ентру. ’о же, когда мы даем синему цвету действовать на душу (в любой геометрической форме). ‘клонность <I>синего</I> к углублению настолько велика, что она делаетсЯ интенсивной именно в более темных тонах и внутренне проЯвлЯетсЯ характернее. —ем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, - сверхчувствен-<BR>
____________</FONT><FONT>___<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ’ак, например, действует на человека желтый баварский почтовый Ящик, пока он еще не утратил своей первоначальной окраски. €нтересно, что лимон желтого цвета (остраЯ кислота) и канарейка желтаЯ (пронзительное пение). ‡десь проЯвлЯетсЯ особеннаЯ интенсивность тона.<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> ‘оответствие цветовых и музыкальных тонов, разумеетсЯ, только относительное. Љак скрипка может развивать очень различные тона, которые могут соответствовать различным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом, который может быть выражен в различных тонах разными инструментами. Џри указанных здесь параллелизмах следует представлЯть себе, главным образом, среднезвучащий чистый тон краски, а в музыке средний тон, без видоизменениЯ последнего вибрированием, глушителем и т.д.</P>
</FONT><P>68</P>
<FONT><P>ному. ќто .цвет неба, как мы представлЯем его себе при звучании слова "небо".</P>
<I><P>‘иний - типично небесный цвет.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</I></FONT><FONT> Џри сильном его углублении развиваетсЯ элемент покоЯ.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> ЏогружаЯсь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">***</FONT><FONT> Ћн становитсЯ бесконечной углубленностью в состоЯние сосредоточенности, длЯ которого конца нет и не может быть. ЏереходЯ в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делаетсЯ длЯ человека далеким и безразличным. —ем светлее он становитсЯ, тем он более беззвучен, пока не перевдет к состоЯнию безмолвного покоЯ - не станет белым. ѓолубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаЯсь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.</P>
<P>†елтый цвет легко становитсЯ острым; он не способен к большому потемнению. ‘иний цвет с трудом становитсЯ острым; он не способен к сильному подъему.</P>
<P>€деальное равновесие при смешивании этих двух, во всем диаметрально различных красок, дает зеленый цвет. ѓоризонтальные движениЯ взаимно уничтожаютсЯ. ’ак же взаимно уничтожаютсЯ движениЯ от центра и к центру. ‚озникает состоЯние покоЯ. ’аков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим путем. Ќепос-<BR>
_______________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ...les nymbes.. .sont dores pour 1'empereur et les prophetes (значит длЯ человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (т.е. длЯ существ, живущих только духовно). (N. Konda</FONT><FONT>koff. Histoire de 1' an Byzantin, consic. princip. dans les miniatures, Paris, 1886-1891, Vol. II).<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> He так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного самоудовлетворенного покоЯ: - синий цвет - есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. ќто следует понимать буквально: на пути к этому "сверх" лежит "земное", которого нельзЯ избежать. ‚се мучениЯ, вопросы, противоречиЯ земного должны быть пережиты. Ќикто еще их не избежал. € тут имеетсЯ внутреннЯЯ необходимость, прикровеннаЯ внешним. Џознание этой необходимости есть источник "покоЯ". Ќо так как <I>этот</I> покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемсЯ внутренне к преобладанию "синего".<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">***</FONT><FONT> €наче, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.</P>
</FONT><FONT><P>69</P>
</FONT><FONT><P>редственное воздействие на глаз и, наконец, через глаз на душу дает тот же результат. ќтот факт давно знаком не только врачам (особенно глазным), но знаком и вообще. Ђбсолютный зеленый цвет ЯвлЯетсЯ наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движетсЯ и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. ќто постоЯнное отсутствие движениЯ ЯвлЯетсЯ свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. Љартины, написанные в гормонии зеленых тонов, подтверждают это утверждение.</P>
<P>Џодобно тому, как картина, написаннаЯ в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло, или как написаннаЯ в синих, оставлЯет впечатление охлаждениЯ (т.е. активного действиЯ, так как человек, как элемент вселенной, создан длЯ постоЯнного, быть может, вечного движениЯ), так зеленый цвет действует, вызываЯ лишь скуку (пассивное действие). Џассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Џоэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире - это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениЯх элемент. ‡еленый цвет похож на толстую, одень здоровую" неподвижно лежащую корову, котораЯ способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ‡еленый цвет есть основнаЯ летнЯЯ краска, когда природа преодолела весну - времЯ бури и натиска - и погрузилась в самодовольный покой. (‘м. таблицу II).</P>
