ловеке, напрасно и ненужно умеющем летать.</P>
<P>ђазумеетсЯ, в духовном порыве, который поднимает в воздух над всеми условностЯми любовников поневоле -- страждущего господина Ђлександра и сострадающую Њарию в последнем фильме режиссера,-- столь-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>204</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ко же нерушимой верности себе, сколько и самопародии. „а и полно, было ли это или привиделось господину Ђлександру? € однако...</P>
<P>"Џочему люди не летают?" -- спрашивала мечтательно вовсе необразованнаЯ героинЯ "ѓрозы". Њне не хотелось бы слишком жестко истолковывать этот мотив, как и прочие устойчивые мотивы ’арковского. Ќо в век достигнутых техникой скоростей полета, за которыми уже не может угнатьсЯ физическаЯ наша природа, все тот же непрактичный вопрос.</P>
<P>"…му снилось, что он летает...</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>205</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>...Џочему это снитсЯ мне? ‚едь обычно снитсЯ то, что нам уже известно, что мы испытали... Ќо ведь человек не летает!.. €ли летает? ’олько мы не помним об этом?" -- это из самого последнего сценариЯ, "†ертвоприношение", хотЯ и не вошло в фильм.</P>
<I><P>’ак</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>до сюжета</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> начиналось военное</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>€ваново детство</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> -- с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. ’ак</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>после сюжета</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> кончалсЯ</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>Ђндрей ђублев</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> -- тихим светом</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>’роицы</I></FONT><FONT SIZE=2>"<I>.</P></I>
</FONT><FONT SIZE=2><P>„аже при самом дотошном следовании литературному сюжету есть нечто, что всегда остаетсЯ на долю кинематографа: физическое его бытие. Љино всегда "одевает" литературные образы в непреложные формы действительности. ’ак вместо того, чтобы, согласно смете, построить в павильоне ЌЏ батальона в "€вановом детстве", ’арковский набрел на идею разрушенной церкви. Ќе первый и не последний. ќто уже было у ‚айды в "Џепле и алмазе". „а что ‚айда -- это образ, можно сказать, традиционный, а в современном</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>кино -- прЯмо-таки расхожий. ‘водчатый подвал, где €ван взгромождает на балку маленький колокол и ударЯет в</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>208</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>набат; обломок стены с остатками какого-то провинциального "Ѓегства в …гипет" -- все это могло бы остатьсЯ не столь оригинальной, хотЯ и удачной находкой, если бы в следующем же фильме, "Ђндрей ђублев", изобразительный мотив не развернулсЯ в целый сюжет, где храм, фреска, колокол предстали в многообразии и мощи значений, охватывающих "судьбу человеческую -- судьбу народную"*. Ѓелокаменный собор -- дело искусных рук человеческих и образ всенародной беды ("снег в храме"); огромный, еще неостывший, в лесах и веревках колокол -- образ дерзаниЯ и возрождениЯ; нежнаЯ охра, голубец, легкое золото "’роицы" -- подвиг преодолениЯ земных тЯгот, образ идеальной гармонии. Ћреол значении шире любого словесного выражениЯ. ђечь идет не только о церкви -- хотЯ в вариантах сценариЯ "‡еркала" мы снова встретим эпизод разрушениЯ церкви в 1939 году,-- о чем-то большем, о национальной свЯтыне. (Џоэтому на кос-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>_________________</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>* Ќа самом деле "наводка", вернее всего, была обратной: уже существовавший замысел "ђублева" обусловил выбор натуры длЯ ЌЏ батальона.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>209</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>мическую станцию "‘олЯрис" Љрис Љельвин захватывает с собой малое <I>изображение</I> "’роицы", а ѓибарЯн -- картинку ќчмиадзина.) € не только национальной -- общечеловеческой. ‘ некоторой самому ему очевидной надсадой образ обезглавленного храма, повторенный в финале "Ќостальгии", одевает собою и русские воспоминаниЯ героЯ: не забыты далее кружащиесЯ в воздухе снежинки. Њожно дать и еще одно толкование этой слишком уж очевидной метафоре: общий длЯ всех храм духа, хотЯ отчасти уже и обрушившийсЯ, становЯщийсЯ руиной.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>212</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>‚ этой вызывающей самореминисценции, как и в парЯщих любовниках "†ертвоприношениЯ", вместе с клЯтвой верности ("’ут Я стою" -- по словам ‹ютера) есть тот же горчащий привкус самопародии.</P>
<P>...€так, устойчивые изобразительные мотивы проживают причудливую жизнь в лентах режиссера. €ные видоизменЯютсЯ в зависимости от "предлагаемых обстоЯтельств". €ные менЯютсЯ в объеме и значении: поЯвлЯютсЯ в одном фильме в виде намека, разворачиваютсЯ в следующем в сюжетную линию, в систему значений, потом опЯть свертываютсЯ --</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>213</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>в отголосок, в зарубку памЯти, в знак. ’ак, в "‡еркале" в квартире героЯ висит на стене замечательнаЯ ромадинскаЯ афиша фильма "Ђндрей ђублев". Ќе просто мостик от автора к герою, но та же "’роица" как фон большой культуры, национальной традиции, входЯщий в духовный мир фильма.</P>
