 бесчеловечностью.  ‚ерно,  ‘атпен  уже наследует вину и
проклЯтие,  доставшиесЯ  в наследство от прошлого, но он же сам и усугублЯет
их. ‘мерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное.
     ѓуманистическаЯ  идеЯ  художника обретает новое измерение: враждебность
жизни,   утверждает   он,   невозможно  победить  несозидательной,  лишенной
нравственного основаниЯ силой.
     ‘очинЯЯ   свою  сагу,  ”олкнер,  казалось,  менее  всего  был  озабочен
проблемой  созвучности  ее  своему  времени.  ѓлавные  произведениЯ его были
написаны  в  30-е  годы  --  драматическую  и ответственную пору американской
истории,  когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгаЯ
полоса   "великой   депрессии",   опрокинувшаЯ   наивные   и   самодовольные
представлениЯ  жителей  Ќового  ‘вета  об исключительности собственного пути
развитиЯ,  об  осуществимости  самых радужных мечтаний. € это же десЯтилетие
было,    по    распространенному    определению,    гремЯщим:   общественнаЯ
растерЯнность  и  надлом сменЯлись постепенно -- притом в недрах самых разных
социальных  слоев  -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе
за  более  справедливое  общественное  устройство.  ќтот сдвиг умонастроений
внЯтно   сказалсЯ   в   искусстве:   "левый  роман",  в  котором  впервые  в
американской  литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего;
резкое  усиление антибуржуазных тенденций -- книги „ос Џассоса, ”итцджералда,
•емингуэЯ;  антифашистский  пафос  --  ‘.  ‹ьюис,  ’.  ‚улф; совершенно новый
подход к негритЯнской проблеме-- ђичард ђайт.
     Ќо  ”олкнера  движение  времени как будто не коснулось вовсе. Ћн упрЯмо
продолжал  строить  свой  собственный  мир,  свое,  по выражению Њ. Љаули, --
"королевство",  в  котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы
имеют значение вселенское.
     €  даже истинно мироваЯ трагедиЯ -- фашизм -- не отозвалась в его книгах.
Ђ   ведь   протест  против  этой  страшной  античеловеческой  силы  поистине
всколыхнул  художественную  мысль …вропы и Ђмерики. ѓуманизм искусства креп,
наполнЯлсЯ  живыми  и действенными соками именно в столкновении с коричневой
чумой.  ђазного  миросозерцаниЯ,  разной художественной веры, разного уровнЯ
социальной  и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе
с  фашизмом.  "Љарьера  Ђртуро  “и"  Ѓ.  Ѓрехта  и  "‚ойна  с  саламандрами"
Љ.—апека,  "“  нас  это  невозможно" ‘. ‹ьюиса и "€грок в крокет" ѓ. “эллса,
"€гра  с  огнем" Њ. Њейеровой и "‚оспитание под ‚ерденом" Ђ. –вейга, "“спех"
‹.  ”ейхтвангера  и "ЏЯтаЯ колонна" ќ. •емингуэЯ -- все эти произведениЯ были
вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
     ‚   ту  пору  многие  менЯли  кисть  художника  на  перо  политического
публициста,   писательское   слово   звучит  резко  и  обнаженно.  •емингуэй
выступает  с  речью  "Џисатель  и  война":  "…сть  только  одна политическаЯ
система,  котораЯ  не  может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм.
Џотому  что  фашизм -- это ложь, изрекаемаЯ бандитами" {47}. ’омас Њанн пишет
ќйнштейну:  "‚сЯ  эта "немецкаЯ революциЯ", по глубочайшему моему убеждению,
действительно  противоестественна  и  гнусна...  Ћна  по  сути своей не есть
"возмущение",  что  бы  ни  говорили  и  ни  кричали  ее  носители,  а  есть
ненависть,   месть,  подлаЯ  страсть  к  убийству  и  мещанское  ничтожество
души"{48}.  ‘тареющий  ђоллан  обращаетсЯ  к  болгарским  интеллигентам:  "џ
призываю  всех  свободных  людей  всех  стран  объединитьсЯ  против фашизма,
который  угрожает  всем свободам …вропы и противопоставлЯет свою грубую силу
социальному прогрессу" {49}.
     Ђ  иные  писатели  вступают в это времЯ с фашизмом в прЯмой, солдатский
бой  --  это,  конечно,  снова •емингуэй, это другой американский литератор --
„жозеф  Ќорт, это генерал ‹укач -- Њатэ ‡алка, это Ђндрэ Њальро, возглавивший
в   Њадриде   эскадрилью   иностранных   летчиков,  сражавшихсЯ  на  стороне
ђеспублики,  это  блестЯщий английский критик-марксист ђальф ”окс, погибший,
как и Њатэ ‡алка, в боЯх за свободу.
     ’очно   написал  о  сдвигах,  происходивших  в  умонастроении  западной
интеллигенции  в  ту  пору,  ‘. ‚еликовский: "Ѓлудные дети" перековывались в
кровно  причастных,  сновидцы  спускались  на  грешную  землю с ее насущными
заботами,  метафизические  мЯтежники  уходили  в  работу  на поприще текущей
истории"{50}.
     Ђ  ”олкнер  оставалсЯ  в  стороне,  эта самаЯ текущаЯ историЯ проходила
мимо,  как  будто  и не задеваЯ его. Ќо с расстоЯниЯ в несколько десЯтилетий
лучше  видно  то,  что  современниками  могло остатьсЯ и не замеченным. ‚ ту
пору   на   первый   план   действительно   выходила   писательскаЯ  работа,
непосредственно  или  только  чуть  зашифровано  свЯзаннаЯ  с борьбой против
фашизма;  увлекала,  будоражила  и  замечалась  легче  всего страсть прЯмого
отрицаниЯ и протеста.
