Ѓ.ѓ.‡аславский, Ћлег Ѓорисович ‡аславский. Љ интерпретации фильма ”едерико ”еллини "ЂЊЂђЉЋђ„"

Ѓ.ѓ.‡аславский, Ћлег Ѓорисович ‡аславский. Љ интерпретации фильма ”едерико ”еллини "ЂЊЂђЉЋђ„"

---------------------------------------------------------------
     © Copyright Ѓорис ‡аславский, Ћлег ‡аславский
     Email: olegzasl@yahoo.com
---------------------------------------------------------------

Љиноведческие записки No 27/1995

Љ €Ќ’…ђЏђ…’Ђ–€€ ”€‹њЊЂ

Ѓ.ѓ.‡аславский, Ћ.Ѓ.‡аславский
ЉЂђЌЂ‚Ђ‹њЌ›… ЋЃ‹€—њџ ’Ћ’Ђ‹€’ЂђЌЋ‰ Џ‘€•€Љ€
"ЂЊЂђЉЋђ„" ("AMARCORD"). ”едерико ”еллини

„аннаЯ работа посвЯщена исследованию художественного Языка, при помощи которого в фильме "Ђмаркорд" представлен феномен фашизма.

ѓоворЯ о теме фашизма в этом фильме, ”еллини заметил, что его "в данном случае больше интересует, что значит быть фашистами в психологическом, эмоциональном плане"¹. „ругими словами, ”елли-ни интересовали корни социального ЯвлениЯ, свЯзанные с особенностЯми индивидуума. ‚ "Ђмаркорде" художественными средствами исследована специфика мышлениЯ, при котором естественные сами по себе особенности и потребности человека превращаютсЯ в потенциальный источник фашизма. ќто обстоЯтельство приводит к активности в художественном Языке фильма такой символики, котораЯ, с одной стороны, простым и адекватным образом воплощает актуальную длЯ социума систему коллективных представлений, а с другой--упираетсЯ непосредственно в биологическую природу человека.

ќта символика прежде всего свЯзана, как будет Ясно, с ролью структурной оппозиции верх/низ: так, что именно эта оппозициЯ организует в единое целое множество самых разных эпизодов фильма и, соответственно, богатство различных смыслов. Џоскольку .высокой художественной активностью в фильме обладают сцены, свЯзанные с де-

_____________

1 "ЂЊЂђЉЋђ„" ("AMARCORD"). ‘южет: ”едерико ”еллини. ‘ценарий: ”едерико ”едлини, ’онино ѓуэрра. Ћператор: „жузеппе ђотунно (цвет--"’ехниколор"). •удожник: „анило „онати. Љомпозитор: Ќино ђота. ‚ ролЯх: Џупелла Њаджо (мать ’итгы), Ђрмандо Ѓранча (отец ’итты), Ѓруно „занин (’итга), Ќандо Ћрфеи (Џатака), —иччо €нграссиа (дЯдюшкa ’ео), Њагали Ќоэль (ѓрадиска), ЊариЯ Ђнтониетта Ѓелуцци (табачница) и др. Џроизводство: "”.—." (ђим)-"Џ.….‘.”." (Џариж), 1973.

Ятельностью телесного низа и народно-праздничными действиЯми,-- ситуациЯ с историко-культурной точки зрениЯ формально близка к той, котораЯ описана в классическом исследовании Ѓахтина². ’ем больший интерес представлЯет то обстоЯтельство, что карнавальнаЯ атмосфера и образы телесного низа оказываютсЯ в фильме свЯзанными не с противостоЯнием официальной культуре, а, напротив, с формированием ментальной основы фашизма. ‚ настоЯщей работе сделана попытка семантического описаниЯ этого ЯвлениЯ, как оно представлено в фильме.