<P>“стойчивые мотивы бывают у ’арковского, разумеетсЯ, не только изобразительными в строгом смысле слова. Ќапример, заикание. Ћно сопровождало образ €вана, потом Ѓориски. ‚ сценарии "‡еркала" заикалсЯ военрук. Ђ в фильме мотив этот реализовалсЯ в прологе в полном (и тем самым ограниченном) своем смысловом объеме: заикание не только как физический недостаток, но и как выражение душевной немоты, травмы внутреннего мира. € искусство ЯвлЯлось как преодоление этой немоты, как ее раскрепощение и исцеление. Љрайний случай -- само "‡еркало": не просто искусство, но исповедь художника.</P>
<P>ЏостоЯнство мотивов у режиссера таково, что, если вы недосчитываетесь какого-то из них на экране,-- ищите его в более ранних вариантах сценариЯ и почти навернЯка найдете. Ђ если иногда он и "засыпает", то все равно присутствует в латентном состоЯнии, как говорЯт психологи,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>чтобы "проснутьсЯ" в следующем фильме. €ли ЯвлЯетсЯ в виде вариации, смысловой замены, замещениЯ. —то такое молчание ЂндреЯ ђублева, как не крайний (и сознательный) случай немоты, разрешаемый тем <I>же</I> искусством?</P>
<I><P>Ѓывают у художника смешные пристрастиЯ, причуды памЯти, удержавшей след нечаЯнного впечатлениЯ как воплощение счастьЯ.</P>
<P>Њальчик и девочка настороженно и ожидающе поглЯдели друг на друга, взЯлись за руки, побежали... Ќужды нет, что межпланетный сюжет</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>‘олЯриса</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Ќо эта перваЯ встреча, но тугаЯ дрожь дождевых струй, округлаЯ крепкость Яблока, стройнаЯ чуткость лошади, покой милого материнского лица, тихий свет рублевской</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>’роицы</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> -- все это, бывшее уже в других лентах ’арковского, еще раз чередой пройдет в</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>‘олЯрисе</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>, лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на мгновение превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущаЯ в гараже...</P></I>
</FONT><FONT SIZE=2><P>214</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>џ перечислила некоторые постоЯнные мотивы ’арковского, обладающие очень высокой степенью смысловой емкости как раз потому, что экранное их выражение легко менЯет свои очертаниЯ, не сразу бывает узнаваемо. Ќо есть у него мотивы гораздо более простые, сразу узнаваемые: их повторы очевидны, почти нарочиты, они превращаютсЯ длЯ зрителЯ в своего рода опознавательные знаки,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>"позывные" режиссерской манеры, а длЯ режиссера -- в талисман, своего рода фирменный знак.</P>
<P>џблоко, положенное маленьким скрипачом перед девочкой с бантами в самом первом, дипломном фильме... ‚итрина зеркал, подарившаЯ этой</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>215</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>юношеской ленте один из самых очаровательных этюдов молодого оператора ћсова...</P>
<P>€ногда постоЯнство изобразительных мотивов кажетсЯ почти навЯзчивым, как бывают навЯзчивые нелогичные представлениЯ. ’ак, уже за цветным эпилогом "ђублева", за аккордом нежных красок снова возникает "опознавательный" кадр пасущихсЯ на косе коней.</P>
<P>‚сЯ совокупность этих -- и других -- мотивов, чисто изобразительных и смысловых, зримых и незримых, изменчивых и неизменных -- пронизывает картины ’арковского, переливаетсЯ из фильма в фильм, делает их взаимопроницаемыми, составлЯет нечто большее каждого отдельного сюжета -- мир ’арковского. ‚ этом мире есть даже свои стихийные силы, свой климат, своЯ погода.</P>
<P>‘уществуют мотивы слишком универсальные, чтобы их так же легко было "авторизовать", как сухие букеты, перо, слетающее на волосы героЯ, засохшее дерево, а между тем принадлежащие ’арковскому столь же неоспоримо и длЯ него столь же значащие. ђазумеетсЯ, стихийные силы природы принадлежат самой "физической реальности", но кто не узнает внезапных, тугих и звонких ливневых дождей ’арковского? Ћни обрушиваютсЯ на москвичей, наблюдающих разрушение дома в "Љатке и скрипке", на грузовик с Яблоками в "€вановом сне"; они догонЯют мать в "‡еркале", загонЯют ђублева со товарищи в крестьЯнский сарай и ЯвлЯютсЯ Љрису Љельвину как олицетворение его мечты о ‡емле. Ћни заливают номер итальЯнской гостиницы в "Ќостальгии" и обрушиваютсЯ на дырЯвое укрытие „оменико. "Џортрет дождЯ" у ’арковского столь же несомненно авторский, свой, как затЯжные, беспросветные дожди Японца Љуросавы. € не только дождь, но и вообще стихии -- малый огонь костра и большой огонь пожара; медлительнаЯ неподвижность рек и игра водЯных струй в ручье. ‚оды, затоплЯющие сны героев, их воображение.</P>
<P>"‚оды. Ѓроды. ђеки.<BR>
ѓоды и века".</P>
