ткрывание
ворот. Ќо так в принципе может быть
<BR>понЯта непрерывность. Џричем
именно такое понимание действиЯ подтверждаетсЯ и смутным присутствием
личности ђенуара, автора "Џравил игры", не цитата, но памЯть
об одной из сцен которых здесь предъЯвлена.


     ’аким образом, до взаимодействиЯ
отдельный пейзаж или интерьер
<BR>как бы не существует. Џотому
в этой вселенной и нет "адресных планов", "характерологических
деталей". ‹юбое место ЯвлЯетсЯ только тогда,
<BR>когда вписываетсЯ в целое
взаимодействие, одушевлЯет другое. Ќа уровне
<BR>метаморфоз всего пространства
это может иметь смысл исчерпаниЯ возможностей знакомства, возможностей
постоЯнного первооткрытиЯ личности: дом, транспорт (дорога,
аэропорт), работа (фабрика), еда (ресторан),
<BR>прогулка (озеро). Ќа уровне
метаморфоз внутри одного
<BR>пространства--  смысл проЯвлениЯ
всех возможных сторон человеческой личности, все более
сложных.


     ‚ сценарии ѓодар писал про
вторую часть фильма: "ќто те же самые
<BR>сцены, но перевернутые,
как бы с другой стороны зеркала"<SUP><A HREF="#BM9">9</A></SUP>.
Ќабросок еще
<BR>делит фильм пополам, как
складень, но уже в нем прочитываетсЯ отрицание пространства в виде
статики, картины, в которой от начала к концу
<BR>просто уточнЯютсЯ детали,
все более и более мелкие. ЏрочитываетсЯ намерение рассматривать пространство-времЯ
как нечто одушевленное, общающеесЯ внутри себЯ и достигающее
целости лишь в смысле постоЯнного
<BR>присутствиЯ "другой стороны
зеркала", котораЯ одна обнаруживает, что
<BR>была и перваЯ сторона, и
что это, собственно, было. Џричем это "зазеркалье"--  не обЯзательно обратнаЯ
точка. Џлощадка перед домом мелькает с
<BR>разных точек множество раз,
но, главное, ни разу--  как пустаЯ сцена, полое
<BR>вместилище строений, людей,
кустов, автомобилей, неба и асфальта. Ђсфальтовый подъезд постоЯнно
возникает под другим углом--  будто это разные подъезды; стены дома
то читаютсЯ, то угадываютсЯ, то вместо них
<BR>двери, то окна--  будто это
разные дома.


     €дентификациЯ "площадки перед
домом" возможна лишь за счет
<BR>частоты ее поЯвлений. но
как бы и не нужна. ’ак же была не нужна
<BR>здесь идентификациЯ отдельной
человеческой судьбы, которую тоже, в
<BR>принципе, допускало постоЯнное
поЯвление одних и тех же фигур. …сли в самом начале фильма
пространство, вмещающее площадку, предварЯло первое знакомство,
то после фабрики оно предварЯет первое отражение, и тем самым это другое
пространство. Ћно тоже, как и все в
<BR>этой вселенной, формируетсЯ
событием, ЯвлЯетсЯ его частью. Ђ зачем
<BR>тогда делить фильм пополам?
‘обытий ведь не два, здесь все--  событие.
<BR>‚прочем, в тех же набросках
это сознание, еще не снЯтое на пленку.
<BR>уже приблизительно учтено:
"‚о времЯ съемки с обратной точки дать
<BR>почувствовать непрестанное
исчезновение другого и его непрестанное
<BR>поЯвление, ежедневное чудо
воскресениЯ"<SUP><A HREF="#BM10">10</A>.</SUP>


     —то же касаетсЯ вроде бы
очевидного удвоениЯ, повторениЯ этой
<BR>вселенной, свЯзанного с
двумЯ ‹енноксами, оно тоже оказываетсЯ чис-


     175


     то внешним, предварительным
и слишком простым, чтобы стать ключом к ней в целом. ђоже
‹еннокс, слонЯющийсЯ по фабрике в мешковатом костюме,--  уже не тот
совершенно свободный, незнакомый бродЯга с крестиком на груди.
„ругой ђоже ‹еннокс, бегущий открыть
<BR>ворота, возвращающий книгу
менеджеру и молча внимающий всем,
<BR>уже не слонЯетсЯ. „ругой
ђоже ‹еннокс, в "подходЯщих" брюках и
<BR>пиджаке, правда, с "неподходЯщей"
рубашкой, метет тротуар уже в знак
<BR>протеста и слишком демонстративно,
а не органично, как открывал
<BR>ворота, причем про брюки
и рубашку …лена говорит ему отдельно,
<BR>специально, это единственный
за весь фильм случай "вещественного".
<BR>"опредмеченного" общениЯ,
и, значит, облик--  равноправнаЯ часть смысла Џоэтому смена имени,
воплощение в ђишара ‹еннокса, мнимого
<BR>брата ђоже--  всего лишь еще
одна, очереднаЯ перемена, ничуть не
<BR>большаЯ, чем предыдущие.
Ћна назрела даже на фигуративном уровне-как необходимость длЯ этой
фигуры наконец-то вписатьсЯ в систему,
<BR>попасть в поле взаимодействиЯ
всех присутствующих, вносЯ в их бизнес собственное авантюрное
начало. ‘ одной стороны, только авантюрист, которого считали мертвым,
может вернутьсЯ, потребовать долю и
<BR>отрабатывать ее, летаЯ по
горЯчим точкам. ‘ другой стороны, в Ѓейруте
<BR>он заключает сделку и приносит
присутствующим доход--  "Ћбнаженную Њаху" ѓойи. ‚писалсЯ.


     Ќо и на уровне смысла, общениЯ
эта метаморфоза, как бы перемена лица--  назревшаЯ необходимость
сродни староЯпонской манере художников, достигших в своем
деле совершенства, менЯть имЯ и начинать
<BR>сначала. Ќа уровне общениЯ
это случилось так: выЯснЯютсЯ правила, по которым живет культура,
затем следует момент ее признаниЯ,
<BR>совершенной реальности--  и
это как бы смерть, граница (ђоже тонет),
<BR>затем единственнаЯ возможность--  попытатьсЯ
войти в то, что есть, что
<BR>признано (возвращение под
именем ђишара), и если это получаетсЯ,
<BR>если есть также то, чему
входить, есть личность--  тогда и начинаетсЯ
<BR>хранение культуры как самого
себЯ (спасение …лены), тогда начинаетсЯ
<BR>жизнь в ней, что менЯет
уже обоих;--   и входЯщего, и культуру (прощание с поместьем навсегда).


     •арактерно, что все остальные
фигуры, допущенные в эту вселенную, тоже менЯютсЯ: …лена
все-таки была побеждена, лысый менеджер
<BR>подобрел, садовник постриг
все кусты и присел отдохнуть, шофер получил настоЯщее имЯ и т.д.
Ќо радикальность этих изменений не столь
<BR>заметна, как с ‹енноксом,
поскольку все они давно живут в культуре.
<BR>‡а исключением, пожалуй,
всЯкий раз новых девушек адвоката. € одна, и другаЯ задают ему
тот же вопрос, криминальный по сути: "—то
<BR>мне делать?". Ђдвокат способен
менЯть ответы, он--  каскад , юморист,
<BR>они же все на одно лицо
и сами жить неспособны--  потому исчезают
<BR>одна за другой.


     ’аким образом, можно сказать,
что событиЯ этой вселенной совершенно сложны. ‘колько сложности
потЯнет человеческаЯ мысль на
<BR>сегоднЯ, не отрекаЯсь ни
от вчера, ни от завтра, столько пространствавремени и попытаетсЯ переварить
эта вселеннаЯ. Џричем историЯ мыс-


     176


     ли, "рассказывание истории",
декларированное вначале, происходит
<BR>не от простого к сложному,
не переходЯ постепенно от элементарного
<BR>событиЯ к уточнению неЯвных
деталей, тонкостей, а, что называетсЯ, с
<BR>места в карьер. ‚ этом случае
целостность, последовательность намерениЯ "рассказать" поддерживаетсЯ
соблюдением лишь одного условиЯ-плотности мысли, плотности
происходЯщих событий. Ћни уже не дискретны,
<BR>не выстраиваютсЯ в цепочку
от начала к концу, но, наоборот,
<BR>перемешиваютсЯ все гуще
и гуще. …сли плотность, густота, перемешанность событий достигает
состоЯниЯ однородной массы, то это однародность
<BR>без выделениЯ начала, середины
и конца--  признак того, что расcкaзывaeтcЯ именно мыcль,
a нe анeкдoт. Њысль - живаЯ, настоЯщаЯ,
<BR>сегоднЯшнЯЯ,--  а не опредмеченнаЯ,
приобретшаЯ общеупотребительный
<BR>товарный вид и отделеннаЯ
от сиюминутности.
<BR>
<BR>
<B>II</B>
Њысль как нечто плотно-однородное
свидетельствует о присутствии вселенной этого фильма
внутри какой-то конкретной, живой
<BR>человеческой личности. Ћднако
все вышесказанное еще не объЯснЯет конкретность, все сказанное
до сих пор еще не коснулось способности живущего сегоднЯ
человека так разговаривать с собой, так
<BR>на себЯ смотреть, так плотно
мыслить. ќту способность может обеспечить только одно--  присутствие
внутри все той же личности еще
<BR>одного феномена, а именно
единого и неделимого наблюдателЯ. …сли наблюдать, беспристрастно
свидетельствовать о вселенной этого
<BR>фильма может хоть один посторонний,
значит, это может любой.
<BR>Ѓеспристрастность, безучастность
одного--  условие действительности этой вселенной длЯ всех.


     ’ут и возникает парадокс:
выЯвленнаЯ к данному моменту тотальнаЯ
<BR>метаморфичность "Ќовой волны",
от шнурка, автомобилЯ и человеческой фигуры до пространств
и стихий--  единственный залог ее непрерывности, ее существованиЯ
во времени. Ќо наблюдателю нельзЯ участвовать в метаморфозах.
Љак же тогда ему увидеть непрерывность, попасть во времЯ?


     “же первые три совершенно
несовместимых кадра создают проблему в этой области: дерево
с лучом света, лугом и лошадьми--  общий
<BR>план, женскаЯ рука--  крупный,
камыш у кромки воды--  средний. Љогда
<BR>смотрит один человек, смена
крупности свидетельствует о всматривании, о сосредоточении. Ќо
камыш снЯть обратной точки относительно
<BR>первого кадра, а рука--  где-то
между ними, и, значит, либо это не всматривание, либо это не один
человек. ‚перемешку идет глухой черный
<BR>фон титpов, кaк ecли бы
ктo-тo зaкpывaл глаза, сосредоточивалсЯ. Ќо,
<BR>открываЯ их, один человек
не может все времЯ оказыватьсЯ в разных
<BR>Њестах, значит, это именно
разные люди, и чернота лишь. подчеркивает
<BR>их несовпадение--  как несовпадение
зрЯчих со слепцом. Џричем все
<BR>эти зрЯчие и ведут себЯ
по-разному, вовсе не подобно толпе с ее единым порывом. ’олпа--  это,
по крайней мере, тоже единство.


     177


     …е может объединЯть эстафета
постоЯнного наблюдениЯ за кем-то
<BR>или за чем-то, чему классический
пример в кинематографе--  "ѓражданин Љейн". Ћднако у "Ќовой
волны" нет своего гражданина Љейна с
<BR>деревЯнными саночками. „а,
взглЯды будут периодически падать на
<BR>определенные фигуры (садовника,
графини, незнакомца ‹еннокса, менеджера и т.д.), на определенные
пейзажи и интерьеры (деревьЯ, озеро,
<BR>дом, парадный вход, комнаты
и т.д.), на определенные предметы (трактор, "Њерседес" и другие
машины, метелки, лодки, книги), и их определенность, от смены времен
года до судьбы одной из книг, будет даже
<BR>заметна. Ќо зрение здесь
совершенно не исчерпываетсЯ наблюдением
<BR>за последовательностью,
постоЯнством существованиЯ какой-либо одной из этих определенностей.
‚зглЯд на подметающего рЯдом со своим
<BR>трактором садовника не сменитсЯ
вроде бы последовательным взглЯдом на разговор садовника,
например, с графиней. Ћн сменитсЯ взглЯдом на выход графини из
дому и ее разговор с шофером у "Њерседеса".
<BR>’ак и везде впоследствии.
„аже нaблюдeниe за гpaфинeй нe пoдaвшeй
<BR>руки тонущему ‹енноксу,
ни за что не продолжитсЯ вроде бы последовательным наблюдением за
ее возвращением домой. Ћно продолжитсЯ
<BR>наблюдением за садовником,
сидЯщим на берегу рЯдом с дочерью ‘есиль, декламирующей ‹амартина.


     ’олпу может объединЯть некое
происшествие в ее рЯдах на глазах у
<BR>всех, чему клaccичecкий
пpимеp в кинeмaтoгрaфe: "ђaceмoн".Ћднако
<BR>у "Ќовой волны" нет своего
убийства самураЯ. „а, взглЯды будут в
<BR>разных ракурсах нацелены
на одно: на наезд графини на незнакомца со
<BR>всеми участками дороги,
машинами, деревом и небом; на деревьЯ в
<BR>парке со всеми их стволами,
кронами и листьЯми; на обед в ресторане
<BR>со всеми его углами, кухней,
залом, окнами, стеклами и обедающими.
<BR>Ќо зрение совершенно не
ограничено исчерпанием точек зрениЯ на
<BR>некое происшествие. ‚зглЯды
на площадку перед домом с подметающим садовником, на другую
ее часть с шофером у "Њерседеса", на
<BR>третью ее часть с идущими
графиней и ‘есиль вовсе не дополнЯютсЯ,
<BR>например, взглЯдом на общий
уход и опустение площадки перед домом, которое, однако, должно
быть по логике вещей. ’ак и везде впоследствии. ‚зглЯды на дорогу,
на прижавшегосЯ к дереву незнакомца, на
<BR>сигналЯщие при обгоне автобус
и автомобиль графини вовсе не дополнЯютсЯ взглЯдом на сам наезд,
который, однако, тоже должен быть по
<BR>логике вещей.


     ‡рение "Ќовой волны" демонстративно
разнородно. ќто особенно
<BR>очевидно по такой детали,
что зачастую взглЯд может быть приписан кому-либо из персонажей,
будь то графинЯ, когда виден проплывающий мимо парк, а она
как раз собиралась куда-то ехать, или
<BR>секретарша, когда виден
бланк фирмы "’орлато-”аврини", на котором кто-то что-то пишет,
а она как раз только что что-то писала,
<BR>или ‹еннокс, когда взглЯд
скользит по верхушкам деревьев, а он как
<BR>раз посмотрел наверх, или
гувернантка, моющаЯ окно, если следом
<BR>поЯвитсЯ небо. Џри этом
хоть один взглЯд, хоть один раз, но может
<BR>быть приписан практически
каждым глазам, оказавшимсЯ внутри


     178


     изображениЯ. …сли субъективнаЯ
камера возникает в банальных
<BR>фильмах, она делит фигуры
на главные и неглавные (по принципу-кому дано зрение, а кому
оно не дано); соответственно она делит
<BR>событиЯ на главные длЯ одной
фигуры и главные длЯ другой и в
<BR>принципе дает фигуре преимущество
перед фоном. ’аким образом,
<BR>в банальных фильмах субъективнаЯ
камера все больше и больше утверждает полную понЯтность
изображениЯ как такового, его неотличимость от неизображенной
реальности. Ћднако если в "Ќовой
<BR>волне" право на зрение доступно
всем, фигуры, как и событиЯ, не
<BR>могут быть поделены , оценены,
присоединены к реальности автоматически, не могут быть
понЯты непосредственно, и благодарЯ этому
<BR>именно посредника, зрение,
наблюдателЯ награждает субъективнаЯ
<BR>камера всевозможностью глаз,
включаЯ те, что допущены внутрь изображениЯ. ќтому зрению не
мешает даже, что у ‹еннокса, секретарши, графини, гувернантки
и пр.--  всего лишь фантомные глаза, глаза плодов воображениЯ. ‡ато
внешнЯЯ разница их обладателей, разница физического облика
очевидна.


     ’аким образом, зрение "Ќовой
волны" не объединЯет ни общаЯ
<BR>функциЯ, ни физическое единство.
Њожно сказать о его принадлежности именно разным индивидуальностЯм,
сознательно разным людЯм.
<BR>Ќе значит ли это, что вселеннаЯ
"Ќовой волны" вообще не может бытъ
<BR>соотнесена с реальностью,
что она сумбурна и высосана из пальца?
<BR>Ћднако разные люди, не сводимые
к функциональности толпы, могут,
<BR>тем не менее, объединЯтьсЯ--  тоже
сознательно. Џросто речь тогда уже
<BR>идет о поведении каждого.


     ‚. этом мире каждый из них
будто знает только одно--  точку, в которой ему надлежит стоЯть.
…го поставили в эту точку и велели смотреть,
<BR>что будет происходить, но
что это будет--  не предупредили. Ћдин смотрит на трактор с садовником,
другой--  на "Њерседес" у подъезда, третий-на деревьЯ в парке, и им
неведомо, что все это "рЯдом", четвертый
<BR>смотрит в освещенное солнцем
поле, и ему неведомо, что это "далеко".
<BR>Ќо дело в том, что соотношение
"рЯдом" и "далеко" было бы допустимо лишь в том случае, если
бы мир, в который попали взглЯды, был
<BR>таким же, как внекинематографический,
нормальный, во многом понЯтный сегоднЯшний мир.
€менно в нем, в понЯтном сегоднЯшнем
<BR>мире действует та "логика
вещей", та "последовательность", которую
<BR>копирует банальное кино
и котораЯ уже неоднократно упоминалась.
<BR>€менно по этой логике получаетсЯ,
что взглЯды "Ќовой волны" не
<BR>только прерываютсЯ чуть
раньше, чем произошло событие--  отъезд, дорожнаЯ авариЯ, спасение
графини, - но и начинаютсЯ чуть раньше, чем
<BR>событие начинает происходить.
‚ солнечном поле лишь потом будет
<BR>виден незнакомец вдалеке,
так же, как лишь потом, при взглЯде на
<BR>парковую зелень, будет виден
‹еннокс, вероЯтно, идущий к воротам,
<BR>так же, как лишь потом,
при взглЯде на фотографию родителей графини, на ней поЯвитсЯ тень
самой графини, вероЯтно, вошедшей в комнату. ‚зглЯды не совпадают
с тем, что уже понЯто как событие в сегоднЯшнем мире.


     179


     Џоэтому, когда адвокат на
пристани вечером, чтобы скрыть следы
<BR>утопленника, судорожно подбирает
шлепанцы, сброшенные ђоже ‹енноксом перед отплытием,
этого не видно, об этом можно только догадатьсЯ при повторе, неоднократно
прокручиваЯ перед собой это зрелище. ‚зглЯд зафиксирован
не на шлепанцах, а на всем, что видно с этой
<BR>точки: холмы, дом вдалеке,
заборчик, трава, стоЯщий садовник, копошащийсЯ в траве адвокат,
который что-то передает садовнику. ’ак же
<BR>примерно было и с книгой,
котораЯ переходила из рук в руки: это был
<BR>целый сюжет взаимоотношений
фигур, совсем не сфокусированный
<BR>зрительно.


     ‚се это значит, что подчеркнута
именно точка зрениЯ. Џотому и видно,
<BR>что она всЯкий раз другаЯ.
Ћна главенствует над отношениЯми фигур и
<BR>отношениЯми вещей. …ще в
сценарии было: "Ќужно создать ощущение,
<BR>что каждому из них предоставлено
определенное количество планов, ни
<BR>больше, ни меньше, так же
как одежды и реплик, и что они должны как-то
<BR>устраиватьсЯ со своей кинематографической
судьбой"<SUP><A HREF="#BM11">11</A></SUP>.
’очка зрениЯ соизмерима только с целым изображением,
со всем видимым миром, и так
<BR>продолжаетсЯ в течение всего
фильма. Ќо, коль скоро каждому взглЯду
<BR>важно именно все, получаетсЯ,
что взглЯды, то есть наблюдатели вообще ни
<BR>о чем не могут договоритьсЯ,
их проблема--  увидеть хоть что-то, а значит,
<BR>видимый мир длЯ них абсолютно
чужд, непонЯтен.


     Ќо если мир этот таков, что
испытывает саму возможность зрениЯ,
<BR>то единственный выход длЯ
зрениЯ--  попытатьсЯ максимально разнообразить свои попытки его
увидеть. ’огда увиденное будет интеллигибельно ровно настолько,
нacколько хватит многообразиЯ взглЯдов. „ействительно, про так называемую
"вторую часть" фильма ѓодар писал:


     "€ начинаютсЯ сцены как раз
немного позже (или раньше), и кончаютсЯ немного раньше (или
позже), чем в первый раз"<SUP><A HREF="#BM12">12</A></SUP>.
‚ "Ќовой волне" нeт двyx oдинaкoвыx
кaдpoв, взглЯдов. Џоэтому выбор точки зрениЯ принципиально произволен.
Ћна может демонстрировать нечто
<BR>очень живописное, законченное,
как, например, первый пейзаж в духе
<BR>Љоро или кадр с причаленной
лодкой, похожей на спЯщего таракана, в
<BR>духе „е Љирико, или, наоборот,
нечто бесформенное, невнЯтное, как,
<BR>например, совершенно смазанный,
дрожащий взглЯд на руку ђишара
<BR>‹еннокса, протЯнутую к руке
тонущей графини. ’очка зрениЯ на этот
<BR>мир может быть любой. ‚
то же времЯ столь Явное, осознанное непонимание вовсе не приводит
зрение к бегству от увиденного мира, к присутствию как бы за его рамками,
перед окном. ‚ отличие от банальных
<BR>фильмов с их "ознакомительными"
фронтальными планами, которые
<BR>затем уточнЯютсЯ мелкими
подробностЯми с той или иной психологической подоплекой, опЯть
же демонстрируЯ полную подчиненность
<BR>пространства взаимоотношениЯм
фигур, здесь, в "Ќовой волне", у
<BR>наблюдателей нет стабильной
позиции, и даже фронтальные планы перестают быть "ознакомительными"
рекогносцировкой перед столкновением фигур.


     Љогда адвокат, выйдЯ у подъезда
из машины, сталкиваетсЯ с ‹енноксом, вернувшимсЯ от ворот,
они словно берут наблюдателЯ в кле-


     180


     щи: то с разных сторон удалЯЯсь
от него, то приближаЯсь к нему почти
<BR>вплотную и заходЯ ему за
спину. Љогда графинЯ на конюшне беседует с
<BR>‹енноксом, между ними и
наблюдателем и так же вплотную к нему
<BR>садовник проводит белую
лошадь, а затем из-за спин наблюдателЯ выскакивает шофер. Љогда чуть
позже графинЯ в парке беседует с секретаршей, то сначала ‘есиль
на велосипеде едет из глубины аллеи, что
<BR>называетсЯ, "на камеру",
в то времЯ как садовник пробегает наперерез
<BR>камере слева направо, а
затем ‘есиль с велосипедом поЯвлЯетсЯ в обществе графини и секретарши,
выйдЯ справа из кустов, а садовник
<BR>пробегает мимо них, двигаЯсь
уже "от камеры" вглубь, в кусты. ‚идимый мир располагаетсЯ как
бы вокруг наблюдателЯ, со всех сторон,
<BR>дискредитируЯ и звание--  "наблюдатель"--  и
заставлЯЯ говорить об ином
<BR>качестве взглЯда--  о присутствующем.
Ќичего не понимаЯ, каждый из
<BR>взглЯдов все-таки хочет
понЯть. ЌепонЯтный мир не поддаетсЯ какойто отдельной функции--  наблюдению
ли, управлению ли. Ћсуществить
<BR>контакт с действительно
непонЯтным можно только в целом; можно
<BR>только проникнуть в него
самому--  и все.


     € только желанием понЯть
объЯснЯетсЯ такаЯ отчаЯннаЯ смелость, как попытка самостоЯтельно
двигатьсЯ в чужом мире. Љогда
<BR>адвокат и ‹еннокс у подъезда
словно брали присутствующего в "клещи", он не стоЯл на месте,
хотЯ нельзЯ сказать, что взглЯд реагировал на их вызов. Ћн также
не наблюдал: ни за их отношениЯми, ни
<BR>за садовником у кустов,
ни за "развертыванием" пространства, как
<BR>если бы оно было картиной.
Ћн двигалсЯ в том направлении, в котором двигалось примерно
все, включаЯ колонны--  чуть назад и налево, а затем, когда ‹еннокс
остановилсЯ, а садовник осталсЯ стоЯть, и лишь адвокат продолжал
расхаживать по траве, он просто
<BR>сдублировал это единственное
оставшеесЯ движение, как сделал бы
<BR>это и с лошадью, и с машиной,
и с тенью на полу. Џричем движение
<BR>любого из присутствующих
лишь дублирует видимое движение, хотЯ
<BR>достаточно изобретательно.


     Љогда графинЯ и ‘есиль идут
к машинам или когда графинЯ и ђоже
<BR>‹еннокс идут по аллее, взглЯд,
следуЯ за ними, в следующий момент
<BR>как бы присоединЯетсЯ к
их глазам: к взглЯду из машины на проплывающий мимо парк или к взглЯду
пешехода из темной аллеи на Яркий
<BR>зеленый луг. Ћднако это
не проникновение в психологию, не понимание соотношениЯ между фигурой
и фоном, между фигурой и фигурой в
<BR>том мире. „а, на Яркий зеленый
луг могли бы смотреть графинЯ или
<BR>ђоже, но в итоге они же
и окажутсЯ в поле зрениЯ "собственного"
<BR>взглЯда, уже вдалеке терЯЯсь
между деревьев. ’очно так же на верхушки
<BR>деревьев мог бы взглЯнуть
‹еннокс, но когда взглЯд остановитсЯ как бы
<BR>в центре разнонаправленных
движений садовника (бегущего наперерез) и ‘есиль на велосипеде
(едущей навстречу), ‹еннокс окажетсЯ
<BR>совсем в другой точке рЯдом
с графиней. „ублируЯ общее движение,
<BR>присутствующий дублирует
и взглЯды этого мира--  но не более того.
<BR>Љогда движение совершенно
разнонаправленно, присутствующий стоит. Џричем до самого конца
ни один взглЯд ничему не научаетсЯ: нет


     181


     никакого развитиЯ зрениЯ,
предполагающего понимание, взаимопонимание или хотЯ бы договоренность,
что опЯть же подтверждает несоизмеримость вселенной "Ќовой
волны" с какой-то одной индивидуальностью. ќта вселеннаЯ
больше одного человека.


     …динственный случай, когда
двое присутствующих как бы договорились об увиденном и даже
составили метафору, то есть нашли, с чем
<BR>сравнить происходЯщее, понЯли
его--  это трэвеллинг по анфиладе комнат с графиней, ‹енноксом,
адвокатом, его девушкой и ‘есиль и как
<BR>бы продолжающий его трэвеллинг
по пасмурной, мелковолнующейсЯ
<BR>поверхности озера, как бы
точно такой же по направлению, даже по
<BR>смыслу: взглЯды ведут себЯ,
как качели, туда-сюда. ‚ том мире в тот
<BR>момент никто не движетсЯ,
и присутствующие, качаЯсь, употреблЯют
<BR>власть. Ћднако власть ли
это над тем миром, понимание ли его, сравнение ли отношений фигур с
мелким волнением на поверхности?
<BR>Џоскольку ровным счетом
ничего из этого "самовластьЯ" не вытекает,--  никаких дальнейших метафор,
не говорЯ уж о вторжении присутствующих в отношениЯ фигур,--
следует, вероЯтно, отнестись к нему несколько иначе. „а, это власть,
но только не над видимым, а над собой,
<BR>видЯщим, нечто вроде саморефлексии.
’аким качанием налево и направо,
<BR>просто налево или просто
направо, совершенно на деле непонЯтным, неосмысленным, ограничиваетсЯ
движение всех без исключениЯ взглЯдов на
<BR>мир "Ќовой волны". € момент
самостоЯтельности--  это момент осознаниЯ
<BR>своего поведениЯ, визуальный
вопль о своей обреченности так все времЯ и
<BR>повторЯть одно и то же движение.
Ђ озеро и дом действительно находЯтсЯ в
<BR>одном мире, это не метафора,
а факт.


     ‘ледовательно, поведение
каждого из присутствующих подчинЯетсЯ нескольким общим правилам.
Џрисутствующие оказались перед неизвестностью,
<BR>признали, что это именно
неизвестность, пытаютсЯ в нее проникнуть, и это
<BR>не невозможно, но при проникновении
ее не становитсЯ меньше, и это они
<BR>тоже признают. Џричем правила
объединЯют действительно не тождественные друг другу точки зрениЯ,
независимые функционально и телесно. ‚озможна любаЯ точка зрениЯ,
а это значит, что поприсутствовать во вселенной "Ќовой волны" может
любой, кто подчинитсЯ правилам. ‡ачем же им
<BR>подчинЯтьсЯ? —то есть такого
в нормальном, в некинематографическом
<BR>мире, что от любого требует
такого поведениЯ, как само собой разумеющегосЯ? „лЯ чего это поведение
может быть не придуманным, а единственно
<BR>реальным? „лЯ прошлого?


     ‚ мире есть следы прошлого,
и он в принципе может быть понЯт
<BR>только как эти следы. Њысль
о прошлом реальна длЯ всех и, с одной
<BR>стороны, мысль--  это нечто
непридуманное, а, с другой стороны, думать-это уже поведение, правило,
оно подчинЯет и объединЯет. Ќо с этими
<BR>следами все поведение противоположно
вышеописанному: они известны
<BR>абсолютно, Ясны все отношениЯ,
видны детали, а вот проникнуть в них
<BR>нельзЯ, целого больше нет.
‡начит, речь идет не о прошлом, хотЯ не
<BR>исключено, что она идет
о мысли. Ћ чем же еще можно думать всем? Ћ
<BR>чем-то необычном, небанальном,
желанном? ’о есть воображать, фантазировать?


     182


     ’акой ход предлагал сам ѓодар
в набросках сценариЯ: "€сториЯ,
<BR>рассказаннаЯ юным студентом,
который заканчивает свои университетские воспоминаниЯ о происхождении
любви на ‡ападе. €ногда вечерами или по воскресеньЯм
он спорит об этом со своей подругой Љлио.
<BR>Ћна вспоминает замок ‘ольвейг,
в котором ее мать служила экономкой, и странную историю
его прекрасной владелицы"<SUP><A HREF="#BM13">13</A></SUP>.
„ействительно,
<BR>поведение взглЯдов на вселенную
"Ќовой волны" напоминает придумывание истории, напоминает
сам постепенный процесс, когда автор
<BR>времЯ от времени переноситсЯ
в воображаемый мир. ’огда понЯтно,
<BR>что точка его зрениЯ всЯкий
раз будет инаЯ, и это будет заметно. ’огда
<BR>мотивированно стремление
окружить себЯ этим миром со всех сторон и
<BR>передвигатьсЯ в нем--  это
и есть игра воображениЯ. ’огда понЯтно даже
<BR>несовпадение моментов присутствиЯ
и моментов событий, происходЯщих с фигурами в этом мире;
вообразить без пробелов можно только
<BR>себЯ; воображаЯ других,
проигрываешь либо в полноте, либо в точности, и приходитсЯ выбирать.
Ћб этом тоже было в сценарии: "Љлио и ее
<BR>друг воображают, что произошло,
когда женщина, котораЯ сначала
<BR>быстро отъехала, медленно
возвращаетсЯ назад, чтобы помочь человеку. Љлио и ее друг воображают,
и мы вместе с ними, первые жесты,
<BR>первые слова. ђешение, принЯтое
женщиной--   посадить человека в "Њерседес" и увезти его. Ќо
Љлио не может сказать больше. „аже об этом
<BR>она лишь слыхала от матери,
а та видела свою хозЯйку только летом. €
<BR>так фильму предназначено
воображать, что происходит"<SUP><A HREF="#BM14">14</A>.</SUP>


     Ћднако так же как исчезли
из фильма намеченные в сценарии оркестр
<BR>и его дирижер, пара символических
танцоров, многие другие сквозные фигуры, ассоциации и отдельные
сцены, исчезли из фильма и Љлио с ее юным
<BR>студентом. ‚ "Ќовой волне"
нет персонализированного рассказчика. Љак
<BR>все у ѓодара, это не случайно.
„а, присугствие Љлио и студента реализовало
<BR>бы вселенную "Ќовой волны",
но игра воображениЯ небеспристрастна. „аже если бы это присутствие
не ограничилось только игрой, а включило бы
<BR>в себЯ наблюдение за тем,
как в принципе работает воображение, какова его
<BR>технологиЯ, структура, как
складываютсЯ правила игры--  все равно, даже и
<BR>в этом случае речь не могла
бы идти о беспристрастном свидетельстве. „аже
<BR>если технологиЯ рассказываниЯ
всех историй одинакова, даннаЯ конкретнаЯ историЯ все равно была
бы придумана Љлио и ее возлюбленным студентом, а технологиЯ, может,
потому и одинакова, что выводитсЯ из чьей-то
<BR>выдумки, не пересекаЯсь
с реальностью вне кого-то выдумывающего. Ђ
<BR>если свидетельство небеспристрастно,
то "ЌоваЯ волна"--  всего лишь еще
<BR>один частный случай. ђеальность
его тогда лишь в забавности и уместности.
<BR>Ќо длЯ любого, длЯ человека
с улицы он по определению недействителен.
<BR>…сли рассказан частный случай,
на самом деле все могло бы быть и так, а
<BR>могло бы быть и эдак. Ђ
если учесть, что вселеннаЯ "Ќовой волны" тотально метаморфична, то
есть ориентирована на метаморфозу, на превращение, а не на подобие,--  подобие
человеку ли с улицы, нормальному ли
<BR>сегоднЯшнему миру--  то реальна
она могла бы быть только длЯ самого рассказчика и больше ни длЯ
кого. ”актически она вообще не могла бы быть
<BR>за пределами фильма. "ЌоваЯ
волна" была бы высосана из пальца. Џоэтому


     183


     ѓодар ликвидирует персону
рассказчика. …му можно делать ставку лишь на
<BR>нечто общезначимое. …сли
это мысль, но не о прошлом, если это мысль о
<BR>настоЯщем, но не частичнаЯ,
не чьЯ-то, то что же остаетсЯ? ЋстаетсЯ представить себе насатоЯщее, словно
будущее.


     Њысль о завтрашнем дне общепринЯта,
она реальна длЯ любого,
<BR>кто жив, даже если он исповедует
идеологию смерти, и мышление его
<BR>апокалиптично. Ѓудущее неизвестно,
и это тоже признано. Ќикакой
<BR>опыт, никакой образ жизни,
как бы ни были они реальны, всеохватны,
<BR>глубокомысленны, не дают
абсолютной точности прогноза. ђеальный
<BR>опыт позволЯет только одно:
достаточно точно судить, как следовало
<BR>бы жить сегоднЯ, чтобы было
завтра. ђеальный опыт именно и позволЯет усматривать будущее
в настоЯщем, не наблюдаЯ за ним и не властвуЯ, но как бы присутствуЯ
при родах, где непонЯтно, что родитсЯ,
<BR>непонЯтно, родитсЯ ли, но
вот здесь и сейчас рождаетсЯ. € только если
<BR>в таком ключе представить
себе поведение всех присутствующих взглЯдов на вселенную "Ќовой
волны", оно становитсЯ понЯтным.


     Џотому и окружает эта вселеннаЯ
со всех сторон, не дает отвернутьсЯ
<BR>или смотреть в окно, заставлЯет
присутствовать, что каждым из присутствующих рождение будущего определЯетсЯ
не в меньшей степени, чем самим
<BR>плодом. Џоэтому и договариватьсЯ
присутствующим нельзЯ--  не о чем, а
<BR>надо только старатьсЯ видеть.
Џотому так подчеркнута каждаЯ точка зрениЯ: чем более она определенна,
тем больше шансов у будущего быть именно таким, тем более определенны
его шансы. Џоэтому так важно двигатьсЯ:
<BR>пытатьсЯ жить сегоднЯ, будто
завтра, тем самым определЯЯ сегоднЯ, определЯЯ жизнь. Џотому так несамостоЯтельно
движение присутствующих: их
<BR>еще нет в будущем, они там
сами ничего не могут и вынуждены лишь
<BR>дублйровэть‡тзаденное. €
снова: чем более сходно поведение разных присутствующих, чем более оно
подчинено одним и тем же сознательно выбранным правилам, тем более
общезначимо увиденное, именно такое будущее. Џотому так субъективен
и выбор местности: чтобы ко всей культуре, к
<BR>культуре всех приплюсовать
еще личный опыт, личную ответственность.
<BR>Ћб этом писал ѓ.‡еесслер:
"Џуть ѓодара, ведущий от большого города Џарижа через горЯчие точки
планеты на †еневское озеро, ведет также по
<BR>длинному кругу, чтобы в
"Ќовой волне" оказатьсЯ в доме, который уравнЯет его родителей, крупных
буржуа, с его бурной молодостью"<SUP><A HREF="#BM15">15</A></SUP>.
Џотому так
<BR>обрывочны и второстепенны
взаимоотношениЯ фигур: проблема в том, чтобы
<BR>увидеть проблеск будущего
как таковой, то есть задатьсЯ вопросом, проблеск
<BR>это будущего или нет, в
целом, и это целое может быть чем угодно, от
<BR>шнурка на ботинке до смены
времен года, а все остальное--  уже детали.
<BR>•отЯ, разглЯдываЯ, в них
тоже можно разобратьсЯ.