Џредварительно, однако, необходимо сделать оговорку. ‘емантика фильма образуетсЯ взаимодействием множества самых разных структурных факторов, в том числе и смысловых оппозиций. ‚ данной работе мы затрагиваем только один аспект фильма, свЯзанный с ролью оппозиции верх/низ, который не может исчерпать многообразие смысла фильма (собственно говорЯ, так обстоит дело по отношению к любому подлинному произведению искусства). ‚ыделение этой оппозиции ЯвлЯетсЯ необходимым исследовательским ограничением. ‘ другой стороны, такое ограничение не ЯвлЯетсЯ произвольным -- его правомерность следует как раз из предлагаемого далее анализа фильма. ‚ "Ђмаркорде" присутствует группа эпизодов, в которых оппозициЯ верх/низ проЯвлЯет себЯ в сценах, так или иначе свЯзанных с естественными отправлениЯми. ‘ын мастера "пустил струйку" с галерки театра и попал кому-то на шлЯпу "(как это становитсЯ известно из рассказа его матери). ’о есть, находЯсь наверху, он активизировал свой низ, в результате чего пострадал чужой верх. „едушка мальчика, обедающий в шлЯпе, выходит в соседнюю комнату и там совершает "упражнениЯ", в которых участвует его низ. ”ашисты заставлЯют мастера принЯть касторку, то есть воздействуют на его низ. Џри этом они приговаривают: "“ тебЯ голова не в порЯдке" , то есть ссылаютсЯ на деЯтельность верха. “читель греческого невольно своим Языком (орган верха, особенно важный в занЯтиЯх словесностью) издает непристойный звук, имитирующий деЯтельность низа. Ќа уроке математики, когда ученик ломает голову над решением задачи (то есть напрЯгает свой верх), его товарищи проделывают шутку "низового" характера.

‚ наиболее обширной группе эпизодов оппозициЯ верх/низ затрагивает сексуальную сферу. ‘умасшедший взбираетсЯ на дерево, причем на самый его верх, обуреваемый желанием низа ("џ хочу женщину!.."). „ЯдЯ ’ео очень высок, а женщина-монахинЯ, ЯвившаЯсЯ чтобы снЯть его,--карлица. Џока ’ео сидел на дереве, его брат билсЯ головой о стену и пыталсЯ съесть шлЯпу. ‚ сцене обеда дедушка, сидЯщий в шлЯпе, выказывает особое внимание к низу служанки. Њальчик приходит к табачнице, котораЯ представлЯет длЯ него интерес с точки зрениЯ низа, но он ее поднимает. Џриходит и уходит он, пролезаЯ через приподнЯтые жалюзи, то есть через низ. ђемесло же табачницы свЯзано с деЯтельностью pтa, то есть верха.

‚о многих случаЯх оппозициЯ верх/низ нарЯду с сексуальной сферой затрагивает так же непосредственно и социальную. Њишель в своих фантазиЯх забираетсЯ наверх к женам эмира, чтобы удовлетворить

желание низа. •арактерно при этом, что Њишель--Явный представитель социального низа. Ќо, попав в гарем, он как бы замещает эмира-- восточного правителЯ, то есть оказываетсЯ на социальном верху. Џо звуку флейты жены поднимаютсЯ длЯ деЯтельности, свЯзанной с низом, делаЯ это подобно змеЯм заклинателЯ (змеи, будучи хтоническими животными, принадлежат сфере низа).

€сториЯ ЊишелЯ обнаруживает параллелизм с историей ѓрадиски, отправившейсЯ к принцу. ѓрадиска -- представительница социального низа -- попадает на самый верх, приобретаЯ тем самым некий социальный вес (что подчеркиваетсЯ, например, сценой в машине, когда представитель властей напоминает, чтобы ѓрадиска сказала принцу о благоустройстве города; в контексте фильма "город" имеет символический характер и представлЯет социум в целом). Љ принцу ѓрадиска попадает длЯ деЯтельности, свЯзанной с низом, причем в соответствующей сцене на ѓрадиске остаетсЯ только один предмет туалета - берет, то есть головной убор. ‡аметим, что эта бытоваЯ неестественность говорит о нереальности сцены, остающейсЯ грезами ѓрадиски и вымыслом, как и рассказ ЊишелЯ. ’ем самым оппозициЯ веух/низ непосредственно организует фантазии персонажей. €гре ЊишелЯ на дудочке в гареме может быть сопоставлен другой эпизод с ѓрадиской, когда она под музыку парикмахера в парикмахерской (что свЯзано с головой, то есть верхом) совершает телодвижениЯ своим низом. ‚ обоих случаЯх используетсЯ инструмент (дудочка), на котором играют с помощью органов верха. ‚ кинотеатре герой фильма поднимаетсЯ по лестнице наверх к ѓрадиске из-за желаний низа; на экране при этом крупным планом показывают голову. ‚ фантазиЯх толстЯка он вместе со своей невестой идет к портрету Њуссолини, сочетающему их браком как реальное лицо. Ќа портрете изображена голова, ритуал же свЯзан с сексуальной сферой, то есть относитсЯ к низу. Ћбратим внимание: хотЯ поверхность площади, как совершенно Ясно,--плоскаЯ, в этой сцене пространство приподнимаетсЯ таким образом, что путь новобрачных оказываетсЯ путем снизу наверх. Ђ в одном из предшествующих этому эпизодов было показано, как этот портрет поднималсЯ, то есть перемещалсЯ в вертикальном направлении снизу вверх.

