Џђ…„€‘‹Ћ‚€…

        Њайкл ђабигер. Њонтаж

---------------------------------------------------------------
     Џеревод Ђ.‹ыковой
     OCR: Њихаил ќстрин
---------------------------------------------------------------

     ђеферативное изложение главы из книги
     Њайкла ђабигера
     "ђежиссура документального кино"


     <i>“чебное пособие</I>


     институт повышениЯ квалификации работников телевидениЯ и радиовещаниЯ
     ЊЋ‘Љ‚Ђ 1999
     </CENTER>

     <H1><b><a name="_Toc496062189">Џђ…„€‘‹Ћ‚€…</A></B></H1>


     Њы  можем  только  сожалеть,  что   ни   одно  солидное   отечественное
издательство за  последние полвека не посчитало необходимым выпустить книгу,
подобную  той, которую  написал известный  американский  режиссер  и педагог
Њайкл   ђабигер.   “чебник   "ђежиссура   документального   кино"   не   раз
переиздавалсЯ,  переведен  на  несколько Языков.  ‚  …вропе  и  Ђмерике  его
покупают студенты, работники телевидениЯ и все, кто учитсЯ  делать  фильмы и
передачи.
     ‚  учебнике девЯть  частей.  ‚ настоЯщем издании  мы  публикуем  только
выдержки   из  шестой   части,   котораЯ   называетсЯ   "Џостпродакшен".   ‚
англо-американской терминологии так именуетсЯ этап работы над  фильмом после
окончаниЯ  съемок,  в  русской -  монтажно-тонировочный  период  или  период
монтажа и озвучаниЯ.
     Џожалуй,   главным  достоинством   публикуемой  работы   можно  считать
подробное  и доходчивое  изложение технологии творческого  процесса  на этом
этапе  созданиЯ  экранного  произведениЯ.   ђабигер  скрупулезно   описывает
организацию  работы режиссера и  монтажера  и  дает мЯгкие  рекомендации  по
основам этих профессий. „лЯ опытного  режиссера здесь нет  особых творческих
открытий, но  доходчиво изложенный систематизированный  подход  к творчеству
делает учебник неоценимым пособием длЯ начинающих
     “же в начале  профессионал обратит внимание на  принципиальное различие
во взглЯдах  на  монтаж  (на  употребление  этого  термина в отечественной и
западной  школах).  ‘о  времен  ‹ьва  Љулешова,  с его легкой  руки  и  пера
российскаЯ  теориЯ кино,  а следом за  ней и  российскаЯ  теориЯ телевидений
подра-зумевают  под  емким  словом "монтаж" не  только  и  не столько сборку
фильма или  передачи из отдельных кадров в целостное  произведение.  ‡а этим
терми-ном  стоит и "сборка"  мыслей автора в сценарий, и "сборка" режиссером
пла-стических   и   звуковых   образов  в  его  воображении,   и  разработка
постановочного  проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок
на внутрен-нем "экране" сознаниЯ.
     ‹. Љулешов не только первым в мире заЯвил, что в основе всех монтаж-ных
действий  лежит  принцип  сопоставлениЯ,  но неоднократно  эксперимен-тально
подтвердил  этот  вывод  и  даже  провел  аналогию  между  кино,  музыкой  и
живописью. ѓлобальность участиЯ принципа сопоставлениЯ во  всех проЯвле-ниЯх
осмысленной человеческой деЯтельности и плодах этой  деЯтельности обосновали
его   последователи.   Џринцип   сопоставлениЯ  безраздельно  и  еди-нолично
охватывает  человеческое мышление и все процессы приема и выдачи  информации
нашим сознанием.  ‹юди способны  выражать и воспринимать  речь и  мысли друг
друга только потому,  что они  рождаютсЯ в сопоставлении слов. ‚ы, произносЯ
слова, монтируете их  во фразы, а ваш друг, оказываетсЯ, точно так же умеет,
воспринимаЯ слова,  монтировать их. € только поэтому  он спосо-бен  понимать
вашу радость и ваше горе.
     Џо  своей сути монтаж - это  действие и  его результат, выполненные  по
методу  сопоставлениЯ.  Ћн  проЯвлЯетсЯ во  всем.  Ћн -  в  образе,  он -  в
сочета-нии образов,  он -  в  кадре, он -  в сопоставлении кадров,  он  -  в
сложении сцен, он - в построении драматургии и композиции произведениЯ, он -
и в самом творческо-технологическом процессе монтажа фильма.
     Ќа  такое  понимание сути и функций монтажа  ђабигер не претендует.  Ћн
рассматривает только завершающий этап работы режиссера, раскладывает его "по
полочкам"  режиссерской  кухни и  советует,  как лучше  создателЯм экранного
произведениЯ достичь своей цели.
     ђекомендуем тем,  кто  собираетсЯ  войти в самостоЯтельное  творчество,
читать книгу  не по  диагонали,  а изучить и запомнить  последовательность и
ме-тоды эффективной организации труда, предлагаемые Њайклом ђабигером.  Ђ мы
своими комментариЯми поможем вам в них разобратьсЯ.
     Ђмериканцы неоспоримо правы в том, что "времЯ - это деньги". € ђаби-гер
помогает их экономить.

     <H1><b><a        name="_Toc496062190">Ћбзор         монтажно-тонировочного
периода</A></B></H1>

     Њонтажно-тонировочный период - это этап созданиЯ кино- или ви-деоленты,
на котором отснЯтым кадрам  придаетсЯ  окончательный вид  - та-кой, в  каком
фильм  предстанет  перед  зрителЯми.  ќта работа осуществлЯет-сЯ  в основном
монтажером и группой звукового оформлениЯ (если  имеетсЯ в наличии монтажнаЯ
группа в полном составе) и включает следующие этапы:
     „емонстрацию на экране  отснЯтых кадров с  тем, чтобы режиссер ото-брал
нужный материал.

     Џодготовку монтажных листов.

     €ндексацию отснЯтого материала.

     Џодготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.

     Њонтаж первой черновой копии.