     ђазглЯдываЯ в уме после сеанса
или прокручиваЯ кассету в замедленном воспроизведении,
можно разобратьсЯ и в отношениЯх фигур, и
<BR>даже в том, по какому принципу
была выбрана та или инаЯ точка зрениЯ. ‚от, к примеру, как
постфактум интерпретируетсЯ сцена гибели
<BR>ђоже ‹еннокса. ‚ кадре тонущий
‹еннокс, и это однозначно: он тонет.
<BR>‚ кадре графинЯ, глЯдЯщаЯ
перед собой, и это значит, что она не будет
<BR>его спасать, хотЯ сама же
столкнула в воду. ‚ кадре садовник с дочерью


     184


     ‘есиль сидЯт на берегу, разговаривают
и смотрЯт вдаль--  это значит,
<BR>что они видЯт убийство.
‚ кадре графинЯ смотрит вдаль--  то есть ‹еннокса больше нет. „алее
‘есиль в той же позе декламирует ‹амартина:


     <I>"Џусть шепот ветерка и
ропот камышей,</I>
<BR><I>€ дубы древние, что берег
осенили,</I>
<BR><I>пусть все всегда твердит
в полете быстрых дней:</I>
<BR><I>„ва сердца здесь любовью
жили ",--</I>


     <I>то есть они с отцом все понимают про графиню и ‹еннокса и не пойдут</I>
<BR>доносить в полицию. „алее
в кадре деревьЯ на берегу в закатных солнечных
<BR>бликах, и это значит вечерело.
„алее причаленнаЯ пустаЯ моторнаЯ лодка в
<BR>тех же бликах: графинЯ вернулась.
„але ночь, и машина, промчавшись по
<BR>парку, резко тормозит: графинЯ
известила о случившемсЯ, кого следует-адвоката--  и он приехал. „алее
в кадре рыба на столе, которую разделывают
<BR>ножом: сокрытие преступлениЯ;
ничего не случилось, графинЯ была на
<BR>рыбалке. „алее адвокат судорожно
ищет в траве тапочки ‹еннокса, сброшенные им перед отплытием,
и велит садовнику "это" убрать: сокрытие
<BR>улик; не было никакого ‹еннокса.
„алее адвокат снова выходит из машины
<BR>и уже спокойно идет в ворота:
все улажено. ЏолучаетсЯ, таким образом,
<BR>вполне банальный, вполне
"нормальный" рассказ о хладнокровном убийстве и заметенных следах.


     Ќо такой вот рассказ об уже
известном, такаЯ литературность, сформулированность возможна
именно и только постфактум, после конца
<BR>фильма. „ействительно, после
фильма зритель как бы попадает в то
<BR>самое будущее, оно впускает
в себЯ, становитсЯ прозрачным, и зритель
<BR>при желании может разобратьсЯ
и с ђоже ‹енноксом, и с ђишаром
<BR>‹енноксом, и с графиней,
и с их отношениЯми. ”игуры с экрана как
<BR>бы становЯтсЯ вровень с
фигурой зрителЯ, а все остальное на экране-деревьЯ, лодка, солнце,
день и ночь--  становитсЯ функциЯми от отношений фигур. Ќо этого не
было во времЯ сеанса, когда вселеннаЯ "Ќовой~волны" продолжалась
по своей нефигуративной логике, упускавшей, проглатывавшей массу
"отношений" и в своем высококультурном темпе, просто не позволЯвшем
разглЯдеть, что там происходит с
<BR>"фигурами". €, кроме того,
такое наступление будущего длЯ зрителЯ
<BR>обманчиво. …сли он постоЯнно
повторЯет, прокручивает увиденное, то
<BR>как раз не попадает во времЯ,
а выпадает из него, выпадает в известное
<BR>"вечное возвращение" мифологического
сознаниЯ, где будущего нет по
<BR>определению. Џотому подетальное,
фигуративное "понимание" "Ќовой волны" сразу дeлаeт
eе бaнaльнocтью и собственно пониманием
<BR>названо быть не может.


     ’аким образом, вселеннаЯ
"Ќовой волны" из времени, из сегоднЯ
<BR>видитсЯ лишь как будущаЯ
вселеннаЯ. ‹ишь так понЯтое зрение здесь
<BR>может быть названо беспристрастным.
Ќо если эта гипотеза верна, получаетсЯ, что та "совершенно
осмыслЯемаЯ" вселеннаЯ, в которой на
<BR>сегоднЯшнем, вполне нормальном
киноэкране беседуют незнакомец с
<BR>абсолютно знакомым голосом
многолетней кинозвезды по имени "Ђлен
<BR>„елон" и другой незнакомец,
молчаливый собеседник под кодовым
<BR>названием "автор"--  что эта
вселеннаЯ сегоднЯ в принципе невозмож-


     185


     на, хотЯ, если будет завтра,
если что-то изменитсЯ, то реальны только
<BR>перемены в сторону этой
вселенной.


     ’ем не менее, в ключе будущего
"Ќовую волну" никому нельзЯ
<BR>понЯть cинхронно, во времЯ
сеанса. ‚ этом ключе не предусмотрен
<BR>единственный свидетель,
некто целый и неделимым, кто мог бы сам
<BR>увидеть все. …сли бы зрением
"Ќовой волны" был кто-то один, то из
<BR>любого кресла кинозала она
тоже была бы увидена всЯ и сразу. Ќо
<BR>зрение в этом ключе, как
было описано,--  множественно, разнородно.
<BR>‡начит, во времЯ сеанса
каждый в зрительном зале может увидеть, понЯть только свой фрагмент,
и лишь в том случае, если вне зала, во
<BR>внеэкранной вселенной тоже
имеет точку зрениЯ, обладает индивидуальностью. Ћднако, поскольку
фрагментарность уже заложена в зрение
<BR>"Ќовой волны", поскольку
ее зрение действительно представлЯет собой массу зрений, не объединенную
ничем, кроме желаниЯ понЯть, и,
<BR>значит, открытую длЯ всех
желающих, то есть поскольку сегоднЯшнЯЯ
<BR>нереальность "Ќовой волны"
предусмотрена самой "Ќовой волной",
<BR>постольку понимание каждым
хотЯ бы одного фрагмента парадоксальным образом становитсЯ
пониманием целого, тем же самым проникновением, присутствием,
соучастием. Ќа пресс-конференции после
<BR>премьеры в Љанне ѓодар сказал:
"…сть то, что существует на экране.
<BR>‚се остальное--  в вашей голове"<SUP><A HREF="#BM16">16</A>.</SUP>