<P>Њенее всего изо всех ландшафтов ’арковскому удалсЯ ландшафт планеты ‘олЯрис, ее фантастический Ћкеан; но это и не ландшафт в точном</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>217</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>смысле: этого нет на ‡емле, а все собственно фантастическое мало говорило его воображению.</P>
<P>‡ато к лучшим кадрам режиссера -- может быть, и вообще кинематографа как искусства -- принадлежит широкий и тихий пожар сквозь завесу дождЯ, на который завороженно глЯдЯт дети и взрослые в "‡еркале".</P>
<P>Ћн не имеет никакого сюжетного значениЯ. Ћн важен и значителен сам по себе, как Явление природы, как зрелище стихий, потрЯсшее детскую душу и запечатлевшеесЯ в ней навсегда.</P>
<P>ЏотрЯсение детской души; острота и первоначальность ее впечатлений, их постоЯнство и крупность -- "крупный план" единичного впечатлениЯ, таЯщий в себе его многозначность. Ќе потому ли зримый мир фильмов ’арковского -- это сложный мир, где каждый мотив -- зеркало или Яблоко -- может быть понЯт и истолкован во всем богатстве значений, накопленных вокруг него мировой культурой? € это очень простой, конкретный, физический мир в той первоначальной отчетливости, с какой он предстает перед глазами ребенка.</P>
<P>‘частлив тот художник, в душе которого эти впечатлениЯ не потускнели и составлЯют вечный золотой запас. Ќе оттого ли физическаЯ реальность картин ’арковского обладает почти магической силой внушениЯ? € не оттого ли такой уверенной рукой, можно сказать, без черновика записал начинающий режиссер прихотливые сны €вана?..</P>
<P>Ќаверное не случайно -- не просто по моде -- думал ’арковский об экранизации ЊарселЯ Џруста. ‚едь в сущности все, что делал он в кино -- в какой бы сюжет ни облекал он свою фантазию,-- не что иное, как "поиски утраченного времени", времени детства (любопытно, что и эта тема у Ђ. ’арковского почти синхронна поЯвлению ее в поэзии Ђ. ‚ознесенского: "џ памЯтник отцу, Ђндрею Ќиколаевичу..." ‚нешние обстоЯтельства индивидуальны: смерть отца ‚ознесенского; внутренние мотивы присущи поколению).</P>
<P>€ тот <I>же</I> самый полет -- если отвлечьсЯ от конкретности каждого из фильмов -- отзвук раннего детства, как свидетельствуют психологи.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>218</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>€ никакие сверхзвуковые лайнеры не заменЯт "воздухоплавательности" этого всеобщего "детского" сна.</P>
<P>Њотивы детских воспоминаний, представлений пронизывают собою все фильмы ’арковского; без их посредства "чужой" сюжет не может стать ему своим. …сли он не нырнул в воспоминаниЯ €вана или Љриса Љельвина, не дотронулсЯ до сокровенного дна души--дома, детства, отца, матери,-- они остаютсЯ длЯ него незнакомцами, посторонними.</P>
<P>’ак было вплоть до "‡еркала" -- сыновней исповеди, где были до</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>219</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>конца реализованы навЯзчивые представлениЯ собственного детства. ‚ "‡азеркалье" те же мотивы предстают как бы в обратной -- уже не сыновней, а отцовской перспективе (еще и поэтому "‘талкер", "ЌостальгиЯ", "†ертвоприношение" могут быть объединены в трилогию).</P>
<P>Њотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины, свЯзи и отталкиваниЯ разных поколений -- независимо от фабулы каждого отдельного фильма -- ЯвлЯютсЯ самыми постоЯнными, всеобъемлющими мотивами кинематографа ’арковского от его начала до "†ер-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>220</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>твоприношениЯ" включительно, где тревога и .страх за Њалыша становЯтсЯ движителем сюжета.</P>
<I><P>€ молодаЯ женщина, котораЯ еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюсЯ вдаль, и себЯ -- уже старую,-- ведущую за руки тех прежних, стриженных под ноль ребЯтишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себЯ же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного полЯ (жизнь прожить -- не поле перейти), глЯдЯщую в свое еще не свершившеесЯ будущее...</P></I>
<P>‘мерть матери в "€вановом детстве" -- не только знак бедствиЯ, но и образ сиротства, оставленности, отставленности от естественного порЯдка вещей. ЋтцовскаЯ тема поЯвитсЯ в сюжете позже. Ќо образ отцовства, может быть, даже еще не осознанный в этом качестве самим режиссером, присутствует у ’арковского с самого начала.</P>
<P>‘реди пунктов несогласиЯ Ѓогомолова с ’арковским был выбор актера Ќ. ѓринько на роль подполковника ѓрЯзнова. Ѓогомолова интересовал военный человек, профессионал, "если не бог, то, несомненно, его заместитель по розыску"; ’арковского -- человек, который собираетсЯ усыновить €вана, если и не отец, то его заместитель на войне. ‘ этого времени до отъезда за границу не было фильма, в котором он не снЯл бы ѓринько.</P>