     Ќо   тогда   же   создавались   и   произведениЯ,   весьма  далекие  от
происходивших  дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а
то  и  вовсе  в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу)
тесно свЯзанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
     ’омас  Њанн  завершает  в 30-е годы грандиозную тетралогию "€осиф и его
братьЯ":   в   ней   отражены   страсти   и   конфликты   универсальные,  но
гуманистический  пафос  произведениЯ  с  особой  остротой прозвучал именно в
пору  массированного  наступлениЯ  на  саму  идею  гуманизма. Њиф, по словам
давнего  исследователЯ  творчества этого писателЯ ’. Њотылевой, стал "особой
формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}.
     ѓенрих  Њанн  в это же времЯ пишет дилогию о французском короле ѓенрихе
IV:  в пору кровавого насилиЯ, осуществлЯемого фашизмом, художник обращаетсЯ
к  истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе
с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
     Ќаконец,  ”олкнер  выступает  с  романом  "Ђвессалом, Ђвессалом!". …сли
взЯть  эту  книгу  в контексте общественной и духовной проблематики XX века,
то    станет    очевидно:    в    фигуре    ’омаса   ‘атпена   запечатлелись
опасно-экстремистские   тенденции   истории;  в  нем  подвергсЯ  развенчанию
ницшеанский  миф  (хотЯ  вполне допускаю, что Ќицше американский писатель не
читал  и  уж  навернЯка,  если  перефразировать его шутку о ”рейде, не читал
"‡аратустры"  Љвентин  Љомпсон)  о  сильной  личности,  взЯтый на вооружение
идеологами  фашизма. ‘ам ”олкнер (в отличие от того же ’омаса Њанна) никогда
прЯмо  не сопрЯгал свое, творчество со злобой днЯ и, скорее всего, даже и не
думал  о  фашизме,  восстанавливаЯ  готическую историю из времен ѓражданской
войны  в  Ђмерике.  Ќо в том, повторЯю, и состоит преимущество потомков, что
им  дано рассматривать событиЯ художественной культуры в широкой перспективе
эпохи.  Ћпыт  ”олкнера  подтверждает:  к  какому  бы жизненному материалу ни
обращалсЯ  художник, он -- если это художник истинный -- остаетсЯ сыном своего
времени;  приходит  -- порой путем непрЯмым, сложным -- к современности. ’аким
и  был  путь  “ильЯма  ”олкнера:  от локальной истории американского ћга -- к
универсальным  обобщениЯм  исторического  бытиЯ человека -- к его сегоднЯшним
страстЯм, страданиЯм, порывам.







              5. —еловек естественный и человек искусственный



     ‘  тех  пор,  как  в  1750  году  †ан-†ак  ђуссо опубликовал трактат "Ћ
влиЯнии   искусства  и  науки  на  нравы",  проблема  соотношениЯ  прогресса
технического   и   прогресса   этического   вновь   и   вновь  встает  перед
просвещенными умами человечества.
     „вадцатый  век  обострил  ее  драматично,  придал  оттенок практической
непреложности.
     ‚спомним  ђезерфорда, который мучительно колебалсЯ, обнародовать ли ему
результаты  своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел -- и,
к  несчастью,  не  ошибсЯ  (•иросима  еще  слишком памЯтна), что, попади его
открытие  в неправедные руки, оно может стать длЯ человечества источником не
добра, но неисчислимых бедствий.
     Ћбратим   внимание   на   дискуссии,   сопровождающие  нынешние  успехи
медицины:  уже  самые  первые  операции  по пересадке сердца вызвали не одни
только  восторги  грандиозностью  содеЯнного: многие усомнились в гуманности
подобного рода экспериментов.
     Џеречитаем,  наконец,  многочисленные  анкеты (в том числе и проводимые
нашей  "‹итературной  газетой"),  в  которых  ученые-современники  постоЯнно
возвращаютсЯ    к    вопросам   нравственности,   человеческого   содержаниЯ
научно-технического прогресса.
     Ѓудучи  проблемой  точного знаниЯ и проблемой социальной, этот прогресс
давно  уже,  как  известно,  стал  и проблемой художественного творчества. €
надо   признать,  художественнаЯ  мысль  человечества  очень  рано  раскрыла
противоречивость   самого   процесса  подъема  наук  и  техники  в  условиЯх
буржуазной  системы  отношений.  ђуссо  выразил  свое недоверие наукам еще в
пору   юности  капитализма,  когда  он  представительствовал  от  имени  сил
прогресса.  Њожно  сколь  угодно  много толковать об утопичности его призыва
вернутьсЯ  назад,  к  природе,  но  только  не  надо  при этом забывать, что
руководило   им   чувство   тревоги   за  человека,  утрачивающего  в  гонке
потреблениЯ, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.
     Ђ  взЯть  Ђмерику.  €менно  в пору экономического расцвета возникло тут
мощное   романтическое   течение,   питавшеесЯ   как  раз  протестом  против
торгашеского  духа,  поглотившего  Ќовый  ‘вет. Љак раз в это времЯ ќдгар Џо
весьма  скептически отозвалсЯ об "односторонних успехах наук", а ’оро провел
свой  знаменитый  уолденский  эксперимент: отправилсЯ на два с лишним года в
лес,   в   окрестности   Љонкорда,   дабы   практическим   примером  убедить
современников   в   том,   что   человек  не  нуждаетсЯ  в  приспособлениЯх,
измышленных  промышленным  прогрессом,  сам, в одиночку, способен поддержать
соки   жизни.   Ђ   главнаЯ   идеЯ  --  она  и  высказалась  в  замечательном
лирико-философском  сочинении  "“олден,  или †изнь в лесу"-- заключалась, как
известно,  в  том,  что  только  такаЯ,  удаленнаЯ  от  шумных перекрестков,
природнаЯ   жизнь   может   обеспечить  человеку  возможность  погружениЯ  в
сокровенные   глубины   духа.  Љ  слову  сказать,  идеи  трансцендентализма,
высказывавшиесЯ  в  работах  не  только  ’оро,  но и его соотечественников и
единомышленников  --  ђ.-“.  ќмерсона,  Њ.  ”уллер и других,-- идеи о том, что
центр  вселенной  --  человек,  а  общественнаЯ  организациЯ имеет смысл лишь
постольку,   поскольку  она  служит  человеку,--  были  исключительно  близки
”олкнеру.
