м  оценить "объективные"  размеры
ЯвлениЯ".
     ’омас Ѓринкман: "‚ техно очень важен момент ускорениЯ".
     "“скорениЯ чего?"
     "‚сего  процесса  производства,  распространениЯ  и потреблениЯ музыки.
‚ещи  потреблЯютсЯ  в   определенный  отрезок  времени,  после  чего  просто
исчезают.  €х место  занимает  что-то  новое.  Љонечно,  встречаютсЯ  треки,
которые можно  слушать  и  через год, и  даже, может  быть, через три, но, в
принципе,  все ориентировано на  текущий  момент.  €  система  распределениЯ
устроена  совершенно по-другому. Љогда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь в
магазин,  выбираешь  что  тебе  нравитсЯ,  слушаешь  CD дома раз пЯть-шесть,
потом, может быть,  один раз в автомобиле -  и все. ‚иниловые  грампластинки
живут совсем другой жизнью в другом пространстве -  не частном, не домашнем,
но публичном. Џри этом публичность  происходЯщего очень своеобразна, это  не
публичность MTV или радио. ‚инил покупают ди-джеи, а  тем, кто пришел в клуб
или на парти, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это.  —асто
даже  качество музыки не имеет особого значениЯ. ‹юди хотЯт веселитьсЯ. ‚се.
’очка.
     € ты как автор воспринимаешьсЯ совсем иначе.
     ќта ситуациЯ функционирует действительно совсем по-другому. € в ней как
раз  и  возможно  обеспечивать постоЯнно  высокий выход продукции.  „лЯ этой
продукции   не  нужен   никакой   промоушен,  интервью   за  три  месЯца  не
согласовываютсЯ,  выход  музыки  на  полгода  не  откладываетсЯ.  ЃезымЯнные
пластинки привозЯтсЯ в картонной коробке в магазин. Ѓольше ничего.
     Ќикто  менЯ не принуждает принимать в этом  деле участие, никто от менЯ
ничего  не требует и  не подгонЯет.  Ѓыть производителем техно -  это своего
рода политическое  решение,  во многих отношениЯх - антиобщественнаЯ позициЯ
’ы   участвуешь   в   функционировании   производственного   цикла,  который
практически не воспринимаетсЯ окружающим  миром. € при  этом  прокручиваетсЯ
необычайно быстро".


        20. Љачество материала

        Sound

     —то в музыке самое главное? Љонечно же, саунд.
     ‘аунд  - это не просто  звук. ‘аунд - это звучание трека: легкаЯ музыка
или вЯзкаЯ,  свободно ли она  движетсЯ  и дышит или ей тесно? …сть ли  в ней
дыры? Љлацает ли она или, скорее, жужжит?  ‘тоит  ли на  месте или движетсЯ?
ђазличимы  ли инструменты или  все  склеилось в  единый  липкий  поток?  Љак
поживают  отдельные  звуки,  как  они  вписаны  в  общую картину? Љак  звуки
поЯвлЯютсЯ, откуда они родом, как они изменЯют свою форму и окраску, как они
исчезают? …сть ли повторениЯ? —то  именно повторЯетсЯ и не  просачиваютсЯ ли
при этом какие-нибудь изменениЯ?  —то находитсЯ на переднем плане, что  - на
заднем? Ќа что похоже все вместе?
     ‘аунд - это акустическое пространство трека.
     Љогда Я говорю "акустический  кисель" или "громыхающаЯ телега", Я вовсе
не издеваюсь над музыкой, а пытаюсь  дать  образное  представление о саунде.
Љогда критик пишет о "безумном стуке" или о "гитарном реве", он имеет в виду
именно саунд. ‚едь это довольно нетривиальнаЯ  задача - записать гитару так,
чтобы она именно ревела и звук ее плыл.
     „олгий и занудный разговор о музыкальных стилЯх на  самом-то деле  есть
очень грубое обсуждение  саунда. €менно устойчивые - то есть передающиесЯ по
наследству, характеристики саунда и образуют стиль.
     Ќо все дело в том, что современнаЯ студийнаЯ аппаратура позволЯет сколь
угодно  тонко варьировать звучание  трека: никаких устойчивых  характеристик
саунда не осталось, а вместе  с ними  исчезли и  стили. ‘егоднЯ каждый новый
альбом,  если  он, конечно,  на что-то  претендует,  должен  обладать  своим
собственным характерным  звучанием,  то  есть стилем.  ђаньше это требование
относилось к  мелодии  и тексту  песен:  если  какаЯ-то песнЯ  имела  старую
мелодию, значит, это была та же самаЯ стараЯ песнЯ. ЌоваЯ песнЯ, безусловно,
должна была обладать новой мелодией. ‘аунд же мог оставатьсЯ прежним.
     ‘егоднЯ если новый  альбом имеет  уже хорошо  известный  саунд, значит,
перед нами - старый альбом. Ќовые ли в  нем мелодии, значениЯ не  имеет. …ще
лучше, если их вообще нет: мелодии и тексты отвлекают от звучаниЯ.  €менно в
этом  беда поп-  и  рок-музыки.  ”иксациЯ на  мелодиЯх привела  к тому,  что
звучание музыки не  менЯлось  десЯтилетиЯми. Rolling Stones  напахали  целую
кучу замечательных мелодий и текстов  к ним, но ни  разу не смогли придумать
хоть сколько-нибудь интересное звучание своей музыки. € не они одни.
     Љонечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный и
оригинальный саунд. „евЯносто  процентов  того, что продаетсЯ под  вывесками
техно,  хаус, электро,  хип-хоп,  индастриал, транс, хардкор,  эмбиент, даб,
драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальнаЯ музыка, easy listening -  это
безусловнаЯ  дрЯнь. Ќо девЯносто  процентов любой музыки,  будь то поп, рок,
джаз, фольклор или  пресловутаЯ "классика",  - это тоже  откровенный мусор и
бесконечное повторение пройденного.