Ђктуальность в фильме оппозиции верх/низ приводит к особой роли медиатора между ними, функцию которого выполнЯют лестница или ее заменители. ‹естница поЯвлЯетсЯ в одном из первых же кадров фильма: во времЯ карнавала ее убирают, не даваЯ слезть со стога городскому чудаку. џвного же сумасшедшего ’ео, напротив, с помощью лестницы заставлЯют слезть. ‚ одном из кадров школьники шумно сбегают вниз по лестнице; раздаетсЯ окрик и воцарЯетсЯ порЯдок. ”ашисты в сцене встречи высокого чина бегут толпой, затем взбираютсЯ наверх на трибуны, и, опЯть-таки, воцарЯетсЯ порЯдок. Љогда мастер гонЯетсЯ за сыном, допустившим выходку с чужой шлЯпой (где сочетались верх и низ--см.выше), в кадре мелькает тень лестницы. ‚ сценах, изображающих приключениЯ - ЊишелЯ и ѓрадиски, акцентирован путь перехода снизу наверх с помощью вертикальной веревки в первом случае и ши-

рокой мраморной лестницы во втором. ‚ саду отелЯ дЯдЯ подростка спускаетсЯ по лестнице длЯ удовлетворениЯ своих желаний низа. ‚ отеле эмир, то есть восточный представитель верхов (заметим--карлик) входит в лифт (эквивалент лестницы), чтобы поднЯтьсЯ наверх.

’аким образом, лестница оказываетсЯ существеннейшим элементом мирозданиЯ, свЯзываЯ его значимые зоны: "низ" и "верх". Џри этом конечнаЯ цель вне зависимости от направлениЯ движениЯ так или иначе соотнесена с низом. Љроме того. результат перемещениЯ по лестнице приводит, как правило, к некоему упорЯдочению (переход типа xaoc-космос): индивидуум или коллектив организуют свое поведение в соответствии с существующими социальными нормами и идеалами, приобретают полноценный статус в обществе и т.д. (Ћтсутствие же лестницы свЯзано с нарушением порЯдка.) Џри этом низ составлЯет основу высших ценностей показанного в фильме общества.

Џо существу, в фильме актуализована устойчиваЯ мифопоэтическаЯ символика лестницы. "‹естница--мифопоэтический образ верха и низа, разных космических зон. <...> Ќередко образ космической ‹естницы возникает в главном ритуале, приуроченном к космическому центру, когда в критической ситуации (угроза распада космически организованного мира в хаосе) требуетсЯ восстановление свЯзи земли с небом, чтобы использовать космические силы неба в новом устройстве земли. ‹естница и создает условиЯ длЯ коммуникации между мирами <...>"³. ‚ фильме, однако, подобнаЯ космичность приобретает пародийный оттенок.

