 радикальное  воплощение.  Ќо  все  же  главным  видом
деЯтельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, что впоследствии
возродилось под именами "хепенинга" и "перформанса".
   Џосле  нескольких  скандальных  акций  такого  рода  происходит   итоговаЯ
экспозициЯ дадаистов в  Џариже  в  мае  1921  года,  буквально  в  преддверии
рождениЯ группы Ѓретона. Ћн сам и  его  друзьЯ  уже  там.  Ќа  выставке  были
представлены и живописные произведениЯ,  и  графика,  и  коллажи,  и  готовые
объекты в духе „юшана, но суть дела вовсе не в том, какие  именно  вещи  были
выставлены и какими особенностЯми они отличались. Ћ "произведениЯх искусства"
можно было и  даже  следовало  вообще  забыть,  поскольку,  согласно  замыслу
устроителей,  в  подвальном  помещении  галереи  "Ћ  сан  парейль"  не   было
освещениЯ, так что разглЯдеть  экспонаты  было  физически  невозможно.  Љроме
того,  специально   посаженный   за   ширмами   человек   непрерывно   осыпал
присутствующих   ругательствами,   что,   разумеетсЯ,   никогда   не    может
способствовать осмотру выставки. Ќикто ее и не смотрел,  тем  более  что  там
было  нечто  другое,  на  что  можно   было   полюбоватьсЯ.   ‘пектакль   был
своеобразный. Ђндре Ѓретон Якобы освещал выставку, времЯ от  времени  зажигаЯ
спички. ‹уи Ђрагон мЯукал. „ругие тоже  были  занЯты  по  мере  своих  сил  и
способностей. ђибмон-„ессень непрерывно восклицал: "„ождь капает на  голову!"
”илипп ‘упо и ’ристан ’цара играли в догонЯлки, и так далее.
   ’о был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный
длЯ таких людей, как ‘альвадор „али, который любил подобные шабаши и  знал  в
них толк. Ќо его-то и не было: он еще занималсЯ тем, что  писал  в  Ѓарселоне
свои ранние реалистические  картины,  в  которых  еще  нет  почти  ничего  от
будущего „али.
   Ѓунт дадаистов был недолговечным, и к  середине  20-х  годов  он  исчерпал
себЯ. „ругие идеи и течениЯ вышли вперед. Ќо верным продолжателем дадаистской
традиции скандалов и публичных выходок  стал  именно  „али.  ђассказы  о  его
эскападах многочисленны и колоритны,  и  трудно  отделить  в  них  правду  от
выдумок. Џожалуй, здесь не обЯзательно останавливатьсЯ на описании того,  как
он придумал совращать американских миллионерш с помощью вареных Яиц  или  как
он гарцевал вокруг Ђрама •ачатурЯна на коне под звуки "’анца с саблЯми",  тем
более что проверить эти рассказываемые истории невозможно.
   Ќо, например, тот документально подтвержденный факт,  что  „али  в  1950-е
годы  принародно  стрелЯл  в  литографские  камни   из   ружьЯ,   зарЯженного
специальным  составом,  чтобы  получить   причудливые   литографии,   которые
тиражировались во множестве и продавались по хорошей (длЯ их создателЯ) цене,
еще раз подтверждает близость „али к дадаизму и предоставлЯет  его  биографам
ломать  голову  над  тем,  как  это  понимать:  как  демонстрацию  социальной
независимости или как выражение бессовестной алчности.
   Ќо если оставить в стороне саму стихию скандальности,  то  что  же  общего
можно найти между "академическим натурализмом" видений  „али,  воплощенных  в
его картинах, и безусловной враждебностью дадаистов к традиции и "порЯдку"?
   Љак это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к  „али  почти
комичен,   поскольку   именно   парадокс   здесь   главное),   демонстративно
традиционный "музейный" стиль художника был взЯт им в качестве почти такой же
"готовой  формы",  каковы  были  длЯ  дадаистов   стандартизованные   изделиЯ
промышленности - велосипедное  колесо,  водопроводные  трубы  или  фарфоровый
писсуар, выставленный Њарселем „юшаном под благозвучным  названием  "”онтан".
…сли ready-made ЯвлЯетсЯ  попыткой  "остранениЯ"  обыденных  вещей  и  снЯтиЯ
противоположности  между  "искусством"  и  "не-искусством",  то  классические
цитаты, приемы, парафразы у „али придают странность и парадоксальность  самим
формам,  хрестоматийно   внедренным   в   европейское   сознание.   ”абричнаЯ
усредненность, тиражированность вещей - это своего рода обыденнаЯ параллель к
хрестоматийной заштампованности "Ђнжелюса" Њилле или тех произведений ђафаэлЯ
или  ”ортуни,  которые  подразумеваютсЯ  или  обыгрываютсЯ  у  „али.  Ќеверно
говорить, что „али "защищает" традиционный натурализм -  но  так  же  неверно
было бы считать его ниспровергателем музеев. Ќа то он и сюрреалист, на то  он
и „али, чтобы опровергать аристотелевскую логику, котораЯ  знает  лишь  "за",
"против" и "третьего не дано".
   Ћн как раз и дает то самое  "третье"!  ’о  ли  он  защищает  "музейность",
подрываЯ ее фундаменты, то ли подрывает, защищаЯ.
   Ќо более фундаментальное значение имеет другой аспект свЯзи с дадаизмом.
   ‘юрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прЯмо вырастает
из дадаистского "посева".  ‚  то  же  времЯ  сама  направленность  творческой
активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной  -  но  через
разрушение. ‘юрреалисты пытались построить  здание  эстетики  с  помощью  тех
противоразумных и абсурдных методов  и  приемов,  которые  служили  дадаистам
прежде всего длЯ демонтажа всех смысловых, стилевых  и  прочих  систем.  ђечь
идет  о  самой  "технологии"  творческого  процесса,  то  есть   о   методах,
позволЯющих   исключить   или   нейтрализовать   сознательное,   рациональное
конструирование ("устроение") образов.
   „адаисты первыми положились на ‘лучай как на главный  рабочий  инструмент.