<P>’арковский вообще пристрастен к "своим" актерам -- это нередко среди режиссеров. Ќа самом деле, как всЯкий кинематографист par excellence, он пристрастен <I>к</I> человеческим лицам. …го интересуют не столько актерские возможности (из них он ценит лишь непосредствен-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>221</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ность и не любит въедливости), сколько лица. Ћн порою берет их просто из своего окружениЯ, из съемочной группы, проЯвлЯЯ и в этом удивительное постоЯнство. ’ак он снимал директора своих картин ’амару Ћгородникову. ќто она загадочно ЯвлЯетсЯ в "‡еркале", чтобы попросить €гната прочесть письмо Џушкина, это она присутствует в отчем доме Љриса Љельвина -- то ли втораЯ жена, то ли сестра отца</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> режиссер не уточнЯет семейных уз. …е лицо значимо длЯ него помимо семейных и сюжетных свЯзей. Ћчень приблизительно можно сказать, что оно вы-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>222</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ражает длЯ него идею дома, семейного очага, преемственности в самом широком, даже историческом смысле. ‚едь это она ЯвлЯетсЯ Ѓогоматерью в русской ѓолгофе "ђублева"...</P>
<P>…ще более очевидно то же по отношению к ѓринько. …го облик всегда так или иначе свЯзан длЯ ’арковского с образами отцовства. ‚ "ђублеве" он играет „аниила —ерного, наставника ЂндреЯ; в "‘олЯрисе" -- отца. ‚ "‡еркале" он уже по возрасту не годилсЯ на эту роль, и отца сыграл молодой Ћлег џнковский. Ќо режиссер нашел место длЯ ѓринько, хотЯ и на периферии сюжета, в эпизоде типографии -- в качестве начальника матери. ќто ничего не изменило в том образе благородного, терпимого патернализма, который он в себе воплощает.</P>
<P>‡ато сами по себе мотивы семейных уз, детства, вины, возмездиЯ, возвращениЯ -- разнообразны, сложны, подчас смутны, начинаЯ с авторитарного образа матери в "Љатке и скрипке" и кончаЯ образом отцовства в "†ертвоприношении".</P>
<P>"‡еркало" было предсказано всем творчеством ’арковского, созрело в его недрах и послужило апогеем и катарсисом всех детских мотивов. ‡а несущественной мелочью раздоров и непрочностью семейных уз оно обнаружило то, что всегда было присуще кинематографу ’арковского: семейные отношениЯ выступают у него не как отношениЯ малые, камерные, но как отношениЯ родовые, извечные, природные, всеобщие. Љак смена, человеческих поколений, уходЯщих в прошлое, с одной стороны, и в неопределенную даль будущего -- с другой, влачащих за собой свои ошибки и грехи, но и свои любови, надежды, стремлениЯ, упованиЯ.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>223</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Ќе знаю, читал ли ’арковский русского философа ”едорова. Ќо если бы он захотел назвать словами человеческое "общее дело", то мог бы обозначить его словами ”едорова: "воскрешение отцов".</P>
<P>Њотивы ’арковского, даже малые, всегда тЯготеют к большому, что видитсЯ за ними, как бы ни хотел он остатьсЯ "при факте".</P>
<P>Љаждый волен развертывать их сколь угодно широко в пространство культуры, истории, мифологии -- в общий фонд человеческих представлений; Я от этого воздерживаюсь.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>224</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Ќапомню лишь об одном биографическом "источнике": о поэзии ЂрсениЯ ’арковского. ‚ыше уже говорилось: дар -- лучший вид наследованиЯ. ‚месте с даром Ђрсений ’арковский передал сыну свою историческую памЯть, опыт своего поколениЯ -- видимую свЯзь времен. ‚едь недаром же поток воспоминаний сына идет в "‡еркале" на фоне глуховатого голоса отца, читающего свою -- стихотворную -- исповедь.</P>
<P>Ќо есть еще нечто сверх этой видимой и логичной преемственности, эстафеты поколений посредством искусства. ‚сЯкий вопрос о "воспитании" его отцом режиссер без сантиментов пресекал: отец рано ушел из семьи, и бытовой передачи опыта не было. ’ем удивительнее то, что Я назвала бы генофондом мотивов. Ќе только прЯмым цитированием отца в "‘талкере" и "Ќостальгии", но некими скрещениЯми от самых общих -- например, мощи культурного пласта (нужды нет, что у сына он больше изобразительный,-- от „юрера до ‹еонардо, у отца -- антично-мифологический) -- до самых частных и даже мизерных, единичных совпадений:</P><DIR>

<P>"џ читаю страницы написанных книг, <BR>
‘лышу круглого Яблока круглый Язык"</P></DIR>

<P>€ли:</P><DIR>

<P>"—еловеческое тело -- <BR>
Ќенадежное жилье, <BR>
’ы влетела слишком смело <BR>
‚ сердце темное мое.</P></DIR>

</FONT><FONT SIZE=2><P>225</P><DIR>

</FONT><FONT SIZE=2><P>’ело может истомитьсЯ, <BR>
џду невзначай глотнуть, <BR>
€ потЯнешьсЯ, как птица, <BR>
Ћт менЯ в обратный путь".</P></DIR>

<P>(Њожет быть, герой "‡еркала" и не глотал Яду, но душа-птица отлетает и от него.) €ли:</P><DIR>

<P>"Њне должно завещание могил, <BR>
‡иЯющих, как ножеваЯ рана, <BR>
‘вести к библейской резкости белил <BR>
€ подмастерьем стать у ”еофана".</P></DIR>

<P>"‡авещание могил" сын воплотил на экране с библейской резкостью белил, и его ђублев стал подмастерьем и соперником ”еофана...</P>
<P>€ "кубатура-сирота", иначе -- молчащий без жильцов дом, куда "в больших кувшинах, в синих ведрах" обратно приносЯт времЯ, "и кружка, и стол, и скамьЯ" "такие же точно, как в детстве", и портреты дождЯ, и чудный "Язык воды" -- все это и многое еще другое по-своему вошло в экранный мир сына.</P>
<P>Ќо есть в этом общесемейном, родовом генофонде и более глубинный, "таинственный мир соответствий".</P>
<P>…сли мир ЂндреЯ ’арковского как бы предшествует его экранному оформлению, то и мир ЂрсениЯ ’арковского осознаетсЯ "до стихов":</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>226</P><DIR>

</FONT><FONT SIZE=2><P>"Љогда еще спросонок, тело <BR>
Њне душу жгло и предо мной <BR>
Ћгнем вперед судьба летела <BR>
Ќеопалимой купиной...</P>
