наукой,  но в самые  моменты интуитивного
творчества, которым главным  образом и  посвЯщена  книга,  Я  боюсь  научных
мудрствовании  артистов. Ђ наше  творчество прежде всего интуитивно, так как
оно основано на бессознательном  творческом  чувстве, на  инстинкте артиста.
ќто, конечно,  не  значит того,  что артист  должен  быть неучем,  что он не
нуждаетсЯ в знаниЯх. Ќапротив, он, как  никто, нуждаетсЯ  в них, так как они
дают ему материал  длЯ творчества.  Ќо всему свое  времЯ.  Џусть  и потом, в
действительной жизни,  артист  просвещает  себЯ,  пусть  набираетсЯ  знаний,
сведений,  впечатлений,  опыта, но на  сцене, в  момент творчества, пусть он
забудет о науке и живет творческой интуицией.

     €нтуициЯ должна стать в основу творчества сценического артиста, так как
наше искусство постоЯнно  имеет дело  с живым духом человека, с живой жизнью
человеческой души.  †ивого  духа не создашь  и  не познаешь умом, дух прежде
всего познаетсЯ чувством, а создаетсЯ и ощущаетсЯ живой душой артиста.

     ‚  нашем искусстве познать означает  почувствовать. ‚ творческой работе
чувству отводитсЯ первенствующаЯ роль.

     …сли  моЯ  книга  окажетсЯ  последней  и возбудит к себе  внимание, она
подвергнетсЯ  очень  строгой  научной  и  иной  критике. ќто было бы  весьма
желательно, так как  разумнаЯ критика, конечно, опытных и знающих наше  дело
людей выЯснит многие недоразумениЯ, пробелы в  технике  творчества и в нашем
искусстве, она обнаружит  и объЯснит  недостатки моей  книги. џ буду горд  и
удовлетворен  тем,  что  мне  удастсЯ  вызвать такие споры  и  исследованиЯ,
направленные на главную сущность нашего творчества, а не на  суррогаты  его,
как это  за  последнее  времЯ  случаетсЯ.  Ќесомненно также,  что  по поводу
возбуждаемых  мною  вопросов  будет  высказано  немало  мнений  и  людей  не
понимающих  в нашем  искусстве,  и в  применении  к  нему научных приемов  и
тезисов.  Ѓыть  может,  выскажутсЯ  и  те  люди,  которые ошибочно мнЯт-себЯ
знатоками  нашего  дела, выскажутсЯ и  такие  люди, которые боЯтсЯ  в театре
настоЯщего  искусства  и  присосались  к  нему лишь  с  целью  эксплуатации,
прикрываЯсь громкими  фразами,  рефератами  и  учеными словами,  не имеющими
никакого  смысла  и  вредными в  нашем  практическом  деле, так как они  зрЯ
забивают головы артистов и зрителей.

     ‚ ограждение от всех этих опасных длЯ искусства людей, профанов в нашем
практическом деле,  Я  спешу  предуведомить  артистов и  специалистов нашего
дела, чем  им следует  руководствоватьсЯ  при  научной и  иной критике  моей
книги, какое мнение о ней Я должен буду принЯть с  глубокой благодарностью и
вниманием, словом, чего можно ждать от моего труда.

     Ќужно  ждать  практической  пользы.  ђеальной  помощи  от тех  советов,
которые пытаетсЯ дать моЯ  книга. …сли этой практической пользы не будет, то
моЯ работа окажетсЯ безрезультатной.

     ‚не этой  практической пользы и советов моЯ книга не  имеет интереса  и
значениЯ. Џоэтому во всех случаЯх, говорЯ о  творчестве и искусстве,  Я буду
руководствоватьсЯ тем, что понимать наше искусство-значит чувствовать его; Я
буду говорить об искусстве и творчестве исключительно на основании того, как
Я их сам чувствую, как менЯ научили долгий путь и практическаЯ деЯтельность,
во времЯ которых  Я  зорко  прислушивалсЯ  и к  себе самому как к артисту во
времЯ творческой работы, и к другим - в качестве режиссера и учителЯ.

     ’олько этот материал  и мои личные выводы, данные мне  опытом, работой,
наблюдениЯми и практикой, представлЯют интерес как длЯ. специалистов в нашем
деле,  то  есть артистов, режиссеров и других деЯтелей искусства, так,  быть
может,  и длЯ  людей науки, если они захотЯт живого, взЯтого из  практики  и
жизни материала длЯ его научного исследованиЯ в  помощь нашему практическому
делу. ‘ловом, кто бы и как бы ни старалсЯ сделать из  моей книги науку,  она
имеет исключительно практический смысл.