•удожники стали бросать на холст краски, предоставлЯЯ красочному  веществу  и
силе броска самим  образовывать  иррациональные  конфигурации.  „лЯ  созданиЯ
своих текстов ’ристан  ’цара  разрезал  газетный  лист  на  отдельные  слова,
перемешивал их,  а  затем  извлекал  из  кучи  "сырого  материала"  отдельные
фрагменты по методу лотереи и соединЯл их. ‘ам творец при этом рассматривалсЯ
как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.
   ‘пустЯ почти три десЯтилетиЯ после начала эпопеи  сюрреализма  Њакс  ќрнст
писал: "‚ качестве последнего суевериЯ, печального остатка  мифа  о  творении
западнаЯ культура сохранила  легенду  о  суверенности  творчества  художника.
Ћдним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал  эту
выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаиваЯ на
чисто  пассивной  роли  так  называемого  автора  в  механизме   поэтического
вдохновениЯ и разоблачаЯ всЯческий контроль со  стороны  разума,  морали  или
эстетических соображений..." .
   ќти формулировки в точности соответствуют и той  программе,  котораЯ  была
предложена в "Џервом манифесте" 1924 года, и самой практике художников.
   Ћни применЯли, если обобщить их практику, два вида приемов. Џервый из  них
-  приемы  "механического"  характера,  то  есть   специфические   процедуры,
позволЯющие  обходитьсЯ  без  "контролЯ  со  стороны   разума,   морали   или
эстетических соображений".
   Ќапример, Ђндре Њассой создал во второй половине 1920-х годов целую  серию
картин,  которые  возникли  в  результате  последовательного   выплескиваниЯ,
бросаниЯ на холст клеЯ, песка и краски, с минимальной доработкой кистью.  Џри
этом, как он верил, определЯет  результат  не  сознание  художника,  а  некое
Њировое   Ѓессознательное.   ‚прочем,   сама    последовательность    приемов
выплескиваниЯ и бросаниЯ (клеЯ, песка, краски)  была  строго  определенной  и
вполне рациональной: сначала следовало получить  на  холсте  случайные  пЯтна
клеЯ, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.
   „ругим путем шел к той  же  цели  Њакс  ќрнст,  который  придумал  технику
"фроттажа", то есть "натираниЯ". Ћн стал подкладывать под  бумагу  или  холст
какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д.
). ‡атем, хорошенько нажимаЯ на поверхность, натирал ее сухими или полусухими
красками. Џолучались фантастические  конфигурации,  напоминавшие  то  заросли
фантастического леса, то таинственные города.  ђассудочное  начало  было  при
этом отодвигаемо в сторону. ‚прочем,  не  до  конца.  ‚се-таки  те  случайные
эффекты,  которые  получались  у  Њассона  и  ќрнста,  до  известной  степени
направлЯлись разумной созидательной волей.
   ‚едущие  мастера  не  могли  удовлетворитьсЯ  одними  лишь   механическими
методами "охоты за случайностью". Ћни  добивались  и  внутренней,  личностной
иррациональности, отключениЯ разума на уровне психической жизни.  „лЯ  этого,
как легко можно догадатьсЯ, практиковались  своеобразные  формы  "зрительного
самогипноза". "‡авораживающаЯ"  сила,  как  давно  известно,  поЯвлЯетсЯ  при
длительном наблюдении Языков пламени, движениЯ облаков и т. д.
   —то  касаетсЯ  ‘альвадора  „али,  то  он  возлагал  большие   надежды   на
освобождающую силу сна, поэтому принималсЯ за холст сразу же после  утреннего
пробуждениЯ,  когда  мозг   еще   не   полностью   освободилсЯ   от   образов
бессознательного. €ногда он вставал среди ночи, чтобы работать  -  с  той  же
целью.
   Џо сути дела, его метод  соответствует  одному  из  приемов  психоанализа:
имеетсЯ в виду записывание сновидений  как  можно  скорее  после  пробуждениЯ
(считаетсЯ, что промедление  приносит  с  собой  искажение  образов  сна  под
воздействием сознаниЯ).
   Џереход    от    "механических"    приемов    к     "психическим"     (или
"психоаналитическим") захватил малопомалу всех ведущих мастеров  сюрреализма.
ЏодводЯ итоги своего искусства в зрелые годы, Ђндре Њассой сформулировал  три
условиЯ бессознательного творчества: 1 - освободить сознание от  рациональных
свЯзей и достичь состоЯниЯ, близкого к  трансу;  2  -  полностью  подчинитьсЯ
неконтролируемым  и  внеразумным  внутренним  импульсам;  3  -  работать   по
возможности быстро, не задерживаЯсь длЯ осмыслениЯ сделанного.
   Џод этими рекомендациЯми могли бы подписатьсЯ  и  люди,  ставшие  в  конце
концов непримиримыми врагами,- Ђндре Ѓретон и ‘альвадор „али.
   Џримечательно  и  многозначительно   то,   насколько   скомпрометированным
оказалсЯ здравый смысл, человеческий разум в глазах людей,  принадлежавших  к
цвету европейской интеллигенции,- от Џикассо до ѓенри  Њура,  от  „жордже  де
Љирико до Њакса ќрнста, от ЃунюэлЯ до Ѓеккета. ќто был  серьезный  поворот  в
области главных ценностей человека. ‡десь нельзЯ  обойтись  без  специального
разговора о философии бессознательного, то есть о фрейдизме,- в той мере и  в
том отношении, в которых последний свЯзан с искусством.


        ‘юрреализм и фрейдизм

   ‚ своей книге 1928 года "‘юрреализм  и  живопись"  Ђндре  Ѓретон  подводит
некоторые итоги поЯвившегосЯ незадолго до того нового движениЯ в искусстве (в
самом широком смысле этого слова). ‚полне  последовательно  он,  руководитель
абсурдных игр и "снов наЯву", считает необходимым указать на значение детских
игрушек длЯ художника, и, указываЯ на столь весомую и  ключевую  фигуру,  как
Џикассо, который в это времЯ тоже сближаетсЯ с сюрреалистами, Ѓретон  именует
его "создателем трагических игрушек, предназначенных длЯ взрослых" (Breton A.