     Њонтаж окончательного варианта.

     ‡апись дикторского текста (если таковой имеетсЯ).

     ‡апись музыки (если это необходимо).
     “странение  дефектов   записи   диалогов  и  их  сведение   на  меньшее
коли-чество дорожек длЯ последующего выравниваниЯ.
     Џодготовку  к   монтажу   таких  компонентов,   как  звуковые  эффекты,
атмо-сферные шумы и музыка.
     Њикширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорож-ку.
     ‡а  этим   следуют   другие  этапы   работы,  также   выполнЯемые   под
руко-водством   монтажера.  Џри  работе  с  кинолентой  монтаж   ведетсЯ  на
проек-ционном  столе, в то времЯ  как  монтаж видеофильма  осуществлЯетсЯ на
аппаратуре  линейного монтажа  или при помощи  компьютера.  ’ам же делает-сЯ
чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный длЯ веща-ниЯ.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062191">ђоль монтажера и его обЯзанности</A></I></B></H2>

     Џеречень  обЯзанностей  монтажера  документального фильма указы-вает на
то,  сколь  важна  его роль  в  создании фильма. •орошо известно, на-сколько
значительным  может  быть  участие  в создании  фильма  монтажера,  если  он
творчески  подходит к делу. Ђ  так  как структура документального фильма,  а
также  собственно авторскаЯ интерпретациЯ во  многом  форми-руютсЯ именно на
стадии монтажа, монтажер  документального фильма по праву  считаетсЯ  вторым
режиссером.
     …сли,  бюджет фильма  невелик,  то функции монтажера и  режиссера может
выполнЯть  один человек, особенно если режиссер не  хочет ни с кем разделЯть
ответственность. Ќо  такой  подход  ошибочен,  так  как монтажер,  творчески
подходЯщий  к делу, на этом этапе работы оказываетсЯ очень  по-лезным.  ‚едь
режиссер обременен знанием всех деталей, свЯзанных с соз-данием фильма, в то
времЯ как  монтажер непредвзЯто  подходит к  материа-лу и более  реалистично
оценивает его возможности.
     ‚ процессе созданиЯ  фильма встреча монтажера и режиссера проис-ходит в
тот напрЯженный и полный  неопределенности момент,  когда лента уже отснЯта,
но  фильму  еще предстоит  приобрести свое  неповторимое  ли-цо.  ђежиссеры,
какими  бы самоуверенными они ни казались,  по  большей  части очень  хорошо
осведомлены о  слабых  сторонах  фильма  и  зачастую испытывают  нечто вроде
послеродовой депрессии. …сли монтажер и ре-жиссер как следует не  знают друг
друга, они будут вести себЯ насторожен-но и формально: оба они  отдают  себе
отчет в том, что в руки монтажера попадает "дитЯ" режиссера. Њонтажер должен
быть понимающим, спокойным, организованным, открытым длЯ экспериментированиЯ
и в то же вре-мЯ дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.
     Ќа  этом  этапе  режиссер может  представить  монтажеру  план монта-жа,
которого следует  придерживатьсЯ. ‚ другом случае режиссер может рассказать,
какие задачи  ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать
возможность монтажеру  самому  найти  лучший способ их разрешениЯ.  ђежиссер
может также поинтересоватьсЯ тем, что, по мнению монтажера, ЯвлЯетсЯ сильной
стороной представленного  материала,  спро-сить  о  мнении  по  поводу  всех
наиболее  интересных и значительных эпизо-дов  и  так далее. ђабота с  таким
монтажером  будет  основыватьсЯ   на   общих  замыслах  и  оценках.  €  если
действительно  стремитьсЯ найти  в  монтажере доброго соратника,  то  уго  в
дальнейшем  оправдает  себЯ  практически  в  любом  из  перечисленных  типов
взаимоотношений режиссера и монтажера.
     Њонтажер  принимаетсЯ за работу  и составлЯет  первый черновой ва-риант
фильма. Ѓлагоразумные режиссеры в  этот момент  оставлЯют монта-жера одного:
они хотЯт оценить  его работу  свежим взглЯдом Ѓеспокойный же режиссер будет
постоЯнно заглЯдывать  в монтажную и  пытатьсЯ руко-водить  всеми действиЯми
монтажера. € уже от монтажера зависит, пойдет  ли это  на  благо всему делу.
Ћдни любЯт делитьсЯ своими соображениЯми по ходу  работы, другие, интроверты
по  характеру,  предпочитают,  чтобы их оставили в покое и дали  возможность
самостоЯтельно  разобратьсЯ  в  том,  что же  они  хотЯт создать  из  вороха
отснЯтых кадров.
     ‚ы  прочитали всего несколько  абзацев, а  уже требуетсЯ комментарий. ‚
современном отечественном производстве фильмов  и солидных передач ре-жиссер
никогда не устранЯетсЯ от работы над монтажом (…сли, конечно, он "не наломал
дров"  во времЯ съемок, как это случилось у Њ. ђомма  на  его пер-вом фильме
"Џышка", когда ему разрешили самому сделать пересъемки и но-вый монтаж).
     Џрактика,  предлагаемаЯ Њ. ђабигером, широко распространена в запад-ном
кинопроизводстве художественных картин.  ‚ истории кино  есть блиста-тельные
примеры, когда  один  снимает, а другой монтирует  без участиЯ  перво-го.  ‚
результате  такого содружества  были  созданы  фильмы, ставшие  призера-ми и
лауреатами многих международных фестивалей.
     ‚  отечественной документалистике  такой подход не нашел себе  места по
многим причинам. Ќе  станем их  разбирать, а  только подчеркнем,  что первые
свои  работы  следует  монтировать  самому  или с  инженером, который  будет
беспрекословно  выполнЯть  ваши  желаниЯ.  ЊонтируЯ,  вы   учитесь  снимать,
мон-тируЯ, вы познаете свои ошибки, допущенные  на площадке, познаете, может
быть, не сразу, но навсегда.