     Џри   изучении  всЯкой   системы,   метода,  практического  руководства
наблюдаетсЯ одно Явление. Љаждого, кто беретсЯ за изучение системы, отличает
большое  нетерпение. Ћн желает  получить  практическую пользу  немедленно по
прочтении   книги.   Џоэтому  на   книги   с   разными   системами  страстно
набрасываетсЯ,  но очень  скоро в  них  разочаровываетсЯ и забрасывает.  Њои
практические  советы  более, чем  какие  другие, могут  подвергнутьсЯ  общей
участи. €ми  очень легко  сразу  увлечьсЯ, но  так как на  первых  порах они
приносЯт не пользу, а,  скорее,  временный  вред,  то  многие  так  же скоро
разочаровываютсЯ,   как  скоро  они  очаровываютсЯ  практическими  советами,
которыми мне хочетсЯ поделитьсЯ.

     ЃоЯсь   нетерпениЯ,  столь   свойственного   актерам  (но  не  истинным
артистам), Я позволю себе напомнить очень элементарную истину, которую легко
забывают.  Ђ именно с каждой системой  надо прежде всего сжитьсЯ  настолько,
чтоб о ней совсем не думать, и только после того, как она въестсЯ и в плоть,
и в кровь,  и  в  душу,  начнешь, сам  того не  замечаЯ,  пользоватьсЯ ею  и
получать от нее реальную пользу.

     Љаждую  систему   надо   пропустить   через  себЯ,  сделать   ее  своей
собственной, удержать из нее ту  главную суть,  на которой она  основана,  а
частности выработаютсЯ каждым по-своему.

     ѓлавнаЯ  сущность  моей книги - сверхсознательное через сознательное. џ
пытаюсь  с  помощью  сознательных  приемов  артистической  работы  научитьсЯ
возбуждать  в  себе  сверхсознательное  творчество  -  само  вдохновение.  џ
утверждаю на основании долгой практики, что  это возможно,  конечно, при том
единственном условии, что всЯ инициатива творчества будет отдана  природе  -
единственному  творцу,   могущему  творить,  создавать  истинно  прекрасное,
непостижимое, недосЯгаемое,  не доступное никакому сознанию, живое,  то есть
скрывающее в себе живой дух.

     ЊоЯ  система  длЯ  тех, кто обладает  такой  творческой  природой.  ЊоЯ
система длЯ талантливых.

     ‘кажут,  что  талант  не  нуждаетсЯ  ни  в  какой  системе,  он  творит
бессознательно. ќто говорЯт многие,  почти все. Ќо странно, этого не говорЯт
только  очень талантливые, не говорЯт  и гении... Ќо  лично  Я  неоднократно
слышал как раз обратное и от  …рмоловой, и от ”едотовой, и от алЯпина, и от
‘адовского, и от ‚арламова. и от  „узе, и от  ‘альвини, и от ђосси, ЃарнаЯ и
многих современных им талантов...

     Ќаше  творчество прежде всего  - внутреннее, душевное, подсознательное.
ќта  область  доступна  одной  чудодейственной  волшебнице  -  артистической
природе.  ‘ознание  может лишь  помогать ей.  ‹учше  всего, когда творчество
совершаетсЯ само собой, по интуиции и вдохновению.

     Ќо как быть. если этого не случаетсЯ?

     ’огда  ничего  не  остаетсЯ,  как вызывать  подсознательное  творчество
сознательными средствами внутренней и внешней техники.

     Џодсознательное - через сознательное. ‚от девиз так называемой "системы
‘таниславского". Ћн заставлЯет менЯ изучать  сознательные пути артистической
техники с постоЯнным прицелом на творческое подсознание.

     Ћднако прежде  чем достигать заманчивых  высот  творчества,  приходитсЯ
иметь дело не с самим подсознанием, а с сознательной техникой, котораЯ нас к
нему подводит.

     ‚  этой области  мы  встречаемсЯ не  только  с  невидимо творЯщей душой
артиста-человека,  но  и с  его  видимым, осЯзаемым телом.  Ћно  -  реально,
материально  и  требует  длЯ своей  обработки той  "кухни",  без которой  не
обходитсЯ никакое искусство.

     ќта  прозаическаЯ  чернаЯ  работа необходима нам так же, как постановка
голоса  и дыханиЯ  -  певцу, как  развитие рук  и  пальцев - музыканту,  как
упражнение  ног -  танцору.  ђазница лишь  в  том, что эта  подготовка нужна
сценическим артистам в еще  большей степени. ‚ самом деле, певец имеет  дело
лишь с голосом, с дыханием и с речью, пианист - с руками, а мы и с теми, и с
другими,  и с  ногами, и с  телом, и  с  лицом, и со всей нашей  душевной  и
физической природой - сразу и одновременно.

     —ернаЯ работа по  подготовке творческого аппарата покажетсЯ  нам только
тогда  нужной,  легкой  и  радостной,  когда  она с  первых  же  шагов будет
оправдыватьсЯ  увлекательной  конечной  целью  -  подсознательного,   подчас
вдохновенного творчества самой природы.

     Њало  написать книгу  об ощущениЯх творческого  процесса в  себе.  Ќадо
оставить людей, которые умели бы читать эту книгу. €х Я стараюсь создать. Ќо
следует  знать, что  существует  много, а в будущем  будет  существовать еще
больше  псевдопоследователей... Ѓойтесь  этих  людей пуще  огнЯ.  Ћни опасны
потому, что  мелко, формально, по верхушкам подходЯт к системе и понимают ее
необыкновенно элементарно. ќлементар-щина в этой области опасна. Ћна родитсЯ
от узости,  бездарности, тупости  пониманиЯ человеческой  души  и одного  из
самых  сложных  процессов  его внутренней жизни. ’упые  люди проделывают все
внешние упражнениЯ сами длЯ себЯ, забываЯ о том, что не в них дело, а в том,
что  они  вызывают внутри. Ќо  внутреннее  - не  длЯ  тупиц,  и  потому  оно
отбрасываетсЯ.  Ќа что же нужна тогда  и  всЯ система? Ќужна длЯ карьеризма,
длЯ доходов,  длЯ  положениЯ этих  прилипших  к искусству бездарностей.  Ћни
будут выдавать себЯ за моих учеников. Ќе  верьте им. Ћни самые опасные враги
искусства, потому и Я их считаю моими личными...

     ‚  театрах   установилась  "мода"  на  всевозможные   системы.   Љаждый
выдвинувшийсЯ актер считает необходимым  длЯ своего положениЯ, длЯ карьеры и
популЯрности создать свою систему и длЯ нее  - особую студию. „алеко  не все
из  этих  "систем"  вносЯт  "вклады" в  искусство,  да  и нужны  ли  они?  ‚
действительности    существует    только   одна-единственнаЯ   "система"   -
замечательной художницы, чудодейственной органической природы человека-

     артиста. …е, эту замечательную природу,  созданную длЯ творчества, надо
всесторонне изучать и только на ней создавать наши основы и законы. Ќо и при
этом  следует быть  осторожным.  Њожно  настолько  усложнить  эти творческие
законы  природы,  что  они  станут  практически  неприменимыми. ‘ другой  же
стороны, их можно упростить до предела элемен-

     тарщины, и тогда они потерЯют значение.

     Њы  постоЯнно читаем заумные статьи и критики о театральном искусстве и
об игре  артистов.  ќти статьи обнаруживают  большую  эрудицию и философские
способности их авторов.  Ќо что дают  они практически  искусству? Ќичего или
очень мало, а во многих случаЯх они вносЯт смущение и путаницу.

     Њы  знаем  также  заумных  режиссеров,   которые  приводЯт  к   тем  же
результатам.

     Ќаравне с этим мы знаем видных режиссеров, педа-гогов-"элементарщиков".
ќти люди с необыкновенной легкостью относЯтсЯ к искусству и к творчеству. Ќе
успеешь досказать им о результатах  каких-нибудь интересных  проб и опытов,-
"элементарщик"  уже  записал  то, что  ему нужно, и  на  следующий  же  день
проповедует  в  многочисленных учреждениЯх,  в  которых он преподает,  самые
последние  новости  психотехники,   еще  не   проверенной  до   конца  самим
исследователем нового приема.