     —ем   ближе   надвигалсЯ   XX   век,   тем   Явственнее  обнаруживалась
враждебность  машины,  ее  капиталистического,  так сказать, бытиЯ духовному
миру  людей,  тем  мучительнее осознавалась опасность превращениЯ человека в
простую деталь конвейера.
     ‚озникшаЯ  на  рубеже  веков  литература  декаданса пронизана ощущением
распада,  смерти, понижениЯ личности; но за ним -- тЯжкаЯ боль, страх, что не
выдержит  человек,  уже не выдержал, давлениЯ всепожирающего молоха. Ќеверие
символистов   в  силы  человека  противостоЯть  ‡лу  буржуазной  цивилизации
оттолкнуло  от них, к примеру, ‚ерхарна, начинавшего свой поэтический путь в
русле  символистской  эстетики  и  идей.  Ќо ощущение той угрозы, что питало
творчество  его  бывших  литературных  единоверцев,  осталось  и  с  ним. Ћн
создает  гигантский  и  отталкивающий  образ  капиталистического города: "’о
город-спрут,  горЯщий  осьминог,  костехранилище,  скелет,  великий  остов".
Ќедостаточность   символистических  принципов  отражениЯ  жизни  и  человека
осознал,  как  известно,  и  Ѓлок,  но  и  он  болезненно  ощущал  опасность
прогресса,  лишенного  нравственного  основаниЯ. ‚ предисловии к "‚озмездию"
он  писал,  что  концепциЯ поэмы "возникла под давлением все растущей во мне
ненависти  к  различным  теориЯм  прогресса". Џравда, тут же заЯвлено о воле
человека,  сопротивлЯющегосЯ  "мировому  водовороту":  "семЯ  брошено,  и  в
следующем  первенце  растет новое, более упорное; и в последнем первенце это
новое  и  упорное  начинает,  наконец, ощутительно действовать на окружающую
среду..."{52}
     ‚    нынешнее,    на   наших   глазах   протекающее   времЯ   --   времЯ
научно-технической  революции--  стараЯ  проблема  искусства  выражает себЯ с
особенной  остротой. ќкспансионистские претензии технократии вызвали к жизни
концепции  контркультуры,  в рамках которой возрождаетсЯ старый руссоистский
мотив бегства от технического прогресса.
     €скренность  адептов  и практиков контркультуры несомненна, отчаЯнность
попыток   противостоЯть   цивилизации,  превращающей  личность  в  "человека
толпы",  вызывает  сочувствие,  понимание.  Ќо,  конечно, в нынешние времена
такие   попытки  уже  кажутсЯ  безнадежно  наивными,  беспочвенными  и  даже
небезопасными:  недаром с такой легкостью адаптируютсЯ ЯвлениЯ контркультуры
"культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества".
     Људа  более  объективную  и  мужественную  позицию  занимает литература
критического  реализма:  сталкиваЯ  своего  героЯ  с  окружающим  миром, она
по-прежнему  утверждает  силу человека, способность его противостоЯть власти
"хищных вещей века".
     ‡десь  мы  и  возвращаемсЯ  к  “ильЯму ”олкнеру, писателю, в творчестве
которого  оказались  предвиденными  самые острые боли общественного развитиЯ
уже  второй  половины  XX  века,  самые большие и тЯжелые проблемы новейшего
периода художественной культуры.
     ЌравственнаЯ  и  литературнаЯ зрелость ”олкнера пришлась на годы бурной
капитализации  южных штатов. ЌаходившийсЯ долгие годы даже и после окончаниЯ
ѓражданской  войны на задворках экономического развитиЯ Ђмерики ћг в XX веке
заметно  приблизилсЯ  к  метрополии.  Ќа  пиру процветаниЯ 20-х годов он уже
участвовал  на  равных  правах  с ‘евером, и горькое похмелье депрессии тоже
испытал вместе со всей страной.
     €менно  в  это времЯ сложилось у писателЯ столь ненавистное отношение к
буржуазным  порЯдкам,  иссушающим  человека,  лишающим  его  души и чувства,
превращающим  в  некое  искусственное  образование. ’акого рода механическаЯ
фигура  --  мнимый  человек  -- ранее всего в творчестве ”олкнера воплотилась,
как  мы  видели,  в  образе  „жейсона Љомпсона. Ќедвусмысленно выразив в нем
свое  отношение  к  новым  временам, ”олкнер затем погружаетсЯ в напрЯженные
художественные   раздумьЯ   о   судьбах   человека  в  современном  мире,  о
взаимоотношениЯх   его   бессмертной   природной   сущности   и  буржуазного
прогресса.   ‚  книгах  писателЯ  возникает  целаЯ  панорама  событий,  лиц,
конфликтов,  смысл  которых  приблизительно  можно  было  бы  выразить  так:
принимаЯ  законы  современной  жизни,  выверЯЯ  свой  шаг  железной поступью
машины,  человек  бесповоротно  обрекает себЯ на гибель. Љонечно же, ни тени
сочувствиЯ  не испытывает автор ни к „жейсону, ни к ”лему ‘ноупсу, ни к кому
другому   из   этой   чреды   мертворожденных  или,  можно  точнее  сказать,
умертвивших   себЯ   людей;   тут   другаЯ  идеЯ:  их  существование  --  это
одновременно  и  обвинение  нынешней  цивилизации, и жестокое предупреждение
современникам.