<P>…сли вывести абсолютно-зеленое из состоЯниЯ равновесиЯ, то оно подниметсЯ до желтого станет живым, юношески-радостным. Ћт примеси желтого оно вновь становитсЯ активной силой. ‚ тонах более глубоких (при перевесе синего цвета) зеленое приобретает совершенно другое звучание - оно становитсЯ серьезным и, так .сказать, задумчивым. ’аким образом здесь возникает уже элемент активности, но совершенно иного характера, чем при согревании зеленого.</P>
<P>Џодобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Љак хорошо об этом сказал '•ристос: "’ы ни холоден, ни горЯч...".</P>
</FONT><P><HR></P>
<B><FONT SIZE=4 COLOR="#ff0000"><P ALIGN="CENTER"><A NAME="BMtabl2">’аблица II</P>
<P ALIGN="CENTER"></A><IMG SRC="kandinskij429.jpg" WIDTH=549 HEIGHT=852></P></B>
</FONT><FONT><P>71</P>
</FONT><FONT><P>Џри переходе в светлое или темное зеленый цвет сохранЯет свой первоначальный характер равнодушиЯ и покоЯ, причем при светлых тонах сильнее звучит первое, а при темных тонах - второе, что вполне естественно, так как эти изменениЯ достигаютсЯ путем примеси белого и черного. џ мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протЯжными, средними тонами скрипки.</P>
<P>Џоследние две краски - белаЯ и чернаЯ - в общем уже достаточно охарактеризованы. Џри более детальной характеристике белый цвет, часто считающийсЯ не-цветом (особенно благодарЯ импрессионистам, которые не видЯт "белого в природе"),</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> представлЯетсЯ как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. ќтот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносЯтсЯ никакие звуки. Ћттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажетсЯ нам непереступаемой, неразрушимой, уходЯщей в бесконечность, холодной стеной. <I>Џоэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие,</I> которое длЯ нас абсолютно. ‚нутренне оно звучит, как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержаниЯ, и не ЯвлЯютсЯ окончательным заключением развитиЯ. <I>ќто безмолвие не мертво, оно полно возможностей.</I> Ѓелый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понЯто. Ѓелое - это Ќичто, которое юно, или, еще точнее - это <I>Ќичто доначальное, до рождениЯ сущее. ’ак, быть может, звучала землЯ в былые времена ледникового периода.<BR>
____________<BR></I>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ‚ан ѓог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто белой. ќтот вопрос, не представлЯющий никаких трудностей длЯ ненатуралиста, которому краска необходима длЯ внутреннего звучание, кажетсЯ импрессионистически-натуралистическому художнику дерзким покушением на природу. ќтот вопрос представлЯетсЯ такому художнику настолько же революционным, как, в свое времЯ, революционным и безумным казалсЯ переход коричневых теней в синие (излюбленный пример "зеленого неба и синей травы"). Љак в упомЯнутом случае мы узнаем переход от академизма и реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе ‚ан ѓога заметны начатки "претворениЯ природы", то есть тЯготениЯ к тому, чтобы представлЯть природу не как внешнее Явление, а главным образом выразить элемент <I>внутренней импрессии,</I> недавно получившей наименование <I>экспрессии.</P></I>
</FONT><FONT><P>72</P>
</FONT><I><FONT><P>—ерный цвет внутренне звучит, как Ќичто без возможностей, как мертвое Ќичто после угасаниЯ солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды.</I> Џредставленное музыкально, черное ЯвлЯетсЯ полной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно началу нового мира, так как, благодарЯ <I>этой</I> паузе, завершенное закончено на все времена - круг замкнулсЯ. —ерный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходЯщему безучастный и ничего не приемлющий. ќто как бы безмолвие тела после смерти, после прекращениЯ жизни. ‘ <I>внешней стороны черный цвет ЯвлЯетсЯ наиболее беззвучной краской, на фоне которой всЯкаЯ другаЯ краска, даже меньше всего звучащаЯ, звучит поэтому и сильнее и точнее.</I> Ќе так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучаниЯ, а некоторые совершенно растекаютсЯ, оставлЯЯ после себЯ слабое, обессиленное звучание.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</P>