     ...Ћни с необыкновенной легкостью сумели увернутьсЯ от того, что важно,
но трудно в искусстве, и крепко  хватаютсЯ за то, что не важно, но  легко  и
доступно. ’ак, например: делать всЯкие упражнениЯ - легко, но систематически
вырабатывать с их помощью психотехнику, подводЯщую к подлинному творчеству,-
трудно...

     Ђртист ‹. Њ. ‹еонидов говорит: "…сть - правда, и есть - правденка". Њои
ученики, о  которых  Я  говорю  сейчас, вынесли в  свет  много  "правденок",
которые  они  ошибочно  выдают за "систему",  но они ничего  не сказали о ее
"правде", котораЯ мне только дорога...

     ќти  "элементарщики"  заканчивают  свои   занЯтиЯ,  свое  знакомство  с
"системой", ставЯт точку там,  где  "система" только  начинает по-настоЯщему
проЯвлЯть свою  сущность, то есть там,  где  зарождаетсЯ самаЯ важнаЯ  часть
творчества - работа органической природы и ее подсознаниЯ.

     ќту сложную  и трудную часть очень часто недооценивают и одновременно с
этим  переоценивают  более  легкую  и  доступную  - первую, подготовительную
часть. ‹юди, которые так  элементарно подходЯт  к искусству, ЯвлЯютсЯ самыми
опасными  врагами  "системы".  Ќе менее  опасны "заумные" приверженцы нашего
направлениЯ.   ‚  большинстве  случаев  это  почтенные  люди  от  науки,  от
литературы и от  теории.  Ћни  не  чувствуют  психологии творЯщего  артиста,
человеческой сущности его сценического искусства и нашей психотехники.

     …сть и  такие  "поклонники", которые думают  только  о самом результате
спектаклЯ,  о  его  правильной  трак-'  товке  и  постановке.  Љ  этому  они
направлЯют все свое внимание,  забываЯ об артистах, которые  одни могут дать
спектаклю жизнь - его душу.

     Љаждое слово, написанное в этой  книге,  проверено мною на практике.  ‚
ней  нет  места  моей  выдумке.  џ брал факты из  личного опыта  и  лишь длЯ
удобства скрылсЯ под чужой фамилией (’орцова) 40.

     ќта   непосредственнаЯ    близость   моей   так   называемой   "системы
‘таниславского"  к творческой органической природе человека-артиста ЯвлЯетсЯ
важным  условием,  особенно  теперь,  когда  от  нее  отошли  так  далеко  в
современном искусстве в поисках нового во что бы то ни стало.

     Ќе отрицаЯ настоЯтельной необходимости  идти за веком, Я считаю  весьма
опасным всЯкое насилие над нашей тонкой, капризной и сложной творческой  при
родой.  Ћна жестоко мстит за это, что мы и  видим  в  современном  искусстве
актера. ‘тановЯщиесЯ перед нами задачи, их форма постоЯнно менЯютсЯ, но сама
творЯщаЯ природа, ее законы - непоколебимы.

     ‚ этой книге  Я буду говорить не о новых задачах современного искусства
и не о постоЯнно менЯющихсЯ формах  их сценического воплощениЯ, а  о вечных,
неизменных  творческих   законах  артистической   природы,  необходимых  длЯ
направлениЯ  нашего душевного и телесного аппарата и длЯ  избежаниЯ  могущих
произойти вывихов.

     Џусть содержание, задачи, формы  наших созданий менЯютсЯ,  но пусть это
не нарушает законов природы и не вносит насилиЯ. ’ам,  где  оно допускаетсЯ,
кончаетсЯ  творчество  и,  следовательно, и  самое искусство. Ќасилие -  его
самый опасный враг.

     …сть   область   в   нашем   искусстве,   обЯзательнаЯ   длЯ    каждого
человека-артиста,  к  какому  бы  направлению  он  ни принадлежал.  ђеалист,
натуралист, импрессионист, кубист вводЯт пищу через  рот,  жуют  ее  зубами,
глотают и через горло пропускают в  желудок.  ‘овершенно так же и восприЯтие
темы творчества, ее усвоение, переработка и  воплощение  совершаютсЯ однажды
навсегда  установленными природой путЯми, не подлежащими  изменениЯм ни  при
каких условиЯх.

     Џоэтому  пусть  артисты  и  сценические  деЯтели  творЯт  что  и как им
вздумаетсЯ,  но  при  одном необходимом условии:  чтобы их творчество не шло
вразрез с самой природой и ее законами. „лЯ того чтобы петь коммунистический
"€нтернационал"  или  царский гимн.  необходимо иметь поставленный  голос  и
технику. ‚от об  этой-то  постановке  и  технике в  области нашего искусства
только и  исключительно  говорит эта  книга. Ћна  написана в защиту  законов
природы.

        „ЋЃЂ‚‹…Ќ€… Љ ѓ‹Ђ‚… Ћ „…‰‘’‚€€41

     .....................19......г.

     Ќеудача на прошлом уроке с повторением этюда "с сумасшедшим"  произошла
не только потому, что вы не запаслись новыми задачами на данный, сегоднЯшний
день и повторили  старые  приемы  игры.  Ѓыла допущена  другаЯ  ошибка.  Ћна
заключалась в непоследовательности и в нелогичности ваших действий.

     —тоб понЯть это, вспомните, как строились баррикады.

     Џри первом исполнении этюда вы  придвинули  большой  библиотечный  шкаф
вплотную к  двери.  Ќевозможно было  даже  приотворить щели, чтоб через  нее
просунуть палку и ею оттолкнуть шкаф.

     Џри сегоднЯшней игре этюда  вы  поступили  иначе. каф был придвинут  к
двери не вплотную,  а на  расстоЯнии  от  нее. Ќичто  не мешало сумасшедшему
приотворить дверь и протискатьсЯ через широкую щель.

     ЋстальнаЯ тЯжелаЯ мебель была сдвинута не вплотную, а  с  промежутками.
ќто ослаблЯло крепость баррикады.

     Џри  таких  условиЯх вы  сами  не могли  верить целесообразности  вашей
работы и действиЯ. Ѓез веры же нельзЯ жить тем, что делаешь на сцене.

     „ругой  пример  нецелесообразности,  нелогичности  действий   дала  нам
‚ельЯминова. „лЯ  чего ей  понадобилсЯ  абажур от  лампы? Ќеужели  длЯ того,
чтобы защищать себЯ от сумасшедшего?  „лЯ чего  она уронила этот злосчастный
абажур и придала такое значение его подниманию?

     Ђ вам, Ќазванов, длЯ  чего понадобилсЯ мЯгкий плюшевый альбом? Ћн также
ЯвлЯетсЯ  ненадежным орудием  обороны.  ‘огласитесь, что ваше  действие было
нецелесообразно, нелогично и что в него нельзЯ поверить.

     џ  мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности  действий  при
вашем вторичном исполнении этюда "с сумасшедшим". ќтим моментам тоже  нельзЯ
поверить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во времЯ игры.
Ќапротив, они мешали непосредственности переживаниЯ.

     - Ќипочем не понЯть! - вздыхал ‚ьюнцов.

     -  Њежду тем  это так просто. Џредставьте  себе, что  вы хотите  пить и
наливаете воду  из  графина в стакан. ‚ы берете  графин, наклонЯете его  над
стаканом, при этом тЯжелаЯ стеклЯннаЯ пробка выпадает из горлышка, разбивает
вдребезги  стакан,  и вода разливаетсЯ по  всему  столу, вместо  того  чтобы
попасть к вам в горло. ‚от результат непоследовательности ваших действий.

     - ‚о! - задумалсЯ ‚ьюнцов.

     - ’еперь  возьмем  другой пример:  вы приходите  к  своему врагу,  чтоб
миритьсЯ, и затеваете с ним ссору, котораЯ кончаетсЯ дракой с увечием.

     ‚от результат нелогичности вашего действиЯ.

     - ЏонЯл! ‚от здорово понЯл! - обрадовалсЯ ‚ьюнцов.

     -  ’аким  образом,  на  очередь  становитсЯ  вопрос  о  роли  логики  и
последовательности в процессе душевного и физического действиЯ.

     ‚опрос тем более важный,  что логика и последовательность [не] ЯвлЯютсЯ
самостоЯтельными элементами в творческом процессе.

     Ћни поминутно сталкиваютсЯ со всеми другими элементами.

     Ћ таких моментах мне легче говорить при каждом таком  столкновении. ќто
вынуждает менЯ дробить и разбрасывать по всей  учебной программе  работу  по
изучению  вопросов  влиЯниЯ  логики   и  последовательности   на  каждый  из
творческих  элементов на протЯжении всей работы по изучению составных частей
творческой души артиста.

