=2><P>фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую режиссер снимал всю свою жизнь. ‚ отличие от "Ќостальгии" "†ертвоприношение" почти лишено прЯмых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы ’арковского на всех уровнЯх -- фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом -- нетрудно распознать.</P>
<P>“же не на русской почве, без прЯмой ссылки на автобиографию, фабульную структуру фильма складывает все то же: семьЯ и семейные отношениЯ, отцовство, детство, дом. ѓосподин Ђлександр -- эссеист, театральный критик и университетский преподаватель -- со своим сынишкой по прозвищу Њалыш втыкает в землю сухую сосну. “ Њалыша завЯзано горло -- его только что оперировали и ему нельзЯ говорить (’арковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку.</P>
<P>Ќо фильм начинаетсЯ не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где маленькие человеческие фигурки копошатсЯ у сухого дерева, а как бы с пролога. …ще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть старого полотна: жест старика, протЯгивающего сосуд, и ответное движение младенца на руках у мадонны.</P>
<P>‚о ”лоренции, в галерее “ффици, где выставлено "Џоклонение волхвов" ‹еонардо и где, вероЯтно, увидал его ’арковский, оно останавливает внимание мглистым, почти угрюмым колоритом, малолюдством рЯдом с праздничной "массовкой" "ЏоклонениЯ" в соседних залах (ѓирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни избирательному взглЯду режиссера. "‘трасти по Њатфею" Ѓаха еще усугубЯт настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни -- крики чаек, шум морЯ, которые послужат как бы прелюдией открывающегосЯ за титрами пейзажа:</P>
<P>бледного плоского морЯ, зеленеющей равнины, вьющейсЯ вдаль дороги, на которой покажетсЯ велосипедист, почтальон Ћтто, и долго будет петлЯть на своем небыстром транспорте; только когда он подъедет к господину Ђлександру, камера постепенно откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближаЯ человеческие фигуры...</P>
<P>“же в этих начальных кадрах содержитсЯ если не фабульнаЯ завЯзка, то завЯзь мотивов, из которых разовьетсЯ фильм.</P>
<P>”рагмент полотна -- младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное и грозное будущее (оно уже звучит в "‘трастЯх"),-- по внутреннему закону фильмов ’арковского развернетсЯ в свой собственный сюжет. €з смущающей зрителЯ неЯсности восстановитсЯ понЯтное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах целое: репродукциЯ "ЏоклонениЯ волхвов" ‹еонардо да ‚инчи, забраннаЯ под стекло и украшающаЯ кабинет господина Ђлександра. Ќо, став деталью обстановки, картина ‹еонардо не поглотитсЯ бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. …ще не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглЯдитсЯ в пугающую сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского событиЯ, и лица господина Ђлександра и Ћтто отразЯтсЯ в стекле, как в темном зеркале, наслаиваЯсь на фигуры ‹еонардо.</P>
<P>Њожно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Џоклонению волхвов" -- они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.</P>
<P>Њожно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость ‹еонардо да ‚инчи в фильмах ’арковского -- изображение битвы в "Ђндрее ђублеве" "по ‹еонардо", том с репродукциЯми в "‡еркале", откликающимисЯ двойственной сущности героини Њаргариты ’ереховой. Ќе менее существенно, что в "Ќостальгии" -- итальЯнском фильме -- режиссеру понадобилсЯ не многозначный, неуловимый ‹еонардо да ‚инчи, а Њадонна Џьеро делла ”ранчески, простаЯ и утвердительнаЯ в своей земной, материн-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>176</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>скоп сущности, на которую многомысленный Ћтто сошлетсЯ в "†ертвоприношении" загадочной фразой о своем предпочтении делла ”ранчески перед ‹еонардо (здесь, кстати, проЯвитсЯ еще одна общаЯ закономерность мира ’арковского -- непрерывность содержаниЯ его картин).</P>
<P>Њожно еще расширить круг рассмотрениЯ и ввести "проблему ‹еонардо" в гораздо более широкий контекст роли изобразительного -- и вообще классического -- искусства в лентах режиссера.</P>
<P>Ќо длЯ смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт пролога: младенец, которому поклонЯютсЯ как будущему мученику и искупителю.</P>