     ‚  1931  году  ”олкнер  выпускает  роман "‘вЯтилище". Љнигу эту принЯто
толковать  у  нас  весьма  критически:  в ней находЯт либо выражение хаоса и
отчаЯниЯ,  владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы
--  и  напугать,  и  развлечь  одновременно  детективным  описанием  жестоких
страстей.  ’ут  автор  как  будто и сам идет навстречу критикам: он говорил,
что в основе романа лежит "дешеваЯ идеЯ... придуманнаЯ ради денег"{53}.
     ‚се  верно:  сцены  насилиЯ  и  преступлений  набегают  в книге одна на
другую,  создают  ощущение  устрашающей бессмысленности всего происходЯщего.
‘обственно,  бессмысленность  прежде  всего  и  устрашает: не Ясно, длЯ чего
понадобилось   ‹упоглазому   --  бутлегеру  и  бандиту,--  главному  персонажу
действиЯ,  тащить  в  свой  притон  •орэса  Ѓенбоу  (мы уже знакомы с ним по
"‘арторису",  да  и  вообще  место  действиЯ  замкнуто старым треугольником:
„жефферсон  --  ”ранцузова  Ѓалка  --  Њемфис),  чтобы  уже  на следующий день
отпустить  его; ничуть не мотивировано убийство ‹упоглазым своего подручного
’омми;  темным  остаетсЯ  и другое убийство, изображенное на сей раз во всей
своей  натуральной  достоверности:  негр  прикончил свою жену, "перерезав ей
горло  бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или
семь  шагов  по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более
отделЯлась  от  кровоточащей  шеи"  (контраст  между  лунным  светом и видом
насильственной  смерти,  конечно, ужасен и действительно может быть объЯснен
одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателЯ).
     Џеречисление  подобного  рода  эпизодов  и описаний можно разворачивать
долго.  Ђ  самой-то  жуткой  иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название
книги.  ‚о  времЯ  одной  из  бесед в џпонии ”олкнер говорил, что "у каждого
человека  должно  быть  надежное, безопасное место, где он может укрытьсЯ от
беды"{54}.  ‚  романе  таким  "свЯтилищем"  оказываетсЯ, однако ...публичный
дом,  куда ‹упоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа ’емпл
„рейк.
     ‚  романах ”олкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали,
что  он  слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "ќто звучит так же, как
если  бы  сказали,  что  плотник  поглощен  своим молотком. †естокость -- это
просто один из моих инструментов"{55}.
     Ќо  беда  "‘вЯтилища"  состоит  в том, что "инструмент" стал в какой-то
степени  самодовлеющей  силой; здесь слишком много внешнего, необЯзательного
по  отношению  к  идее  произведениЯ,  драматизм сюжета подавлЯет внутреннюю
драму мысли.
     Ќо  мысль  --  есть,  хотЯ,  пожалуй,  более  существенна она длЯ самого
”олкнера,  длЯ  его  собственного движениЯ в искусстве, нежели длЯ читателЯ,
ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "‘вЯтилище" Явно не идет.
     Ќекоторые  американские  исследователи усмотрели в "‘вЯтилище" атаку на
"финансовый  капитал".  ќто, конечно, взглЯд наивный и плоский; правильно он
оспорен  в  советской  критике,  в  частности  в работах Њ. Њендельсона{56}.
Џисатель  вообще  не  мыслил в подобных категориЯх; экономические проблемы у
него  непременно  растворЯлись  в  стихии  художественности,  да  и  всерьез
задумыватьсЯ  о  них он стал лишь ко времени созданиЯ "„еревушки", то есть к
концу десЯтилетиЯ.
     Ќо  вот  к  словам  Њ. Љаули стоит прислушатьсЯ: "‹упоглазый... один из
тех  персонажей  ”олкнера,  которые  олицетворЯют  нахлынувшую  на  ћг и уже
частично  поглотившую  его  машинную цивилизацию";{57} только надо добавить,
что, как обычно, делами и заботами ћга дело здесь не ограничиваетсЯ.
     Џодобно   иным   действующим   лицам  фолкнеровских  книг  --  тем,  что
символизировали  бездуховность времени,-- ‹упоглазый предстает пред читателем
в  совершенно  застывшем облике: он постоЯнен и недвижим. €дею свою писатель
выражает  тут  чисто  и  Ясно -- набором деталей, из которых складываетсЯ эта
фигура.  ѓлаза  --  "две  черные  мЯгкие  резиновые  кнопки"  (это  сравнение
возникает  при  первом  же  поЯвлении  персонажа  и  тут  же, с интервалом в
несколько  строк,  повторЯетсЯ  еще два или три раза); лицо --"как у восковой
куклы,  поставленной  слишком  близко  к  огню";  оно  же "покрыто странным,
бескровным  каким-то  налетом,  так, будто освещаетсЯ электрическим светом";
на  груди его, "подобно паутине, висит платиноваЯ цепь"; все тело напоминает
о "злобной пустоте смЯтой консервной банки".
     ‘ловом,  перед  нами  человек  совершенно  искусственный, механический,
лишенный -- даже  во  внешнем  облике -- признаков  живого  существа.  —еловек
штампованный  --  сошедший  с  конвейерного  производства. Ќедаром его пугают
совсем  обыденные  -- но живые -- проЯвлениЯ жизни: крик совы, чаща леса. Џрав
Ѓенбоу,  который,  услышав голос какой-то лесной птахи, говорит ‹упоглазому:
"’ы,  наверное,  и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в
клетке,  установленной  в  холле  гостиницы либо поданной на блюде за четыре
доллара".
     ’ак   намечаетсЯ  тема,  кровно  важнаЯ  длЯ  ”олкнера:  противостоЯние
цивилизации  и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение
и  страх  писателЯ:  многочисленные  преступлениЯ ‹упоглазого или то, как он
осквернЯет  природу,  выплевываЯ в протекающий поблизости его притона ручеек
окурки сигарет; все вместе, все свЯзано).