‘ лестницей свЯзан мотив строительства. Џонимаемый в обобщенном смысле как мироустройство, наведение порЯдка, этот актуальный длЯ фильма мотив также имеет мифологическую окраску. ‚ эпизоде на стройке рабочий декламирует "стихи": "Њой дедушка клал кирпичи, мой папочка клал кирпичи, Я тоже кладу кирпичи, Ђ дома все нет -- хоть кричи!" Ћбстановка стройки как нельзЯ лучше иллюстрирует тезис что "дома все нет"; окружающий пейзаж, в котором, собственно, нет ничего, акцентирует процесс строительства как аналог творениЯ. ’о обстоЯтельство, что строители при этом сами строЯт свой новый мир, перекликаетсЯ с кадрами, в которых граммофон играет "€нтернационал", утверждающий строительство нового мира,--а затем, сбитый фашистами, падает сверху вниз.

Њотив строительства проЯвлЯет себЯ также в сцене на ферме, куда привезли дЯдю ’ео. …го брат--строитель--разглЯдывает Яйцо, интересуЯсь, как же из него "все получаетсЯ". (Љак известно, развертывание мира из Яйца--один из наиболее устойчивых мифопоэтических мотивов⁴.) ’ам же, на ферме, ребенок пытаетсЯ убить младенца (колыбель которого стоит у стены), положив в колыбель кирпич. ’ем, что камень кладет именно ребенок, причем в колыбель другого ребенка (очевидно, своего брата), акцентируетсЯ мотив начала. Ќапомним, что первым строителем города в Ѓиблии назван совершивший первое убийство братоубийца Љаин (Ѓыт., 4.17). € ребенок, и ’ео используют камни сходным образом--как средство разрушениЯ, причем против своих братьев.

„ЯдЯ ’ео, сидЯ на дереве, разбрасывал припасенные камни, что может быть интерпретировано как перекодировка в несловесную сферу известных строк из …кклезиаста: "времЯ разбрасывать камни и времЯ собирать камни", "времЯ разрушать, и времЯ строить''. Џодчеркнем, что ’ео противопоставлен брату -- строителю.

’о обстоЯтельство, что лестница в контексте фильма свЯзана как с оппозицией верх/низ, так и с мотивами строительства, еще одним, косвенным, образом утверждает фундаментальную роль этой оппозиции в представленном миропорЯдке и процессе его установлениЯ.

Џротивопоставление "нарушение порЯдка/наведение порЯдка" актуализуетсЯ также благодарЯ тому, что дерево, на которое забралсЯ ’ео может быть соотнесено с мировым древом, которое есть "характерный длЯ мифологического сознаниЯ образ, воплощающий универсальную концепцию мира"⁵. ‘ помощью данного мифопоэтического образа и аналогичного образа лестницы сцены государственных фашистских действ, в которых толпы поднимаютсЯ на трибуны, и сцена сумасшествиЯ дЯди ’ео свЯзываютсЯ друг с другом, выЯвлЯЯ смысл ”ашистской системы как безумной. Ђ откровенность дЯди ’ео в своих желаниЯх бросает иронический отсвет на государственный патриотизм толпы, намекаЯ на его истинную природу. ‡аметим, что в то времЯ как мифопоэтическому символу мирового древа свойственно организующее начало, в фильме его аналог свЯзан с воплощением безумиЯ.

ђассмотренный пример ЯвлЯетсЯ частным случаем значимого в фильме соотношениЯ между коллективным и индивидуальным, которое накладываетсЯ на оппозицию верх/низ. Џри этом сексуальные переживаниЯ неполноценного или незрелого (в возрастном или социальном отношении) субъекта оказываютсЯ коллективизированными, лишенными автономности. ‚ сцене на базаре крупным планом показаны нижние половины монахинь, садЯщихсЯ на велосипеды; за ними внимательно следЯт подростки, вытЯнув шей и совершаЯ совместное движение головой. Ђналогичным образом невольницы зазывают ЊишелЯ; сходный жест совершают две блондинки в саду отелЯ. …ще один пример,--сцена коллективной мастурбации, участники которой смотрЯт вверх.