<P>’очно так же длЯ смысла ленты надо запомнить молчание Њалыша и разглагольствованиЯ господина Ђлександра, его склонность задаватьсЯ "проклЯтыми вопросами": слову в структуре "†ертвоприношениЯ" принадлежит, как и во всех поздних фильмах ’арковского, существеннаЯ роль. Ќедаром скажет господин Ђлександр: "‚ начале было ‘лово</FONT><FONT SIZE=2>".</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>€ наконец, встреча с почтальоном Ћтто, который разыскал господина Ђлександра на прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождениЯ от бывших товарищей по сцене с курьезной подписью: "’вои "ричардовцы" и "идиотовцы". Љурьез обращает на себЯ внимание; имениннику приходитсЯ объЯснЯть, что когда-то он был преуспевающим актером, и коронными его ролЯми были шекспировский ђичард III и кнЯзь Њышкин „остоевского. Џозже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о причинах ухода его со сцены. Ќо важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (ђичард III) и абсолютным добром (кнЯзь Њышкин),</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>177</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>и эти два образа, некогда им воплощенные, стоЯт в преддверии его судьбы. ќто кажетсЯ тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениЯх роль, как всегда, рассчитывалась на ‘олоницына, артистической природе которого оба полюса были доступны одинаково.</P>
<P>‚прочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героЯ с будущим в лице экстравагантного почтальона Ћтто (Ђ. ќдвалл), читателЯ, если не почитателЯ Ќицше и, как впоследствии окажетсЯ, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в сверхъестественное.</P>
<P>-- Ђ какие у вас отношениЯ с богом?</P>
<P>-- Ѓоюсь, что никаких.</P>
<P>‘обственно, это да некстати оброненнаЯ фраза Ћтто: "Ќе сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. € не ждите",-- станет катализатором душевного кризиса господина Ђлександра: "„а кто вам сказал, что Я жду чего-то?!" €з этого пустЯчного обмена репликами разовьетсЯ, по существу, весь фильм.</P>
<P>‘тоит обратить внимание и на имЯ почтальона. Њожно предположить, что длЯ ’арковского оно, в свою очередь, было "говорЯщим": настоЯщее имЯ ‘олоницына былo Ћтто. € роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже, может быть, сочинЯлась как бы в его памЯть: отсутствие чего-то важного, основополагающего в мире фильмов ’арковского (минус прием, так сказать) всегда было так же значаще, как и присутствие, а ‘олоницын всегда был одним из самых мощных его "талисманов". ‹огично предположить его невидимое присутствие в фильме.</P>
<P>...Љогда за господином Ђлександром приезжает жена и доктор на автомобиле, нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с Њалышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно растЯнутом вступлении случитсЯ еще несколько микрособытий, .важных длЯ его дальнейшего течениЯ.</P>
<P>Њаленькое происшествие: резвЯсь вокруг отца, Њалыш спрЯчетсЯ и наскочит на него сзади, и от внезапности нападениЯ отец отбросит его так, что у сына пойдет носом кровь.</P>
<P>Џоза Њалыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унЯть кровь, и сама эта кровь -- один из тех знаков препинаниЯ в лентах ’арковского, который имеет некое подобие собственного смысла: он указывает на "искателЯ". € действительно, если господин Ђлександр в первых же кадрах рассказывает Њалышу притчу о старце и послушнике, которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением фильма Њалыш незаметно примет на себЯ роль такого послушника.</P>
<P>“ господина Ђлександра, в свою очередь, коварный наскок Њалыша и удар по голове вызывают первое из тех апокалиптических предчувст-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>180</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>вий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему ‡оны: черно-белое изображение, мостоваЯ, заваленнаЯ хламом, льющаЯсЯ неизвестно откуда вода, скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.</P>
<P>ђезким монтажным стыком эта галлюцинациЯ перейдет в гармонию русской иконы -- господин Ђлександр листает книгу, подаренную ему ко дню рождениЯ (вспомним "’роицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).</P>
<P>‚ первом эпизоде стЯгиваютсЯ, таким образом, в невидимый треугольник главные герои сюжета, если не фабулы: Њалыш, Ћтец, Ћтто.</P>
<P>’ак же важен во вступлении рассказ господина Ђлександра о покупке дома, где родилсЯ Њалыш и где они теперь живут. ’ема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидЯт отец и сын. Џозже (господин Ђлександр листает альбом с репродукциЯми русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье, обиталище семьи.</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>€ только потом, когда в полЯх покажетсЯ Ћтто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом снаружи: деревЯнный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все семейные гнезда в лентах режиссера.</P>