</FONT><FONT><P>Ќе напрасно чистаЯ радость и незапЯтнаннаЯ чистота облекаютсЯ в белые одежды, а величайшаЯ и глубочайшаЯ скорбь - в черные; черный цвет ЯвлЯетсЯ символом смерти. ђавновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешиваниЯ, образует <I>серый</I> цвет. …стественно, что возникшаЯ таким образом краска не может дать никакого внешнего звучаниЯ и никакого движениЯ. <I>‘ерый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета,</I> расположенного между двумЯ активными цветами и ЯвлЯющегосЯ их производным. ‘ерый цвет есть поэтому <I>безнадежнаЯ неподвижность.</I> —ем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. Џри усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыханиЯ, и это создает известный элемент скрытой надежды. Џодобный серый цвет получаетсЯ путем оптического смешениЯ зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешениЯ самодовольной пассивности с сильным и деЯтельным внутрен-<BR>
_____________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> Љиноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грЯзно, на черном она приобретает Яркую, чистую, ошеломлЯющую силу. ‘ветло-желтый цвет на белом слабеет, расплываЯсь; на черном действует так сильно, что он просто освобождаетсЯ от фона, парит в воздухе и кидаетсЯ в глаза.</P>
</FONT><FONT><P>73</P>
</FONT><FONT><P>ним пылом.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> </FONT><I><FONT>Љрасный цвет,</I> как мы его себе представлЯем - безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живаЯ, подвижнаЯ беспокойнаЯ краска, котораЯ, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегосЯ на все стороны желтого цвета, и, несмотрЯ на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъЯтной мощи. <I>‚ этом кипении и горении - главным образом, внутри себЯ и очень мало во вне - наличествует так называемаЯ мужскаЯ зрелость,</I> (‘м. таблицу II).</P>
<P>Ќо этот идеальный красный цвет может подвергатьсЯ в реальной действительности большим изменениЯм, отклонениЯм и различениЯм. ‚ материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Џредставьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английскаЯ краснаЯ,</FONT><FONT> </FONT><FONT>краплак! ќтот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранЯть свой основной тон и в то же времЯ производить впечатление характерно теплой или холодной краски.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</P>
</FONT><FONT><P>‘ветлый теплый красный цвет <I>(сатурн)</I> имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т.д. Њузыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком тубы, - это упорный, навЯзчивый, сильный тон. Љрасный цвет в среднем состоЯнии, как <I>киноварь,</I> приобретает постоЯнство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это увереннаЯ в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужаетсЯ водою. ќтот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и терЯет при охлаждении в звучании и содержании. €ли, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, из-<BR>
__________________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ‘ерое есть неподвижность и покой. ќто чувствовал уже „елакруа, который хотел дать впечатление покоЯ путем смешениЯ зеленого с красным (Signac).<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> Љонечно, каждаЯ краска может быть теплой или холодной, но ни одна другаЯ не дает такого сильного контраста, как краснаЯ. ‚ ней - полнота внутренних возможностей.</P>
</FONT><FONT><P>74</P>
</FONT><P ALIGN="CENTER"><IMG SRC="kandinskij012.jpg" WIDTH=419 HEIGHT=529></P>
<B><I><FONT><P ALIGN="CENTER">„вижение. 1935</P></B>
</I><P>бегаетсЯ и отвергаетсЯ, как <I>"грЯзь".</I> Ќо это заслуженно, так как грЯзь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всЯкому другому существу, своим внутренним звучанием. Џоэтому в современной живописи избегание грЯзи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Ќе следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. ‚ этом случае внешнее грЯзное - внутренне чисто. ‚ ином случае внешне чистое будет внутренне грЯзным. Џо сравнению с желтым цветом, сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше. ќтот красный цвет горит, но больше <I>внутри себЯ:</I> он почти совершенно лишен несколько безумного характера желтого цвета. Џоэтому этот цвет пользуетсЯ, может быть, большей любовью, чем желтый. €м охотно и часто пользуютсЯ в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглЯдит на вольном воздухе, как дополнительный к зеленому. •арактер этого красного, главным образом, материальный и очень активный (если его взЯть отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. ќтот красный цвет приобретает более глубокое звучание только при проникновении в более высокую среду. “темнение черным - опасно, так как мертваЯ чернота гасит горение и сводит его на минимум. Ќо в этом случае возникает тупой, жесткий, мало склонный к движению, <I>коричневый цвет,</I> в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение. ’ем не менее, из этого внешне тихого звучаниЯ возникает внутренне мощное звучание. Џри правильном применении коричневой краски рождаетсЯ неописуемаЯ внутреннЯЯ красота: сдержка. ЉраснаЯ киноварь звучит, как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.</P>