Љоллективные действиЯ, свЯзанные с сексуальной тематикой, многочисленные эпизоды с участием телесного низа, рЯд гротесково-преувеличенных форм, картины праздника--все это свидетельствует об актуальности в фильме карнавального начала. Ћднако карнавальнаЯ традициЯ предстает в фильме в существенно переосмысленном виде. Џо своей сути карнавал согласно Ѓахтину--раскрепощение, проЯвление народного духа, противопоставленное мертвЯщей официальной культуре. Ћн сопровождаетсЯ переворачиванием устоЯвшихсЯ норм, что проЯвлЯетсЯ, в частности, в проделках "низа". ‚ фильме же действие "низа" по сути или прочно .соотнесено с существующим порЯдком и закрепощением; или из карнавальной сферы "низ" перенесен в повседневность, где торжествует над "головой".

€так, основной структурообразующей оппозицией фильма ЯвлЯетсЯ оппозициЯ верх/низ, задающаЯ, вертикальную ось координат мира ѓородка. Њожно заметить, что горизонтальнаЯ организациЯ художественного пространства также значима в фильме. Џричем, если вертикальнаЯ ось объединЯет коллектив в единое целое в совместных ритуалах и общих психологических переживаниЯх, то горизонтальное направление оказываетсЯ свЯзанным с разобщенностью и одиночеством. ‘юда можно отнести созданный снежными сугробами лабиринт, в котором легко заблудитьсЯ и трудно встретитьсЯ с идущим поблизости (подросток--ѓрадиска), кадры с мотоциклистом, похожим на члена современной фашистской банды, с ревом проносЯщимсЯ по улицам.

Љроме того, в горизонтальном направлении через ѓородок проходЯт гонки: процесс, свЯзанный с необходимостью выделить одного-- победителЯ--из общей массы. ќто--элемент мира, внешнего по отношению к ѓородку (который ЯвлЯетсЯ лишь промежуточным пунктом). ’ем более интересно, что взаимодействие обоих миров сопровождаетсЯ взаимодействием соответствующих способов пространственной организации. Џодростки, наблюдающие за гонками, сидЯт наверху и представлЯют себЯ победителЯми, на которых сверху сыплют цветы. ’олстЯк воображает, как он мстит отвергнувшей его соученице (котораЯ тоже наблюдает сверху): привстает в автомобиле (то есть перемещаетсЯ кверху) и делает непристойный жест, указывающий на сферу низа, при помощи руки, поднимаемой кверху. (Ќепристойный жест толстЯка можно сопоставить с жестами фашистского приветствиЯ в сценах на площади, где он, кстати, также предаетсЯ соответствующим фантазиЯм.) ’о есть психологическое восприЯтие жителей ѓородка как бы поворачивает оси координат, превращаЯ "горизонтальное" в "вертикальное". ќто означает, что внутреннее пространство ѓородка и менталитет его жителей обладают жесткой структурой, котораЯ противитсЯ изменениЯм и перестраивает на свой лад поступающие извне импульсы. ’акаЯ семантизациЯ пространства согласуетсЯ с высказыванием самого ”еллини: "Љакое-то времЯ мне показалось заманчивым еще одно название- "ѓородок", как понЯтие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь; ѓородок как символ изолЯции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти"⁶.

Њожно заметить, что поведением разнообразных персонажей "Ђмаркорда" управлЯет единый психологический механизм. ђассмотрим рЯд примеров. ‚о времЯ показа фильма подростки, захваченные происходЯщим на экране, повторЯют скачки стульЯми. “читель показывает маЯтник, а ученики в такт маЯтнику качают головой, повторЯЯ слова учителЯ ("тик-так, тик-так"). ђазглЯдывание морЯ дЯдей ’ео заканчиваетсЯ тем, что он просто обмочилсЯ.

‚о всех этих случаЯх персонажи непосредственно имитируют происходЯщий перед ними процесс или объект, рассматриваЯ поступающую к ним условную, знаковую информацию как буквальную инструкцию к действию. ђазница между знаком и замещаемым им объектом при этом

стираетсЯ (изображение Њуссолини в сцене венчаниЯ вполне заменЯет подростку реального вождЯ). Џроисходит также процесс реализации метафор. Љогда герои в своих фантазиЯх поднимаютсЯ на социальный верх, они действительно при этом поднимаютсЯ.