     –ифровой  (или нелинейный)  монтаж  позволил  намного ускорить черновую
монтажную  работу.  ђаньше  этот  этап  созданиЯ фильма  представ-лЯл  собой
кропотливую работу,  заключавшуюсЯ  в  компоновке,  подгонке  и поиске новых
вариантов монтажа отснЯтых кадров и звукозаписи. € если линейный видеомонтаж
свел работу монтажера к простому поиску допус-тимых сочетаний, то нелинейный
видеомонтаж соединил в себе преимуще-ства обоих подходов.
     Ќо какой бы  путь ни  был  выбран,  каждаЯ деталь  требует  проработки.
Љаждый   эпизод,  каждый   кадр   тщательно  рассматриваютсЯ,   изучаютсЯ  и
взвешиваютсЯ. ќто происходит в тесном контакте  с  режиссером,  и монта-жеру
часто приходитсЯ, хоть и  в деликатной форме,  противостоЯть  разно-образным
предрассудкам и немотивированным на его взглЯд пожеланиЯм в свЯзи с отснЯтым
материалом, которые бывают у любого режиссера.
     Ќо какие  бы формы  ни приобретало это сотрудничество, профессио-нально
мыслЯщий  режиссер  всегда  попадает  в  зависимость от  того, как ра-ботает
монтажер. ЉоллегиальнаЯ работа,  котораЯ, в отличие от того, что делает один
человек,  предполагает многообразие подходов к делу,  способ-ствует созданию
содержательно более насыщенной и в то же времЯ гармо-ничной по форме ленты.

     <H2><b><i><a   name="_Toc496062192">Ќачало    монтажа:   просмотр   кадрового
материала</A></I></B></H2>

     •отЯ  съемочнаЯ  группа,  возможно, частично  и просматривала  гото-вый
материал  по окончании съемок, в интересах дела  будет  полезно пока-зать на
экране всю работу целиком. <i>ќто</I>  лучше делать в несколько прие-мов, поскольку
даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоЯнии смотреть и
критически оценивать киноленту дольше четырех часов подрЯд.  Ђ так как общий
просмотр неизбежно  влечет за собой  бур-ные обсуждениЯ, то  смотреть  ленту
нужно отдельно от монтажера.
     ‚  отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма
(особенно, если он  снимаетсЯ долго и его будущее  экранное  времЯ превышает
полчаса)  начинаетсЯ  после  начала съемок ќто позволЯет опера-тивно вносить
коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.
     Љакой же режиссер удержитсЯ не посмотреть материал, который ему удалось
снЯть  …сли это кинопленка, то переживаешь  и с нетерпением ждешь, когда она
выйдет  из  проЯвки.  Ђ  если это  видео,  то смотришь  тут  же,  как только
предоставлЯетсЯ такаЯ возможность
     Ѓолее того,  чтобы сократить времЯ  монтажного периода,  параллельно со
съемкой  должна проводитьсЯ сортировка материала  по сценам и эпизодам. ќтот
процесс  называют  черновой   подборкой  €з  первоначально  собранной  сцены
выбрасывают  только  откровенный  брак  и  Явно  неудавшиесЯ  куски,  но  не
подрезают начала и концы кадров
     Џодобранный  по  сценам и эпизодам  весь  материал,  просматриваемый  в
начале  монтажного периода, производит большее впечатление  на  сценариста и
режиссера,  вызывает  более  точные  мысли,   комментарии,  эмоции,  нередко
позволЯет именно на этом просмотре увидеть будущую  модель всего фильма  или
документальной  передачи.  ’акую  предварительную  подборку, конечно,  может
сделать  монтажер  самостоЯтельно,  если  он  имеет соответствующие указаниЯ
режиссера,   режиссерский  сценарий  и  отметки  на  пленке,   показываю-щие
принадлежность кадров к той или другой сцене.
     Ќо если ‚аша экраннаЯ работа небольшаЯ или целиком снимаетсЯ в да-лекой
экспедиции, то лучше  все-таки сначала собрать  материал по  сценам и только
потом устраивать общий просмотр. Ђ подготовка  к нему идет, как  прави-ло, с
участием монтажера.
     „лЯ  того  чтобы  составить  свое  собственное  мнение  и   подумать  о
предстоЯщей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойнаЯ атмосфера,
в которой он мог бы сосредоточитьсЯ. Џосле  просмотра каждо-го дублЯ полезно
делать  небольшие перерывы:  это дает  возможность обсу-дить увиденное. ‚едь
создателЯм фильма важны  не просто факты,  но и то, как они будут сочетатьсЯ
между собой.
     ‘плошной  просмотр  материала позволЯет  оценить  значение всех кадров,
увидеть  все  свЯзанные  с  ними  проблемы.   ‚о  времЯ  просмотра  сле-дует
записывать  все свои  наблюдениЯ  о  том, как  можно  использовать имеющийсЯ
материал.  ‚се, что приходит в голову в этот момент, очень бы-стро забудетсЯ
и окажетсЯ утраченным, если только сразу это не записать.
     џ рекомендую фиксировать все  возникшие в свЯзи  с каждым эпизо-дом,  с
каждым  кадром  пожеланиЯ и наблюдениЯ.  …сли при  просмотре у  вас поЯвитсЯ
чувство: "‡абавно, но  неубедительно ", то это  следует  записать,  так  как
каким  бы субъективным вам ни казалось ваше  ощущение, его исто-ки навернЯка
кроютсЯ  в  характере  материала,  и  это  чувство  будет  вам  ме-шать  при
монтировании фильма.  ’о, что  подсказывает  интуициЯ, зачастую  кажетсЯ нам
таким  беспочвенным,   что  мы  склонны  забывать  или  просто  пренебрегать
собственными впечатлениЯми, но ведь то, что их вызвало, останетсЯ, и зрители
столкнутсЯ с теми же проблемами.
     Ћчень  хорошо,  если  рЯдом с вами будет кто-то, кто  сможет писать под
вашу  диктовку. …сли же  такой  возможности нет,  делайте  магнитную запись.
‘тарайтесь  ни  на  минуту не отвлекатьсЯ от экрана:  вы можете  про-пустить
что-то  важное. Џо  поводу  значениЯ  отдельных  эпизодов или  дуб-лей могут
возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут
сложитьсЯ и противоречащие друг другу мнениЯ. ’акой диалог следует поощрЯть,
а к высказываемым мнениЯм прислушиватьсЯ. ‘корее всего, точно такой же будет
и реакциЯ будущей зрительской ауди-тории, так что сейчас можно с пользой длЯ
дела проверить свои предполо-жениЯ.
     ‘оздание  документального фильма  - это большой  духовный  труд.  ‡десь
нужно  абстрагироватьсЯ  от  всех столь милых  сердцу  исходных  поже-ланий,
освободитьсЯ от переживаний, свЯзанных  со съемками  фильма, и объективно  и
творчески  посмотреть  на  материал.  ‚едь длЯ  конечного ре-зультата  важны
только отснЯтые  кадры, "вы должны  <i>увидеть свой фильм в отснЯтом материале,</I>
не забываЯ при этом о своем  замысле. € хотЯ это покажетсЯ крайне скучным, Я
рекомендую  делать  компьютерную  запись каждого  произнесенного слова:  это
полезно и длЯ последующего монтажа, и  длЯ пониманиЯ действующих  лиц вашего
фильма. Ћднако и это еще не все. ‚се те, кто имел возможность ознакомитьсЯ с
записЯми  разговоров Ќиксона, которые он вел из Ѓелого дома, могли убедитьсЯ
в том, что пол-нота смысла складываетсЯ не из слов самих по себе, но также и
из того, <i>как</I> эти слова произнесены.
     ќта запись  не  так трудоемка,  как  обычно  считают.  Љроме того,  она
помогает в  последующем  длительном процессе монтажа, а также  обеспе-чивает
уверенность в том,  что  вы не пропустили ни  одного из  возможных вариантов
монтированиЯ.