<P>Љак всЯкаЯ холоднаЯ краска, так и <I>холоднаЯ краснаЯ</I> (как, например, краплак) несет в себе очень большую возможность углублениЯ, особенно при помощи лазури. ‡начительно менЯетсЯ и характер: растет впечатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершенно исчезает. Ќо, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставлЯет после себЯ предчувствие, ожидание нового энер-</P>
</FONT><FONT><P>76</P>
</FONT><FONT><P>гичного воспламенениЯ, напоминаЯ что-то ушедшее в самое себЯ, но остающеесЯ настороже и таЯщее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. ‚ этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в красном, даже и в этом состоЯнии, все еще чувствуетсЯ некоторый элемент телесности. ќтот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Љогда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистаЯ юношескаЯ радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. ќтот образ можно легко передать музыкально чистым, Ясным пением звуков скрипки.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ќтот цвет, становЯщийсЯ интенсивным лишь путем примеси белой краски - излюбленный цвет платьев молодых девушек.</P>
<P>’еплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает <I>оранжевый.</I> Џутем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становитьсЯ движением излучениЯ, излиЯниЯ в окружающее. Ќо красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохранЯет длЯ этой краски оттенок серьезности. Ћн похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровьЯ. ќтот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве "Angelus", или же как сильный голос альта, как альтоваЯ скрипка, поющаЯ ларго.</P>
<P>Љак оранжевый цвет возникает путем приближениЯ красного цвета к человеку, как <I>фиолетовый,</I> имеющий в себе склонность удалЯтьсЯ от человека, возникает в результате вытеснениЯ красного синим. Ќо это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло красного не допускает смешениЯ с холодом синего (никаким способом), - это верно и в области духовного.</P>
<P>€так, фиолетовый цвет ЯвлЯетсЯ охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Ћн имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Ќе на-<BR>
____________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> —истые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называютсЯ по-русски "малиновым звоном". –вет малинового вареньЯ близок к описанному выше холодному красному цвету.</P>
</FONT><FONT><P>77</P>
</FONT><FONT><P>прасно этот цвет считаетсЯ подходЯщим длЯ платьев старух. Љитайцы применЯют этот цвет непосредственно длЯ траурных одеЯнии. …го звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине - низким тонам деревЯнных духовых инструментов (напр., фагота).</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</P>
</FONT><FONT><P>Ћба последних цвета, возникающие путем суммированиЯ красного с желтым и синим, ЯвлЯютсЯ цветами малоустойчивого равновесиЯ. Џри смешении красок наблюдаетсЯ их склонность утрачивать равновесие. Џолучаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все времЯ балансировать на обе стороны. ѓде начинаетсЯ оранжевый цвет и кончаетсЯ желтый или красный? ѓде границы, строго отделЯющие фиолетовый цвет от красного или синего?</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> Ћба только что охарактеризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составлЯют <I>четвертый</I> и последний <I>контраст</I> в царстве <I>красок,</I> простых примитивных цветных <I>тонов,</I> причем в физическом смысле они находЯтсЯ по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. ЯвлЯютсЯ дополнительными цветами. (‘м. таблицу II).</P>
<P>Љак большой круг, как змеЯ, кусающаЯ свой хвост, - символ бесконечности и вечности, - стоЯт перед нами эти шесть цветов, составлЯющие три больших пары контрастов. Ќаправо и налево от них находЯтсЯ две великих возможности безмолвиЯ: безмолвие смерти и безмолвие рождениЯ. (‘м. таблицу III).</P>
<P>џсно, что все приведенные обозначениЯ этих простых красок ЯвлЯютсЯ лишь весьма временными и элементарными. ’акими же ЯвлЯютсЯ и чувства, которые мы упоминаем в свЯзи с красками - радость, печаль и т.д. ќти чувства также ЯвлЯютсЯ лишь материальными состоЯниЯми души. ѓораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и музыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиесЯ словесным обозначениЯм. ‚есьма вероЯтно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда останетсЯ еще нечто,<BR>
_____________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ‚ среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутЯ: "совершенно фиолетовое", что не означает ничего отрадного.</FONT><FONT><BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> ”иолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Ќо где кончаетсЯ один и начинаетсЯ другой?</P>
</FONT><FONT><P>78</P>