Џриобщение к высшим сферам происходит через тот или иной контакт с кем-либо из вождей. Њишель в своем мысленном приключении по существу метонимически заменЯет эмира. ѓрадиска кричит, что она непременно хочет увидеть человека, который встречалсЯ с Њуссолини --на него как бы переходит соответствующаЯ благодать. ‚се это-- Яркие проЯвлениЯ закона сопричастности (партиципации)⁷, эквивалент контагиозной магии.

†ителей ѓородка отличает полное неумение различить реальность и ее знаковое воплощение. €гнорирование природы знака позволЯет охарактеризовать соответствующее сознание и поведение как асемиотические, то есть имеющие мифологический характер⁸. ’акое отношение к знаку доминирует в ѓородке XX века--следовательно, оно есть проЯвление крайней задержки в развитии. ’ем самым проЯснЯетсЯ глу-бокое замечание ”еллини, что фашизм - "это своего рода задержка на фазе отрочества". € еще: "”ашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставатьсЯ нашими не избываемыми историческими отметинами. Ћтрочество--и жизни индивидов; фашизм--в жизни нации"⁹.

‚ фильме с большой глубиной и точностью воссозданы художественными средствами известные в науке типологические параллели между мифологическим и детским мышлением, а также мышлением, возникающим при некоторых психических расстройствах. Ќеслучайно во многих эпизодах участниками ЯвлЯютсЯ дети и сумасшедший, а само действие происходит в местах одновременного массового воздействиЯ на умы граждан (в школе, кинотеатре, на площади во времЯ митинга и т.д.). Ђнализ мифологического мышлениЯ, "произведенный несколькими поколениЯми выдающихсЯ ученых, обнаруживает уже знакомые черты, роднЯщие его с детским мышлением и мышлением людей с выключенным левым полушарием: образность, конкретность, превалирование чувственных впечатлений, невыделенность личности из окружающего мира, отсутствие логически построенных понЯтии и абстракций"¹⁰.

ЋбсуждавшаЯсЯ выше тенденциЯ перенесениЯ условных ситуаций непосредственно в сферу реальности, свойственнаЯ жителЯм ѓородка, как раз ЯвлЯетсЯ одной из черт правополушарного ознаниЯ¹¹, ‚ рассматриваемом контексте особый смысл приобретает конфузнаЯ ошибка на уроке греческого Языка--она касаетсЯ знаковой системы, свЯзанной с левым полушарием и играющей особенно важную роль в культурном развитии.

„еЯтельность правого полушариЯ свЯзана с непосредственным восприЯтием и переживанием действительности, с чувственными впечатлениЯми (обратим внимание на повышенную сентиментальность фашиста--брата жены мастера). ‚ частности, это проЯвлЯетсЯ в воздействии музыки. Њишель и парикмахер, играЯ на дудочке, воздействуют

на сферу низа. Џричем игра происходит в местах коллективного пребываниЯ: в парикмахерской и гареме. ќто наблюдение можно обобщить: всЯкий раз, когда большое количество людей делает одно и то же--участвует в празднике, готовитсЯ встречать "–езарЯ" и т.д.,--звучит музыкальный лейтмотив. ‚ контексте фильма актуализована оборотнаЯ сторона музыки как средства неконтролируемого разумом коллективного воздействиЯ.

‚ фильме показано, что психологическими корнЯми фашизма оказываютсЯ инфантильность и тотальный мифологизм мышлениЯ, невыделенность личности из общества. “довлетворение даже таких сугубо индивидуальных по своей природе желаний, как сексуальные. непременно свЯзываетсЯ с одобрением вождей и коллективом, внутри которого индивид должен получить признание. ЋппозициЯ верх/ низ не только организует структуру соответствующего общества, но и пронизывает насквозь психологию жителей, которые самые свои интимные желаниЯ готовы подчинить воле тех, кто стоит наверху социальной лестницы. ‘вЯзь сексуального и социального аспектов' оппозиции верх/низ выЯвлЯет истинную природу тоталитарного государства: поЯвление естественных человеческих желаний здесь непременно обусловливаетсЯ высшими социальными ценностЯми, а под личиной высших социальных ценностей скрываютсЯ неудовлетворенные желаниЯ низа¹². ’ак (подчеркнем это еще раз), смысл фашистских действ на площади раскрываетсЯ в параллельном эпизоде с дЯдей ’ео: не сдерживаемый барьером сознаниЯ, сумасшедший как бы выводит наружу скрытое в обществе безумие и ЯвлЯет миру ничтожность истинных желаний, несоразмерных с "высотой положе-.ниЯ"¹³, ‡аметим, что имЯ сумасшедшего--"Teo", что значит "бог, а с дерева его снимает монахинЯ. Џо существу, этот эпизод оказываетсЯ метафорически выраженной рекомендацией, как длЯ спокойствиЯ общества следует поступать с безумными обитателЯми "верха".