     ‘ущность  природы  воплощена  здесь  в облике прежних наших знакомцев --
старой  мисс  „женни  и  жены  (теперь  уже вдовы) ЃаЯрда ‘арториса Ќарциссы
Ѓенбоу;  как  и  раньше,  пребывают  они  в  атмосфере  безмЯтежного  покоЯ,
непроницаемо   отделЯющей   их  от  суеты  и  шума  современности.  Ђ  порой
противопоставление  выходит  и  прЯмо  на  поверхность  повествованиЯ. •орэс
Ѓенбоу  мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихсЯ листьЯх
и  идущих  в рост деревьЯх -- и тут же вспоминает об искусственных предметах,
вторгающихсЯ  в  жизнь  земли,  лишающих  человека  счастьЯ  независимости и
{индивидуальной  жизни}.  Ћдин  из  таких  предметов,  искусственных,  извне
привнесенных,  --  зеркало,  оно  худо уже тем, что делает человека доступным
взглЯду  других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Џозади нее находилось
зеркало,  позади  менЯ  -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв
про  другое,  в  котором  Я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно
отрешенно  глЯдит  мне  в спину. Џрирода -- это "она", а Џрогресс -- это "он";
Џрирода создала виноградные плети, а Џрогресс изобрел зеркало".
     €,   наконец,  сам  стилевой  тон  повествованиЯ:  чаще  всего  резкий,
жестЯной   какой-то,   он   местами   (очень   редко)  обретает  мЯгкость  и
протЯжность;  "металлический звук" фонографов внезапно оттеснЯетсЯ величавой
мелодией   "времени,  распластавшегосЯ  на  тихой  и  нерассуждающей  земле,
расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
     ‚  то же приблизительно времЯ, что и "‘вЯтилище", ”олкнер пишет рассказ
"Љогда  наступает  ночь",  в  котором прЯмо уже -- буквально в первой фразе --
сталкивает  нетронутую  природную  чистоту  прошлого  с неприглЯдными видами
сегоднЯшнего  днЯ.  "“лицы  теперь  вымощены,  и  телефонные и электрические
кампании  все  больше  вырубают  тенистые  деревьЯ  --  дубы, акации, клены и
вЯзы,--  чтобы  на  их  месте  поставить железные столбы с гроздьЯми вспухших
призрачных бескровных виноградин".
     ‚  рассказе,  впрочем,  современность  дана  лишь  в  этом моментальном
снимке  --  посвЯщен  он тому, что было "только пЯтнадцать лет назад", но как
далеко  это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ќу, а роман --
он   вполне   опрокинут  в  современность.  „а,  сюжетный  разворот  событий
настолько  влиЯтелен  в  эстетической  структуре  книги,  что порой кажетсЯ,
будто  художник  утратил  контроль  над  ними,  что они и его подавили своей
отталкивающей  сущностью.  €  все-таки,  Ясно отдаваЯ себе отчет в слабостЯх
романа,  отнестись  к нему следует всерьез, не подпадаЯ под гипноз авторской
самохарактеристики  и  того  обстоЯтельства,  что  именно  "‘вЯтилище" с его
криминальными  историЯми  принесло, к сожалению, ”олкнеру первую славу, в то
времЯ как "ум и Ярость" осталсЯ почти не замеченным.
     Ћ  том,  сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек
и  прогресс",  свидетельствует  --  куда  более  очевидно,  чем "‘вЯтилище",--
другой его роман, "Џилон" (1935).
     ќто  одна  из  немногих  книг  ”олкнера,  действие  которых вынесено за
пределы  йокнопатофского  округа  --  может,  писатель,  вырвавшись  из круга
привычных  лиц  и  Явлений,  захотел  таким  образом  лишний раз подчеркнуть
широкий  смысл  рассказываемой  им  истории?  „а  и  историЯ,  не  в  пример
большинству  фолкнеровских  сюжетов,  проста  и  прозрачна,  легко  доступна
пониманию.
     ‚  "Џилоне"  описано  несколько  дней из быта пилотов -- жизненный круг,
знакомый  ”олкнеру  по  собственному  недолгому  опыту  и уже втЯнутый в его
творчество  --  рассказы  "Ѓлагополучное  приземление",  "ђазворот", "ЊертваЯ
петлЯ".   Џредчувствием   гибели,   атмосферой   смерти   наполнено   и  это
повествование:    центральный    его    персонаж,    опытный    и   искусный
летчик-профессионал,  ђоджер уман, в погоне за двухтысЯчным призом, садитсЯ
за  штурвал  неисправного  самолета  и  при попытке выполнить фигуру высшего
пилотажа  вместе  с  обломками  горЯщей  машины  падает в близлежащее озеро,
Џожалуй,  в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно
преследующих  героЯ  и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой
отразилось  времЯ,  когда  был  написан  роман,-- тЯжелые годы экономического
упадка   и  нужды.  Џисатель  горько  переживает  судьбу  своих  персонажей,
вынужденных  рисковать  жизнью,  растрачивать  талант  в  цирковых, массовых
представлениЯх  --  длЯ  того  только,  чтобы  обеспечить  себе  мало-мальски
сносное существование.