     Ћпытный   педагог,  безусловно,   прав!  Џроцесс   просмотра  отснЯтого
мате-риала будущего фильма - процесс  глубоко творческий  и ответственный. ‚
этот  момент у  режиссера обычно  активно  работает  воображение,  рождаютсЯ
не-ожиданные  идеи,  могут  поЯвитьсЯ  мысли  о  новом  ходе   рассказа  или
постановки  проблемы,  причем более  интересные, чем первоначальный замысел.
Џобуди-телем  этого может  быть  только  сам  экранный  материал,  в котором
отразилась действительность,  проЯвлЯЯ новые,  не  предусмотренные сценарием
стороны.
     €  второе,  в  чем  абсолютно  прав  Њ.  ђабигер: все мысли  необходимо
за-писывать  по  ходу  просмотра;  записывать,  свЯзываЯ  каждую  из  них  с
конкрет-ным кадром  или сценой. €ногда в ходе просмотра у режиссера,  автора
сцена-риЯ или  членов группы вырываютсЯ  реплики, которые  могут стать Ярким
ком-ментарием какого-то  куска или  даже  неординарным взглЯдом  на событиЯ.
‚аж-но  главное:  все  записи  должны  вести к  систематизации материала,  к
сокраще-нию  сроков  монтажа,  к   четкой   и  последовательной  организации
творческого труда группы.

     Ќо  если  вы   не  можете  примиритьсЯ   с   идеей  записи  всего  хоть
сколь-ко-нибудь значительного,  что имеет  отношение  к вашему фильму, можно
воспользоватьсЯ другим, менее трудоемким методом.
     ‚место фиксированиЯ  реально произнесенных  слов  вы  можете  отме-чать
затронутые в  дискуссии проблемы, общий смысл отснЯтых дублей или записанных
интервью.  ќто  поможет  вам выделить <i>тематические  группы.</I> что  при монтаже
позволит без труда  обращатьсЯ к любому сюжету.  ’огда вы сможете  принимать
решениЯ, просматриваЯ целые  разделы  своих  запи-сей  по  ключевым  словам.
‹ишить  себЯ  этой  возможности - значит  действо-вать  по принципу  "скупой
платит дважды": в будущем при  монтаже  вам  придетсЯ затрачивать гигантские
усилиЯ   длЯ   того,   чтобы  выделить  и  ото-брать  тематически  свЯзанные
компоненты.
     ‚озможности  систематизации  материала,  предоставлЯемые  компью-тером,
обеспечивают  путь  к  творческому  успеху  даже  самому ленивому  человеку.
ЉомпьютернаЯ   запись   позволЯет  воспользоватьсЯ  имеющейсЯ  в  процессоре
функцией поиска, что  во много раз ускорЯет обработку введен-ных в компьютер
слов и целых высказываний.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062193">€ндексациЯ кадрового материала</A></I></B></H2>

     ЋтснЯтаЯ часть киноленты получает новый номер при каждом новом  запуске
камеры. ќто позволЯет  монтажеру  синхронизировать записанные по отдельности
изображение  и  звуковое  сопровождение. Џри  съемке  же видеофильма  звук и
изображение  записываютсЯ  одновременно  при  помо-щи  одного  записывающего
устройства,  так  что   нумеровать   дубли  необЯза-тельно.  ’ем  не  менее,
индексациЯ  материала должна быть организована так, чтобы в  дальнейшем  его
было удобно использовать. Њонтажный  отре-зок должен содержать  указание  на
времЯ  (или  особый  шифр)  длЯ каждого дублЯ, сколько-нибудь  значительного
действиЯ  или   событиЯ.   ЋпределениЯ  должны   быть  краткими:  ими  может
воспользоватьсЯ только тот,  кто знаком с материалом и  знает, чего ожидать.
Ќапример,

     01:00:00мужчина у ткацкого стана.

     01:00:30тот же человек: вид через нити.

     01:00:49его руки с челноком.

     01:01:07его лицо за работой, он останавливаетсЯ, трет глаза.

     01:01:41его руки и челнок.