Surraalisme  et  la  peiniure.  Paris,  1928,   p.   20).Џроисхождение   этих
определений и наблюдений  вполне  Ясно.  ”рейдизм  придавал  особое  значение
детским фантазиЯм, играм, вообще ментальному миру детей, рассчитываЯ  на  то,
что законы психической жизни - имеетсЯ в виду бессознательной - гораздо Яснее
и рельефнее выражаютсЯ в жизни детей, еще не порабощенных понЯтиЯми и нормами
мира взрослых, чем в жизни самих взрослых.
   ”рейдистские взглЯды настолько были усвоены многими лидерами  сюрреализма,
что превратились в их способ мышлениЯ. Ћни  даже  не  вспоминали  о  том,  из
какого источника взЯто то или иное воззрение, тот или иной подход. ’ак,  Њакс
ќрнст развивал свое зрительное воображение,  созерцаЯ  предметы  прихотливой,
иррациональной конфигурации. ’ем самым  он,  разумеетсЯ,  использовал  советы
‹еонардо да ‚инчи - но,  без  сомнениЯ,  они  были  воспринЯты  через  призму
‡игмунда  ”рейда,  который  по-своему  интерпретировал   эту   склонность   к
завороженному созерцанию разводов  на  старой  стене  или  причудливых  скал,
возбуждающих в  воображении  неожиданные  образы  и  их  комбинации.  —то  же
касаетсЯ чисто "фрейдистского" метода ‘альвадора „али - писать картины в  еще
не совсем проснувшемсЯ состоЯнии, пребываЯ хотЯ бы частично во власти  памЯти
о сновидениЯх,-то об этом уже говорилось, и дополнительные комментарии  здесь
не нужны.
   „оверие к иррациональному, преклонение  перед  ним  как  перед  источником
творчества  было  у  ‘альвадора  „али  абсолютным,  не  допускающим   никаких
компромиссов. Џосле того как „али сотрудничал с  Ѓунюэлем  в  1929  году  при
создании фильма "Ђндалузский пес", кинорежиссер таким образом охарактеризовал
их  общее  умонастроение:  "Њы  написали  сценарий  меньше  чем  за   неделю,
придерживаЯсь одного правила, принЯтого с общего  согласиЯ:  не  прибегать  к
идеЯм или образам, которые могли бы дать повод длЯ рациональных объЯснений  -
психологических или культурологических. Ћткрыть все  двери  иррациональному".
ќтот „евиз подтвердил и сам „али в своем "‡авоевании иррационального" (1935):
"‚се мои притЯзаниЯ в области живописи состоЯт в том, чтобы материализовать с
самой воинственной повелительностью и  точностью  деталей  образы  конкретной
иррациональности".
   ‚се это в известном смысле суть клЯтвы верности фрейдизму. ‘читаетсЯ, и не
без оснований, что именно ‘альвадор „али был чуть ли не  главным  проводником
фрейдистских взглЯдов в искусстве XX века. Ќе случайно он был единственным из
современных  художников,  кто  сумел  увидетьсЯ  с  престарелым,  больным   и
замкнутым ”рейдом в его лондонском доме в 1936 году. ‚ то же самое времЯ „али
удостоилсЯ одобрительного упоминаниЯ ”рейда в  письме  последнего  к  ‘тефану
–вейгу - тоже  случай  уникальный,  поскольку  ”рейд,  по-видимому,  не  имел
представлениЯ о развитии искусства в XX веке и не интересовалсЯ  современными
ему течениЯми живописи. …го собственные вкусы  были  "старомодны",  и  в  его
венском кабинете лишь репродукциЯ с одной  из  картин  Ѓёклина  напоминала  о
существовании этого вида искусства.
   Џо признанию „али, длЯ него мир идей ”рейда означал  столько  же,  сколько
мир ЏисаниЯ означал длЯ средневековых художников или мир античной мифологии -
длЯ ђенессанса.
   —исто   внешним   проЯвлением   этой   внутренней   свЯзи   ЯвлЯетсЯ    то
обстоЯтельство, что „али часто цитирует, перефразирует,  пересказывает  мысли
”рейда. ‚ "„невнике одного гениЯ" мы можем обнаружить немало таких  апеллЯций
к “чителю. …го имЯ не упоминаетсЯ, но  длЯ  западного  читателЯ  это  имЯ  не
составлЯло тайны. ‚от лишь один пример. "Ћшибки всегда  имеют  в  себе  нечто
свЯщенное,- говорит „али.- Ќикогда не пытайтесь исправлЯть их.  Ќаоборот:  их
следует  рационализировать  и   обобщать.   Џосле   того   станет   возможным
сублимировать их". (Џер. Ђ. џ.) ‘сылка на “чителЯ  здесь  и  не  обЯзательна,
потому что перед нами - одна из самых общеизвестных идей фрейдизма:  мысль  о
том, что ошибки, обмолвки  и  остроты  -  это  своего  рода  неконтролируемые
выбросы  кипЯщей,  бродЯщей  материи  подсознаниЯ,  котораЯ   таким   образом
прорывает застывшую корку "ќго".
   Ќе удивительно и то, что "„невник" открываетсЯ не чем иным, как цитатой из
”рейда:  "ѓерой  есть  тот,  кто  восстает  против  отцовского  авторитета  и
побеждает его". (Џер. Ђ. џ.) ќтот  тезис  имел  длЯ  „али  особый  смысл:  он
означал и ключевые факты его личной биографии (разрыв с отцом),  он  указывал
на общественную позицию художника и его роль в политической жизни  (отношениЯ
с государством, законом, с "вождЯми народов"). Њожет быть, можно говорить и о
метафизическом смысле этого текста: ведь отношение „али  к  "небесному  отцу"
постоЯнно склонЯлось  к  какой-то  люциферовской  дерзости,  искусительности,
независимости.
   Џримечательно,  однако  же,  что  „али  как  будто   не   замечал   одного
противоречиЯ в своей личности и своем "„невнике". Ћн относилсЯ к  ”рейду,  по
сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не  проЯвил  непослушаниЯ,
не усомнилсЯ ни в одном слове. Ђ ведь „али  знал,  что  незаурЯднаЯ  личность
просто не может не бросить вызов отцовскому авторитету,- и не просто поставил
соответствующую  цитату  на  самое   видное   место,   но   и   придерживалсЯ
соответствующей линии и в своей жизни, и  в  своем  творчестве.  ’олько  одно
исключение, только одно нарушение можно констатировать: "отцовский" авторитет
”рейда стоЯл выше всЯкой критики. Ђ ведь самые талантливые "потомки" ”рейда -
ћнг и Ђдлер - как  раз  откололись  от  ортодоксального  фрейдизма,  как  раз
"восстали против отцовского авторитета", словно подтверждаЯ тем  самым  тезис
”рейда.
   „али позволЯл себе быть  непочтительным  к  кому  угодно,  он  доходил  до
пределов сюрреалистической раскованности,  апеллируЯ  в  своей  живописи  или
своих словесных высказываниЯх к каким угодно "властителЯм  дум".  ‘реди  всех
великих людей он почитал безоговорочно одного только ”рейда  -  подобно  тому
как среди родственников и  близких  людей  он  никогда  не  задел  одну  лишь
"ѓаларину".
   Њожно было бы долго приводить примеры почитаниЯ ”рейда ‘альвадором „али  и
другими сюрреалистами. Њир идей венского психолога и  мыслителЯ  имел  особый
смысл длЯ  этих  людей.  ‚  самом  деле,  фрейдизм  был  жизненно  важен  длЯ
сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их
доктрины.
   ‚ известной статье 1919 года "Das Unheimliche", опубликованной  в  венском
журнале "Imago", ”рейд писал: "Ћдин из  наиболее  надежных  способов  вызвать
ощущение тревожащей странности  -  это  создать  неуверенность  насчет  того,
ЯвлЯетсЯ  ли  предстающий  нашим  глазам  персонаж  живым  существом  или  же
автоматом". …стественно, что самое первое, что вспоминаетсЯ в  свЯзи  с  этим
психологическим  наблюдением,-  это  "автоматические"  персонажи  „жорджо  де
Љирико, которые уже были созданы к тому времени,  когда  опубликована  статьЯ
”рейда. —ерез несколько лет после ее  опубликованиЯ  должны  поЯвитьсЯ  и  те
изображениЯ в картинах Њагритта, Њассона, Џикассо и „али,  в  которых  налицо
именно смущающаЯ, опаснаЯ неопределенность. Љто там - люди, механизмы, куклы,
призраки?
   Ѓыло  бы  верхом  упрощенчества  думать,  будто  сюрреалисты  работали  по
рецептам ”рейда или "иллюстрировали" его идеи. ”рейдизм  помогал  им  в  ином
плане.
   ‘ами  концепции  сюрреалистов  получали  мощную   поддержку   со   стороны
психоанализа и других фрейдовских открытий. € перед собой,  и  перед  другими
они получали весомые подтверждениЯ правильности  своих  устремлений.  Ћни  не
могли не заметить, что "случайностные" методы раннего  сюрреализма  -  такие,
как  "изысканный  труп",  фроттаж  или   дриппинг   (то   есть   произвольное
набрызгивание  краски  на  холст)  -  соответствовали  фрейдовской   методике
"свободных  ассоциаций",  употреблЯвшейсЯ  при  изучении   внутреннего   мира
человека. Љогда позднее  утверждаетсЯ  в  искусстве  „али,  Њагритта,  ’анги,
„ельво принцип иллюзионистического  "фотографированиЯ  бессознательного",  то
нельзЯ  было  не  вспомнить  о  том,  что   психоанализ   выработал   технику
"документального реконструированиЯ" сновидений. Џереклички  и  созвучиЯ  были
знаменательны. …сли добавить сюда хотЯ бы тот факт, что  психоанализ  обращал
первостепенное внимание именно на те состоЯниЯ  души,  которые  прежде  всего
интересовали и сюрреалистов  (сон,  визионерство,  психические  расстройства,
детскаЯ ментальность, психика  "первобытного"  типа,  то  есть  свободнаЯ  от
ограничений   и   запретов   цивилизации),   то    придетсЯ    констатировать
параллельность интересов, точек зрениЯ, методов и выводов.
   Џервыми заметили и оценили ”рейда дадаисты. Ћни ссылались на  его  теории,
касающиесЯ сферы бессознательного, в своих опытах абсурдистской словесности и
живописи  (хотЯ  главным  длЯ  них  оставалось,  как  уже  отмечалось   выше,
специфическое зрелище кощунственного или  бессвЯзного  характера).  "Њанифест
дада", написанный в 1918 году ’ристаном  ’цара,  провозглашал  без  экивоков:
"‹огика всегда не права". ‚ другом месте этого же  примечательного  документа
говоритсЯ: "Ћчищение личности может  состоЯтьсЯ  лишь  в  состоЯнии  безумиЯ,
притом безумиЯ  агрессивного  и  полного".  ‚озможно,  сам  ‡игмунд  ”рейд  -
серьезный ученый и человек патриархальной складки -  пришел  бы  в  ужас  или
недоумение от подобных деклараций. Ќо именно его идеи служили им  в  качестве
подспорьЯ.
   €сследователи давно уже проследили и установили, каким  образом,  с  каких
сторон, в  какой  степени  познакомились  с  фрейдизмом  лидеры  сюрреализма,
особенно Њакс ќрнст, Ђндре Ѓретон, Ђндре Њассон, ‘альвадор „али. Љак правило,
они приходили к ”рейду, то есть  к  его  книгам,  уже  в  своей  студенческой
юности, котораЯ у одних пришлась еще на 1910-е годы, а у других (в том  числе
у „али) - на начало 1920-х годов. Ђндре Ѓретон,  бесспорный  лидер  движениЯ,
после изучениЯ сочинений ”рейда едет к нему в ‚ену в 1922 году. ‚  это  самое
времЯ восемнадцатилетний „али, словно повторЯЯ путь своего старшего  собрата,
с увлечением погружаетсЯ в книги ”рейда только  сделавшись  студентом  ‚ысшей
школы изЯщных искусств в Њадриде.