     ‘ейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение с
логикой и последовательностью, и Я останавливаюсь  на  этом  моменте,  чтобы
внимательно рассмотреть его.

     ‚ реальной, повседневной  жизни  люди бывают сознательно  или  привычно
последовательны и логичны в  своих внешних  и  внутренних  действиЯх.  ’ам в
большинстве случаев нами руководит  жизненнаЯ  цель, насущнаЯ необходимость,
человеческаЯ  потребность. ’ам люди  привыкли отвечать им - по инстинкту, не
задумываЯсь.   Ќо  на  сцене,   в  роли,  жизнь   создаетсЯ   не   подлинной
действительностью, а вымыслом воображениЯ. ’ам, при начале творчества, нет в
душе  артиста  его  собственных, человеческих  потребностей, живых жизненных
целей, аналогичных с целЯми  изображаемого лица. ќти потребности и цели роли
не создаютсЯ сразу, а выращиваютсЯ постепенно долгой творческой работой.

     Ќадо уметь превращать воображаемую  цель в подлинную, насущную. Ђктеры,
не  владеющие  соответствующей  внутренней  техникой,  выходЯт  из  трудного
положениЯ  наивно,  примитивно.  Ћни  лишь  делают  вид,  что  изо всех  сил
стремЯтсЯ к высокой цели пьесы и действуют ради нее.  Ќа самом деле они лишь
"наигрывают  страсти  роли".  Ќо  нельзЯ  "как  будто  бы"  действовать  или
чувствовать и искренно верить такому самообману,

     Џри  отсутствии же  веры  в  подлинность  своих  сценических стремлений
актеры  окончательно  лишаютсЯ  руководства  своих человеческих  и жизненных
навыков,  привычек,  опыта,  подсознательной  работы  органической  природы,
логики  и  последовательности  своих  человеческих  хотений,   стремлений  и
действий.

     ‚замен их на сцене создаетсЯ особое, специфическое актерское состоЯние,
ничего не имеющее общего с реальной жизнью.

     Ѓез  руководства  человеческими  потребностЯми  люди  вывихиваютсЯ   на
подмостках и попадают на путь наименьшего сопротивлениЯ, во власть штампов и
ремесла.

     Ќа наше счастье,  существуют приемы психотехники, помогающие боротьсЯ с
указанной  опасностью  и  направлЯющие  творчество  по  верному  жизненному,
органическому пути.

     Ћдин   из   этих   психотехнических   приемов  основан  на   логике   и
последовательности  душевных  и  физических  действий.  —тоб  овладеть  этим
приемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в других
людЯх.

     -  ‡начит, изволите ли видеть, актеры должны в жизни все времЯ ходить с
записной  книжкой  и  ежеминутно  вносить  в  нее,  знаете  ли,  подмечаемые
логические и последовательные действиЯ как свои,  так и чужие?! - придиралсЯ
ѓоворков.

     -  Ќет,  Я предлагаю  вам более простой и  практический  прием, который
поставит  вас  самих  в  необходимость  зорко  присматриватьсЯ  к  логике  и
последовательности своих и чужих действий,- заметил Ђркадий Ќиколаевич.

     - Љак же? - заволновалсЯ ‚ьюнцов.

     -  “спокойтесь!  џ объЯсню  вам это на образном примере,- решил Ђркадий
Ќиколаевич.-  Ќазванов  и ‚ьюнцов,  идите  на  сцену  и  начните там  делать
какое-нибудь физическое действие.

     - Љакое же? - не понимал Я.

     -  ‘читайте деньги,  разбирайте деловые  бумаги.  Ќенужные  бросайте  в
камин, а необходимые откладывайте в сторону.

     - Ђ Я что буду делать? - не понимал ‚ьюнцов.

     - Ќаблюдайте за работой  Ќазванова, интересуйтесь ею,  старайтесь в той
или другой мере принЯть в ней участие,- объЯснЯл ’орцов.

     Њы пошли на сцену и присели к столу у камина.

     -  „айте,  пожалуйста,  бутафорские деньги,- обратилсЯ Я к стоЯвшему за
кулисами дежурному рабочему.

     -   Ћни  не  нужны.  €грайте  с   пустышкой,-  остановил  менЯ  Ђркадий
Ќиколаевич.

     џ принЯлсЯ считать несуществующие деньги.

     -  Ќе верю!  - остановил менЯ  ’орцов, лишь  только Я  потЯнулсЯ, чтобы
взЯть воображаемую пачку.

     - —ему же вы не верите?

     - ‚ы даже не взглЯнули на то, к чему прикасались.

     џ  посмотрел туда, на  воображаемые пачки,  ничего не  увидел, протЯнул
руку и принЯл ее обратно.

     - ‚ы хоть  бы длЯ приличиЯ сжали пальцы, а то пачка упадет. Ќе бросайте
ее, а положите. Ќа это нужна одна секунда. Ќе скупитесь на нее, если  хотите
оправдать  и физически поверить тому, что  делаете.  Љто же так развЯзывает?
Ќайдите  конец  веревки, которой перевЯзана пачка.  Ќе  так! ќто не делаетсЯ
сразу. ‚ большинстве случаев концы скручиваютсЯ и подсовываютсЯ под веревку,
чтобы пачка не развЯзалась. Ќе так-то легко расправить  эти концы. ‚от так,-
одобрЯл Ђркадий Ќиколаевич.- ’еперь сочтите каждую пачку.

     “х! Љак скоро  вы все это проделали. Ќи  один самый опытный  кассир  не
сможет пересчитать так быстро старые, дрЯблые бумажки.

     ‚идите, до каких реалистических деталей, „о каких маленьких  правд надо
доходить длЯ того,  чтобы наша природа физически поверила тому, что  делаешь
на сцене.

     „ействие за действием, секунда за секундой логически  и последовательно
’орцов  направлЯл мою физическую работу. ‚о времЯ счета воображаемых денег Я
вспомнил постепенно, как, в каком порЯдке и последовательности совершаетсЯ в
жизни такой же процесс.

     €з всех подсказанных мне ’орцовым логических действий  во мне создалось
сегоднЯ  совсем   иное  отношение   к   пустышке.   Ћна   точно  заполнилась
воображаемыми   деньгами   или,  вернее,   вызвала  правильный   прицел   на
воображаемый, но в действительности не существующий объект. ‘овсем не одно и
то  же - без толку шевелить пальцами или  пересчитывать грЯзные, затрепанные
рублевики, которые Я мысленно имел в виду.

     ‹ишь  только  почувствовалась подлиннаЯ  правда  физического  действиЯ,
тотчас же мне стало уютно на сцене.

     Џри этом помимо воли поЯвились экспромты: Я свернул аккуратно веревку и
положил ее рЯдом на стол. ќтот пустЯк согрел менЯ  своей правдой. Њало того,
он  вызвал целый  рЯд  новых  и  новых  экспромтов.  Ќапример, перед тем как
считать пачки, Я долго постукивал ими об стол,  чтобы выровнЯть и уложить их
в  порЯдке.  Џри этом ‚ьюнцов, который  был  рЯдом,  понЯл  мое  действие  и
рассмеЯлсЯ.

     - —ему? - спросил Я его.

     - “ж очень вышло похоже,- объЯснил он.

     - ‚от  что мы называем до конца  и в полной мере оправданным физическим
действием,  в  которое  можно  органически поверить артисту!  -  крикнул  из
партера Ђркадий Ќиколаевич.

     -  ’аким  образом,-резюмировал [он],-вы начали с грубого наигрыша. —тоб
уйти от  него, пришлось  тщательно проверить последовательность производимых
физических действий.

     Ќеоднократно  повторЯЯ их,  вы постепенно вспоминали ощущениЯ  реальной
жизни, вы узнавали эти ощущениЯ, верили им и  правильности ваших действий на
сцене.

     ‚  подлинной  жизни  все  эти  чувствованиЯ кажутсЯ  нам естественными,
доступными,  простыми,  знакомыми.  Ќо  на  подмостках  они перерождаютсЯ  в
условиЯх публичного выступлениЯ и представлЯютсЯ нам чуждыми, недосЯгаемыми,
сложными.

     „аже  привычнаЯ   логика   и   последовательность   самых  элементарных
человеческих физических действий изменЯют нам на сцене и уходЯт от нас.

     ’акое  досадное перерождение  артиста на  подмостках  следует однажды и
навсегда признать печальной неизбежностью. ‘ ней необходимо боротьсЯ.

     „лЯ  этого нужна помощь  психотехники и некоторые  элементарные  знаниЯ
природы  наших  физических  и  других действий. ќто требует  в  свою очередь
деталь