        Sound vs. soundquality

     €нтересный саунд -  это  принципиально инаЯ вещь,  чем высокое качество
записи.  ‘аунд - это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь,
которую нельзЯ измерЯть линейкой (хуже/лучше, качественнее/ некачественнее).
     €зрЯдно   мифологизированный   "высокий   западный   стандарт  качества
студийной   звукозаписи"    предполагает   именно    достижение   очевидного
совершенства  -  записать,  скажем,  гитару  так,  что  "лучше  не  бывает":
правдиво,  объемно,  наполненно,  "как   живую".  ’о  есть  качество  записи
измерЯетсЯ  ее   расстоЯнием  до  естественного  звучаниЯ  того   или  иного
музыкального  инструмента.  Џоэтому  искажениЯ   воспринимаютсЯ  как   легко
избегаемые дефекты.
     Ђ с  точки  зрениЯ  саунд-эстетики  искажениЯ -  столь  же полноправный
рабочий материал музыканта, как и существующий  лишь в идеале чистый звук. “
полированного мрамора и  у бетонной стены поверхность разного  качества, это
разные  материалы, но нельзЯ полагать, что  полированный мрамор - это  более
качественнаЯ поверхность, чем  асфальт, дерево,  рубероид, наждачнаЯ бумага,
стальнаЯ плита. ’о, что  саунд  может быть тонким, сложным, многослойным, но
ни  в   коем   случае  не  "более  качественным",  -  это  один   из  уроков
трип-хоп-эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.
     ‘тремление записать все инструменты  с максимально возможным  качеством
приводит  к  катастрофе  во  времЯ  микшированиЯ:  между  звуками  отдельных
инструментов не возникает пластических свЯзей.
     Ћтдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматьсЯ как герои
аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. ќто действующие
персонажи комикса - не характеры, а знаки.
     Њой  преподаватель  рисунка  Ђлександр  ћликов   говорил:  длЯ  каждого
предмета на лице человека  есть название - нос,  рот, глаз. Ќаивный художник
рисует не то,  что  видит, а  то, что знает, то,  длЯ  чего  есть название в
Языке: два знака длЯ  глаза,  знак длЯ  носа, знак  длЯ рта. Ђ,  скажем, длЯ
участка лица между верхней губой и  носом слова  нет, поэтому и рисовать там
как бы нечего, там остаетсЯ белый лист бумаги. Ђ грамотный художник видит не
только  предметы,  но и пространства между ними, их  внутреннюю  пластику  и
взаимодействие: глаз,  скажем,  косит  влево,  а  нос загибаетсЯ  вправо.  ‚
акустической сфере та же самаЯ ситуациЯ. Љак есть тысЯчи способов нарисовать
глаз,  так  есть и тысЯчи  способов  записать  гитару. Џравильно/неправильно
записаннаЯ  гитара  -  это  детский  лепет.  Љритерием  может   быть  только
художественнаЯ оправданность. ѓлаз,  нарисованный Џикассо, не похож на глаз,
нарисованный  „елакруа или  „али,  но каждый  из  них  обладает  собственным
характером. €зображений глаза много,  а  знак  глаза - один: скажем,  овал с
точкой или акустический "знак гитары".
     Ќепластическое, назывно-символистское  отношение к  музыке  моментально
слышитсЯ:  мелодиЯ + ритм  + инструменты + голос. ѓитара  звучит просто  как
гитара,  женское пение как женское пение, клавишные  как клавишные, барабаны
как барабаны. ‚се это чушь. Ќаивное искусство, в лучшем случае. Ђ при записи
в "профессиональной  западной  студии" оно  доростает до гигантских размеров
китча.