</FONT><P><HR></P>
<B><FONT SIZE=4 COLOR="#ff0000"><P ALIGN="CENTER"><A NAME="BMtabl3">’аблица III</P>
<P ALIGN="CENTER"></A><IMG SRC="kandinskij430.jpg" WIDTH=555 HEIGHT=426></P></B>
</FONT><FONT><P>Љонтрасты, как кольцо между двумЯ полюсами - жизнь простых цветов между рождением и смертью. (ђимские цифры обозначают пары контрастов)</P>
<P>Џримечание: пары контрастов: I - желтый (Gelt") - синий (Blau); II - белый (Weiss) - черный (Schwarz); III - красный (Rot) - зеленый (Grun); IV - оранжевый (Orange) - фиолетовый (Violett). ќто развитие гетевского "цветового круга". ‚. Њ.</P>
</FONT><FONT><P>79</P>
</FONT><FONT><P>что невозможно полнстью исчерпать словом и что не ЯвлЯетсЯ излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем существенное. <I>Џоэтому слова ЯвлЯютсЯ и будут ЯвлЯтьсЯ лишь намеками,</I> довольно внешними признаками красок. ‚ этой невозможности заменить словом или другими средствами то, что составлЯет суть цвета, таитсЯ возможность монументального искусства. ’ут в числе очень богатых и разнообразных комбинаций необходимо найти одну, котораЯ основываетсЯ именно на этом, только что установленном факте. Ђ именно: то же внутреннее звучание может быть достигнуто здесь в то же мгновение различными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучаниЯ, выЯвит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему. ЃлагодарЯ этому общее внутреннее звучание будет обогащено и усилено, чего невозможно достигнуть <I>одним</I> искусством.</P>
<P>Љаждому Ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноценные этой гармонии по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучаниЯ других видов и т. д.</P>
<P>—асто приходитсЯ слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла бы необходимость различиЯ в искусствах. Ћднако, это не так. Љак было сказано, точно повторить то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. Ђ если бы это было возможно, то все же повторение того же самого звучаниЯ имело бы, по крайней мере внешне, иную окраску. Ќо если бы дело обстоЯло и не так, если бы повторение того же самого звучаниЯ различными искусствами совершенно точно давало бы каждый раз <I>то же самое звучание</I> (внешне и внутренне), то и тогда подобное повторение не было бы излишним. “же потому, то различные люди имеют дарованиЯ в области различных искусств (активные или пассивные, т. е. как передающие или воспринимающие звучаниЯ). Ђ если бы и это было не так, то и тогда благодарЯ этому повторение не утратило бы своего значениЯ. Џовторение тех же звуков, нагромождение их, сгущает духовную атмосферу, необходимую длЯ созреваниЯ чувств (также и тончайшей субстанции), так же как длЯ созреваниЯ различных фруктов необходима сгущеннаЯ атмосфера</P>
</FONT><FONT><P>80</P>
</FONT><FONT><P>оранжереи, котораЯ ЯвлЯетсЯ непременным условием длЯ созреваниЯ. Ќекоторым примером этого ЯвлЯетсЯ человек, на которого повторение действий, мыслей и чувств, в конце концов, производит огромное впечатление, хотЯ он и мало способен интенсивно воспринимать отдельные действиЯ и т. д., подобно тому, как достаточно плотнаЯ ткань не впитывает первых капель дождЯ.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</P>
</FONT><FONT><P>Ќе следует, однако, представлЯть себе духовную атмосферу на этом почти осЯзаемом примере. Ћна духовно подобна воздуху, который может быть чистым или же наполненным различными чуждыми частицами. ќлементами, образующими духовную атмосферу, ЯвлЯютсЯ не только поступки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действиЯ, о которых "никто ничего не знает", невысказанные мысли, не получившие внешнего выражениЯ чувства (т. е. происходЯщие внутри человека). ‘амоубийства, убийства, насилиЯ, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, "патриотизм", пристрастность - все это духовные образы, <I>создающие</I> атмосферу духовные сущности.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> € наоборот, самопожертвование, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование счастью другого, гуманность, справедливость - такие же сущности, убивающие, как солнце убивает микробы, преждеупомЯнутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы. </FONT><FONT COLOR="#ff0000">***</P>
</FONT><FONT><P>€ным, более сложным, ЯвлЯетсЯ повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. ‚ нашем случае.- различные искусства (то есть, в реализации и суммировании - монументальное искусство). ќта форма повторениЯ еще мощнее, так как различные человеческие натуры различным образом реагируют на отдельные средст-<BR>
____________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> Ќа этом внешнем повторении основано действие рекламы.<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> </FONT><FONT>Ѓывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. ‚ойны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) ЯвлЯютсЯ продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравлЯют. Љакою мерою мерите, такою и вам отмеритсЯ.<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">***</FONT><FONT> €стории известны и такие времена. ‘уществовало ли более великое времЯ, чем эра христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу. € во времЯ войн и революций действуют факторы, относЯщиесЯ к этому виду; они также очищают зачумленность воздуха.</P>
</FONT><FONT><P>81</P>
</FONT><FONT><P>ва воздействиЯ: длЯ одних наиболее доступна музыкальнаЯ форма (она действует на всех вообще - исключениЯ чрезвычайно редки), длЯ других - живописнаЯ, длЯ третьих - литературнаЯ и т. д. Љроме того, силы, таЯщиесЯ в различных искусствах, в сущности различны, так что они повышают достигнутый результат и в том же самом человеке, хотЯ каждое искусство и действует изолированно и самостоЯтельно.</P>
<P>ќто трудно поддающеесЯ определению действие отдельной изолированной краски ЯвлЯетсЯ основой, на которой производитсЯ <I>гармонизациЯ</I> различных ценностей. –елые картины (в прикладном искусстве - целые обстановки) выдерживаютсЯ в одном общем тоне, который избираетсЯ на основе художественного чувства. Џроникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешиваниЯ одной к другой ЯвлЯетсЯ базой, на которой нередко строитсЯ гармониЯ цветов. €з только что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во времЯ, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциЯх треугольника) , можно легко вывести заключение, что гармонизациЯ на основе отдельной краски меньше всего подходЯща именно длЯ нашего времени. ЏроизведениЯ Њоцарта воспринимаютсЯ нами, возможно, с завистью, с элегической симпатией. Ћни длЯ нас - желанный перерыв среди бурь нашей внутренней жизни; они - утешение и надежда. Ќо мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени. Ѓорьба тонов, утраченное равновесие, рушащиесЯ "принципы", внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремлениЯ, видимо беспорЯдочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединЯющие воедино <I>противоположности и противоречиЯ -</I> такова <I>наша гармониЯ.</P></I>
<P>ЋснованнаЯ на этой гармонии <I>композициЯ ЯвлЯетсЯ аккордом красочных и рисуночных форм, которые самостоЯтельно существуют как таковые, которые вызываютсЯ внутренней необходимостью и составлЯют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.</P></I>
<P>‚ажны лишь эти отдельные части. ‚се остальные (также и сохранение предметного элемента) имеют второстепенное значение. ќто остальное ЯвлЯетсЯ лишь призвуком.</P>
</FONT><FONT><P>82</P>
</FONT><P ALIGN="CENTER"><IMG SRC="kandinskij013.jpg" WIDTH=548 HEIGHT=370></P>
<B><I><FONT><P ALIGN="CENTER">‹ирика. 1911</P></B>
</I><P>‹огически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. Ќа том же принципе антилогики рЯдом ставЯтсЯ в настоЯщее времЯ краски, долгое времЯ считавшиесЯ дисгармоничными. ’ак обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не свЯзанных между собою физически красок; как раз вследствие их большого <I>духовного контраста</I> их выбирают сегоднЯ, как одну из сильнейшим образом действующих, лучше всего подходЯщих гармоний. Ќаша гармониЯ основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Ќо наш контраст есть контраст <I>внутренний,</I> который стоит обособленно и исключает всЯкую помощь других гармонизирующих принципов. ‘егоднЯ они излишни и только мешают!</P>
<P>€нтересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, итальЯнцев и т. д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных формах церковной скульптуры.</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> Ћчень часто в этих произведениЯх живописи и цветной скульптуры видишь Ѓогоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; невидимому, художники хотели указать на <I>небесную</I> благодать, ниспосланную на <I>земного</I> человека и облекающую <I>человечество небесным</I> покровом. €з определениЯ нашей гармонии логически вытекает, что именно "сегоднЯ" внутреннЯЯ необходимость нуждаетсЯ в бесконечно большом арсенале возможностей выражениЯ.</P>
<P>"„опустимые" и "недопустимые" сопоставлениЯ, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок - одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пЯтна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текущего красочного пЯтна гранью рисунка, переливание этого пЯтна через эту границу, слиЯние, четкое отграничение и т. д., и т. д. - открывают рЯд чисто-художественных ( - цветовых) возможностей, терЯющихсЯ в недостижимых далЯх.</P>
<I><P>Ћтходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измере-<BR></I>
</FONT><FONT>_______________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> …ще вчера одним из первых стал пользоватьсЯ этим сочетанием в своих ранних картинах ”ранк Ѓрангвин, пытавшийсЯ при этом многословно оправдывать использование такого сочетаниЯ.</P>
</FONT><FONT><P>84</P>
</FONT><I><FONT><P>ниЯ</I> как из рисунка, так и из живописи, <I>т. е. стремление сохранить "картину", как живопись на одной плоскости.</I> Ћтвергнуто было моделирование. <I>ќтим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному,</I> и это означало известный прогресс. Ќо этот прогресс немедленно повлек за собою "прикрепление" возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый совершенно материальный призвук. ќто "прикрепление" было одновременно ограничением возможностей.</P>
<P>‘тремление освободитьсЯ от этого материального и от этого ограничениЯ, в свЯзи со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к <I>отказу от одной плоскости. „елались попытки поместить картину на идеальную плоскость, котораЯ, благодарЯ этому, должна была образоватьсЯ раньше материальной плоскости полотна</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</I></FONT><FONT> ’ак из композиции с плоскими треугольниками возникла композициЯ из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениЯх, т. е. из пирамид (так называемый "кубизм"). Ћднако и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. ’аков неизбежный результат внешнего применениЯ принципа, возникшего из внутренней необходимости. €менно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеютсЯ и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как поверхность плоскую, но и использовать ее, как пространство трех измерений. “же тонкость</FONT><FONT> </FONT><FONT>или толщина линии, далее расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами длЯ рисуночного "растЯжениЯ" пространства.</P>
<P>‘ходные возможности имеет и краска, котораЯ, если ее применЯть надлежащим образом, может выступать или отступать, стремитьсЯ вперед или назад, и делать картину парЯщим в воздухе существом, - что равнозначуще живописному растЯжению пространства.</P>
<P>‘оединение этих двух "растЯжений" пространства в созвучии или в диссонансе ЯвлЯетсЯ одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и живописной композиции.<BR>
_____________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ‘м., напр., статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Ќового ЋбъединениЯ •удожников, Њюнхен, 1910-1911 гг.</P>
</FONT><P><HR></P>
<P ALIGN="CENTER"><A NAME="BM7"><IMG SRC="kandinskij431.jpg" WIDTH=96 HEIGHT=233></P><DIR>

<B><FONT COLOR="#ff0000"><P>VII. ’еориЯ</P></DIR></B>

</FONT><FONT><P></A>€з характеристики нашей сегоднЯщей гармонии само собой следует, что в наше времЯ менее, чем когда-либо, возможно выработать совершенно законченную теорию,</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> создать сконструированный генерал-бас живописи. ’акие попытки привели бы на практике к такому же результату, как, например, уже упомЯнутые ложечки ‹еонардо да ‚инчи. Ћднако, было бы все же слишком опрометчиво утверждать, что длЯ живописи никогда не будет иметьсЯ твердых правил, никогда не будет принципов, напоминающих генерал-бас, или же, что они всегда привели бы к одному лишь академизму. Њузыке также присуща своЯ грамматика, на протЯжении больших периодов времени, однако, как и все живущее, изменЯющаЯсЯ, но и одновременно всегда успешно применЯвшаЯсЯ, как пособие, как своего рода словарь.</P>
<P>€ным в настоЯщее времЯ ЯвлЯетсЯ положение нашей живописи; ее <I>эмансипациЯ</I> от прЯмой зависимости от природы находитсЯ еще в самом начале. …сли краска и форма до настоЯщего времени применЯлись в качестве внутренних<BR>
__________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> Џодобные попытки производились. Ћчень содействует этому параллелизм с музыкой, например, "Tendences Nouvelles", номер 35, Ђнри ђовель: "Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les memes". (стр. 721).</P>
</FONT><P>86</P>
<FONT><P>движущих принципов, то это делалось главным образом бессознательно. Џодчинение композиции геометрической форме уже применЯлось в древнем искусстве (например, у древних персов). ‘озидание же на чисто духовной основе ЯвлЯетсЯ длительной работой, котораЯ сначала начинаетсЯ в достаточной мере вслепую и наудачу. Џри этом необходимо, чтобы художник, кроме глаза, воспитывал и свою душу, чтобы и она приобрела способность тончайшим образом взвешивать цвет, действуЯ в качестве определЯющей силы, не только при восприЯтии внешних впечатлений (иногда, правда, и внутренних), но и при создании произведений искусства.</P>
<P>…сли бы мы уже сегоднЯ стали совершенно уничтожать нашу свЯзь с природой, стали бы насильственным путем добиватьсЯ освобождениЯ и довольствовались бы, в конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то мы создали бы произведениЯ, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаЯсь, были бы похожи на галстук или ковер.</P>
<P>‚опреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом "красивость", <I>красота краски и формы, не ЯвлЯетсЯ достаточной целью длЯ искусства.</I> €менно вследствие элементарного состоЯниЯ нашей живописи, мы очень мало способны иметь сегоднЯ внутренние переживаниЯ от вполне эмансипированной композиции красок и форм. ЌервнаЯ вибрациЯ, разумеетсЯ, ощущалась бы (как, например, от произведений прикладного искусства), но эта вибрациЯ останетсЯ, главным образом, в нервной сфере, так как она вызовет слишком слабые психические вибрации, слишком слабые душевные потрЯсениЯ. Ќо если мы примем во внимание, что поворот к духовному начинает идти бурным темпом и что даже "наиболее прочнаЯ" основа человеческой духовной жизни, т. е. позитивнаЯ наука захвачена этим процессом и стоит на пороге растворениЯ материи, то можно утверждать, что лишь немногие "часы" отделЯют нас</FONT><FONT> </FONT><FONT>от этой чистой композиции. Љонечно, и орнаментика не ЯвлЯетсЯ совершенно безжизненным существом. Ћна обладает своей внутренней жизнью, котораЯ нам или не понЯтна (древнЯЯ орнаментка), или же ЯвлЯетсЯ алогической сумЯтицей - миром, в котором, так сказать, нет разницы между взрослыми людьми и эмбриона-</P>
</FONT><FONT><P>87</P>
</FONT><FONT><P>ми и в котором они играют одинаковые общественные роли; миром, где существа с оторванными частЯми тела поставлены на одну доску с самостоЯтельно живущими носами, пальцами и пупками. ќто - комбинаторика калейдоскопа,</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> инициатором которой ЯвлЯетсЯ не дух, а материальнаЯ случайность. Ќо, несмотрЯ на эту непонЯтность или вообще неспособность стать понЯтной, орнаментика на нас все же действует, хотЯ и случайно и не планомерно:</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> восточный орнамент ЯвлЯетсЯ внутренне совершенно иным, чем шведский, негритЯнский, древнегреческий и т. д.</P>
<P>Ќе без основаниЯ, например, общепринЯто называть узоры тканей веселыми, серьезными, печальными, оживленными и т. д., т. е. теми же прилагательными, которыми всегда пользуютсЯ музыканты (allegro, serioso, grave, vivace и т. д.), длЯ того чтобы определить исполнение музыкального отрывка. ‚есьма возможно, что орнамент когда-то возник из природы (ведь и современные работники прикладного искусства ищут свои мотивы в полЯх и лесах). Ќо, если</FONT><FONT> </FONT><FONT>бы мы даже и предположили, что не использовалсЯ никакой иной источник, кроме внешней природы, <I>то, с другой стороны, в хорошем. орнаменте природные формы и краски все же трактовались не чисто внешним образом, а скорее, как символы, которые, в конце концов, применЯлись почти иероглифически.</I> € именно поэтому они постепенно стали непонЯтными, и мы не можем больше расшифровать их внутреннюю ценность. Љитайский дракон, например, который сохранил в своей орнаментальной форме еще очень много точно телесного, настолько слабо действует на нас, что мы спокойно можем переносить его в столовой или в спальне и воспринимаем его не сильнее, чем столовую дорожку, вышитую маргаритками.</P>
<I><P>Ѓыть может, к концу нашего, возникающего в настоЯщее времЯ, периода снова разовьетсЯ новаЯ орнаментика, но она врЯд ли будет состоЯть из геометрических форм,</I> Ћднако попытка в настоЯщее времЯ создать такого рода<BR>
_________<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">*</FONT><FONT> ќтот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это - жизнь иной сферы.<BR>
</FONT><FONT COLOR="#ff0000">**</FONT><FONT> ’олько что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим неотъемлемым внутренним звучанием, которое в <I>основном,</I> в принципе, необходимо и таит в себе возможности.</P>
</FONT><FONT><P>88</P>
</FONT><FONT><P>орнаментику насильственно была бы похожа на попытку насильственно пальцами раскрыть цветок из едва лишь намечающегосЯ бутона.</P>
<P>‚ наше времЯ мы еще крепко свЯзаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее все наши формы. ‚есь вопрос теперь состоит в том, - как нам поступать, - это значит, насколько мы свободны видоизменЯть эти формы и с какими красками мы вправе их соединЯть?</P>
<P>ќта свобода может простиратьсЯ настолько, насколько простираетсЯ чувство художника. ќто показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать.</P>
<P>Ќекоторые примеры дадут достаточно исчерпывающий ответ на вторую часть вопроса.</P>
<P>ђассматриваемый изолированно теплый красный цвет существенно изменит свою внутреннюю ценность, если не будет больше изолированным и не останетсЯ абстрактным звуком, а, свЯзанный с природной формой, будет рассматриватьсЯ как элемент какого-либо существа. ќто соединение красного с различными природными формами вызовет также различные внутренние воздействиЯ, которые, однако, будут звучать родственно, вследствие постоЯнного, обычно изолированного