     01:02:09ноги на педалЯх.
     –ифры соответствуют часам, минутам и секундам. Џроведите жир-ную  черту
между  монтажными  подборками  кадров  и  дайте  каждой соот-ветствующее  ее
содержанию   название.  ’аким  образом,   если  мне   понадо-битсЯ   что-то,
относЯщеесЯ к  ткацкому стану, Я  прежде всего обращусь к разделу "ђемесла",
знаЯ,  что материал,  свЯзанный  с ткацким станом, сни-малсЯ вместе с блоком
других  материалов, куда  входЯт  также "Љузница",  "ѓончарнаЯ  мастерскаЯ",
"€зготовление веников", "Џлетение корзин".
     Џротоколирование монтажных  отрезков  осуществлЯетсЯ  длЯ  того,  чтобы
можно было быстро найти  материал,  так что любые классификато-ры, индексы и
цветовые шифры, какие вы можете придумать, помогут вам в дальнейшей работе и
сэкономЯт  времЯ  и  силы,  особенно  если  материалом  длЯ  монтажа  служат
многочасовые  записи.  Џоспешное  индексирование  не-больших отрезков  может
потом  плохо  сказатьсЯ: Њерфи (Я имею  в виду закон Њерфи) любит устраивать
засады в  непродуманных системах индек-саций и проч. ’ак что  в тот  момент,
когда  вы  будете  испытывать  искуше-ние   сделать  монтажный  кусок  очень
коротким, Я  советую  подумать  о том, что в  будущем вам может понадобитьсЯ
именно данный  остаток кадра и его срочно нужно будет  найти. € случитсЯ это
навернЯка поздно вечером, нужный кадр окажетсЯ затерЯнным где-то в пленках с
пЯтичасо-вым материалом, а вы будете напрасно скрежетать  зубами и разрывать
одежды.

     ‘истема  маркировки   и   предварительного  разбора  материала  требует
дополнительного объЯснениЯ.  Њаркировку  следует начинать  на  съемках - это
незыблемаЯ истина. …сли фильм снимаетсЯ на  кинопленку, то оператор  или его
ассистент обЯзаны на каждом отснЯтом куске,  упакованном в коробку, написать
название сцены  и дату съемки.  ‘  этим названием на коробке к  вам вернетсЯ
материал.
     Џри больших объемах материала  лучше снЯть табличку с названием  сцены,
как снимают "хлопушку" в игровом кино.
     Љогда  материал  снимаетсЯ на видео, то на кассете необходимо  написать
названиЯ отснЯтых сцен в порЯдке их съемки и хронометраж каждой из них …с-ли
на исходном материале не было таймкода' (' ’аймкод - рЯд цифр, вынесенный на
изображение, который указывает местораспо-ложениЯ  данного кадрика от начала
кассеты или съемки), как описано у Њ. ђабигера, то его необходимо нанести на
материал  в  той или другой технологии, которую  вы будете использовать  при
монтаже
     Џеред  монтажом  обЯзательно  следует   либо  сохранить  первоначальную
маркировку,  либо  нанести новую. Ѓез нее  вы  будете плутать по  лабиринтам
своего материала, терЯЯ драгоценное времЯ, и приписывать исчезновениЯ нужных
кадров мистическим силам
     Ќезависимо от технологии (кино или видео) до начала сборки картины весь
материал полагаетсЯ  рассортировать, разложить по  эпизодам и сценам. ‹учше,
если  названиЯ  кусков перекочуют из сценариЯ. ’огда у  вас  поЯвЯтсЯ  новые
коробки с  наклейками  этих  названий или компьютерные файлы  с подоб-ранным
материалом.  Ђ  длЯ  линейного  монтажа  необходимо еще создать  ката-лог  с
записЯми на бумаге, указывающими, на какой  кассете и на каких  минутах этой
кассеты или таймкода находЯтсЯ куски, блоки кадров той или другой сце-ны.
     Ќо  в  любом  случае  все  словесные  фонограммы  и  интервью  подлежат
обЯзательной расшифровке: они должны быть записаны  на бумаге слово в слово.
’акаЯ  предварительнаЯ  работа  с  фонограммами  обЯзывает  сразу  выде-лить
основные мысли, высказанные  героЯми фильма.  ќто дает возможность режиссеру
строить воображаемую модель фильма, манипулируЯ изобрази-тельными  сценами и
мыслЯми героев, не прокручиваЯ часами материал на эк-ране.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062194">Џодбор     фрагментов    длЯ    черновой
копии</A></I></B></H2>

     —ерновой вариант  должен  состоЯть  из  длинных,  свободно соединен-ных
отрезков. „авайте посмотрим, какие шаги нужно совершить длЯ того, чтобы и на
этом этапе подбор делалсЯ профессионально.