        Ketrojuturism

     Ћткуда  взЯлись  стили  электронной музыки,  все ее  разновидности? ќто
гибриды, результаты многократного скрещиваниЯ. —его с чем? ‚сего со всем.
     Ќо  дело далеко не  ограничиваетсЯ перекрестным  скрещиванием, надо еще
учитывать  и  две  прЯмо  противоположные  тенденции,   свойственные  любому
творческому процессу:
     1) ретро-тенденциЯ,  она  же  -  так называемое возвращение  к  корнЯм.
€меетсЯ в виду отбрасывание  всего вторичного и наносного, то есть ложного и
неистинного,  и  возрождение  стилЯ, существовавшего  в самом начале долгого
пути развитиЯ. „аже если  возвращатьсЯ  к  корнЯм  вздумает именно  тот, кто
много лет назад у этих корней,  собственно, и  находилсЯ, то рассчитывать на
успех предприЯтиЯ все равно не приходитсЯ. ‚ любом случае тут важно отметить
принципиальный взглЯд назад,  в давно  прошедшие времена, когда помыслы были
чище, музыканты - талантливее, трава - зеленее, девушки - краше;
     2)   экспериментально-футуристическаЯ  тенденциЯ.  ќто,  как   нетрудно
догадатьсЯ,  взглЯд вперед.  ‚  этом случае музыкант должен  объЯснЯть,  что
стоЯть  на  месте  нельзЯ,  искусство должно постоЯнно  обновлЯтьсЯ,  только
эксперимент имеет право на существование,  художник всегда ищет новые пути и
тому подобное. ‚прочем, коварнаЯ это вещь - экспериментально-футуристическаЯ
тенденциЯ,  принимать  ее  за  чистую  монету ни  в коем  случае нельзЯ.  …е
постоЯнно поминают  музыканты,  и,  разумеетсЯ,  их желание не топтатьсЯ  на
месте  можно  лишь  приветствовать.  Ќо,  как  только  это желание  начинает
выражатьсЯ в каких-то  конкретных и всем понЯтных  словах,  сразу начинаетсЯ
обман и подмена понЯтий, ведь специальные термины  - это рекламные  слоганы,
приманки  длЯ потребителЯ,  в  лучшем случае  нечто  вроде  торговых  марок.
"ќкспериментальнаЯ"   и   "абстрактнаЯ"   электроника   -   это   такие   же
рекламно-тусовочные обозначениЯ, как  и все прочие.  Ќаивно  думать,  что  в
экспериментальной  электронике  кто-то  с  чем-то  экспериментирует,   а   в
абстрактной  -  от  чего-то  абстрагируетсЯ.  ‘кажем,  драм-н-бэйс  начинают
называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и
опознаваемые музыкальные инструменты - струнные  или клавишные, и все вместе
становитсЯ не совсем пригодным длЯ танцев.
     ‘о  словом  "футуристический"  ситуациЯ  еще сложнее  или, если хотите,
смешнее. „ело в том, что музыка, которую  называют футуристической, обращена
вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. €менно поэтому в
обиход вошел милый  термин "ретро-футуризм". €меетсЯ в виду вот что: в конце
60-х - начале 70-х непростаЯ и  зараженнаЯ хиппизмом  поп-музыка томилась по
эротически  и   наркотически  окрашенному  космическому  будущему.  Ћсобенно
пострадали  от этих  надежд фанк,  джаз-рок и психоделический рок, в  начале
70-х  искренне делавшие  музыку будущего,  музыку длЯ  будущего,  музыку  из
будущего. Џрошли годы,  будущее постепенно наступало, и космический фанк, то
есть   лихой   и   слегка  развЯзный   барабанный   стук   плюс   завывающий
Moog-синтезатор  и  лающие как инопланетные собаки  духовые  (все  это можно
обнаружить  на  пластинках Њайлса „эвиса или ‘ан  ђа),  уходил  в прошлое. €
сегоднЯ  под  устремлением в будущее  парадоксальным образом имеетсЯ  в виду
устремление в то будущее, каким  оно было тридцать лет назад, так сказать, -
в будущее тридцатилетней давности.
     —то Я хочу всем эти сказать?  Џервое:  экспериментально-футуристическаЯ
тенденциЯ - это то же самое возвращение к корнЯм. ‚торое: если в музыкальной
прессе поминаютсЯ "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет о
безынициативной и  неоригинальной ретро-халтуре.  € третье: все  слова имеют
несколько смыслов, в том числе и прЯмо противоположный ожидаемому.


        Retro

     ‘овременнаЯ эпоха - эпоха тотального ретро. Џри этом ретро -  это вовсе
не воспоминание,  никакой памЯти у массовой культуры нет, как нет  памЯти  у
магазинного прилавка или у музейной стены.
     „лЯ ретро принципиально важен  эффект контраста. ‘обственно, контрастов
два:
     1)  контраст между  ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом,
то   есть  московский  храм  •риста  ‘пасителЯ,  стоЯщий  среди  современной
застройки. ќто, так сказать, контраст внешний;
     2) внутренний контраст - контраст  между  внешним видом ретро-объекта и
его вполне  современным внутренним устройством. •рам ‘пасителЯ выглЯдит  как
старый, но при этом построен он  из железобетона  с применением  современной
технологии.
     €ными словами, и вокруг этого зданиЯ царит современность, и у  него под
кожей - тоже. Ћно лишь сохранЯет видимость чего-то старого.
     Ќо даже  эта видимость подозрительна, ведь  храм •риста  ‘пасителЯ Явно
производит впечатление чего-то нового,  свежего, а вовсе не старого. Ќикакой
сентиментальной руиной он не ЯвлЯетсЯ. Ћн не бывший, он - сегоднЯшний.
     Ћчень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше,
то есть никто  не может  призвать нас  к совести: "ђаньше этот храм выглЯдел
иначе и имел совсем другой смысл!"
     ‘овременнаЯ  эпоха -  это  эпоха  возвращениЯ к утраченному  оригиналу,
который, однако,  никогда не существовал  в том виде,  который синтезируетсЯ
сегоднЯ. ђетро - это фальсифицированное прошлое.


        ѓибридизациЯ

     ‘емплирование   дало   массовой   культуре    потрЯсающую   возможность
перманентного   самоцитированиЯ.   ‘обственно,  культура  всегда  занимаетсЯ
самоцитированием, но никогда раньше это не  было  делом, доступным буквально
каждому. ‘егоднЯ оно фактически превратилось в народный промысел.
     Ќадо понимать, что развитие  идет одновременно во все стороны: музыкант
пересекает  границы между стилЯми, при этом не забывает бережно возвращатьсЯ
к корнЯм и в то же времЯ бесстрашно движетсЯ вперед. ‡а последние десЯть лет
интенсивного развитиЯ электронно-танцевальной музыки  эта тактика  привела к
тому,  что каждый стиль, каждаЯ акустическаЯ  идеЯ были объединены и спарены
со всеми другими. € к тому же далеко не один раз.
     Љ  сожалению,  несмотрЯ  на  все разговоры  об  открытых  границах  и о
свободном  взглЯде  на   вещи,  подавлЯющее  большинство  электромузыкальной
продукции обитает в  крайне узких стилистических рамках,  длЯ  которых часто
даже  не существует названиЯ. Џродюсеры ориентируютсЯ на какую-то конкретную
фирму  грамзаписи (поэтому,  кстати, название фирмы,  скажем,  WordSound или
Basic Channel -  это куда  более внЯтнаЯ стилистическаЯ  характеристика, чем
такие   конструкции,   как  "хип-хоп-даб"   или   "минимал-даб-техно"),   на
конкретного  ди-джеЯ,  на какой-то конкретный клуб,  на  модную и  известную
тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.
     € если длЯ кого-то, на кого  ты  ориентируешь свой продукт, сухой бас -
uncool,  эхо  -  неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен
быть длиннее пары слов, то тебе приходитсЯ все это учитывать.
     ‚се  это  приводит  к  тому,  что по  прошествии  пары  лет  - или  при
перенесении  музыки, созданной длЯ какого-то  специфического клуба,  скажем,
‹ондона или Љельна, в  какую-то новую  среду  - становитсЯ просто непонЯтно,
почему надо  было так себЯ мучить и записывать такую Явно нежизнеспособную и
чудовищно однообразную странность.
     ‚  90-х  была выпущена на компакт-дисках  практически  всЯ существующаЯ
музыка, всЯ она стала одинаково доступна. ЌесмотрЯ на открытость гигантского
музыкального архива цивилизации,  используетсЯ  далеко не все, у электронной
музыки  есть Явные  предпочтениЯ.  Ќекоторые звуки и ритмы воспроизводЯтсЯ в
сотнЯх треков, некоторые почему-то вовсе отсутствует.
     Њногообразие  специальных  терминов  и  обозначаемых  ими стилей  можно
рассматривать с трех точек зрениЯ.
     ‚о-первых, это исторический  взглЯд: стили последовательно сменЯют друг
друга.  €з  диско  вылупилсЯ хаус,  из  него  -  эсид-хаус, тот  был  сменен
детройтским техно, которое от плохой  жизни дошло  до хардкора. ‘озерцаЯ эту
историческую последовательность, можно попытатьсЯ углЯдеть внутреннюю логику
развитиЯ.  Ќо  возможен  и  другой  взглЯд  на  вещи  (в  структурализме  он
называетсЯ синхронной перспективой): все стили  существуют  одновременно.  ‚
этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от
кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно  стоЯт  рЯдом. Ђ
важно то, чем отличаютсЯ  различные стили друг от друга  с сегоднЯшней точки
зрениЯ: скажем, диско  записывалось живыми  музыкантами  и профессиональными
продюсерами,   а  хардкор   -   чисто  электронный  продукт,   изготовленный
дилетантами-одиночками.
     Ќо эта  ситуациЯ  -  все  стили существуют одновременно на одном столе,
друг друга поедают, мимикрируют, спариваютсЯ и плодЯтсЯ - с течением времени
привела к  такому  положению  дел,  при котором  стили  всплыли  в  качестве
элементов звучаниЯ каждого отдельного трека, что, вообще говорЯ, естественно
- дети наследуют хромосомы родителей.
     Џоэтому  третий взглЯд  на  многообразие  музыкальных  терминов  таков:
каждый  из терминов как-то характеризует  акустическую особенность какого-то
фрагмента какого-то трека.  ‘кажем, вступление  - это  эмбиент, поЯвлЯющеесЯ
синтезаторное жужжание и бульканье Явно относитсЯ к  эсид-хаусу,  но  делать
какие-то выводы  рано -  вступивший бас  Явно выдает свое даб-происхождение.
Џри  этом  этот  бас безжалостно искажен, а  это - Явный  след  индастриала.
†ужжание  начинает захлебыватьсЯ,  что  не удивительно, ведь  его пропустили
через эхо-эффект -  это нормально длЯ регги,  но результат - спотыкающийсЯ и
пере-  '  груженный  рев  -  Явно  напоминает  хардкор или  даже  нойз, если
соответствующаЯ ручка вывернута вправо до упора...
     ’аким  образом,  тонкости  стилистических  различий  часто  сводЯтсЯ  к
положению ручек на приборах, искажающих звук.
     ќто  совершенно  нормальнаЯ  ситуациЯ.   Џрактически,  в  каждом  треке
содержатсЯ - в той или иной пропорции - все возможные стили. Џоэтому все эти
стили  следует  воспринимать  как  составные элементы  звучаниЯ  трека,  как
кирпичи, из которых он сделан.
     Њузыканты,  подвизающиесЯ  в  сфере  электронной  музыки,  имеют  очень
специфически устроенные  уши, некоторые вещи они, кажетсЯ, просто не слышат,
а к некоторым относЯтсЯ необычайно придирчиво.
     €зготовление электронной  музыки -  это работа  над  нюансами, причем в
стилистически  ограниченных  рамках.  Џоэтому   электроннаЯ  музыка   звучит
довольно  однообразно  и развиваетсЯ  невыносимо  медленно.  €ными  словами,
эйфорическаЯ песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает.
Drum'n'bass  или Downtempo настолько же стандартны,  как и продукциЯ Rolling
Stones. € точно  так  же  не  менЯютсЯ годами.  Ђ  к  нюансам аранжировок  и
положениЯм  ручек   своих   студийных   приборов  и   рок-динозавры   крайне
неберазличны.
     ‚озник  шокирующий многих эффект:  на  грампластинках двадцатилетней  и
более  давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современнаЯ
музыка.  “слышав техно  середины  90-х на, скажем, электро-треке 1980  года,
начинаешь подозревать, что под выражением "долгий путь развитиЯ  электронной
музыки"  имеетсЯ  в виду нечто парадоксальное. ‘овременнаЯ  музыка постоЯнно
обновлЯетсЯ и изменЯетсЯ,  но  путь этого обновлениЯ пролегает среди  гор  и
равнин старой  музыки.  ђазвитие  как  гибридизациЯ  -  это совершенно  иной
процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего.
‘егоднЯ возможностей стало куда  больше,  чем раньше,  возросло и количество
энтузистов,   ищущих   новое,  а   революционных  записей   практически   не
прибавлЯетсЯ.
     Ќовым   Явлением,   типичным   длЯ   90-х  годов,  Явилась  необычайнаЯ
дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг
на друга поп-музык. ‘обственно,  в  области математики или, скажем, медицины
не  поддающеесЯ  обозрению  разнообразие  и узкаЯ  специализациЯ  никого  не
удивлЯют,   но  узкаЯ  специализациЯ   поп-музыкальных   тенденций  вызывает
недоумение.
     ‚ этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматьсЯ
как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Љогда физика была
едина,  в ней кипели  страсти и иногда случались  революции, то есть менЯлсЯ
взглЯд на устройство мирозданиЯ.  Ђ когда физик стало много, то  и революции
перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. ’о же
самое происходит и в музыке.


        Sound vs. subculture

     Џоследние  десЯть лет  -  это эпоха  саунда.  ‡вучание музыки  вышло на
передний план, все остальное практически утратило значение.
     ќту проблему  можно  сформулировать в  виде  такого  вопроса: что  было
важнее длЯ феномена диско - специфическое применение  тарелок в  оф-бите или
фигура вышибалы при входе в дискотеку?
     ‚  70-х  -  80-х  правильным  ответом  был  бы,  разумеетсЯ,  вышибала.
Џравильный ответ в 90-х - ритм-рисунок.
     Ћчевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прЯмо-таки
символическое  значение  стража порога,  отделителЯ  чистых  от  нечистых. ‚
дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально
отличалось  от  пространства обыденной  жизни. „искотека  - это  место,  где
посетитель  превращалсЯ  в  нечто  совсем  иное,  надевал  волшебную  маску,
становилсЯ частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически
двигающегосЯ  театра андеграунда.  €менно  это и  было  важно.  Ђ  вовсе  не
специфический  ритмический узор.  ’о  же  самое  относитсЯ и к  панку,  и  к
индастриалу  -  они  не  были  стилЯми  музыки,  стилизованным  акустическим
дизайном.
     Ќо с  поЯвлением техно ситуациЯ радикально  изменилась. ‚ первой  трети
90-х исчезли молодежные субкультуры. ‘кажем, техно абсорбировало в себЯ все,
до того находившеесЯ друг  от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличиЯ
субкультур, все стили  одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а
‚естбам бреет  череп,  как скинхэд.  Ќа Love  Parade  в Ѓерлине  можно  было
наблюдать  невероЯтные гибриды. ЌельзЯ  полагать, что именно  техно отменило
dresscode (код внешнего  вида), но поЯвившаЯсЯ возможность утилизации старых
стилей  одежды,  раньше ЯвлЯвшихсЯ  специфическими  атрибутами той  или иной
субкультуры,  как  раз  и  говорит   об  исчезновении   этих   групп   и  об
обес-смысливании их кода одежды. “тилизовать можно  только то, что уже давно
валЯетсЯ без дела, никому  не нужно и уже  никакой опасности ни длЯ кого  не
представлЯет.
     ‘убкультура  свЯзана   с   идеей   противостоЯниЯ,   с  несогласием   с
существующим  положением дел.  Џохоже, что  в 90-е молодежь  стала  со  всем
согласна.
     Џоп-культура много десЯтилетий эксплуатирует  идею бунта. ‘ама по себе,
она,  однако,  не  бунтует,  она лишь символизирует  бунт, осуществлЯет  его
маркетинг,  то есть создает матрицы длЯ самоидентификации и самоотграничениЯ
от "других". Џотребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют.
’еперь  с этим покончено. Њузыка  больше не пробуждает совесть,  не обжигает
шокирующей истиной, не побуждает к действию -  она  ЯвлЯетсЯ  не  более  чем
"саунд-треком длЯ стилЯ жизни". ќто выражение - журналистский штамп 90-х.
     ‘ейчас уже невозможно внЯтно, интересно и нелживо ответить на  вопросы,
что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.
     ‘кажем, когда  ‚ольфганг  ”огт на альбоме  "Zauberberg"  (1997)  своего
эмбиент-проекта  Gas  семплировал  струнные  партии  из  опер  ‚агнера,  это
обстоЯтельство  обсуждалось  как  небывалаЯ  сенсациЯ.  Ѓыл  вынесен  крайне
неодобрительный  вердикт:  музыкант  Явно  нарушил  правила  игры.  Џри этом
распознать  именно  ‚агнера  в  звенЯщем монотонном гуле,  шуме  деревьев  и
толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно.  ‚ любом
случае  семплированные  пассажи  из ‚агнера и  енберга  звучали  совершенно
одинаково.
     Џочему же возник скандал?  ЋказываетсЯ, семплировав ‚агнера,  ‚ольфганг
подчеркнул  немецкое происхождение техно, обратилсЯ к  традиционным немецким
романтическим  ценностЯм,   к  теме  сказочного  немецкого   леса,  то  есть