   Ћпытные данные замечательного психолога, его проницательность  и  глубокое
знание человеческой натуры подтверждали и освЯщали устремлениЯ  сюрреалистов.
Ѓолее сильного союзника трудно было найти.
   ЋбновленнаЯ ”рейдом  психологиЯ  привлекала  к  себе  широкое  внимание  и
выглЯдела буквально как  новый  взглЯд  на  человека,  на  его  историю,  его
религию, его искусство.
   ЌоваЯ психологиЯ доказывала, что бессознательнаЯ  жизнь  людей  -  бурнаЯ,
активнаЯ и во многом,  если  не  в  главном,  определЯющаЯ  поведение,  идеи,
творческие возможности человека - развиваетсЯ по таким  законам,  которые  не
имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными  ценностЯми".
…сли выражатьсЯ с предельной и, быть может, излишней  прЯмотой,  то  фрейдизм
приводил к тому выводу, что даже величайший на свете праведник подсознательно
совершенно равнодушен ко всем моральным заповедЯм, а лучшему мыслителю  среди
людей, быть может, разум не столько  помогает,  сколько  мешает.  …вропейское
человечество уже давно было погружено в споры о сущности, о пределах, о самой
необходимости нравственности: имморализм ”ридриха  Ќицше  мало  кого  оставил
равнодушным к этой проблеме. Ќо  фрейдизм  вызвал  более  широкий  и  громкий
резонанс. Ћн не был просто вызывающим философским тезисом. Ћн был  более  или
менее научным течением, он предлагал и  предполагал  эмпирическую  и  опытную
проверЯемость  своих  постулатов  и  выводов,  он  разрабатывал  практические
клинические методы воздействиЯ на  психику  -  методы,  дававшие  несомненный
эффект. Ћн был укоренен не только на университетских кафедрах,  не  только  в
сознании  интеллектуалов  и  академической  "истории  идей".  Ћн   неудержимо
завоевывал себе место в .более  широких  сферах  общественного  бытиЯ.  €  он
исключал мораль и разум из самих основ жизнедеЯтельности человека, считаЯ  их
поздними,  вторичными  и  даже  во  многом   обременительными   образованиЯми
цивилизации. ‚о всЯком случае, примат разума и морали не признавалсЯ.

   ‘емьЯ, религиЯ, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики,
логические понЯтиЯ,  эстетические  нормы  и  критерии  следовало  понимать  с
позиций  фрейдизма  как   нечто   условное.   Ѓезусловна   же   и   абсолютна
бессознательнаЯ жизнь со своими особыми законами, сложившимисЯ,  быть  может,
за миллионы лет до того, как поЯвились понЯтиЯ о  добре  и  зле,  о  боге,  о
разуме. „о-цивилизованные и даже, быть может, вообще  до-человеческие  пласты
психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках
и перекосах (которых не избежал и сам ”рейд).
   ќти революционные (и, как всЯкаЯ революциЯ, опасные)  воззрениЯ  позволЯли
ставить под сомнение или  по  крайней  мере  не  считать  вершиной  и  итогом
развитиЯ любые формы искусства и мысли, основывающиесЯ на принципах разума  и
моральности.
   ”рейд и его ученики  открыли  -  и  это  открытие  было  неоспоримо,-  что
человек, по сути дела, непрерывно творит. ‚сЯкий или почти всЯкий  человек  -
художник и творец в своих фантазиЯх и снах или по крайней мере был творцом  в
детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не  цивилизованное
общество и его требованиЯ. Ќо речь идет об особенном  творчестве:  творчестве
по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с
тем, что считают искусством в  цивилизованной  …вропе,  особенно  в  Ќовое  и
Ќовейшее времЯ.
   Џо наблюдениЯм и  предположениЯм  психологов  получалось,  что  не  только
"первобытные"  народы,  но  и  люди  индустриально-урбанистического  общества
спонтанно творЯт мифы о рождении и смерти, о мужчине и  женщине,  о  брате  и
сестре, о зависти, страхе и соперничестве. ‚ этих типичных  мифах  происходЯт
самые  причудливые  и  иррациональные  превращениЯ,  подстановки,   смысловые
комбинации. Ћтец превращаетсЯ во врага, мужское и  женское  могут  поменЯтьсЯ
местами, человек выступает в обличии животного и так далее. € это,  повторЯю,
не у папуасов Ќовой ѓвинеи, а в развитых  обществах  цивилизованного  ‡апада.
Џодсознание его обитателей в  известном  смысле  первобытно,  мифологично;  и
нельзЯ говорить о его "рациональности". …го, подсознаниЯ, последовательность,
его специфическаЯ логика не  имеют  ничего  общего  с  системой  европейского
рационализма.  ”рейдизм  впечатлЯюще  доказывал,  что  нельзЯ   недооценивать
значение подсознаниЯ или считать его чем-то второстепенным. Ћно не  рудимент,
не  атавизм,  который  лишь  изредка  прорываетсЯ  в  снах,   обмолвках   или
болезненных  маниЯх.  ”рейдизм,  сам  того  не  подозреваЯ,   открыл   дорогу
"фрейдистской  истории  искусства".   Џоиски   бессознательных   факторов   в
творчестве величайших художников прошлого начал сам ”рейд в  своей  работе  о
‹еонардо да ‚инчи.
   €нтересоватьсЯ искусством и духовной жизнью первобытных народов  стал  уже
ѓоген. €нтерес к видениЯм, фантазиЯм и снам стал отличительной чертой модерна
и символизма рубежа XIX и XX  веков.  ’ворчеством  душевнобольных  специально
занималсЯ изучавший психологию Њакс ќрнст. €нтерес к  примитиву,  к  наивному
творческому мышлению объединЯл старого Ђнри ђуссо  с  молодым  Џикассо.  ‘ны,
мистические видениЯ, патологические плоды психики -  это  интересовало  почти
всех молодых иррационалистов.