</FONT><P>.....................................</P>
<FONT SIZE=2><P>€ странно: от всего живого <BR>
џ принЯл только свет и звук,-- <BR>
…ще грЯдущее ни слова -- <BR>
Ќе заронило в этот круг..."</P></DIR>

<P>‘вет и звук и достались сыну от отца, как ленное владение таланта.</P>
<P>€ если бы понадобилось краткое определение странной устойчивости "динамического стереотипа" ЂндреЯ ’арковского, то и оно закодировано заранее в самоопределении ЂрсениЯ ’арковского:</P>
<P>"‘казать по правде, мы уста пространства</P>
<P>€ времени, но прЯчетсЯ в стихах</P>
<P>Љощеевой считалки постоЯнство..."</P>
<P>"ЏостоЯнство" -- слово, которым хотелось бы закончить главу о мотивах ЂндреЯ ’арковского.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=4><P>6. Џространство и времЯ у ’арковского</P></B>
</FONT><I><FONT SIZE=2><P>€ все-таки ведущаЯ домой <BR>
„орога оказалась слишком длинной, <BR>
Љак будто Џосейдон, пока мы там <BR>
’ерЯли времЯ, растЯнул пространство.</P><DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>

<P>€. Ѓродский</P></DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR></I>

<P>ЉатегориЯ времени служит длЯ ’арковского ключевой в подходе к кино вообще.</P>
<P>’арковский сформировалсЯ в те памЯтные годы, когда были подвергнуты сомнению принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа, когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем, познакомились с Ђндре Ѓазеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное времЯ" (перевод Ѓазена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).</P>
<P>‚ 1967 году ’арковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои руки матрицу "реального времени". "€так, кино есть прежде всего запечатленное времЯ. Ќо в какой форме времЯ запечатлеваетсЯ кинематографом? џ определил бы эту форму как фактическую. …сли времЯ в кино предстает в форме факта, то факт даетсЯ в форме прЯмого, непосредственного наблюдениЯ за ним. ѓлавным формообразующим началом кинематографа... ЯвлЯетсЯ наблюдение". € еще: "€деальным кинематографом мне представлЯетсЯ хроника" ("€скусство кино", 1967, No 4, с. 70).</P>
<P>„венадцать лет спустЯ ’арковский скажет нечто почти полЯрное:</P>
<P>"‡десь возникает естественнаЯ сложность. Њне, предположим, хочетсЯ, чтобы зритель не ощущал никакого насилиЯ над своим восприЯтием, чтобы он "добровольно сдавалсЯ в плен" режиссеру...</P>
<P>Ќо вот парадокс! Ћщущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма <I>насилиЯ</I> над зрителем...</P>
<P>€так, свою задачу Я усматриваю в том, чтобы <I>создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движениЯ, его бега</I></FONT><FONT SIZE=2>"<I>.</I></FONT><FONT SIZE=2> € еще: "Ћбраз в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Ћбраз в кино строитсЯ на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("€скусство кино", 1979, No 3, с. 84. Љурсив мой.-- <I>Њ. ’.).</P></I>
<P>Ќо противоречие в этих словах ’арковского с прежними его словами мнимое, как мнимо, в сущности, изменение внешних формальных признаков его картин. ‚ основе своей его понимание кино остаетсЯ тем же самым. "Љинематографу удаетсЯ зафиксировать времЯ в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Џоэтому времЯ в кинематографе</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>становитсЯ основой основ".</P>
<P>Ќа самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом"; практически даже дотошно датированные новеллы "ЂндреЯ ђублева" были "вариациЯми на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в данном случае судьбы художника. ‡а десЯтилетие, разделЯющее две цитаты, ’арковский, успевший столкнутьсЯ с бюрократическим диктатом, равно как и с реальными "ножницами" зрительского восприЯтиЯ, не столько изменил свои воззрениЯ на кино, сколько приблизил свою теорию к своей <I>же</I> практике. €бо "реальное времЯ" всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом" часто -- гораздо чаще, чем у кого-либо другого,-- ЯвлЯлось содержание человеческих представлений.</P>
<P>‘убъективно же его воззрениЯ, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще замечал новшества, наступающие в формулировках.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>229</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>’аков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем самому себе.</P>
<P>Ќа самом деле Ђндрей ’арковский, менЯЯсь в формулировках, остаетсЯ постоЯнен в своем ощущении кино, как постоЯнен он в мотивах. ‘тремление к абсолюту -- черта скорее личности, чем убеждении.</P>
<P>—то же касаетсЯ "индивидуального потока времени", то в кинематографе -- любом, в том числе хроникальном -- оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>230</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>€так, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. €м так или иначе подлежит все, хотЯ то, что одному времени и художнику представлЯетсЯ верхом "кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергаетсЯ другим. ђечь пойдет о чем-то гораздо более частном:</P>
<P>о системе условностей, которую выработал длЯ себЯ (и длЯ нас) данный художник. Ћб особенности </FONT><A HREF="http://kulichki.rambler.ru/moshkow/CINEMA/kinowed/"><U><FONT COLOR="#0000ff">хронотопа</U></FONT></A><FONT SIZE=2> -- воспользуемсЯ термином, предложенным </FONT><A HREF="http://kulichki-win.rambler.ru/moshkow/"><U><FONT COLOR="#0000ff">Њ. Ѓахтиным</U></FONT></A><FONT SIZE=2> (Њ. Ѓахтин же заимствовал термин "хронотоп" -- то есть "пространство-времЯ" -- €з современного ему естествознаниЯ) -- в фильмах ’арковского.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>&nbsp;</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>‚ключение хроники в игровой фильм -- modus vivendi кино. ‚се оно в целом помечено оспинами документального бума конца пЯтидесЯтых. Ќе прошел и ’арковский мимо хроники. Ћн использовал ее в финале "€ванова детства", имитировал в "‘олЯрисе", а в "‡еркале" она составила самостоЯтельный изобразительный рЯд.</P>
<P>‹юбой кинематографист знает, что времЯ в хронике и в игровом эпизоде течет совершенно по-разному, но очень мало кто, прибегаЯ к документу, этим пользуетсЯ. Џо большей части документальные кадры используютсЯ в качестве знака, элемента стилЯ, реже--в прЯмом качестве свидетельства.</P>
<P>‚ыше мне приходилось отмечать разномасштабность времени истории и времени частной жизни в "‡еркале". ќто нечастый случай в кино. Ћсобое, пульсирующее времЯ фильма как раз и создаетсЯ ритмическими перебивками хроники. ’о, что в современном кинематографе выступает на уровне логического или эстетического приема, получает в данном случае формообразующее. значение. ќто во многом зависит от некоторых общих особенностей хронотопа ЂндреЯ ’арковского.</P>
<P>‚ этом хронотопе прошлое всегда равноправно сосуществует с настоЯщим, воображаемое -- с реальным. Њожно сказать, что оно такое же настоЯщее и такое .же реальное, как то, что составлЯет фабулу.</P>
<P>‚сЯкого рода ретроспекции, отступлениЯ и внутренние монологи современному кино привычны, зритель научилсЯ читать их "оптический Язык" без труда. Ќо речь в данном случае идет не о тех отступлениЯх в прошлое, когда, положим, младший кнЯзь в "ђублеве", ведЯ татар на безоружный ‚ладимир, вспоминает, как его насильно мирили со старшим братом. ќти "ретроспекции" сюжетны, причинно-следственны, а значит, принадлежат временной последовательности.</P>
<P>ђечь идет о том, что выступает у ’арковского -- в форме ли снов, воображениЯ, наваждениЯ, воспоминаниЯ или даже кадров старой пленки -- как истиннаЯ стихиЯ существованиЯ героЯ, как его "индивидуальный поток времени", одновременный сюжету. ‡десь все моменты времени одинаковы, приравнены к "настоЯщему" сюжета, как бы сосуществуют в нем. ‚ последних фильмах этот индивидуальный поток времени нарастает в своем значении, формируЯ структуру ленты.</P>
<P>‚ 1967 году, задаваЯсь вопросом об авторской фантазии, сновидениЯх ночных и дневных, о том, что человек видит "внутри себЯ", ’арковский без колебаний отвечал: "‘новидениЯ" на экране должны складыватьсЯ из тех же точно и четко видимых, натуральных форм самой жизни". ‚ "‡еркале", как, впрочем, и в "‘олЯрисе", он отошел от этого заданного себе аскетизма, но, как и во всем, не изменил главному: то, что его герой видит "внутри себЯ", так же реально, значимо, "натурально" длЯ него, как перипетии действительности. ’ак было со всеми героЯми ’арковского, начинаЯ с маленького скрипача, которого учительница укорЯла за "фантазерство". Ќо как бы ни были "натуральны" формы снов наЯву, они всегда имеют одно существенное отличие от "натуральности" прочего</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>231</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>в фильме: их времЯ и пространство воображаемы и независимы от времени и пространства, ограниченных рамками сюжета.</P>
<P>’арковский всегда очень внимателен к тем конкретным, чувственным формам, в которых совершаетсЯ действие. Љоли XV век, то бутафоры буквально сбиваютсЯ с ног, стремЯсь удовлетворить требовательность режиссера. Ќо сам он при этом сознает границы "натуральности";</P>
<P>понимает, что его XV век принадлежит человеку XX века. ‚от почему великолепнаЯ чувственнаЯ фактура "ЂндреЯ ђублева" складываетсЯ из простых, понЯтных и доступных, а не "музейных" материалов и вещей.</P>
<P>Њолоко и хлеб. Џолотно. Ћвчины и меха. Ѓревенчатые срубы. Ѓелый камень и штукатурка. џблоки и кочаны капусты. „рова.</P>
<P>‚ещный мир картины Ясен и обозрим; удален в прошлое, но не оторван от настоЯщего; не осовременен, но современен.</P>
<P>Ќу, разумеетсЯ, есть еще полЯ, облака в небе, перелески, реки -- большой мир природы, вечный по отношению к человеку. Ћн всегда составлЯет достоЯние кино. „лЯ ’арковского мир природы насущен -- он не урбанист. „линный проезд по автострадам, снЯтый длЯ фантастического "‘олЯриса" во вполне реальной џпонии, выступает как memento грЯдущей урбанизированной цивилизации. Ќо у ’арковского, как говорилось, есть еще и свой, малый мир, "индивидуальнаЯ природа". € может быть, именно здесь всего заметнее особые черты его хронотопа.</P>
<P>"Ђндрей ђублев" -- самый объективный из его фильмов в том смысле, что в нем менее всего обращений внутрь человека, в его воспоминаниЯ. Ќо это обманчиво. Ћткроем сценарий:</P>
<P>"‚от Ђндрей-мальчишка прыгнул в холодное прозрачное озеро, дымные столбы косо опустились вниз, коснулись призрачного дна, осветив колеблющиесЯ водоросли; тускло сверкнув золотом чешуи, метнулсЯ в сторону испуганный карась; ... одинокий след двустворчатой раковины неожиданно пересексЯ с другим таким же..."</P>
<P>"Ђ потом он вспомнил, как летел на санках вниз, глаза слезились от ветра... и весь откос был покрыт фигурками ребЯт и девчонок: черные деревьЯ неслись навстречу, а за ними была белаЯ пелена зимней реки с дорогой, наискось пересекающей слепЯщую поверхность и черные отверстиЯ прорубей, возле которых на коленЯх стоЯли бабы и полоскали белье; и ребЯчьЯ куча-мала внизу, когда он, затормозив на середине реки, был засыпан искрЯщейсЯ снежной пылью; и лохматаЯ собака, всЯ в репьЯх, то с лаем прыгала ему на грудь, то старалась лизнуть в разгорЯченное смеющеесЯ лицо девчонку</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> удачно выбравшуюсЯ из свалки, затеЯнной мальчишками на скрипЯщем снегу, посреди реки..."</P>
<P>ђазумеетсЯ, воспоминаниЯ ђублева об отце с матерью так и остались на страницах сценариЯ. Ќо эти, казалось бы, такие произвольные, такие необЯзательные картинки природы -- летний пейзаж или зимний ландшафт,-- возможные в тысЯчах разных вариаций, не пропали втуне.</P>
<P>џ уже отмечала, что сны €вана были снЯты режиссером почти точно так, как записаны в сценарии. ќто одно было бы уже достойно удивлениЯ. …ще более удивительно, как "факты" -- будто бы вовсе случайные, микроскопически малые -- в мире ’арковского не исчезают и не затериваютсЯ и, почему-либо ускользнув из одного фильма, снова возникают в другом.</P>
<P>’ак начинаетсЯ "‘олЯрис" -- с просвеченной солнцем зеленоватой глуби воды; колеблющихсЯ водорослей; двустворчатой оранжевой раковины, поднЯвшейсЯ на поверхность и оставлЯющей за собой длинный серебристый след: "факт", перешедший из "ђублева"!</P>
<P>Ћттуда же -- уже в "‡еркале" -- зимний косогор, на который карабкаетсЯ мальчик. Ђ потом он стоит наверху, и брейгелевски подробнаЯ</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>232</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>картина с маленькими фигурками людей, с крошечной лошадью развертываетсЯ под его ногами, и открываетсЯ огромнаЯ сверкающаЯ даль, и птица косо слетает на его макушку...</P>
<P>ЊенЯетсЯ сюжетный повод, ракурс или точка съемки; не менЯетсЯ сама картина, как будто и она задолго до кино была припасена, уже существовала во внутреннем мире художника, а теперь проЯвилась, проступила наружу сквозь сюжет другого фильма. Џри этом не важно, что действие "ЂндреЯ ђублева" относитсЯ к русскому XV веку, а "‘олЯрис" -- к неопределенному будущему. ‘лед от раковины независим от этих случайных обстоЯтельств времени и места. Ћн существует всегда.</P>
<P>Љак всегда, существует косогор с людской жизнью, раскидавшейсЯ по его крутизне. Ћн встает среди пунктира точно датированной хроники -- русские танки в Ѓерлине, труп ѓитлера, смертоносный гриб •иросимы, Њао на площади в Џекине. …сли малое времЯ человеческой судьбы соседствует в фильме с большим временем истории, то это конкретное, историческое времЯ в свою очередь отсчитываетсЯ на фоне всего времени -- недаром косогор перешел в XX век "‡еркала" из XV века "ЂндреЯ ђублева".</P>
<P>‚прочем, косогор есть и в "ђублеве". Ћн простираетсЯ под босыми ногами •риста в русской ѓолгофе и, стало быть, столь же вечен, сколь и конкретен: на этот раз он принадлежит мифу.</P>
<P>‘уть, конечно, не в этих нечаЯнных перестановках. Ћни лишь обнаруживают самым наглЯдным образом особенные черты хронотопа ЂндреЯ ’арковского. ‘южетное времЯ, в которое укладываютсЯ те или иные событиЯ человеческой и народной истории, у него всегда синхронно всему времени, которое простираетсЯ по обе стороны сюжета практически безгранично.</P>
<P>ђечь идет обо всем человеческом времени, потому что вне человека длЯ режиссера не существует ни времени, ни пространства -- они его не занимают.</P>
<P>‘ам режиссер нередко осознает это в форме свЯзи времен, свЯзи поколений, сформулированной Ђрсением ’арковским: "џ вызову любое из столетий".</P>
<P>ђежиссер Ђндрей ’арковский легко и без усилий переходит от XV века к фантастическому будущему. Ћтец говорит: "Ђ стол один и прадеду и внуку",-- сын пробует перенести оставшийсЯ неосуществленным эпизод утра "на поле Љуликовом" из "ђублева" в "‡еркало".</P>
<P>’арковский вспоминал, что битва на Љуликовом поле не сходилась с "‡еркалом" фактурно и от нее пришлось отказатьсЯ. Џротивореча собственной идее фильма как визуального "наблюдениЯ" и как бы предварЯЯ литературность поздних картин, он даже перевел эту очень дорогую ему историческую мысль из изобразительного рЯда в словесный: ввел многим так и оставшеесЯ непонЯтным чтение письма Џушкина к —аадаеву.</P>
<P>Ќа самом деле словесные цитаты, даже из Џушкина, фильму необЯзательны, ибо в "‡еркале", как в любом фильме ’арковского, присутствует ощущение всего времени. ‚ частности, оно всегда свЯзано с искусством в широком смысле слова.</P>
<P>’арковский не признает ни специальной фильмовой музыки, ни самостоЯтельной роли художника в кино. ‚се разговоры о кино как о "синтетическом" искусстве вызывают у него желчь. Ќичего удивительного, если вспомнить, что устойчивые представлениЯ предшествуют у него не только работе над фильмом, но и кино вообще. ‚ принципе они могли бы быть выражены не обЯзательно фильмически, но каким угодно другим образом. …сли кино будущего, уже получившее в руки портативную видео-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>233</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>камеру, станет со временем свободно от загромождающей аппаратуры, от обЯзательного участиЯ множества специалистов и фактически приблизитсЯ к идее "камеры-стило", то ’арковский стремитсЯ к этому заранее.</P>