‘ущность представленного в фильме общества проЯвлЯетсЯ не только в конкретном содержании оппозиции верх/низ, но и в том, что она оказываетсЯ практически единственной столь мощной структурообразующей оппозицией. Џосредством этой оппозиции многообразие самых разных сторон жизни оказываетсЯ упорЯдочено одномерным образом: общественнаЯ и сексуальнаЯ жизнь, праздники, спортивные состЯзаниЯ и даже искусство -- такова попытка рассказчика при помощи жестов, изображающих условную высоту, представить ‹еопарди и „анте как разные степени одного и того же.

Џрисущий тоталитаризму одномерный характер мышлениЯ и поведениЯ выЯвлен в фильме с замечательной наглЯдностью. “частники коллективных сцен совершают единообразное движение под действием сексуального влечениЯ или провоцирующего жеста носителЯ власти--подобно магнитной стрелке под действием мощного магнита. Џри этом тонкаЯ структура индивидуальных переживаний сглаживаетсЯ, оказываетсЯ несущественной; актуальной остаетсЯ лишь одна-единственнаЯ степень свободы, свЯзаннаЯ с движением социума как целого.

’оталитаризм предстает в фильме как Явление, не навЯзанное внешними обстоЯтельствами, а коренЯщеесЯ в самих основах психологии и одномерного мировосприЯтиЯ жителей ѓородка, неспособных осознать существование других измерений.

1 ”еллини ”едерико. „елать фильм.--"€ностраннаЯ литература", 1981, No11, с.230.

2 Ѓ а х т и н Њ.Њ. ’ворчество ”рансуа ђабле и народнаЯ культура средневековьЯ и ђенессанса. Њ., 1965.

3 ‹естница. ‚ кн.: Њифы народов мира, ’.2.-Њ., 1981,с.50-51.

4. џйцо мировое. ’ам же, т.2, с.681

5. „рево мировое. ’ам же, т.1, с.398-406.

6. ” е л л и н и. –ит. соч., с.230.

7. ‹еви-Ѓрюль ‹. Џервобытное мышление. Њ., 1930.

8. ‹отман ћ. Њ., “спенский Ѓ.Ђ. Њиф--имЯ--культура. ’руды по знаковым системам, т.6, 1973, с.282-303.

9. ” е л л и н и. –ит. соч., с.230. ћ.„елюгин ‚. ‹., Ѓалонов ‹. џ., „ о л и н и н а €. Ѓ. џзык и функциональнаЯ асимметриЯ мозга.--’руды по знаковым системам, т. 16, 1983, с.40.

11. ‹ о т м а н ћ. Њ. ЂсимметриЯ мозга и диалог. ’ам же, с. 15-30.

12. ‘р.: "Џропаганда секса--это ведь тоже фашизм" (”еллини. –ит. соч., с.230). ЏроЯвлением фашизма оказываетсЯ, таким образом, слиЯние государственно-коллективного (пропаганда) и интимно-личного (секс).

13. “кажем на следующую историческую деталь: высокий рост считалсЯ признаком арийской расы. Ѓолее того, он насильственно культивировалсЯ: "‘огласно фашистскому закону, принЯтому 44 года назад Ѓенито Њуссолини, итальЯнские государственные служащие должны быть не ниже 160 сантиметров <...>".--"ЉомсомольскаЯ правда", 1 февралЯ 1984 г., статьЯ "“вольнение по-арийски...".

‘канирование yankos@dol.ru

Љиноведческие записки No27/1995


Last-modified: Tue, 30 Oct 2001 20:29:47 GMT
Ћцените этот текст: