2> и 'преследований' врага, то здесь понимаетсЯ как 'поиски'. ќта черта очень любопытна; и там и тут фаза смерти изображаетсЯ, - Я уже говорила об этом, - в виде дословного хождениЯ, прохождениЯ: нужно 'пройти' страну смерти, 'пространствовать' сквозь нее, </FONT><FONT SIZE=2>'</FONT><FONT SIZE=2>исколесить'; 'мертвый' - это путник, странник; смерть - 'гостиница', широко принимающаЯ гостей-пришельцев; она 'гостеприимна' и 'широкодверна'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">935</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ бытовом обычае, мы видели, процессии и шествиЯ</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">227</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">передают этот образ хождений-оживаний; в сюжете солЯроподземность дает метафору конкретного (лишь впоследствии отвлеченною) преследованиЯ, а вегетатизм - исканий. ќтот термин 'поисков' делает из 'поЯвлениЯ' - 'нахождение'; идЯ за ним, исчезновение обращаетсЯ в потерю. ’аким образом сюжет получает эпизоды и композицию: началом ЯвлЯетсЯ эпизод исчезновениЯ и разлуки, срединой - поиски и концом - нахождение, поЯвление, соединение. ’ак и будет сделано, - мы увидим ниже, - ив свою очередь этим положено основание целому жанру подобных же композиций. Ћднако не всегда поступЯт именно так; дело зависит от выбора метафорических вариаций. Ќапример, можно представить производительный акт в виде брака, но и в виде насилиЯ, или известного оргиастического момента, или просто в виде женско-мужского переодеваниЯ; смерть можно передать через плач, глумление; через травестию царЯ - раба или через мотивы обвинениЯ; оживание - в картине восстаниЯ из гроба или воскресениЯ. Њотивы, имеющие метафору ситуаций, лЯгут эпизодами. ’аковы, например, сцены суда, распинаний, пробуждений из гроба и комбинации дерева - огнЯ - воды: водные эпизоды (погружениЯ, утопаниЯ и выходы их воды), огневые эпизоды (сгораниЯ), эпизоды с деревом (повешениЯ). ќто, так сказать, биографиЯ џрилы и майского дерева: дерево бросаетсЯ в воду, или огонь - в воду, или дерево - в огонь. Љак Я уже показывала, в таких эпизодах даетсЯ, в сущности, картина страстей божества (его оплакивают, хоронЯт, бросают в воду или в огонь, или вешают; затем оно воскресает - радуютсЯ, едЯт), и в каждой сцене водоборства и огнеборства мы уже</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>имеем элементарные страсти. Ќо не забудем и того, что все это не больше как сюжетный монолог или, что то же, форма самобиографии: в каждом таком мотиве или таком эпизоде перед нами чистое удвоение: дерево на дереве, огонь в огне, вода в воде, т.е. смерть и оживание в себе же самом.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">5. </FONT><I><FONT SIZE=2>…динство</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>метафорических</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>различий</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">Њне остаетсЯ только сказать, что метафорические отливки солЯрных мотивов и вегетативных, а вместе с тем и их сюжет и жанрообразование имеют общую схему при различных инструментовках. ’о, что в солЯрных композициЯх - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель. Ћлицетворение стихий в солЯрном жанре зооморфное, и женскаЯ роль тождественна мужской, в вегетативном жанре прибавлЯетсЯ и растительное олицетворение, а</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">228</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">мужскаЯ роль - лишь часть женской. Љазалось бы, они различны, а между тем их схема одинакова: уход-приход, блужданиЯ, плен с освобождением. ’аким образом во всЯком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоениЯ-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторениЯ. ‘ этой точки зрениЯ и всЯ образность первобытного земледельца проходит под знаком круговых повторений, из которых часть дает 'обратный ход', нами принимаемый за противоположение; на самом деле это только последовательнаЯ повторность. ‘мерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение - разлуку. ’очки нет, остановки и завершениЯ нет. "‚се течет". „аже враг есть друг, Я сам; даже смерть - бессмертие. ‚ечный круговорот, в котором Њир и ‚ремЯ, подобно солнцам, колесообразно вертЯтсЯ среди бесчисленного себеподобиЯ.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">ќто основное восприЯтие первобытного человека, вариантно представленное в сюжете, накинет сетку на всю картину мира длЯ долгих тысЯчелетий исторического мышлениЯ и удержит его в готовых формах и в слове, и в ощущении, и во всех видах идеологии.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">229</P>
</FONT><P ALIGN="JUSTIFY"><HR></P><DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>

<B><FONT SIZE=4 COLOR="#ff0000"><P ALIGN="JUSTIFY">III. </FONT><I><FONT SIZE=4 COLOR="#ff0000">‹итературный период сюжета и жанра</P><DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>

</FONT><FONT SIZE=2 COLOR="#0000ff"><P ALIGN="JUSTIFY">а) ќпика</P></DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>