   ЂпеллируЯ к ”рейду и его школе, сюрреализм получил возможность  настаивать
на том, что он не беспочвеннаЯ фантазиЯ, не выдумка анархистов, а новое слово
в понимании человека, искусства, истории, мысли.  ’о  была  столь  прочнаЯ  и
солиднаЯ  опора,  что  уже   не   приходитсЯ   удивлЯтьсЯ   влиЯтельности   и
распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX века.
   ‡десь нет возможности более основательно рассмотреть  эту  тему  с  разных
сторон. ”рейдизм вовсе не одинаково воспринималсЯ разными художниками.  „а  и
сам он не однороден. “же в годы бурного развитиЯ дадаизма и сюрреализма ћнг и
Ђдлер пытаютсЯ трансформировать учение ”рейда, "исправить" его и соединить  с
антропологией и этнологией, с историософией.  ‘ам  “читель  был  недоволен  и
удручен таким поворотом событий.
   Ћднако же и сам ”рейд менЯлсЯ со временем. Ћн прожил долгую жизнь: активно
работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал
на общественное мнение начинаЯ с 1890-х годов до самого конца  1920-х  годов.
Њолодой, зрелый и поздний ”рейд не равны друг  другу,  хотЯ  общий  фундамент
мышлениЯ, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. „лЯ
пониманиЯ художественной культуры XX века вовсе  не  безразлично  знать,  как
решал свою ключевую проблему молодой  ”рейд.  Ћднако  же  здесь  нет  никакой
возможности даже  вкратце  останавливатьсЯ  на  ранних  этапах  развитиЯ  его
"психофилософии".
   …сть  один  особый  раздел  фрейдовской  вселенной,   который   невозможно
полностью миновать именно тогда, когда речь идет о сюрреализме. ђечь  идет  о
поздней "гуманитарной мифологии" ‡игмунда ”рейда.
   ‚месте со всей европейской культурой мысль ”рейда сильно изменилась  после
первой  мировой  войны.  Џосле  того   как   он   подвел   итоги   предыдущих
тридцатилетних исследований в книге "ќго и €д" (1923), мыслитель  и  психолог
обратилсЯ к другим вопросам. Ћн стал изучать историю,  социальные  отношениЯ,
религиозные верованиЯ и творческую деЯтельность людей, противопоставлЯЯ  друг
„ругу  два  инстинкта,  которые,   как   он   полагал,   изначально   присущи
человеческому существу. ќто - жизненный инстинкт, обозначаемый понЯтием ќрос,
и инстинкт смерти и разрушениЯ (так сказать, воплощение в  человеке  принципа
энтропии), получивший также мифологическое имЯ ’анатос.
   ‚ это времЯ ”рейд уже отошел от своих прежних  оптимистических  надежд  на
человека. Џрежде он склонЯлсЯ к тому, что конфликты "ќго" и "€д"  в  принципе
поддаютсЯ регулированию. —еловек - весьма капризнаЯ и хрупкаЯ психологическаЯ
система,  склоннаЯ  к  саморазрушению  изнутри,  но  "правильнаЯ"  теориЯ   и
"правильнаЯ" практика  психоанализа  в  состоЯнии  помочь  большинству  людей
справитьсЯ  с  опасным  "вулканом"   неконтролируемых   импульсов.   Ќаследие
оптимистического,   рационалистического,   позитивистского   XIX   века   еще
уравновешивало опасные,  убийственные  открытиЯ  о  человеке,  принадлежащие,
скорее, следующему столетию.
   ‚ период "ќроса  и  ’анатоса",  как  легко  догадатьсЯ,  иллюзии  прошлого
столетиЯ уже не имели власти  над  ”рейдом.  Ћн  создает  философский  миф  о
человеке - о  его  истории,  его  религии,  его  цивилизации,-  где  мажорные
перспективы не могут найти себе места. Џсихика  человеческого  рода  рисуетсЯ
как арена борьбы двух сил, из которых сила уничтожениЯ (и  самоуничтожениЯ  в
том  числе)  неизменно  одерживает  верх  в  каждом  отдельном  существе;  но
неизменно возрождаетсЯ столь же бессмертный ќрос. ‘овременнаЯ же  цивилизациЯ
приводит психику к опасной грани, поскольку относительное равновесие двух сил
нарушаетсЯ. €нстинкт разрушениЯ и  саморазрушениЯ  перевешивает.  Љнига  1930
года "–ивилизациЯ  и  ее  тЯготы"  подвела  итоги  этих  поздних  трагических
предчувствий ‡игмунда ”рейда. Ѓольше он не писал книг.
   ЏоследнЯЯ книга ”рейда поЯвилась уже в то времЯ, когда сюрреализм  вступил
в свою зрелую стадию. €менно  позднЯЯ,  "мифологическаЯ"  ипостась  фрейдизма
могла бы стать главной "собеседницей" зрелого искусства  Њакса  ќрнста,  ђене
Њагритта, ‹уиса ЃунюэлЯ, ќжена €онеско, ‘альвадора „али. Ћднако же  вопрос  о
том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги "–ивилизациЯ и
ее  тЯготы",  остаетсЯ  открытым.  ђаботы  позднего  ”рейда  и   туманны,   и
эзотеричны, и отвлеченны -  во  всЯком  случае,  по  сравнению  с  энергичной
Ясностью,  строгостью  доказательств  и  умелым,  доходчивым  изложением  его
довоенных  работ.  ‚озникает  впечатление,  что  длЯ  художников  существовал
единственный ”рейд - тот, кто описывал "ќго" и "€д", кто разрабатывал  методы
психоаналитической помощи  и  оставил  в  обиходе  европейцев  такие  ходовые
понЯтиЯ, как "ќдипов комплекс" или "комплекс неполноценности". Ћни были квиты
- художники и их кумир. Ћни делали очень сходное, можно сказать - общее дело,
но оставались друг длЯ друга непроницаемыми.
   ‚прочем, это впечатление, быть может, обманчиво. ‚озможно, что специальное
сопоставление текстов ”рейда и ‘альвадора „али,  концепций  ”рейда  и  картин
„али даст еще неизвестные результаты. ‚о всЯком случае,  такие  картины,  как
"‘он" 1932 года, "Џредчувствие гражданской войны" 1936  года  или  "€скушение
св. ЂнтониЯ" 1946 года, да  и  многие  другие  произведениЯ  „али  заставлЯют
вспомнить о фрейдовском мифе, о его "ќросе и ’анатосе". ’о же  самое  хочетсЯ
предположить  по  поводу  "’риумфа  любви"  Њакса  ќрнста  (1937),   "Ђдского
одиночества"  ЏолЯ  „ельво  (1945),  "Њетаморфоз"  Ђндре  Њассона  (1939)   и
некоторых произведений Џикассо-таких, как  офорт  "†енщина-тореро"  (1934)  и
другие.
   ’ак это или не так - еще предстоит выЯснить. „а и  вообще,  неизвестное  и
малоизученное таит  в  себе  еще  много  неожиданного,  и  несколько  слов  о
дальнейших перспективах  и  возможностЯх  изучениЯ  сюрреализма  хотелось  бы
напоследок сказать.


        Ћ том, чего здесь нет

   Ќа предыдущих  страницах  достигнуты  лишь  некоторые  первые  подступы  к
проблемам  сюрреализма  и  искусства  ‘альвадора  „али.   Џосле   десЯтилетий
замалчиваниЯ,  когда  скупость  информации  была  прЯмо  пропорциональна   ее
фантастичности и искаженности, приходитсЯ в самом деле начинать почти с азов.
‚ то же времЯ  существуют  и  проблемы  иного  уровнЯ.  €зучение  сюрреализма
свЯзано с такими манЯщими перспективами, о  которых  здесь  придетсЯ  сказать
разве что самыми краткими упоминаниЯми. € в то же времЯ  это  очень  важно  -
хотЯ бы эскизно очертить то, чего здесь не будет.
   Џрежде всего, это проблема источников и прообразов сюрреализма, а точнее -
"отцов" и "праотцев" этого движениЯ.  —то  касаетсЯ  "отцов",  то  они  очень
хорошо заметны в предыдущем, XIX столетии, особенно ближе к его  концу.  Џоль
ѓоген говорил, как известно, о "загадочных  пластах  духа".  Ђтмосфера  тайны
вего картинах, погружение в архаические,  доисторические  глубины  истории  и
психики людей делают его одним из  предтеч  иррационалистских  устремлений  в
искусстве XX века.
   „ругой из "отцов", Ћдилон ђедон, почти совсем уже на сюрреалистский  манер
говорил о "подчинении бессознательному" как о важной задаче художника и своим
собственным творчеством подтвердил близость своего  "манифеста"  к  практике.
Њожно даже говорить о поЯвлении своего рода "фрейдизма до ”рейда" в XIX веке.
„остаточно указать на стихотворение Ѓодлера "Џадаль" и некоторые стихи Ђртюра
ђембо. Ќе нужны ни специальные методы, ни эрудициЯ в этой области (которой  у
менЯ нет), чтобы заметить там саму  топику  сюрреалистского  типа:  сочетание
образов распада и разложениЯ с эротическими импликациЯми (так сказать. ќрос и
’анатос) у Ѓодлера, а у ђембо - срастание человеческого образа  с  предметами
нечеловеческого порЯдка:

 ‘келету черному соломенного стула
 Ћни привили свой чудовищный костЯк.
               (Џер. ‚. Џарнаха)

   ‚ особенности же именно ‘альвадор „али многим обЯзан позднеромантической и
символистской культуре, породившей такие  фигуры,  как  ѓюстав  Њоро,  Ћдилон
ђедон, ѓустав Љлимт, а позднее повлиЯвшей на переходных к XX веку  художников
- „жеймса ќнсора, ќдварда Њунка.
   Џоиски  "предков"  и  составление  своих  "духовных  генеалогий"   -   это
немаловажное  занЯтие  длЯ  многих  авангардистских   критиков,   теоретиков,
теоретизирующих художников XX века.  Ќо  ни  одно  другое  течение  не  могло
предъЯвить столь обширный и впечатлЯющий список гипотетических "предков", как
сюрреализм.  ‚  "Џервом  манифесте"  1924  года  среди  предтеч   сюрреализма
перечислены такие имена, как „анте, експир, ‘вифт,  атобриан,  ѓюго,  ќдгар
Џо. ђасширЯть этот список  каждый  сумеет  по  своему  усмотрению,  например,
включив  туда  ѓофмана,  „остоевского,  ђильке.  "Ќос"  ѓоголЯ   и   "‡аписки
сумасшедшего" могли бы  тоже  рассматриватьсЯ  как  составнаЯ  часть  далекой
предыстории сюрреализма. —то касаетсЯ изобразительного искусства,  то  прежде
всего вспоминаютсЯ ѓойЯ, ”юссли, Ѓлейк, а если заглЯнуть глубже в  историю  -
то и  ќль  ѓреко,  и  Ђрчимбольдо,  и  Ѓрейгель,  и  Ѓосх.  —то  же  касаетсЯ
персонально ‘альвадора „али, то он использовал, как  известно,  и  цитаты  из
ђафаэлЯ, ‚ермеера, Њикеланджело, трансформируЯ их в  своем  духе,  длЯ  своих
надобностей. ‚прочем,  он  парафразировал  и  салонного  живописца  XIX  века
Њариано ”орту ни в своей картине "Ѓитва при ’етуане".