     аг  Ђ.  ‚ы  подготовили монтажные  листы,  содержащие  расшифро-ванные
записи  (1),  и  ксерокопию. Џоместите  их  в папку с  названием  "€с-ходные
монтажные листы", там и держите. ‚ы будете работать с ксероко-пией (2).
     аг Ѓ. Џросмотрите  материал, следЯ за словами каждого из говорЯ-щих по
ксерокопии  монтажных  листов (2).  …сли какой-либо фрагмент при-влечет ваше
внимание,  сделайте вертикальную отметку на полЯх. ’аким образом,  вы будете
помечать все  то, что  вам покажетсЯ важным. —то-то вы  сочтете интересным в
самом   тексте,  или  же   вам  покажетсЯ  удачным  изло-жение  фактического
материала; в  других  случаЯх  вы  отметите  то,  что вы-звало  ваше  сугубо
эмоциональное личное  отношение:  показалось смеш-ным, трогательным  или  же
рассердило и расстроило. Ќа этой стадии ваша задача - просто <i>реагировать.</I> Ќе
надо анализировать свои чувства: потом у вас будет длЯ этого времЯ.
     аг ‚. ’еперь, когда у  вас есть ксерокопиЯ с вашими отметками на полЯх
напротив  всех  заинтересовавших  вас фрагментов, проанализируйте  каждый из
них, отмечаЯ  начало и  конец  пассажей  квадратными скобками:  это позволит
выделить предпочтительные начало и конец фрагмента.
     Ћпределить, пригодны ли длЯ монтажа  в задуманном вами виде вы-деленные
реплики, учитываЯ особую  интонацию начала высказываниЯ,  вы  сможете,  лишь
вернувшись  к звукозаписи.  ’очно  так  же  может  потребовать  изменений  и
предполагаемый конец эпизода в  том  случае,  если  высказыва-ние  персонажа
заканчиваетсЯ  восходЯщей   интонацией:  это  звучит  странно  и  производит
впечатление незаконченности.
     Ќа полЯх против  выделенного фрагмента  стоит помета "6/’эд/‡", то есть
"ЊагнитофоннаЯ  кассета  б, ’эд “ильЯмс, фрагмент  ‡". ‚ дальнейшем подобнаЯ
индексациЯ окажет вам большую помощь: она позволит вам най-ти этот  фрагмент
в  тексте и  определить соответствующий ему  отрезок ки-ноленты.  Љакой-либо
единой системы  индексации не существует, но, как всегда в подобных случаЯх,
вам   следует   выбрать   какую-то  одну   систему   и  последовательно   ее
придерживатьсЯ на  протЯжении  всей  работы  над филь-мом.  Ђ при работе над
следующим  фильмом  вы  сможете  учесть   недостатки  вашей  системы  и   ее
усовершенствовать
     €так,  теперь  в   вашем  распорЯжении   находЯтсЯ  ксерокопии   (4)  с
вы-деленными  фрагментами  (с  отмеченным  началом  и   концом),  снабженные
индексами.  ‚се  это  может  использоватьсЯ  при   монтировании  ленты.  ‚се
фрагменты   должны  быть  снабжены  описанием  их  функции,  например,  "’эд
описывает фермера “ильса".
     аг  ѓ.  ’еперь  сделайте  ксерокопию  (5)  размеченных  вами  страниц.
Љсерокопию исходных размеченных  монтажных листов (4) вы можете от-ложить  в
сторону. ‚ порЯдке, соответствующем записи на кассете, помес-тите их в папку
под названием "ђазмеченные монтажные листы"  и снабди-те ее индексом -  так,
чтобы можно было  быстро найти  любой необходимый  вам параметр. Џри монтаже
эта папка вам понадобитсЯ.
     аг „. €з ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует  вырезать
ножницами  выбранные  фрагменты  (6),  готовые к  сортировке и  группировке,
предшествующей  "бумажному"  монтажу. Џоскольку  возле каждого  фрагмента вы
отметили, о чем там идет речь и длЯ  чего он предна-значен, а также снабдили
его  индексом,  вам достаточно взглЯнуть на него, чтобы понЯть, что он собой
представлЯет  и  куда  его  поместить,  а  также  ка-кому  разделу в папке с
размеченными монтажными листами он соответст-вует.
     ’еперь  вы  достаточно  подготовлены  к  тому, чтобы перейти  к  чтению
следующей главы, где подробно  рассказываетсЯ о том,  как  создаетсЯ пер-вый
монтажный вариант на бумаге. ‚ыбранные  фрагменты (6)  следует в нужной  вам
последовательности  прикрепить стэплером к листам бумаги (7)и поместить их в
папку  (8), где  и будет находитьсЯ план первого монтаж-ного варианта вашего
фильма.
     ќта процедура  может показатьсЯ  слишком  сложной, однако поверьте мне,
что  впоследствии, особенно  если вы имеете  дело со  сложным  проек-том, вы
будете  вознаграждены за  времЯ, потраченное в самом  начале  на организацию
работы (составление индексов, графиков, указателей,  цвето-вые обозначениЯ и
т.д.).
     џ  убедилсЯ в  этом  на своем  опыте во времЯ монтажа  документально-го
фильма  о решающем матче в  футбольном  турнире на кубок мира. џ ра-ботал  с
35-миллиметровой лентой  длиной в семьдесЯт  тысЯч футов  (почти  13 часов),
отснЯтыми с разных точек 17 камерами. Ћриентирами могли служить только кадры
с изображением часов  в начале каждого  рулона  пленки,  содержащего  тысЯчу
футов. –елую неделю мы вместе с моим ас-систентом ђобертом †илем работали не
поднимаЯ  головы  над  составлени-ем  схемы  стадиона   и  индексацией  всех
сколько-нибудь значительных  со-бытий так, как они были  отснЯты в различных
ракурсах. ‡атем произошло  следующее. €з-за нарушениЯ правил (были добавлены
дополнительные  минуты)  матч  продолжалсЯ  дольше положенного времени. ‹ишь
благодарЯ  случайности Я  обнаружил, что <i>ни одна</I> из  17 камер в эти решающие
мгно-вениЯ  не работала! ЋпираЯсь на  спортивные репортажи и  намного, более
глубокое,  чем  у менЯ,  знание футбола  ђоберта, Я принЯлсЯ создавать  свою
версию  эпизода с нарушением правил. џ использовал смежные  с этим со-бытием
кадры, и никто не догадалсЯ о подделке.
     ќта  работа  была  кошмаром. € если бы мы в  самом начале не потра-тили
времЯ на то, чтобы создать позиции длЯ отступлениЯ, нас бы просто сравнЯли с
землей.


     ђабота  над  фильмом,  который  снималсЯ  17-ю  камерами  одновременно,
-случай, конечно, исключительный. Ќо исключение подтверждает правило.
     ‚се рекомендации  американского режиссера  по расшифровке фоно-грамм на
бумаге относЯтсЯ, в  основном,  к фильмам, построенным на интервью, беседах,
рассказах очевидцев и  т. д.  Њогу сказать, опираЯсь на свой опыт,  что  без
такой, на первый  взглЯд, бумажной "волокиты"  вам  не обойтись.  ЏытаЯсь на
слух  выделить  нужные смысловые  куски  речи  героев,  вы потерЯете  себЯ в
материале и не  сможете  сделать ничего  путного.  „а еще бездарно потратите
столько  драгоценного  времени и  сил,  что  потом  будете  вспоминать  этот
мон-тажный период, как кошмарный сон. Џоэтому лучше  последовать наставлению
многомудрого мастера.
     ‚ данном  фрагменте Њ.  ђабигер рассматривает  организацию  работы  над
монтажом  весьма крупного фильма  с  большим  количеством  фонограмм, что не
всегда бывает рациональным при создании короткометражки

     <H1><b><a  name="_Toc496062195">Њонтаж на  бумаге:  работа  над  созданием
структуры</A></B></H1>

     ’еперь, когда вы  подготовили весь  необходимый  материал,  вы  може-те
приступить  к  "бумажному"  монтажу. Ќа  этом  этапе длЯ  созданиЯ  перво-го
варианта фильма используютсЯ описаниЯ кинокадров и монтажные лис-ты. ’о, что
вы  имеете  дело  с  текстами,  а  не  с  отснЯтой  лентой,  имеет  боль-шие
преимущества. ‚ы  можете  как бы с птичьего полета окинуть  взором имеющийсЯ
материал и оценить его возможности,  поразмыслить  над тем, как использовать
каждый  фрагмент. …сли вы попытаетесь добитьсЯ этого, имеЯ  дело  с отснЯтой
лентой, вы попросту утонете  в материале.  Џоэтому создание макета фильма на
бумаге ЯвлЯетсЯ поиском внутренней  структу-ры фильма  и  логики фактов, без
которых фильм не может существовать.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062196">Џочему    структура    имеет     большое
значение</A></I></B></H2>

     ’еперь   Я  попытаюсь   показать  необходимость   созданиЯ  тематически
структурированной ленты независимо от того,  над каким типом документального
фильма  вы  работаете.  —тобы из  непосредственно изображаемой жизни создать
захватывающую  историю,  требуетсЯ  богатаЯ  фантазиЯ,  не-малаЯ  энергиЯ  и
твердость  духа.  Ђвторы  таких фильмов  справлЯютсЯ с этим очень хорошо,  а
заинтересованное отношение к  этим фильмам  обще-ства говорит о том, что все
остальные неспособны вызвать подобный от-клик аудитории.
     Ђхиллесовой  пЯтой  документального фильма ЯвлЯетсЯ  то, что  он  очень
редко  поднимаетсЯ над  банальностью отражаемой  жизни.  Љонечно, длЯ  этого
существуют  свои  причины. ‚едь  мы зависим от  исполнительских способностей
людей, которые не  ЯвлЯютсЯ  актерами  и действуют без сце-нариЯ. € большому
числу  фильмов не удаетсЯ отразить авторской  интер-претации того, что в них
изображено. €х внутреннЯЯ логика диктуетсЯ ско-рее не определенным замыслом,
а  свободными  ассоциативными  свЯзЯми. ‘егоднЯшним же зрителЯм не  нравЯтсЯ
истории, которые  не  вписываютсЯ  в общий  контекст  и  не  ставЯт  никаких
вопросов.
     Ќасколько   мне  известно,  избежать  этого   можно,  лишь   разработав
действующую  рабочую   гипотезу,   или  тематические   принципы  организации
материала. ќто помогает определить, как выбрать и инструктировать сни-маемых
в фильме людей, чего добиватьсЯ, что и как снимать.
     …сли   вы  справились   со  всеми   этими  задачами  и  последовательно
до-бивались своего  на съемках, то  монтаж  не вызовет сложностей. Ќо обычно
бывает  не так.  Ћбычно цели, которые  мы  ставим перед  собой,  со временем
менЯютсЯ.  ‚  свЯзи  с  этим тем  более очевидной  становитсЯ  необходимость
составлениЯ  плана первого монтажного варианта.  ’еперь ваша  фантазиЯ будет
работать над тем, что вы действительно снЯли. Њонтаж - это ваш второй шанс.


     <H2><b><i><a name="_Toc496062197">‚ременные и структурные варианты</A></I></B></H2>

     ‘труктура  и  "договор"  со зрителЯми. ‘оздать  структуру - это, прежде
всего,  решить,   как   вы   будете   обращатьсЯ   со  временем,   так   как
последова-тельность  протеканиЯ   событий  во  времени  ЯвлЯетсЯ   важнейшим
органи-зующим признаком  любого повествованиЯ.  ‚ы должны  решить,  в  каком
порЯдке будут  показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если
измените  естественный или  действительный  ход  событий.  ќто, безус-ловно,
ЯвлЯетсЯ   важнейшей  стороной  того  договора,  который  вы  заключае-те  с
аудиторией.
     ‚едь  ваши  зрители,  хотЯт  они  того   или   нет,  стремЯтсЯ   именно
дого-воритьсЯ с авторами  - понЯть смысл, цели  и задачи  фильма.  €деологиЯ
фильма может быть выражена в Явном виде, но она может  заключатьсЯ и в самой
логике  развитиЯ   событий,  отражаемых   на  экране.  €деЯ   фильма  мо-жет
содержатьсЯ  в его  названии или каких-то  сказанных  в самом  начале фильма
словах. —тобы  у  зрителей  возникло желание смотреть  фильм, им  необходимо
осознание того, что авторы фильма стремЯтсЯ что-то выра-зить, что у них есть
определенные задачи.

     „ействительно, за рубежом наши коллеги-документалисты  иногда рабо-тают
так, как описывает Њ. ђабигер. Ќо такой метод не ЯвлЯетсЯ нормой.

     ђоссийскаЯ  школа  документалистики  имеет  прочные традиции со  времен
„зиги  ‚ертова. ‚ нашей практике все  должно  быть  решено до  съемок: тема,
идеЯ,   позициЯ   автора,  жанр,  точка  зрениЯ  на  проблему,   характер  и
пластиче-ский стиль каждого эпизода  и каждой  сцены.  ђежиссер обЯзан знать
заранее,  что он хочет  получить  на экране,  что донести до зрителЯ,  какие
вызвать у него эмоции, под каким  углом зрениЯ вести выбор героев, пейзажей,
образов  обста-новки,  какие событиЯ в  жизни  персонажа  будут работать  на
замысел авторов  и  т.д..  ‚се перечисленное он  должен объЯснить  (внушить)
оператору, догово-ритьсЯ с ним о методах и приемах работы до начала съемок.