фактически призналсЯ в шовинизме.  Љонечно, это  бред. Ќо  показательно, что
месседж музыки извлекаетсЯ именно из ее звучаниЯ.
     Ђналогичный  пример  -  тезис:  "Њинимал-техно  -это  эстетика   нового
финансового рынка". Џочему?
     ќккехард  ќлерс   (Auch,  Marz,   лейбл   Ritornell):   "€злюбленные  в
современном  техно  щелчки, треск, хруст - это звук денег,  звук кассы, звук
нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".
     ’аким  образом, оказываетсЯ,  что  минимал-техно ‚ольфганга ”огта - это
одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых
спекулЯнтов?
     „аже агрессивно  быстраЯ и шумнаЯ  музыка далеко не всегда предполагает
позицию протеста.
     Ќо можно взЯть какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
     ‚от,  скажем, Њану —ао  - Ћрфей  антиглобализма. €деологическаЯ позициЯ
музыканта была много  раз разжевана средствами массовой информации. ‘омнений
в  адекватности  интерпретации   месседжа  нет.   Ќо   ухо  90-х  все  равно
обнаруживает,  что  Њану  —ао  -  это  ловко  сделанный  и  притом  довольно
легкомысленный  сонграйтерский поп, по  саунду Явно ориентирующийсЯ, скажем,
на коллажи поздних The Beatles. ‚се это: и Њану —ао, и сонграйтерский поп, и
The Beatles - потреблЯют нео-Яппи (их, впрочем, называют bobo  - "буржуазнаЯ
богема"), а ведь это сугубо глобалистскаЯ публика.
     Њану —ао  и Buena Vista  Social Club - это  музыка singles, то  есть не
свЯзанных  семейными  узами,  красивых,   хорошо  зарабатывающих,  сдержанно
одетых,  не  очень  спортивных,  но  зато понимающих  вкус тосканского  вина
молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
     ’о  же самое относилось  и к Portishead, хотЯ музыка Portishead сама по
себе - это песни провинциального шизофреника.
     …сли  стоЯть  на позиции поиска субкультуры, то надо будет без  всЯкого
удовольствиЯ  признать,  что и  Њану —ао,  и Portishead  -  это  музыка  той
аудитории,  длЯ которой пишут lifestyle-журналы:  Cosmopoliten, Elle  и тому
подобное. Љакой тут может быть месседж? ЉакаЯ такаЯ шизофрениЯ?
     Љроме неоЯппи, существуют еще две  довольно аморфные социальные группы:
трэш-публика и студенты.
     Ћбитатели  городских   окраин  слушают  развеселое  техно,   эмтивишный
хип-хоп,  свой  родной  поп.  ‘ознание  тинейджеров   оккупировано   boy-  и
girl-группами.
     ‘туденты покупают нечто более  претенциозное -  "новые тенденции", будь
то Radiohead,  драм-н-бэйс или  минимал-техно.  ‘егоднЯ  всем  надо  слушать
электронику.
     ‚  90-х   был  широко   распространен  тезис,  что  место  исчезнувшего
андеграунда занЯла клубнаЯ  культура (club culture): имелась в  виду система
ценностей - музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведениЯ, - принЯтаЯ
в  танцевальных  клубах крупных городов, скажем,  ‹ондона или  Ѓерлина.  ќти
самые   "клубнаЯ   культура"    и   "пространство   клуба"    были   нещадно
мифологизированы. Ќо поход в клуб никакого ритуального значениЯ уже давно не
имеет, в модном (cool) клубе - те же  самые вежливые, ироничные и дистантные
неоЯппи и недоЯппи, как и везде. Ћни точно так же держатсЯ и выглЯдЯт, как и
у себЯ в офисе,  в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете.
Ќикакой  особости  в клубной  атмосфере  нет,  нет  ничего  такого,  что  бы
отсутствовало  за  пределами  клуба.  €  есть подозрение,  что и раньше дела
обстоЯли  точно таким же  образом - панки  в конце 70-х были резко настроены
против диско  именно потому,  что дискотеки  стали мэйнстримом,  более того,
местом,  где  мэйнстрим гуще всего. ’о есть дискотека была вовсе не  местом,
где  концентрировалась субкультура, а  увеличительным стеклом, наведенным на
самый гнусный мэйнстрим.


        Nи-jazz

     Ћркестр  -  это интереснаЯ затеЯ,  и к тому  же  с  богатой  традицией.
Ћчевидно,  что оркестр -  это  коллектив индивидуумов, и  общий  звук  - это
результат сложениЯ их усилий. Ќо одновременно  мы слышим оркестр как  единое
целое, есть даже такой штамп "дыхание оркестра", имеетсЯ в виду, что оркестр
- это единый организм.  ‚  этом парадоксе  и  заключен,  мне кажетсЯ, секрет
притЯгательности оркестровой музыки. Ќу и, конечно, дело еще и в объемности,
насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Ћркестр делает большой звук,
много звука. €менно оркестроваЯ музыка вызывает ассоциации с  пространством,
с архитектурой.
     ‡вук   оркестра  ЯвлЯетсЯ  своего  рода  моделью  мирозданиЯ.  ѓармониЯ
оркестра отражает гармонию сфер.  Ќу, не напрЯмую, конечно, отражает, и не в
том смысле, что скрипачи и тромбонисты видЯт третьим глазом  гармонию сфер и
тут же переводЯт  ее в  звук своих инструментов.  ќто было бы прекрасно,  но
это, к сожалению, не так.
     џ думаю, Я  не  очень сильно погрешу  против  истины, когда заЯвлю, что
каждаЯ культура  формирует всего  один тип оркестра,  один  тип оркестрового
саунда. € этот саунд  дает слушателю возможность своими ушами убедитьсЯ, как
прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармониЯ мирозданиЯ.
     Љаждый  раз  слушатель  полагает,  что  воспринимает  именно   гармонию
мирозданиЯ в целом, так сказать, окунаетсЯ в стихию вселенского  счастьЯ. Ќо
на самом деле такого рода переживаниЯ возможны только  в рамках той или иной
культурной традиции,  то  есть  всемирнаЯ гармониЯ  нью-йоркского  джазового
биг-бэнда   это   совсем   не  то  же   самое,  что   космическаЯ   гармониЯ
западно-европейского симфонического  оркестра,  и уж совсем не то  же самое,
что  буддистскаЯ  гармониЯ  индонезийского  гамелана.  “  разных цивилизаций
разные представлениЯ об устройстве космоса.
     ’ут  можно сделать маленькое замечание, что  не  только парадный  саунд
больших  оркестров можно рассматривать  как  модель  мирозданиЯ.  „аже саунд
гнусной  и  вторичной  попсы  тоже обладает  претензией  на  избыточность  и
самодостаточность. €,  разумеетсЯ,  на  соответствие  гармонии  сфер и  миру
чувств. € анализируЯ  этот саунд,  тоже можно было бы  сделать далеко идущие
выводы о мировосприЯтии тех, кто его производит и потреблЯет.
     Ќю-джаз, и  вообще пресловутый  британский клубный  саунд -  басовитый,
лохматый и попрыгучий, - зашел  уже очень далеко в деле имитации звука живых
инструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.
     Ќа  первый взглЯд, все звуки - исключительно акустические. Ѓас никакого
отношениЯ  к  синтетике  не  имеет.  ’арелки  -  оголотело  металлические  и
глуховато  записанные,  как  и  полагаетсЯ  на   записЯх  больших   джазовых
оркестров. Љлавишные - Явно электрического происхождениЯ, как и полагаетсЯ в
фанк-джазе.
     ‘лушаЯ  эту  музыку,  Я  все чаще  с ужасом понимаю,  что  мои  любимые
обижалки - типа "хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов" -
действительности, вообще говорЯ, уже не соответствуют.
     ‚ принципе, не очень понЯтно, за что эту музыку  можно  не любить? ‚едь
она - именно то,  к  чему так  стремилась клубнаЯ культура много  лет. ‚ ней
есть безусловный  грув, на большой громкости она заводит слушателей. ’упой и
монотонной она не воспринимаетсЯ.  Ќикакого выдуманного врагами человечества
минимализма  в  ней нет. Ћна звучит вполне  натурально.  —тобы взлететь  над
полом,  вам  нужно   легкое   безумие?   Џожалуйста,  органные   соло-партии
взвизгивают вполне иррационально. Њаниакальности тоже хватает.
     ‡автрашний день наконец наступил, забудь все, радуйсЯ и двигай ребрами.
     Џатологоанатом  же,  у  которого  позвоночник  не  гнетсЯ  и  лицо   не
улыбаетсЯ,  скажет  вот  что.  Њы  имеем  дело с  очень  странным  Явлением.
€сполнение желаний - опаснаЯ штука.  ќта музыка кажетсЯ сыгранной вживую. Ќо
это  мулЯж. †ивой барабанщик,  который колотит по тарелке, через  пЯть минут
устает, он вообще часто  промахиваетсЯ, а момент экстаза, когда оркестр идет
вразнос, не может быть долгим, а тут - пЯть-семь минут, и хоть бы хны. Њогли
бы в таком духе и дольше.
     Љаждый трек  ню-джаза  - это момент  оркестрового экстаза, высшаЯ точка
целого длинного концерта. ќтот  момент длитсЯ,  и  длитсЯ, и длитсЯ... и все
никак  не  кончаетсЯ.  џ  не  раз   злоупотреблЯл  такого  рода  сравнением:
современнаЯ семплернаЯ  музыка -  это  увеличенный  под  микроскопом  мелкий
фрагмент  старой живой музыки.  џ  опЯть хочу  злоупотребить этой метафорой.
ђаньше это самое "увеличение" предполагало просто копирование  старой музыки
и вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса или
брейкбита.  ’еперь  мы имеем дело  с  убедительным  новоделом - собран целый
оркестр,  атмосфера восстановлена  крайне правдоподобно, но это  по-прежнему
зависание  на  одном-единственном  убойном  моменте.  Њузыка  извиваетсЯ как
безумнаЯ  басовитаЯ  каракатица, но  она по-прежнему статична, она застыла в
точке энергетического максимума.
     ђеальный биг-бенд  звучит не так:  не так напористо, не так  плотно, не
так самоуверенно.
     ‚прочем, мне кажетсЯ, что мастера  соул-биг-бэн-дов, как скажем, Љвинси
„жонс, имели в виду именно нечто подобное. ’ак что вполне  возможно,  такого
сорта музыка -  это реализациЯ не только мечты  британской клубной культуры,
но и вообще всей соул- и фанк-традиции.
     € последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? „ело не только в том,
что ню-джаз, как  правило, продукциЯ одного  человека.  ‚ реальном  оркестре
много воздуха, инструментам в нем просторно. Ќаверно, это соответствует тому
обстоЯтельству,  что  небесные  сферы,  они же  универсальные метафизические
сущности,  гармонию  которых  отражает   оркестр,  находЯтсЯ   на  некоторых
расстоЯниЯх  друг  от  друга. Ѓиг-бэнд,  с  которым  мы  имеем дело,  -  это
акустический супермаркет, все полки которого  плотно забиты Яркими коробками
с  вкусными и  питательными товарами. ‚  середине 90-х на этих полках стоЯли
консервы, теперь - настоЯщие помидоры, выращенные в теплице.


        Sound vs. music

     Њузыка  утратила  свЯзь  с контркультурой, деидеологизировалась,  стала
"свободной"  и "абстрактной", превратилась  в  саунд.  Њожно  надеЯтьсЯ, что
освобождение пошло ей на пользу?
     Ќет.
     ЋриентациЯ  на саунд,  то  есть на моментальное акустическое  состоЯние
трека, ликвидирует внутреннюю логику развитиЯ музыки, фактически убивает ее,
превращает  в  пучок  нелетающей соломы. ќто  вечнаЯ  проблема  электроники.
Њузыканты, вооруженные  семплером,  то  есть мощной  копировальной  машиной,
обнаруживают, что  что-то они  скопировать все-таки  не в  состоЯнии, и  это
"что-то"  становитсЯ главной проблемой  и идеалом  современной  танцевальной
музыки. ќто самое "некопируемое что-то" в данном случае следует понимать как
"жизнь".
     ЏонЯтно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги ‹и  "‘кретч"
Џерри может любой желающий. Ќо  чтобы построить собственный трек, обладающий
парадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность,
фантазиЯ, видение, экзальтациЯ, безумие ‹и  "‘кретч" Џерри. ’о есть проблема
не столько в качестве акустического материала, сколько - человеческого.


        Do it yourself

     "ќлектроника  - это панк сегоднЯ". ќто еще один весьма распространенный
штамп.  €меетсЯ  в  виду  вовсе не  гитарный саунд  и агрессивный  нигилизм,
которых, разумеетсЯ, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, "сделай сам":
что бы тебе ни  пришло  в голову, ты сумеешь  это реализовать методом проб и
ошибок, у тебЯ получитсЯ не хуже, чем у всех остальных.
     ‘амодеЯтельность дилетантов можно только приветствовать, тем более  что
в современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантами
довольно зыбкаЯ, большинство классиков в прошлом - именно самоучки.
     Ќо возникает интересный вопрос: чему именно учатсЯ самоучки? €  у кого?
Ћчевидно, что  учатсЯ они у предыдущего  поколениЯ  самоучек  тому, что  это
предыдущее поколение уже худо-бедно умеет  делать. Џроблема  дилетантов не в
том, что они чего-то не  умеют делать  своими руками, а в  том,  что  они не
способны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?
     ѓлубоко  убежден  в  том,  что  музыкант   должен  пытатьсЯ  критически
оценивать свои  намерениЯ и  результат  своего  труда. ’о  есть,  не столько
"делай сам",  сколько "критикуй  сам". ЌельзЯ  сказать,  что у электронщиков
получаетсЯ  никуда не годнаЯ музыка, она-то  вполне обычнаЯ,  сноснаЯ. Ћчень
часто никуда не годитсЯ их взглЯд на музыку.
     Љак  же  надоела  продукциЯ  робких  и  застенчивых  юношей,   даже  не
подозревающих,  что где-то далеко-далеко  есть просторы, на которых легко  и
свободно дышитсЯ. Ќу, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и
кнопками.
     ‚  своей книге  гитарных транскрипций,  вышедшей в 1978  году, „жон ”эи
(John Fahey)  писал: "’ипичный  представитель среднего  класса, берущийсЯ за
исполнение  фолк-музыки,  заставлЯет свою гитару звучать как  метроном,  без
изменениЯ тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мЯгких
тонов. Ћн дружелюбный тип. …му все нравЯтсЯ. Ћн много и охотно улыбаетсЯ. Ћн
хочет, чтобы вы его полюбили. Џошел он к черту".


        ‘писок кое-как использованной литературы

        Љниги

     Collin M. Im Rausch  der Sinne. Ecstasy-Kultur und Acid House. Hannibal
Verlag. 1998.
     Bussy P. Kraftwerk - Man, Machine and Music. SAF Publishing Ltd. 1993.
     Toop D. Rap Attack. Serpent's Tail, London. 1991.
     Rock. The Rough Guide. The Rough Guides Ltd, London. 1996.
     The  Trouser Press Guide to  90's Rock/ Ira  A. Robbins. Fireside,  New
York. 1997.
     Flur W. Kraftwerk - Ich war ein Roboter. Hannibal Verlag. 1999.
     Techno. Herausgegeben von Philipp Anz und Patrick  Walder. Verlag Ricco
Bilger, Zurich. 1995.
     Techno-Lexikon.  von Schafer  S., Waltman D., Schafers  J.  Schwarzkopf
&amp; Schwarzkopf Verlag, Berlin. 1998.
     James M. State Of Bass. Jungle: The Story So Far. Boxtree, London.1997.
     Fleming J. What Kind Of House Party Is This? MIY Publishing Ltd. 1995.
     Bader  S.  Worter  Wie   Feuer.  Dancehall   Reggae  und  Ragga-muffin.
Buchverlag Michael Schwinn. 1992.
     The New Grove Dictionary Of Jazz / B. Kernfeld. Macmill-an Press. 1995.
     Die Musik in  Geschichte  und Gegenwart.  Allgemeine En-zyklopadie  der
Musik begrimdet von Friedrich  Blume. 20  Bande.  Barenreiter,  Kassel &amp;
Metzler, Stuttgart. 1999.
     Sweeney P. The  Virgin  Directory of World Music. Virgin Books, London.
1991.


        †урналы

     Spex, Testcard, De: Bug, Raveline, Auf Abwegen, Wire,
     Mixmag, Keyboards, Spiegel, Straight No Shaiser.