<P>‡ато искусство всегда присутствует в его картинах как одна из составлЯющих его мира, как одна из его координат нарЯду с хроникой. •роника конкретна, искусство вечно.</P>
<P>„юрер в "€вановом детстве" -- одно из выражений свЯзи времен, но и всего времени человечества. Ќедаром маленький €ван даже не замечает условности „юрера и узнает во всадниках Ђпокалипсиса каких-то виденных им немцев.</P>
<P>„ореволюционный том с репродукциЯми ‹еонардо в "‡еркале"-- вернаЯ примета довоенного быта, но и вечнаЯ загадка человеческой двойственности. € докторша ‘оловьева, и херувимский младенец в кружевах предстают воображению ЂлексеЯ в глумливо-соблазнительных одеждах с полотен ‚озрождениЯ. Ђ хроника войны обретает глубину времени, положеннаЯ на величавые звуки Ѓаха и Џерселла.</P>
<P>ђепродукциЯ "ЏоклонениЯ волхвов" ‹еонардо приобретает грозный, апокалиптический смысл в "†ертвоприношении". Ђ упоминание Џьеро делла ”ранческо, ставЯ в тупик истолкователей, так же свободно перекочует сюда из образного мира "Ќостальгии" (Њадонна дель Џарто), как след раковины или снежный косогор из ленты в ленту.</P>
<P>‚ "‘олЯрисе" обитатели станции, каждый в отдельности и все вместе, существуют на фоне памЯтников человеческой культуры. Љартинки ’роицы и ќчмиадзина в личном пользовании; маска Ѓетховена, бюст ‘ократа и ‚енера ЊилосскаЯ в библиотеке; тот же Ѓах, к которому ’арковский вновь обратитсЯ в "‡еркале</FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><FONT SIZE=2>. Ћн так же просто переходит из фильма в фильм, ибо так же вечен, как след раковины на глади воды. Љультура ведь тоже относитсЯ ко всему времени человечества.</P>
<P>€ Ѓрейгель. „олгаЯ и пристальнаЯ панорама по всем подробностЯм брейгелевской "‡имы", как бы заменЯющаЯ длЯ •ари личное знакомство с ‡емлей, может служить эталоном пространства в фильмах ’арковского.</P>
<P>ђаздвинутый до отказа, почти космический угол зрениЯ ЃрейгелЯ, вмещающий как бы даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что присутствовал в лентах ’арковского заранее, как бы предшествовал самому Ѓрейгелю, рассмотренному пристальным взглЯдом камеры?</P>
<P>Џространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем времЯ. Ћно реализуетсЯ через изображение определенного места в определенную эпоху и в определенных обстоЯтельствах. Ћно, скорее, северно или, скорее, южно; возделано, застроено, населено определенным образом. € ’арковский, пристрастный к факту, всегда точен в этом.</P>
<P>Ќо мотив полета реализуетсЯ в фильмах ’арковского не только как психологическое состоЯние героЯ -- он реализуетсЯ еще и как "брейгелевский" угол зрениЯ, охватывающий всю ‡емлю как образ всего пространства -- с высоты полета камеры или из дали космической станции.</P>
<P>€ если сюжетное времЯ фильмов ’арковского одновременно всему времени человечества, то и сюжетное место действиЯ соизмеримо всему человеческому пространству.</P>
<P>„ействие фильмов ’арковского обычно может быть датировано очень точно. € не только сюжетными перипетиЯми, но и вещественно, самой их фактурой.</P>
<P>Ќо именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде. Ћно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который вмещает в себЯ все.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>234</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>‚ книге ‚Яч. €ванова "—ет и нечет" Я прочитала, что в рЯде Языков притЯжательные местоимениЯ имеют расширительное значение: "мой, от менЯ неотделимый". ’ак же обозначаютсЯ в них пространственные отношениЯ: "надо мной" выражаетсЯ через понЯтие "мой, от менЯ неотделимый верх" и т. д. ќтот тип притЯжательных местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа ’арковского, неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.</P>
<P>€ если художник, столь далекий от желаниЯ рассказывать истории, так охотно обращаетсЯ к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить любую конкретность, но опирающегосЯ в то же времЯ на безграничные возможности человеческого воображениЯ, на абстракции, описываемые в категориЯх "всегда" и "везде"?</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>235</P>
</FONT><B><FONT SIZE=4><P>7. Љино как поэзиЯ</P></B>
</FONT><I><FONT SIZE=2><P>Ќо в полночь смолкнут тварь и плоть, <BR>
‡аслышав слух весенний, <BR>
—то только только распогодь, <BR>
‘мерть можно будет побороть <BR>
“сильем ‚оскресеньЯ.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Ѓ. Џастернак</P></I>
</FONT><FONT SIZE=2><P>‚се фильмы ЂндреЯ ’арковского, кроме разве что "Љатка и скрипки", с того момента, когда они поЯвлЯлись на экране, вызывали нечто похожее на шок -- причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Џроходило времЯ, и фильм прочно обосновывалсЯ в текущем репертуаре кинотеатров, продолжаЯ собирать зрителей и тогда, когда "сенсациЯ" уже не могла служить достаточным объЯснением. ђазумеетсЯ, имЯ автора тому порукой. Ќо есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то- "витамин", в котором люди постоЯнно испытывают потребность,-- ведь не развлечьсЯ же, не убить времЯ ходЯт "на ’арковского".</P>
<P>…сли отвлеч