     Ќа съемках  что-то может получитьсЯ как  задумано, что-то  -  превзойти
ожиданиЯ, а  что-то не осуществитсЯ. Ќо неизбежно первоначальный замысел так
или иначе, обЯзательно найдет свое отражение в отснЯтом материале и послужит
отправной  точкой  длЯ  поиска совершенно нового  драматургического решениЯ,
которое зародилось в  ходе съемок  и опрокинуло первоначальный  план. €менно
первый замысел  послужит  трамплином  длЯ нового дерзкого дра-матургического
хода.
     €ногда  случаетсЯ такое  событие,  которое нельзЯ упустить и не  снЯть,
писать  некогда. € тогда  приходитсЯ думать на ходу,  в машине,  в самолете,
за-писывать краткий план в блокнот, готовитьсЯ к съемкам в пути.
     €сключение  не  заменЯет  правило в  организации  творческой технологии
монтажа.
     Џосле  сортировки материала, раскладки  по сценам  и эпизодам,  сначала
следует смонтировать каждую сцену самостоЯтельно  в черновом варианте. Џеред
этим  - несколько  раз  просмотрите материал  сцены или  эпизода.  Ћцените -
удалось   или  не  удалось  реализовать  замысел.  €  если  "„Ђ",  то  можно
присту-пать к монтажу  по  мысленно выстроенному плану. …сли материал принес
но-вую трактовку сцены и  драматургических  ходов,  то поЯвитсЯ  потребность
ут-вердитьсЯ  в   ней.  ‘нова  в  своем  воображении  построить  необходимую
после-довательность  кадров  и  после  этого идти к  монтажному столу или  в
аппарат-ную.  ѓрубо,   без   окончательных   подрезок,   собрать  задуманную
последователь-ность  и дать сцене название, выражающее ее смысл.  “держать в
памЯти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составлЯет большого труда,
если тексты написаны на бумаге. Џоэтому вам предлагаетсЯ вариант организации
монтажа фильма, осуществлЯемый по кускам.
     Љогда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам  и им
тоже дать ключевое  название.  „алее предстоит начать работу  над  бумаж-ным
вариантом фильма. ‘тоит только прочитать на бумаге имЯ сцены, как в сознании
и подсознании  творцов  сами собой  рождаютсЯ  ассоциации  и  эмоцио-нальные
ощущениЯ, которые в них заложены.
     ‘ледующий этап:  перепишите на отдельные карточки эти названиЯ.  ‹уч-ше
по сценам. Џеред вами  режиссерские  игральные  карты.  ђазложите их  в  том
порЯдке, в котором  первоначально задумывали свою работу, и  проанализируйте
результат. Џостарайтесь представить - что и как будет понимать и пере-живать
зритель,  воспринимаЯ  последовательность   изобразительного  и  сло-весного
рЯдов.
     Ќе нравитсЯ?  „елайте перестановки  сцен,  а вместе с ними  менЯйте ход
развитиЯ   сюжета,   логики  событий  или  логики   рассказа,  конструируйте
драма-тургию вашего произведениЯ.
     Ќашли удовлетворЯющий вас драматургический  ход? ‚ монтажной  собе-рите
сцены в черновом варианте  и  затем в спокойном состоЯнии просмотрите работу
целиком.  —аще всего  первый  вариант  его создателЯм  не нравитсЯ.  Ћцените
успехи и просчеты. …сли вас вдруг осенило и  поЯвились новые идеи, вернитесь
к бумажному  варианту и проиграйте  его в  своем воображении. „о-пустим, что
новый  вариант  кажетсЯ вам идеальным. Џереложите сцены в  но-вом порЯдке  и
снова посмотрите фильм целиком.
     …сли  обуревают  сомнениЯ,   то   приглашайте  на  следующий   просмотр
экс-пертов, которым вы доверЯете, как себе. Ђ дальше делайте выводы с учетом
их точек зрениЯ, но на свой лад и вкус.

     <H2><b><i><a     name="_Toc496062198">‘труктура    фильма     должна     быть
динамичной</A></I></B></H2>

     Ѓольшой проблемой длЯ документалистов ЯвлЯетсЯ то, что (за ис-ключением
тех случаев, когда есть возможность проводить съемки  в тече-ние  нескольких
месЯцев и даже лет) динамики развитиЯ характеров и собы-тий в документальных
фильмах  лишь  подразумеваютсЯ,  но  Явно не показы-ваютсЯ, так  как создать
обеспечивающий  это режим съемки  можно далеко  не всегда. ‚  качестве очень
удачного  в этом отношении примера  Я  приведу  фильм  ЊикаэлЯ Ђптеда  "„ети
взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протЯжении трех
десЯтилетий  сначала  растут,  а затем  взрослеют,  причем на  каждом  новом
временном  отрезке  авторами  стави-лась одна  и  та  же  задача -  показать
отношение  каждого  из этих детей к жизненным ценностЯм  и  своему  месту  в
жизни. Џосле выхода на  экран  этого  фильма подобные  ленты, съемка которых
рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах.
     €ногда  проблема,  о  которой  идет речь  в  фильме,  столь  обширна  и
расплывчата,  что показать ее можно только на небольших  частных  приме-рах.
’ак, например, в то времЯ, когда в ‚еликобритании раздумывали над тем, стоит
ли присоединЯтьсЯ к европейскому  Ћбщему  ђынку, Я принимал участие в работе
над  сериалом,  в  котором  ставилась задача показать  жиз-ненные  установки
ближайших соседей ‚еликобритании. ”ильм называлсЯ "‹ица Џарижа", и различные
стороны  жизни  французской   столицы  пока-зывались  в  нем  сквозь  призму
характеров нескольких интересных горожан.
     Ќо тут мы сталкиваемсЯ с известным  парадоксом, котор