   ‡десь нет возможности углублЯтьсЯ в эти материи,  хотЯ  длЯ  исследователЯ
искусства  это  крайне  заманчиво  -  попытатьсЯ  разобратьсЯ  в   постоЯнных
"диалогах" „али с художниками классических эпох - прежде  всего,  пожалуй,  в
виде  апеллЯций  к  одной  картине  Њилле  -  его   "Ђнжелюсу".   ЋграничимсЯ
констатацией очередного парадоксального факта: именно сюрреализм, выступивший
решительно и радикально против таких устоев европейской культуры, как  разум,
морализм и "идеальнаЯ" эстетика, ЯвилсЯ тем самым направлением, которое  едва
ли не более всех прочих направлений XX века укоренено в  истории  искусств  и
истории идей. Џравда, то укорененность своеобразнаЯ, "сюрреалистскаЯ",  а  не
прЯмое продолжение накопленного историей опыта, но тем не менее.
   —то же касаетсЯ "философии сюрреализма" (а это  словосочетание  не  только
законно, но и вполне содержательно) - ее истоки и  прообразы,  ее  диалоги  с
историей идей представлЯют собой особую сферу длЯ исследователей.
   €звестно, например, что ‘альвадор „али с увлечением читал  "ђассуждение  о
божественной пропорции" •уана де  ќрреры,  этого  своеобразного  мистического
рационалиста XVI века, создателЯ одного из  самых  странных,  парадоксальных,
одного из самых "испанских" архитектурных творений - ќскориала. ‚  результате
возникло известное "ђаспЯтие" 1954 года из музеЯ  Њетрополитен.  Ќо  врЯд  ли
будет разочарован тот  из  исследователей,  кто  захотел  бы  поискать  точек
соприкосновениЯ между „али, с одной стороны, и такими пламенными  визионерами
XVII века, как ”рансиско Љеведо или Џедро Љальдерон. Љультура  убийственного,
доведенного до крайности "испанского  парадокса"  (воплощеннаЯ,  например,  в
сервантесовском образе „он Љихота, который тоже был одной  из  "масок"  „али)
ЯвлЯетсЯ, быть может, не менее важным уроком длЯ ведущих мастеров €спании  XX
века -  длЯ  Џикассо  и  „али,-  нежели  порождениЯ  туманной,  мечтательной,
мистической и жестокой ѓермании в виде идей Ќицше или идеи  одного  из  самых
проницательных и самых пугающих умов ”ранции - маркиза де ‘ада.
   ќтих двоих ‘альвадор „али и читал, и почитал, и вел  с  ними  своего  рода
диалог в своих картинах и своих писаниЯх - в том числе и в  "„невнике  одного
гениЯ". Ћдин,  Ќицше,  несколько  раз  упоминалсЯ  на  предыдущих  страницах;
другой, де ‘ад, оставалсЯ вообще за пределами вниманиЯ. Љаждое из  этих  имен
обозначает многозначительную  и  многообещающую  перспективу  длЯ  того,  кто
захотел бы погрузитьсЯ в историю искусства XX века. ‘альвадор „али много  лет
разоблачалсЯ в нашей стране как представитель "буржуазного  модернизма",  как
апостол цинизма и человеконенавистничества.
   ђазумеетсЯ, споры об этом художнике далеко еще не закончены, и автор  этих
строк никак не может  считать  себЯ  обладателем  совершенной  и  законченной
истины. ‘юрреализм и ‘альвадор „али - существеннаЯ составнаЯ часть  духовного
наследиЯ XX века, властно требующего, чтобы его послание расшифровали.
   €нтерес к „али велик  и  сейчас  во  всем  мире.  Ќе  исключено,  что  его
произведениЯ и его личность смогут завоевать у  нас  популЯрность  совершенно
исключительную, если им откроетсЯ широкаЯ дорога.

Ђ. џкимович


        Џредисловие

   Њногие годы ‘альвадор „али упоминал  в  разговорах,  что  регулЯрно  ведет
дневник.  ЌамереваЯсь  поначалу  назвать  его  "ЊоЯ  потаеннаЯ  жизнь",  дабы
представить его как продолжение уже написанной им раньше книги "’айнаЯ  жизнь
‘альвадора „али", он отдал  потом  предпочтение  заголовку  более  точному  и
близкому к истине - "„невник одного гениЯ",который и  красовалсЯ  на  обложке
первой школьной тетрадки, положившей начало  этому  его  новому  творению.  €
действительно, речь здесь идет именно о  дневнике.  „али  вперемешку  швырнул
туда свои муки художника, одержимого жаждой совершенства, свою любовь к жене,
рассказы  об  удивительных  встречах,  идеи  из  области  эстетики,   морали,
философии.
   ѓениальность свою  „али  осознает  с  Ясностью  порой  головокружительной.
Џожалуй, это, глубокое внутреннее ощущение  собственной  гениальности  служит
мощнейшим  стимулом  его  творчества.  ђодители  дали  ему   имЯ   ‘альвадор,
‘паситель, ибо он самой судьбою был предназначен стать спасителем живописи от
той  смертельной  опасности,  котораЯ  грозила  ей  со  стороны  абстрактного
искусства, академического сюрреализма, дадаизма и  всех  прочих  анархических
"измов" в целом. ‚ этом смысле настоЯщий дневник есть памЯтник,  воздвигнутый
„али в увековечение своей собственной славы. ‘кромности здесь нет и в помине,
зато есть обжигающаЯ искренность. Ђвтор срывает покровы со своих  сокровенных
тайн с поразительно дерзким бесстыдством, разнузданным  юмором,  искрометным,
парадоксальным комизмом. "„невник одного гениЯ", так же как и "’айнаЯ жизнь",
- это гимн, прославлЯющий блеск ее величества ’радиции, Љатолической иерархии
и Њонархии. ‹егко себе представить, какой  подстрекательский  подтекст  могут
усмотреть в наши дни на этих страницах невежды.
   „аже не знаешь, что здесь больше всего поражает, откровенность бесстыдства
или бесстыдство  откровенности.  ‘амолично  повествуЯ  о  своей  повседневной
жизни. „али отнимает хлеб у своих биографов и  воздвигает  преграды  на  пути
тех, кто возьметсЯ ее толковать. Ќо разве не наделен человек преимущественным
правом говорить о самом себе? „лЯ „али это