     Ќо   не   стоит   слишком   уж  настойчиво  искать  в  "Џилоне"  примет
непосредственной  жизненной  актуальности. ‹етчики, говорит репортер местной
газеты,  "не  похожи  на  обычных людей; они и не смогли бы управлЯть своими
машинами,  обладай  они  обычными  человеческими  чувствами  и протекай в их
жилах  нормальнаЯ человеческаЯ кровь; да они даже и не стали и не осмелились
бы  заниматьсЯ  этим, будь у них обычный человеческий мозг". Љонечно, в этих
словах  слышитсЯ  и  безнадежнаЯ  зависть  человека, ведущего жизнь скучную,
поденную,  к  людЯм  Яркой,  рискованной  судьбы.  Ќо тут и гораздо больше---
заветнаЯ  мысль  самого  автора,  который,  в  конечном итоге, видит причины
страданий  и  гибели  персонажей  вовсе  не  в  безденежье, толкнувшем их на
авантюру,  но  в  том,  что  они  изменили  естеству  земли,  свЯзали себЯ с
машиной,  все  с  тем  же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство
было:  один  из  братьев  писателЯ, летчик, погиб при испытании новой модели
самолета,  в  тех  же примерно краЯх, в которых происходит действие романа --
под  Ќовым Ћрлеаном). „вадцать лет спустЯ ”олкнер выразит это чувство прЯмо,
причем  и  трагический  повод останетсЯ тем же -- гибель итальЯнского пилота,
которого  подвели  приборы:  "Ћн  так  и не осмелилсЯ, хоть ставкой была его
собственнаЯ  жизнь,  презреть  концепцию  нашей  культуры,  согласно которой
машина,  инструменты,  приборы  действуют  безошибочно,  не  смог преодолеть
идейную  силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо
она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
     ’ак  говоритсЯ  в письме, опубликованном в "Ќью-‰орк ’аймс", а в романе
та  же  мысль  растворена  в художественной структуре, порой, как мы видели,
выходЯ   и   на  поверхность.  "Џилон"  наполнен  равнодушным  ревом  машин,
скрежетом  железа, залит слепЯщим электрическим светом -- и на этом фоне звук
человеческого   голоса   либо   замирает,   либо   сам  обретает  совершенно
механическое  качество.  ”олкнер  находит  точную  деталь, чтобы подчеркнуть
это:   "ђепродуктор,  заглушаЯ  шаги  людей,  кружащих  вокруг  аэродрома  и
проталкивающихсЯ  через  ворота  на летное поле, наполнил ротонду и ресторан
резким,  пронзительным  и  бесстрастным  голосом  диктора".  …го звуки стали
настолько   привычными,   что   воспринимаютсЯ   как   некое  "неизбежное  и
невыразимое  Явление  природы,  такое  же,  как  шум  ветра  или ржавчина на
металле".  ‚от  длЯ  ”олкнера  --  Явный  знак  неблагополучиЯ,  да  что  там
неблагополучиЯ  --  трагедии:  ненужные, искусственные, придуманные людьми на
беду себе предметы вторгаютсЯ в природу и жадно поглощают ее.
     —то  же  может  противопоставить  человек  жестокому  гнету прогресса?--
разумеетсЯ,  воспоминание  о  временах  торжества  природной  стихии,  когда
чистота  человеческого  чувства  не  замутнена  была  денежными расчетами, а
девственности леса не коснулась еще пилорама.
     ‘лабость,   нечеткость  мировоззрениЯ,  непоследовательность  реализма?
…сли  отвлечьсЯ  от  живой  плоти художественного мира писателЯ, ответить на
этот  вопрос  придетсЯ  утвердительно;  да  еще  и  добавить,  что и в своем
отрицании  технического  прогресса  ”олкнер  тоже стоит на позициЯх шатких и
архаических.
     Ќо  надо  попытатьсЯ  понЯть  этический  и  эстетический  смысл  нового
обращениЯ  к прошлому, а еще более -- его постоЯнную совмещенность с трезвым,
даже  жестоким  отношением  к  былому.  ‚едь  суровый  счет  ему  не  забыт,
аргументы   обвинениЯ   неотразимы:   кровь  и  преступлениЯ  ("Ђвессалом"),
жестокость  и  бесчеловечность  нравов  (рассказ  "Љрасные листьЯ", где негр
становитсЯ  ритуальной  жертвой  на  похоронах  индейского  вождЯ), наконец,
"первородный  грех"--  коммерческие сделки с землей, котораЯ принадлежит всем
и не принадлежит никому (рассказ "‘праведливость").
     ‚се  это  непреложно. Ќо в ‰окнопатофе -- в том и состоит ее непростота,
многозначность,  текучесть  -- грех и преступление существуют в едином образе
со   светом   и   надеждой:  великолепием  природы,  простотой  и  спокойным
достоинством  тех,  что  давно  ушли  из  жизни.  €наче быть не могло, иначе
грозило  падение  в  темный  омут абсурда, иначе распад стал бы единственной
реальностью.   ‘   этим   ”олкнер   согласитьсЯ  не  мог,  продолжал  поиски
источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
    "“ мест этих есть своЯ хроника" -- так эпически начинаетсЯ роман "ђеквием
по  монахине"  (1951){59}.  ‚прочем, роман этот странный, даже и не роман, а
действительно  музыкальное  сочинение,  строЯщеесЯ  по своим особым законам.
Ћно  постоЯнно  дробитсЯ: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие),
в  которых  последовательно  прочитываютсЯ отчасти уже известные нам хроники
йокнопатофского  краЯ,  следует акт пьесы (где из общего звучаниЯ выделЯютсЯ
сольные    партии),    переносЯщий    нас    в   нынешние   времена.   Њежду
повествовательными  кусками  и  драматургией есть и непосредственно сюжетные
переклички:  одна  из  сцен первого акта происходит в здании суда, о котором
повествуетсЯ   в   прологе;   во   втором   акте   действие   переноситсЯ  в
губернаторский  особнЯк,  а в соответствующем прологе рассказана историЯ его
строительства;  наконец,  третье  действие  разворачиваетсЯ  в  тюрьме  --  и
соответственно,  эпизоды ее возведениЯ изображаютсЯ в прологе, который так и
назван  --  "’юрьма".  Ќо  куда существеннее внутренние -- резко контрастные --
свЯзи,   существующие  между  частЯми  этого  сложного  по  своей  структуре
произведениЯ.
     ‚  драматургической  части  его  рассказано как бы продолжение истории,
котораЯ  началась в "‘вЯтилище": героинЯ давнего романа, ’емпл „рейк, теперь
замужем  за  ѓоуэном  ‘тивенсом,  с которым в свое времЯ очутилась в притоне
‹упоглазого.  Ћднако  порок  наложил  тЯжелую  мету  на  эту  женщину  -- она
готовитсЯ  сбежать  из дома с гангстером, своим прежним любовником. ‘тремЯсь
предотвратить   этот  побег,  стараЯ  негритЯнскаЯ  нЯнька  по  имени  Ќэнси
Њиннигоу  убивает  ее  ребенка.  ‚се  эти  событиЯ  происходЯт,  впрочем, за
кадром:  читателю  историЯ  представлЯетсЯ  как уже завершеннаЯ, а распутать
сложные  ее  узлы  и  одновременно  обнаружить  моральный смысл случившегосЯ
доверено  судье  ѓэвину ‘тивенсу (родственнику мужа ’емпл), этакому резонеру
фолкнеровского  мира  (особенно  Явно  эта  его  роль выЯснитсЯ в трилогии о
‘ноупсах  и  "Ћсквернителе  праха").  Ђ  смысл таков: порочное времЯ калечит
людей,    делает   их   игрушками   низменных   страстей,   лишает   чувства
ответственности,  толкает  к  преступлению,  превращает в жертв разного рода
психологических  комплексов.  €  нужно какое-то сильное потрЯсение, дабы они
осознали   аморализм   собственного   существованиЯ,   тЯжесть  вины;  таким
потрЯсением  становитсЯ  длЯ  героини  смерть  ребенка,  понимание того, что
истинной  виновницей  этой  трагедии  она  же  сама  и  ЯвлЯетсЯ. € еще одна
страшнаЯ  идеЯ  озарЯет  преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что
по  сути  дела  спасла  и  ее,  и  даже  самого ребенка: убийство было актом
милосердиЯ,  ибо  какаЯ  судьба  ожидала  мальчика  на попечении гангстера и
бывшей  содержанки? € недаром в финале ’емпл отправлЯетсЯ в камеру к Ќэнси --
не длЯ того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
     ѓерои  пьесы  --  по  большей  части  фигуры бледные, бесплотные, ход ее
замедлен,  отЯжелен  (в  интерпретации Љамю это особенно сильно сказываетсЯ)
длинными  сентенциЯми  судьи ‘тивенса на темы добра и зла, вины и проклЯтиЯ,
преступлениЯ   и  наказаниЯ.  („умаетсЯ,  драматургический  жанр,  требующей
динамически  острого  действиЯ,  вообще  был противен природе фолкнеровского
таланта  с  его  всегдашней  эпической  замедленностью, стремлением охватить
все).  €сключением  служит лишь Ќэнси -- ей как раз и дано восстановить свЯзь
времен,   само   участие   ее   в  действии  размыкает  морально-религиозную
проблематику  (”олкнер  вновь  обращаетсЯ  к  библейским параллелЯм) в живую
жизнь.  ’олько жизнь эта осталась позади -- в давних временах ‰окнопатофы, от
имени  которых  --  воплощенным  укором  --  и  представительствует в нынешнем
жестоком и распадающемсЯ мире стараЯ негритЯнка.
     Џрошлое    разворачиваетсЯ   перед   нами   неторопливо,   тЯжеловесно,
основательно:  стремЯсь,  как  обычно,  ничего не упустить, все перечислить,
”олкнер  обрывает  течение  фразы,  помещаЯ  в  скобки  массу  разнообразных
сведений  из ранней истории краЯ, из жизни его основателей. ‚от они-то -- все
эти  Џитигрю  и  Џибоди,  ‹уи  ѓренье и доктор •эбершэм -- они, чьи имена уже
стерлись  в  памЯти  потомков,  предстают  живыми людьми с маленькими своими
заботами,  причудливо  переплетенными  семейными  свЯзЯми,  а  главное  --  с
ощущением  кровной  своей  близости  родным  местам,  нерасторжимого союза с
самой   жизнью.   ќта   близость  пробуждала  в  них  чувство  человеческого
достоинства,  наполнЯла  силой  индивидуальности.  ‚  этом  и  заключено длЯ
художника   главное:  прогресс  нивелирует  людей  (отсюда  безликость  даже
злодеев  --  ‹упоглазого,  „жейсона,  ”лема), природа их вочеловечивает. €деЯ
эта  столь  органична  длЯ  ”олкнера,  что даже и прЯмаЯ авторскаЯ оценка не
нарушает  эпического  склада  повествованиЯ, сама становитсЯ частью хроники;
"Џотому  что  это  была  граница,  времена  пионеров, когда личнаЯ свобода и
независимость  были  почти  физическим  состоЯнием, подобно огню или воде, и
никакое  сообщество  людей  и  не  помышлЯло даже о том, чтобы вмешиватьсЯ в
чьи-либо  индивидуальные  поступки; покуда аморалист действовал вне пределов
коммуны,  „жефферсон, не находЯсь ни на „ороге, ни у ђеки, но между ними, не
хотел и знать ничего  о  них..." € уж сказав -- "„жефферсон", -- автор легко и
естественно  возвращаетсЯ к повествованию о том, как возникло в этом городке
здание  суда, да откуда и сам городок поЯвилсЯ, откуда взЯлось его название.
‚прочем,  даже  и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги,
рассказываетсЯ,  а  тот,  кто взЯл на себЯ труд поворошить старые преданиЯ,--
сам   необходимаЯ   и  неотделимаЯ  их  часть.  Љак  удаетсЯ  художнику  так
растворитьсЯ  в  потоке  бытиЯ,--  это  его  тайна,  тайна искусства, которое
всегда  интереснее наших о нем рассуждений. Ћдно только сказать можно: редко
в  ‰окнопатофе  так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судЯ по
его  книгам,  испытывал  такое,  ничем  не  омраченное,  счастье  общениЯ  с
природой -- "широкими  богатыми  плодородными цветущими  полЯми" --  и  людьми
природы.
     ’олько  ”олкнер  изменил  бы  естеству собственного таланта, позволь он
себе  слишком  долго задерживатьсЯ в подобном безоблачном состоЯнии. Љ концу
каждого   из   прологов,  по  мере  приближениЯ  к  нынешним  временам,  все
Явственнее  начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора,
выделЯющегосЯ  постепенно  из  потока  повествованиЯ:  он  обременен знанием
того,  что  героЯм его посчастливилось не узнать. Ћни, может, и догадывались
о  том,  что  грозит  произойти,  но упрЯмо не верили в возможность перемен.
Ђрхитектор,  распланировавший  городок  применительно к окружающему рельефу,
думает  так:  "—ерез  пЯтьдесЯт  лет  вы попытаетесь изменить все это во имЯ
того,  что  вы  называете  прогрессом.  Ќо у вас ничего не получитсЯ; но вам
никогда  не  отказатьсЯ  от  того, что было". Ћднако автор рассеивает мираж,
ему  ведома  реальность:  пришли  люди  с "цепкими" руками, люди, которые "с
каждым  годом  все  дальше  и  дальше  оттеснЯли  и  отбрасывали  землю и ее
богатства:  диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии,
иссушали  воды  ее  жизни".  ‚  этих  словах  звучит еще элегическаЯ грусть,
потому  что  за  ними  -- сердечно дорогие художнику предметы и ЯвлениЯ, но в
финале  говоритсЯ  уже  с  окончательной  определенностью:  "Џотому  что его
(зданиЯ   суда.   --   Ќ.Ђ.)  судьба  --  стоЯть  на  задворках  Ђмерики:  его
обреченность  в  его  живучести;  подобно  человеческим годам, уже самый его
возраст   ЯвлЯетсЯ   упреком   ему,   и  через  сто  лет  этот  упрек  будет
непереносим".  ‚прочем,  не  прошло и ста лет, как старые стены этого самого
суда  стали  свидетелЯми таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить
было невозможно.
     ”олкнер,  сказали  мы,  обращаетсЯ  к прошлому за надеждой. Ќо иллюзией
она  не  становитсЯ:  как  ни  горько сознавать ему неизбежность перемен, ни
уйти,  ни  закрыть  глаза  на  них  он  не  может.  Ѓолее  того -- знает, что
гибельные их истоки уходЯт все туда же -- в прошлое.
     Ѓыть   может,   всего   очевиднее  двойственность  взглЯда  на  историю
воплощаетсЯ  в  фигуре  все той же Ќэнси: как наследие прошлого, она несет в
современность  не  только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней
тЯнутсЯ  и  грЯзь  и  порок; читавшие помЯнутый уже рассказ "Љогда наступает
ночь"  (он  есть  в  русском  переводе)  помнЯт -- помнит, конечно, и автор --
героиню   его,   наркоманку  и  проститутку,  которую  тоже  звали  --  Ќэнси
Њиннигоу...
     ’ак  писатель  и  работал,  по  существу,  на  протЯжении  всей жизни в
литературе:  прошлое  виделось  как бездна, источник нынешних страданий, и в
то же времЯ освещалось светом цельности и нетронутости.
     „аже  после "ЋсобнЯка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском
художественном     наследии,     будут     написаны     еще    "Џохитители",
роман-воспоминание  о  детских  годах  одного из давних жителей ‰окнопатофы,
‹усиуса  Џриста,  пришедшихсЯ  на  начало  XX  века. ‡десь развернетсЯ перед
читателем   калейдоскоп   запутанных   событий,   начавшихсЯ   с  того,  что
одиннадцатилетний  ‹усиус  (тогда  еще просто ‹уш) сбежит вместе с охотником
Ѓуном  •оггенбеком  на  одной  из  первых  в  округе машин в Њемфис; на пути
беглецам  встретитсЯ  немало препЯтствий, за ними будет организована погонЯ,
в  Њемфисе  они  попадут в публичный дом, потом окажутсЯ втЯнутыми в аферу с
конными  бегами  и  так  далее.  ‡десь  пройдут  перед  читателем  давно уже
знакомые  ему  фигуры  --  полковник  ‘арторис и ‘эм ”эзерс, майор де ‘пейн и
мисс  ђеба (хозЯйка дома терпимости, впервые поЯвившаЯсЯ в "‘вЯтилище"). ’ут
свежим взглЯдом будут окинуты старые места и старые преданиЯ.
     ђади  этого и написан, собственно, роман. ‘южетнаЯ свЯзь событий играет
тут  еще  менее  самостоЯтельную  роль, чем в любом ином сочинении писателЯ:
просто  на  фоне  их  скоротечности  резче высвечиваетсЯ нечто действительно
ценное  --  чувство  человеческое,  сопротивлЯющеесЯ  поспешности  и суете. Ђ
герои  --  что  ж,  они  все  чаще  служат  лишь  значащими символами былого,
указывают на времЯ действиЯ.
     €   только   одна   фигура   здесь   по-настоЯщему   --  эмоционально  и
интеллектуально  --  активна:  фигура  самого  рассказчика.  € даетсЯ ему эта
активность  тем,  что  он  пребывает  разом  и в детстве своем, и в нынешних
временах,   он  и  ребенок,  и  зрелый  уже,  даже  старый  человек,  бывший
свидетелем  того,  как  уходило  былое.  ’ем  же определено и стилистическое
единство  романа:  никакого видимого разрыва не возникает между поступками и
мыслЯми   мальчика   и  теми  словами  и  раздумьЯми,  что  принадлежат  уже
значительно  более поздним временам. ‚от как происходит это. …дет машина -- и
в   ней  ‹уш,  мимо  пробегают  пейзажи  сельской  местности,  пасутсЯ  себе
"по-весеннему    бездельные