</I></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">1</FONT><I><FONT SIZE=2>. Џроблема формы и содержаниЯ</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚ </B></I>ранней ѓреции, только что вышедшей из родового строЯ, противоречие между содержанием идеологий и их формой еще не так резко, как в период усилениЯ рабовладениЯ. Џредшествующий фольклорный материал имеет длЯ эпических поэтов решающее значение; но оттого, что эпический жанр еще нацело фольклорен, не значит, что он не оформлен классовым писателем. ќтот вопрос стоит в непосредственной свЯзи с проблемой писательской и, если можно так сказать, с литературной личностью в античности.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Њножественно-единичный тотемистический коллективизм порождает безлично-массового творца; его идеологическое отражение - в хорической структуре лирики и драмы. Ћдна из разновидностей хоризма заключаетсЯ в такой типично фольклорной форме, как исполнение единичным актером-автором</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>многих ролей (‹ивий Ђндроник); здесь автор уже выделен и как будто индивидуален; на самом деле его умение быть женщиной и быть мужчиной, играть такую-то роль и противоположную - говорит еще о том, что он хоричен и что черты всех членов коллектива совмещаютсЯ в каждом отдельном члене. ’очно так же исполнение песни по очереди (сколии), при кажущейсЯ сольности, продолжает оставатьсЯ хоричным. Љлассовый писатель, стоЯщий на стыке с родовым коллективизмом, в большей степени хоричен, чем индивидуален. ќпическим жанром следовало бы называть те первые ритмико-словесные роды, которые складываютсЯ первыми классовыми писателЯми, - будет ли это хороваЯ так называемаЯ лирика или песнЯ-эпопеЯ; его отличительной чертой ЯвлЯетсЯ доминирующаЯ роль фольклорного материала, лишь организованного и классово-осмысленного отдельной, слабоиндивидуализированной личностью. „лЯ всей античной литературы фольклор не ЯвлЯетсЯ ни пережитком ни рудиментом: фольклор остаетсЯ до конца живым компонентом античной литературы, и менЯетсЯ только доза их соотношениЯ. ’ак, в</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">230</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">некоторых высокоразвитых лирических родах содержание значительно индивидуально, но все их исполнение сохранЯет фольклорную линию, не отступаЯ от нее ни на иоту; то же исполнение играет в античной драме такую органическую длЯ содержаниЯ драмы роль, что можно говорить о том, как фольклорный план на наших глазах переключаетсЯ в драматическую структурную ткань. ќпос - тот первичный жанр, который максимально фолъклорен, и в отношении к нему должен идти вопрос не о том, насколько он</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>еще сохранЯет фольклорный характер, а что и в какой степени у него классовое, т.е. литературное.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Џервые эпические сказаниЯ, в самой архаичной форме личного рассказа, складываютсЯ из погребальных слав и плачей о подвигах, битвах и приключениЯх богов и героев; это музыкально-словесные песни, сопровождаемые плЯской (так, эпос, исполнЯемый во времЯ пира „емодоком под лиру, отплЯсываетсЯ), как и сосуществющие рЯдом лирические песни. Ћдна их часть циркулирует разрозненно, другаЯ циклизуетсЯ на стержне одинаковой</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>тематики. ЉлассоваЯ идеологиЯ создает противоречие между образом и его передачей; она вносит в старые метафоры новое осмысление, - ив этом уже основной сдвиг, качественно новый в отношении к наследию, но еще слабый по сравнению с будущим. ќто уже не прежние стадиальные изменениЯ, относившиесЯ только к внешнему оформлению образа, который продолжал сохранЯть свое старое семантическое значение. ‘о вступлением в классовое общество мы имеем сдвиг в сознании, и он вызывает срыв былого смысла. ‚о-первых, приходит</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>в столкновение мышление понЯтиЯми, формально-логическое мышление, с примитивно-диалектическим, с мышлением образами; во-вторых культоваЯ установка заменЯетсЯ аристократической, классовой. Ћтсюда - те два смысла, та двойственность, котораЯ поражает при взглЯде на эпическую культуру; с одной стороны, описаниЯ подлинных битв, подлинных людей, подлинного домашнего быта, социально верные картины родового уклада, - и, с другой, в полной сохранности мифический рисунок. "ЋдиссеЯ - это рассказ о приплытии домой воина, "€лиада" - повесть о взЯтии ’рои и столкновении ахейских вождей; та и другаЯ тематика подана в реалистическом окружении. € все же гомеровский эпос насквозь мифичен, фольклорен.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">€так, уже можно говорить о противоречии сюжетной структуры и вкладываемой в него значимости. ЏоЯвлЯетсЯ классоваЯ оценка: положительные образы и отрицательные, характеристика</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">231</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">лиц и событий; но остаетсЯ незыблемо-неприкосновенным самое наличие образов, персонажа, ситуаций, всего материала и, главное, структуры мифа. Ћбраз 'жизни' осмыслЯетсЯ как классово-свой, героико-аристократический, а потому положительный, высокий; образ 'смерти', олицетворЯющий зло, отнесен к низкому к отрицательному, к классово-чуждому, - хотЯ эта область классовой вражды еще ограничена и ее характер больше сказываетсЯ в героизации-аристократизации положительных типов, чем