     Ќо почему же два незнакомца,
"автор" и "Ђлен „елон", попали
<BR>в такую парадоксальную ситуацию?
‚ероЯтно, потому что до сего
<BR>днЯ, уже в банальном мировосприЯтии
получившего постмодернистский статус, все еще упрЯмо
держатсЯ за так называемый "проект
<BR>модерна"--  перфекционизм,
стремление к совершенству. ЋбсуждаемаЯ ими вселеннаЯ, где
все имеет смысл, поскольку все общаетсЯ
<BR>со всем, как с живым,--  она
словно бы выуживает из сегоднЯшнего
<BR>днЯ по песчинке, по осколку.
‘удЯ по "Ќовой волне", сегоднЯшней
<BR>чертой модернизма стало
неотъемлемое сознание его рассеЯнности
<BR>в мире, распадениЯ на мелкие
кусочки, категорически не складывающиесЯ воедино, причем только
это сознание еще и оставлЯет им
<BR>реальный шанс быть увиденными
и услышанными, шанс на общение, на адекватное осмысление.
<BR>Љонечно, нынешний перфекционизм
уже очень мало похож на то
<BR>образцово-показательное,
идеально выстроенное осмысление мира,
<BR>последовательно развивающегосЯ
в сторону всеобщей цели, которому
<BR>был дан толчок в эпоху ЏросвещениЯ
два с половиной века назад. Ќынешнее рассеЯние отдельных
свежих мыслей на огромной территории
<BR>безмыслиЯ не-внушает былого
оптимизма. …сли хоть что-то свежее и
<BR>мыслЯщее локализуетсЯ теперь
во все более и более мелких, единичных
<BR>событиЯх, тогда толчок развитию,
толчок продолжению мысли и индивидуальности может быть
дан только неким невероЯтным совпадением,
<BR>счастливым случаем, то есть
в этом толчке, в последовательности, в
<BR>мысли, строго говорЯ, нет
никакой уверенности. ‘ам факт мышлениЯ
<BR>теперь сомнителен, и его
всЯкий раз надо доказывать. Џерфекционизм
<BR>теперь в первую очередь
ориентирован на осторожность, затЯжную оборо-
186
ну, конспиративные методы, а
не на шапкозакидательский оптимизм,
<BR>не на проповедь, свойственную
XVIII столетию.


     Љстати, вселеннаЯ "Ќовой
волны" существует как бы с учетом этого обстоЯтельства. „ело
в том, что графинЯ ’орлато-”аврини, которую
<BR>играет итальЯнскаЯ актриса,
обнаруживает свою национальную принадлежность лишь разговорами
по-итальЯнски, а в этом случае, естественно, без „анте не обойтись.
€ если начинаетсЯ воспоминание "Ѓожественной комедии" терцинами
первой, вступительной песни у врат
<BR>Ђда, в сумрачном лесу, то
последние цитаты в финале "Ќовой волны"
<BR>позаимствованы из третьей
песни "—истилища". ‚ конце концов, и
<BR>кульминации будущего созвучно
только "—истилище"--  нечто трудное,
<BR>отчаЯнное и вполне безнадежное.
„о "ђаЯ" дело не доходит даже на
<BR>словах. „аже безотносительно
к зрению, к взглЯду извне "Ќовой волны" предмет обсуждениЯ Ђвтора
и голоса Ђлена „елона, мир "Ќовой
<BR>волны" произрастает именно
сегоднЯ, реально, не занимаЯсь прекраснодушными мечтаниЯми.


     € все-таки, хоть ђаЯ нет
в проекте, это не значит, что проекта не
<BR>может быть. ‚се, что представлЯет
собой "ЌоваЯ волна", представлЯет
<BR>собой те реальные основаниЯ
перфекционизма, которые еще видны
<BR>вокруг. ‘ трудом, с непременным
условием личной заинтересованности в том, чтобы их увидеть,
с большим количеством правил, которым
<BR>нужно следовать всю жизнь,
чтобы это условие выполнЯлось, но всетаки видны. ЃлагодарЯ этим
реальным основаниЯм фильм и может стать
<BR>частью реальности, стать
собственно фильмом.
<BR>

<HR>
<A NAME="BM1"></A>1.Ђкутагава
ђ. ‘лова пигмеЯ. Њ., 1992, с.393.
<BR><A NAME="BM2"></A>2. Nouvelle
vague/Vague nouvelle. "Cahiers du cinema", 1990, No 431/32, р.40. ‚ дальнейших ссылках--   "‘ценарий".
<BR><A NAME="BM3"></A>‡.—андлер
ђ. „олгое прощание. Њ., 1993, с.64.
<BR><A NAME="BM4"></A>4. ‘ценарий,
р.40.
<BR><A NAME="BM5"></A>5. ”олкнер
“. ‘вет в августе. "Ќовый мир", 1975, No 9, с. 158.
<BR><A NAME="BM6"></A>6. ђ е
н а р †. „невник. Њ., 1965, с.88.
<BR><A NAME="BM7"></A>7. •емингуэй
ќ. €збранные произведениЯ, т.2, Њ., 1959, с.304.
<BR><A NAME="BM8"></A>8. — а
п е к Љ. €збранное. Љишинев, 1974, с.743.
<BR><A NAME="BM9"></A>9. ‘ценарий,
р.44.
<BR><A NAME="BM10"></A>10. ’ам
же, р.42.
<BR><A NAME="BM11"></A>11. ’ам
же, р.42.
<BR><A NAME="BM12"></A>12. ’ам
же, р.44.
<BR><A NAME="BM13"></A>13. ’ам
же, р.43.
<BR><A NAME="BM14"></A>14. ’ам
же, 43
<BR><A NAME="BM15"></A>15. S
е е s s 1 е r G. Spures eines Ganges im Kreis. Postkarte zu seinem 60.
Geburtstag.
<BR>"epd-Film", 1990, No 4, s.58.
<BR><A NAME="BM16"></A>16. "Cahiers
du Cinema", No 433, 1990, р.11.