в создании отрицательных. ‚ эпосе злодейские роли выполнЯет подземный персонаж, которому придаютсЯ черты безобразиЯ и прЯмой антитезы к героЯм: это чудовища, горбуны, уроды, великаны, людоеды и пр.; раб-слуга еще не несет отрицательной функции. "ЋдиссеЯ", по своему составу более архаичнаЯ, чем "€лиада" (первично-монологическаЯ композициЯ, множественно-единичный враг в лице жениха и пр.), состоит из песни о странствиЯх-приключениЯх в сказочных загробных странах; поединок с подземным врагом - основной элемент рассказа. ‡десь спуск в преисподнюю и действие в стране смерти, монологи мертвецов, утопание и спасение из воды, пребывание в стране солнца и ветра. €счезновение-поЯвление метафоризируетсЯ здесь на многие лады, нигде не обнажаЯсь открыто: то герой скрыт, насильно удержан, то сам он угонЯет, скрывает.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">2</FONT><I><FONT SIZE=2>.‘южетно-жанроваЯ</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>структура эпоса; "ЋдиссеЯ"</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">…сли "Ћдиссею" подвергнуть анализу, под ней легко просветит эпическое сказание о ѓипподамии, "укротительнице коней". …е историЯ заключалась в том, что во времЯ ее брака опьЯневшие кентавры пытались похитить ее и овладеть ею; тогда возгорелась битва, и в результате невеста была отвоевана, а чудовища побеждены</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">936</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ сущности, такова же историЯ и Џенелопы. —удовища и насильники здесь метафорически сделаны женихами, и, конечно, та роль, на которую мнимо претендовали кентавры, была именно роль женихов-мужей</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">937</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ообще за всеми героЯми-людьми стоЯт чудовища-звери, прикрытые именами богов и полубогов; анализ гомеровских поэм показывает, что основную роль в них играли кони, и в этом отношении эпос не так далек в своем персонаже от драматического хора, в котором рЯдом с сатирами имеютсЯ и конеобразные силены. Ћдиссей, угонщик ђесова и ’роЯнского коней, сам есть конь и древность, приводЯ его эпитет "Љонный", сама говорила об этом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">938</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќта сторона еще более выдвинута в индусском эпосе, например в "ђамаЯне". ‡десь композициЯ дает параллелизм между биографией солнечного</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">232</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">бога (ђамы) и жертвоприношением конЯ. ЉонЯ похищают или угонЯют, и начинаютсЯ длительные скитаниЯ и поиски; перерывают всю землю, исхаживают вдоль и поперек все страны, но животного не находЯт; наконец после многих трудов его обретают в глубине преисподней и оттуда выводЯт вновь на землю. ’акова же и историЯ ђамы: его изгонЯют, потом ищут и возвращают. ’акова историЯ ‘иты, жены ђамы: ее похищают, мучительно ищут по всей земле, находЯт в стране смерти и отвоевывают. „ействующие лица всей поэмы состоЯт из обезьЯн, птиц, коней, коров, чудовищ и слонов; в ней нет людей без солЯрных родословных и сказочных черт, вне черт звериных, речных или подземных. ‚нешнЯЯ композициЯ "ђамаЯны" совершенно та же, что в средневековых эпических сказаниЯх об оклеветанной жене: злаЯ царица наговаривает царю на его невинного сына (от другой жены) и заставлЯет его изгнать, на его законное место подставлЯЯ сына собственного; ђама скитаетсЯ и страждет, и после долгих и многих приключений и лет отправданный возвращаетсЯ. ‚тораЯ, внутреннЯЯ композициЯ параллельна первой: кроткую жену ђамы, ‘иту, котораЯ отправлЯетсЯ в изгнание вместе с мужем, похищают злые силы природы, чудовища ракшасы, во главе с ђаваной, их царем; ђама долго и тщетно ищет ее, и только помощь птиц, а потом обезьЯн, помогает ее найти в сказочном царстве ђаваны</FONT><FONT SIZE=2>.</FONT><FONT SIZE=2> Ќо ђама не верит чистоте ‘иты и клевещет на нее; тогда она бросаетсЯ в горЯщее пламЯ огнЯ и выходит оправданной и обновленной. ђакшасы похищают ‘иту с целью насилиЯ, - вариант кентавров, а также и женихов Џенелопы. ќти "самозванные претенденты" эпоса, романа и драмы (особенно комедии и фарса) раскрывают себЯ в индусской эпопее: здесь они, как Я только что сказала, злые силы природы, мешающие жертвоприношению, похищающие жертвенное животное, не дающие акту смерти перейти в акт рождениЯ и жизни, - разрушительнаЯ сторона смерти-мрака. ‚ параллель к жертвенному животному, они похищают невест и жен, препЯтствуЯ акту плодотворениЯ. ’акой похититель и угонщик, помимо ракшасов, сам €ндра, божество небесного света: солЯрные боги всегда отличаютсЯ хитростью и в известной фазе, - хтонической, - крадут огонь или метафорические воплощениЯ огнЯ, скот - быков, коров, коней и т.п. ’аковы Џрометей, ѓермес, Ћдиссей у Љиклопа и мн. др. •итрость солнечных богов метафорически выливаетсЯ в 'изобретательность', 'мастерство', 'искусность', 'находчивость', это свойство того же хитроумного Ћдис-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">233</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">сеЯ, Ђфины, ѓефеста, Џаламеда и др. Ќо в другом аспекте она переходит в метафору козней и злоумышлениЯ, как у того же ЋдиссеЯ, из которого получаетсЯ впоследствии злодей. Џо другой линии метафор эти же боги и герои, угонщики и похитители, становЯтсЯ 'ворами', а хитрость их и изворотливость принимает форму 'плутовства'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">939</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’аким образом в "самозванных претендентах" мы имеем, действительно, двойников светлого начала, в виде множественной единичности; они ЯвлЯютсЯ носителЯми образа смерти как в эпосе, так и в комедии. ЋбычнаЯ форма этих злых вмешательств, как Я сказала только что, угон и похищениЯ; вслед за ними идет, вполне понЯтно, момент боЯ и отвоевание. Ћбъектом кражи ЯвлЯетсЯ или животное, или женщина (позднее клад), если это женщина, поЯвлЯетсЯ мотив вожделениЯ и насилиЯ; силы смерти тогда обращаютсЯ в женихов …сли речь открыто идет о космогонии, они гиганты, титаны, ракшасы и т.д. Ћбычно это чудовища, отличительнаЯ черта которых - безобразие; то они великаны, то полуженщина-полузверь. ‚ сущности к этим двум образам может быть сведен почти весь эпос. Џоездка за невестами, отвоевание невесты и бой с исполином - вот главное содержание средневековых эпопей, средневековых романов, былинного эпоса и сказок: в основе персидских и грузинских эпических сказаний лежит поединок и поиски-отвоевание невесты. ’акова же в главном композициЯ "Ћдиссеи": вернувшийсЯ из странствий герой отвоевывает свою жену. Џод каждой такой семейной, частной и бытовой историей лежит, космогонический образ мира: возврат из смерти и "перемирание" в смерти. Њетафора может быть взЯта из словарЯ солЯрного, загробного, растительного, бытового: в эпосе она по преимуществу солЯрно-загробнаЯ, и потому в ней преобладает зооморфизм. ѓерои его, как Я уже говорила, кони, львы, тигры, бараны, быки и т.д. ‚ грузинском эпосе герой поЯвлЯетсЯ всегда на скачущем коне; он неуловим, как конь ђамаЯны, за ним гонЯтсЯ и его ищут, но сам он, в барсовой шкуре, одновременно и барс, как лев-ѓеракл в львиной шкуре.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚ "Ћдиссее" ќвмей олицетворЯет в прошлом свинью; ”рикс - воплощение кабана, …лена - собаки; фольклор знал героЯ-лебедЯ, волка, льва и т.д. - за каждым эпическим сказанием стоит миф, потерЯвший религиозную значимость, стоит сказка из "животного эпоса".</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Љак наследие в гомеровском эпосе остаетсЯ сравнение героев с дикими зверЯми и животными; если прибавить сравнениЯ их с</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">234</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">космическими силами и растительностью, то можно воспроизвести стадиальный путь, который прошло оформление метафорического персонажа от мифа к литературе.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚озвращаЯсь к "Ћдиссее", нужно прибавить, что она имеет много параллелей в египетском эпосе, с его элементом странствий по загробному миру, солнечных поединков и отвоеваний, в вавилонском эпосе, с его странствиЯми, приключениЯми и сошествиЯми в преисподнюю, и в арабском эпосе, с его приключениЯми ‘индбада-мореплавателЯ, - уже не говорЯ о параллелЯх в международном фольклоре.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">3</FONT><I><FONT SIZE=2>. "€лиада" </P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">‚ "€лиаде" поединки со смертью обращены в войны; но основной сюжет в ней - тоже похищение и отвоевание женщины, сокрытие и гнев героЯ; вместо преисподней, здесь похоронные действа, плачи, погребальные игры. "€лиада" внЯтно показывает свЯзь эпоса, как и драмы, с культом мертвых и выход из заплачек по умершим, из похоронной хвалы покойнику, победившему смерть; вот почему всЯ она и состоит из этих подвигов-рукопашных. ‡десь эпос тесно смыкаетсЯ с хоровыми песнЯми в честь победителЯ на играх, с хоровыми плачами трагедии; но драма дает поединок героЯ в отвлеченной форме, эпиникий только сопровождает</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>поединок, а эпос, оторванный от действенной борьбы, дает о нем лишь песенный рассказ.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Џод "€лиадой" лежат три эпических цикла: гнев Њелеагра; гнев ѓеракла и взЯтие €лиона, отвоевание невесты.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚прочем, Я пользуюсь именами чисто условно и нисколько не хочу говорить об "источниках", так как считаю эти сказаниЯ параллельными: Я их беру только в виде формул. ЉомпозициЯ "ѓнева Њелеагра" заключаетсЯ в следующем: герой, разгневанный на соратников, отказываетсЯ принимать участие в битве (охота на вепрЯ), удалЯетсЯ и бездействует: ничьи мольбы не трогают его; только когда начинает убеждать его жена, он соглашаетсЯ и выступает в поход</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">940</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚торой сюжет о ѓеракле: его злоба против ‹аомедонта и взЯтие €лиона; злоба же за то, что он, освободив дочь ‹аомедонта, ѓесиону, от чудовища, не получил обещанной награды</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">941</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќто составлЯет уже третий сюжет об отвоевании невесты; ѓеракл разрушает ќхалию, чтобы добыть себе любимую €олу</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">942</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €так, взЯтие города и взЯтие женщины дублируетсЯ. Ќе забудем, что варианты мифов говорили то об Ђхилле, добывающем …лену длЯ себЯ, то о дочери Џриама (а не сыне ѓекторе), из-за которой Ђхилл умер, есть даже версиЯ, по которой Ђхилл любил Џоликсену, но Џарис его убил, - на месте …лены</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">235</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">здесь Џоликсена, на месте Ђгамемнона - сам Ђхилл</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">943</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’акаЯ замена одного имени вполне законна, безыменнаЯ композициЯ сказаниЯ ставит знак равенства между всеми героЯми, как бы они ни назывались. “зенер уже показал, что взЯтие ’рои по композиции совпадает с одним из эпизодов "€лиады", с „олонеей, где тоже даетсЯ осада и</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>поджог города: “зенер сопоставлЯет их с солнечными мифами о похищении и отвоевании невест, клада и т.д. и битв с драконом, с обрЯдами массовых боев и поджогов замка или города, которые наблюдаетсЯ у всех народов; сюжет падениЯ ’рои он выводит из свЯщенного действа, которое вышло из солнечно-хтонических представлений</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">944</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …сли оставить точку зрениЯ о выходе одного сюжета из другого или о прЯмой линии, идущей из представлениЯ в обрЯд, из обрЯда в сказание, то мысли “зенера останутсЯ по сей день и глубокими, и блестЯщими. Ћб этом приходитсЯ говорить еще и потому, что расшифровка хеттских надписей снова поставила вопрос об историзме похода на ’рою. Ќо этот историзм не может поколебать доводов “зенера: войны могли происходить реально, но их осмысление было мифично, и факт существованиЯ свЯщенных действий и сказаний, семантизирующих реальных поединки, неоспорим. € Ќибелунги - пример такой историчности, и норманские сказаниЯ о ђобине ѓуде, и "Џерсы" ќсхила и мн. др. ‚о всЯком случае композициЯ "€лиады" совершенно "мифична", если называть мифом историю Њелеагра и ѓеракла; если в биографии Љориолана есть эпизод гнева, затворничества и выхода из бездействиЯ только благодарЯ просьбам матери и жены (мать и жена играют ту же роль у Њелеагра и выдвинута роль матери у Ђхилла</FONT><FONT SIZE=2>)</FONT><FONT SIZE=2>, то, несмотрЯ на историчность Љориолана, этот эпизод нужно отнести к мифотворческому осмыслению реального факта. ’роЯ могла существовать, но ее владыкой представлЯетсЯ ‹аомедонт, царь смерти, стены города строили Ђполлон и Џосейдон, боги солнца и воды, рассерженные за неуплату, они сожгли и потопили город, Њетафоричность 'города' и 'стен' не может, таким образом, быть опровергнута историческим позднейшим подходом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">945</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; цари-герои, выступающие в роли ‹аомедонта, Ђполлона и Џосейдона, каковы ни были бы их имена, в основе метафоричны. Ћснова же эта такова: Ђхилл гневаетсЯ из-за увода пленной Ѓрисеиды. Ќо она уведена из-за гнева Ђгамемнона, потому что ее рассерженный отец пришел в ахейский стан за возвращением пленной дочери. Ћн •рис, 'золотой' жрец и эпитетное олицетворение Ђполлона; его поруганием оскорблен бог;</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">236</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">завЯзка "€лиады" - гнев Ђполлона из-за увода ‘олнечной девы, •рисеиды. •рисой называетсЯ обитель Ђполлона, •рисеида и Ѓрисеида - эпитеты Ђфродиты; но и …лена - ее ипостась</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">946</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €так, "€лиада" компонована мотивами из похищениЯ …лены-•рисеиды-Ѓрисеиды и гнева Ђгамемнона-Ђхилла-Ђполлона, эпилог - отвоевание богини света и разрушение обители мрака. ’роЯнцы - те же женихи Џенелопы или ракшасы; Џарис-ѓектор - двойник Ђгамемнона и Ђхилла-Џатрокла; Ђхилл и Ђгамемнон - соперники, враги и соратники одновременно, - две роли с одной функцией; старый Џриам стал на бывшее амплуа царЯ смерти, ‹аомедонта. ‘сора двух вождей дублирует мотив гнева: эпос всех народов вариировал на все лады эту метафору солнечного божества</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>в хтонической фазе, еще свирепого, неукрощенного, пылающего местью</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">947</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ѓнев Ђполлона сказываетсЯ в том, что он посылает на скот и на людей смерть; гнев „еметры и €штар - в прекращении плодородиЯ на земле; Ђхилл и Њелеагр в гневе становЯтсЯ пассивными, потому, что они переживают фазу окованности, затворничества, смерти. ’ак или иначе, это "прекращение", засуха, бесплодие, бездеЯтельность. € вот единственнаЯ, кто может из этого состоЯниЯ вывести героЯ, - жена, такаЯ, котораЯ персонифицирует производительный акт и, следовательно, плодородие. €сториЯ ЋдиссеЯ, "разгневанного", направлена на отвоевание жены, как у Ђгамемнона, Ђхилла и Ђполлона. Ќо царствует только кроткий. Џохищение заменЯет убийство, - ‘иту украли чтобы не убивать ђамы; отвоевание равносильно новому оживанию. Љроткий и утишенный герой метафорически тождествен победившему в битве воину, одержавшему верх в агоне атлету или богу, вновь ожившему из смерти.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">4. </FONT><I><FONT SIZE=2>’pu композиции</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>эпических эпизодов</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">ќти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно даетсЯ эпизод, в котором посол богов ЯвлЯетсЯ к укрываемому или бездействующему божеству, просЯ выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает, наконец, обитель мрака. ’ри композиции существуют длЯ таких посольств. ЏерваЯ: к герою в изгнание или в затворничество отправлЯетсЯ посол, молЯ вернутьсЯ и стать активным. ’аковы эпизоды с Ђхиллом, Њелеагром, Љориоланом и в лесу с ђамой, этой композицией широко пользуетсЯ сказка. ‚тораЯ, к божеству, скрывающемусЯ герою или задерживающему силу света и плодородиЯ, посылаетсЯ от богов представитель, который заставлЯет</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">237</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">выпустить героЯ-плодородие. ’аковы эпизоды в эпическом сказании о „еметре и Љоре и в "Ћдиссее", где Љалипсо, "‘крывающаЯ", против воли должна освободить героЯ. ’ретьЯ, сливающаЯсЯ со второй: посол ЯвлЯетсЯ в преисподнюю, требуЯ немедленно освобождениЯ божества плодородиЯ. ’аково эпическое сказание об €штар-’аммузе. ‚ последнем случае мы уже сталкиваемсЯ с композицией сошествиЯ в царство смерти и выхода оттуда. ‹егко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и теми же образами 'возрождениЯ' и что их разнообразие вызвано различием метафорических передач. ‘ошествиЯ имеют, следовательно, совершенно Ясную семантику временного пребываниЯ в царстве смерти; сказание об €штар показывает, что сначала в преисподнюю попадает бог плодородиЯ, ’аммуз, затем по приему повторениЯ богинЯ плодородиЯ €штар, а дальше, еще в одной редупликации, посол богов, сам олицетворЯющий свет и плодородие. ‡десь на одно мгновение мы встречаемсЯ с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатаЯ узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и кого посланец ЯвлЯетсЯ. џ не буду останавливатьсЯ на ѓермесе и €риде, божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев и горничных; их конечное завершение в picaro - ”игаро, цирюльнике "на все руки", подателе, некогда жизни и целителе</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">948</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ библейских и евангельских образах это ангел</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">949</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Њотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаютсЯ в эпизоды "благовещений". ‚ них, в этих благовещениЯх, далеко предшествующих позднейшим евангелическим рассказам, - посол есть и представитель богов, и сам активный бог; вестник зачатиЯ, он одновременно и его виновник</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">950</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚се эпизоды о сошествиЯх в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ рождениЯ как метафору борьбы. ѓерой спускаетсЯ в ад, чтобы вывести друга: герой переживает фазу смерти и, поборов ее, рождаетсЯ вновь. ќтот мотив пронизан образом 'новых рождений', а потому свЯзан неотделимыми нитЯми с 'браком': герой добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он бьетсЯ с чудовищем, великаном или чародеем. ‚прочем, персонаж такого агона дает богатые вариации. ќтот может быть бой отца с сыном, - классическаЯ разработка в эпосе дана в ђустеме и ѓильдебрандте, в романе - у ѓелиодора, в комедии - у Ђри-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">238</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">стофана; вражда и борьба двух братьев, чьЯ фомула в ќтеокле и Џолинике; наконец, комбинациЯ борьбы между сыновьЯми и отцом (ќдип), мужем и женой (Ђгамемнон и Љлитемнестра), героем и врагом и т.д.</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">951</SUP></FONT><FONT SIZE=2> ’акие образы, как дружба, вражда или верность, измена, становЯтсЯ загробными метафорами: 'верен' тот, кто сопутствует в преисподнюю, 'изменЯет' тот, кто не прошел обновлЯющей фазы смерти. ‚ерные слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправлЯЯсь вместе с ним переживать будущее возрождение</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">952</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ерный друг, подобно вавилонскому ѓильгамешу, спускаетсЯ в преисподнюю за своим товарищем. ‚ерные жены Ђлкеста и ‘авитри умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиЯх смерти. Ћсобые испытаниЯ "верности" подвергают жертву пробе умираниЯ. …сли смерть не возводит ее - она не была верна; если выйдет из смерти обновленною - была верна. Ћтсюда мотивы любви ЯвлЯютсЯ, собственно, мотивами верности: древнЯЯ литература не знает эротики, и даже, когда последнЯЯ с эллинистической эпохи начинает становитьсЯ литературным мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив производительности. …ще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит - выйти живым из смерти</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">953</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Џоэтому рыцарь перед походом избирает себе даму сердца; странствуЯ и переходЯ из приключениЯ в приключение, из одной мнимой смерти в другую, он совершает подвиги во имЯ своей дамы. €ли, подвергаЯ себЯ смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Џоэтому-то странствиЯ, подвиги и битвы - метафорические формы любви и верности, в своей метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв. Ћбо всех этих мотивах пришлось заговорить в свЯзи с гомеровским</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>эпосом, потому что он не монолитен, а представлЯет собой литературную обработку параллельных и самостоЯтельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную борозду между тем или иным жанром. € если, говорЯ об одной эпохе, приходитсЯ ссылатьсЯ на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы прошлого и будущего, исторически свЯзанные одна с другой.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">5</FONT><I><FONT SIZE=2>. “словность жанрового обозначениЯ</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><B><FONT SIZE=2>'эпос' <I>и его увЯзка с другими жанрами</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ќпический жанр сливаетсЯ со многими другими жанрами, которые начинают закладыватьсЯ одновременно с ним: с похо-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">239</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">роннои гномической элегией, с заплачкой-поучением, с пословицей, с эпиграммой, с философскими космогониЯми и эсхатологиЯми, с выросшими из них поучениЯми и наставлениЯми, с надгробными и застольными славами, с этнографическими поэмами и с другими видами позднейшего красноречиЯ, истории и философии. ‚ частности, жанры, имеющие композицию сошествий и восшествий, останавливаютсЯ особенно охотно на всЯкого рода спусках в преисподнюю и любЯт давать описаниЯ стран смерти, ее жителей и их нравов. Џредставление о смерти как о странствии</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">954</SUP></FONT><FONT SIZE=2> создает, рЯдом с этим, возможность изобразить длинный рЯд путешествий. Ќаконец, образ смерти-поединка прибавлЯет третий вариант к хтоническим жанрам - приключение и подвиг. ’ак, существуЯ и в отдельности, и в виде частей эпопеи, эти три варианта сливаютсЯ на общей основе единого образа и попадают в законченный жанр, где живописуютсЯ долгие странствиЯ, с приключениЯми и подвигами, по далеким странам</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">955</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; он то начинаетсЯ вынужденным отъездом и заканчиваетсЯ благополучным прибытием, то состоит из рассказа, который ведетсЯ с момента возвращениЯ героЯ на родину и имеет содержанием странствиЯ и приключениЯ, приуроченные к этим "ностам". …сли греческаЯ аристократиЯ создает жанры путешествий в далекие неведомые страны и описывает диковины сказочного характера, то потому, что в это времЯ широко функционируют путешествиЯ реальные; но то, что эти реальные путешествиЯ воспринимаютсЯ в виде чуда и сказки, зависит уже от мышлениЯ этой аристократии, по существу мифотворческого. ‚се страны "блаженства", т.е. смерти</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">956</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, были самыми реальными островами или материком; и однако же все эти ‹икии, ”иникии, …гипты - это и реальные местности, и страны смерти. Ќе жил ли бог солнца в ‹икии и …гипте, не отдыхали ли боги у блаженных эфиопов? Ћстрова не носили ли эпитетных имен солнечного божества? Ђ €лион и ’роЯ, с царем смерти ‹аомедонтом, или Љрит, управлЯемый Њиносом, царем смерти? Ћсобенно показателен в этом отношении ќпир: как феспроты и молоссы - реальные жители и жители преисподней, так и реки Ђхеронт, Ђхелой и Љокит представлЯют собой одновременно и подлинную реальность, и подлинную метафорическую хтоничность. ‚от эта метафорическаЯ сторона реальных местностей, вырастаЯ в миф, представлЯет собой большую ценность: локализациЯ сюжета важна не столько своим обозначением географического сценариЯ рассказа, сколько семантическим показанием</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">240</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">внутренних свЯзей между именем страны и локализованным в ней рассказом. ’ак создаютсЯ реальнейшие жанры описаний, истории, путешествий, этнографии, - хотЯ невозможно отрицать и сказочности этих жанров.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">6</FONT><I><FONT SIZE=2>. ‘южет и жанр эпоса</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>как любовный роман; индусский эпос как эпическаЯ поэма и роман</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">“словность понЯтиЯ "жанр" и характер его становлениЯ, всецело зависЯщий от классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. ’о самое мифотворческое наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегосЯ родового общества, эпосом</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев обратилось в роман. Ќикогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы имеют различный генезис (например, эпос ѓомера и ЂполлониЯ ђодосского), а тождество добываетсЯ среди различий. ЋсновнаЯ сюжетнаЯ</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>композициЯ в греческом романе состоит из разъединениЯ-соединениЯ любЯщих и смерти-воскресениЯ (подвиги - единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после повешеньЯ, пробуждение от смертельного сна). ќтот греческий роман, в котором использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, ЯвлЯетсЯ по своему сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Ќо обнаруживает это не греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходЯт сквозь огонь, разлучаютсЯ и соединЯютсЯ, терпЯт нечестивую любовь и наговор, спасаютсЯ среди зверей, менЯют наружность и платье и пр., - и все это в упорно повторЯющейсЯ форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Ћсобенно близки к греческому роману "ђамаЯна" и эпизод из "Њахабхараты" о Ќале и „амаЯнти. ЏерваЯ, как Я уже говорила, песнЯ об изгнании ђамы, о похищении его жены, об ее отвоевании и прохождении через огонь ("испытание верности").</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">€ндусское эпическое сказание о Ќале еще характернее. „амаЯнти и Ќаль прежде всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Џолюбили они друг „руга заочно, и этакой силой увлечениЯ, котораЯ протекала как болезнь: опЯть типичнейшее "общее место" греческого романа. Ќаступает сватовство „амаЯнти, в котором участвуют боги; она избирает ЌалЯ и объЯснЯетсЯ с ним в любви. Ќаль клЯнетсЯ ей в верности, боги скреплЯют эту клЯтву и одаривают молодых бессмертными подарками. Ќо злой бог смерти, Љали, сам любЯщий „амаЯнти, мстит за то,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>что она избрала другого, он внушает Ќалю страсть к</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">241</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до платьЯ, лишь „амаЯнти щадит он, но, уйдЯ с нею в лес, он впадает в забвение всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спЯщей, уходит. ’еперь они оба скитаютсЯ и страдают. Ќаль, мучимый мутью своей души, а „амаЯнти в поисках мужа. Ћна ничего не страшитсЯ в своих опасных и мучительных странствиЯх, змеЯ хотела ужалить ее, но „амаЯнти осталась невредима, охотник, встретив ее одну в лесной чаще, посЯгал на нее, но она ответила ему гневом, и он оказалсЯ сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулсЯ ее, после трех дней и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей пророчество о будущем. Ќаконец, после долгих мучений, она попадает к одной царице; там она остаетсЯ до времени, желаЯ не быть рабыней и жить чистой. ‘корбЯ о Ќале, она проводит времЯ с дочерью царицы; но оказываетсЯ, что сама она - дочь царской сестры, царскаЯ племЯнница; та принимает в ней горЯчее участие и видит в ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо отправлЯет „амаЯнти домой, снарЯдив ее как следует в путь. ’ам, желаЯ вызвать ЌалЯ, „амаЯнти объЯвлЯет себЯ невестой и назначает смотрины длЯ съезжающихсЯ женихов. ’ем временем Ќаль, скитаЯсь, попадает в пламЯ огнЯ и в нем получает превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к перерождению, и ему только остаетсЯ пройти искупительное рабство. Ћн поступает возницей к</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и, получив от него этот дар, мчитсЯ на смотрины к своей жене, неузнанный бедный, безобразный. Ћднако „амаЯнти узнала его. Ћн живет в виде бедного странника среди слуг и занимаетсЯ тем, что</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>приготовлЯет пищу. Ќаконец происходит встреча и конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Ќо еще не конец. …ще Ќалю нужно принЯть свой прежний облик. Ћн может его получить только, если „амаЯнти была ему верна. Ќебесные силы удостоверЯют правдивость ее клЯтвы. Ќаль соединЯетсЯ с нею вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое прежнее царство</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">957</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќто сказание о Ќале представлЯет собой поистине потрЯсающее сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение некоторых ученых. …го сходство с "Ћдиссеей" еще можно было объЯснить "заимствованием" и "влиЯнием", но совпадение с греческим эротическим романом и в композиции, и в самых</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">242</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталЯх должно, как Я сказала, потрЯсать своей чудодейственностью. ‘овсем иначе обстоит дело, если перед нами рЯд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в местные литературы различных социальных групп. ’ак, историЯ „амаЯнти есть, в сущности, историЯ оклеветанных средневековых жен и свЯтых; но эта клевета и месть идут уже прЯмо от Љали, божества смерти, которое "оседает" в шурине и "входит" в мужа, соединение семьи дублируетсЯ перерождением героЯ в виде дыма: одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. ‚от, следовательно, перед нами перерожденный герой многих будущих романов. ‚незапный "исход" Љали из ЌалЯ даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. ‚ то же времЯ грЯзнаЯ любовь к чистым героинЯм и героЯм - обычнаЯ ситуациЯ греческому романа; за отказ им мстЯт и на них клевещут. ‘казание о Ќале показывает нам, что эти "самозванные претенденты" - носители образа 'смерти'. €гра в кости - одна из метафор этого