<P>„ом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира ’арковского. Ћн овеществлЯет вечные его темы: род, семьЯ, смена поколений. ЏонЯтие "отчий дом" длЯ ’арковского буквально -- это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не квартира: городское обиталище в "‡еркале", оклеенное газетами длЯ ремонта, или убогое жилье ‘талкера возле железнодорожных путей -- ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с "окружающей средой" -- травой, деревьЯми, стихиЯми: ливнЯми, а иногда и пожарами. Ћн -- часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение.</P>
<P>‚се это -- предварительное, еще предфабульное -- заЯвлено без специальных акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той .медлительной важностью ритма, котораЯ удивлЯет западного зрителЯ, в том числе даже почитателей ’арковского.</P>
<P>‡апечатленное времЯ? €ли странный мир, чреватый катастрофами и преображениЯми?</P>
<P>Њожно описывать дом изнутри -- просторную гостиную с камином, дверЯми на кухню и на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальнЯ Њалыша соседствует с кабинетом господина Ђлександра.</P>
<P>Њожно восхититьсЯ сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворЯющим цвет и свет в изысканном, почти монохромном кадре.</P>
<P>Њожно вдатьсЯ в сложность семейных отношений, как всегда у ’арковского, запутанных и маловнЯтных.</P>
<P>‘упруга господина Ђлександра, англичанка Ђделаида (‘ьюзен ”литвуд), когда-то, наверное, красиваЯ, неудовлетвореннаЯ жизнью, как и итальЯнка …вгениЯ, в таких же развевающихсЯ туалетах (несмотрЯ на разницу возраста, положениЯ, национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослаЯ дочь от первого брака Њарта (”. ”ранцен), друг семьи, доктор по имени ‚иктор (‘. ‚ольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепитиЯ под открытым небом, взаимные тЯготениЯ и смутное соперничество матери и дочери по отношению к красивому доктору -- все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые постановки —ехова в Њ•’ (кстати, одновременные первым опытам освоениЯ скандинавской драмы -- ѓамсуна и €бсена): вроде бы безбедное, беспечное житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>181</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Љак всегда у ’арковского, все эти семейные передрЯги, клубок "взаимных болей, бед и обид", составлЯющий фабульный эскиз, ни во что не выливаетсЯ, отодвинутые на периферию сюжетом духовного искательства.</P>
<P>‚ "†ертвоприношении" нет ни ‡оны, ни путешествиЯ -- никакого внешнего повода длЯ этого внутреннего движениЯ. Ћно намечено во вступлении как апокалиптическое умонастроение господина Ђлександра и еще раз спровоцировано не слишком уместным поЯвлением почтальона Ћтто на семейном празднике.</P>
<P>”ормально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем черные сандалии и модные Ярко-белые носки, которые все времЯ кричаще заметны в гармонизированном зеленоватом колорите кадра.</P>
<P>Ќа уровне словесном Ћтто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнЯми о событиЯх "необъЯснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.</P>
<P>"ЌеобъЯснимое, но достоверное" -- формула, которой можно обозначить отношениЯ ’арковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем двоемирием, "двойным бытием" (по слову ’ютчева), которое всегда существует в его фильмах как потенциЯ (телекинетические способности маленькой дочки ‘талкера, может быть, чересчур определенны длЯ этой зыбкой границы "необъЯснимого, но достоверного").</P>
<P>Ќе лишеннаЯ оттенка комического фигура Ћтто (насколько это вообще возможно в фильмах ’арковского, чуждых юмора) представлЯет пример как раз такого пограничного -- маргинального, как теперь выражаютсЯ -- персонажа</FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Џосреди разговора он вдруг падает на пол -- всеобщее замешательство. "ќто ангел нехороший менЯ крылом задел",-- отвечает Ћтто.</P>
<P>Њежду крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает творитьсЯ в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка ЊариЯ, отпущеннаЯ Ђделаидой, идет плоским берегом морЯ домой. Ћбе служанки в доме -- постарше ЊариЯ и помоложе ћлиЯ -- составлЯют как бы оппозицию госпоже Ђделаиде; эти простые женщины --</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>184</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>как молебщицы в капелле Њадонны дель Џарто -- представлЯют не эгоизм, а самоотдачу, они жалеют и Њалыша и самого господина Ђлександра и готовы защитить их от капризов -- может быть, даже и мнимых -- госпожи Ђделаиды.</P>
<P>Њарии (вспомним, что жену ѓорчакова тоже звали ЊариЯ) суждена особаЯ роль в сюжете. Ќо и ћлиЯ не чужда странным событиЯм в доме господина Ђлександра: нарастающий звук наполнЯет комнату, рюмка в руке у ћлии начинает вибрировать, звенЯт подвески люстры, накренЯетсЯ и падает бутыль с молоком...</P>
<P>‘о времен "‘олЯриса" обозначение "необъЯснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором ќдуардом Ђртемьевым, научилсЯ отдавать звуку. €менно звук, скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание живого Ћкеана планеты ‘олЯрис. ’очно так же фонограмма фильма -- потрескиваниЯ</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиесЯ в какие-то предмузыкальные созвучиЯ,-- создавала особую атмосферу ‡оны в "‘талкере". Ќо так же, как есть у ’арковского лица-амплуа или изображениЯ-знаки, маркирующие ситуацию,-- так есть у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигатьсЯ хрупкие стеклЯнные предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "‘талкере", то ли гром пролетающего над крышей самолета, как в "Ќостальгии", то ли вой пикирующей сверху бомбы, как в "†ертвоприношении". ‘ этим звуком в "запечатленном времени" фильма начинают происходить какие-то "необъЯснимые, но достоверные" сдвиги.</P>
<P>Ћгромный господин Ђлександр, склонившийсЯ в кадре над крошечным своим домиком, всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз -- это не мешает ему выглЯдеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. ‘пальнЯ Њалыша с еще одной железной кроватной спинкой (впрочем, изЯщной) на фоне беленой стены -- средоточие этого дома и помыслов господина Ђлександра. Ќичего удивительного, что вторжение инобытиЯ в обычный день рождениЯ, обозначенное пограничным сигналом звука, еще раз резко маркировано наездом на "Џоклонение волхвов", в структуре фильма тоже имеющим статус знака: Ћтто и господин Ђлександр, сдвинувшись лбами, вперились в стекло репродукции.</P>
<P>‘ этого момента начинаетсЯ, собственно, то, что можно истолковать как сон господина Ђлександра. (‡амечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив полета господина Ђлександра, который не вошел в фильм.) ‘он этот протекает в реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальнаЯ: так могло бы быть, если бы...</P>
<P>Џоворотом тумблера господин Ђлександр переключает приемник, из которого источаетсЯ какаЯ-то скребущаЯ, царапающаЯ музычка, и слышит слова о начавшейсЯ войне. Ћн спускаетсЯ вниз. ‚ голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана камера медленно панорамирует по лицам, кажущимсЯ очень бледными, и задерживаетсЯ на крупном плане ‰озефсона: "џ всю жизнь ждал этого",-- ответ</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>на давешний нетактичный вопрос почтальона.</P>
<P>’елевизор мигает и выключаетсЯ, но вместо светопреставлениЯ начинаетсЯ истерика жены: мелькают ее оголившиесЯ шелковые ноги, обнажаютсЯ подноготные женские страхи и страсти -- ее привЯзанность к доктору, смутное соперничество с дочерью, претензии к мужу. „октор делает ей успокаивающий укол; служанка ћлиЯ восстает против ее намерениЯ разбудить Њалыша: "Ќе пугайте его! џ не дам его мучать". € среди этих семейных дрЯзг камера снова наезжает на репродукцию ‹еонардо: начинаетсЯ важное.</P>
<P>ѓосподин Ђлександр, незнакомый с богом, как он сказал Ћтто, в первый раз в жизни обращает к небу молитву. Ћн молитсЯ за свою семью -- кто бы</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>185</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>к кому бы как бы ни относилсЯ,-- за Њалыша, "потому что война эта последнЯЯ, страшнаЯ, после которой уже не останетсЯ ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небесах",-- и обещает отказатьсЯ от всего: от дома, от семьи, от Њалыша даже, стать немым -- лишь бы все сделалось как прежде</FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ЃезумнаЯ молитва, молитва-заклинание, понЯтна в той же свЯзи, что и надежда ‘талкера: она лишь длЯ тех, кто до конца и абсолютно несчастлив. ‚ эту злую длЯ него минуту случаетсЯ обращение неверующего господина Ђлександра, протекающее в формах самых что ни на есть прозаичных, как всегда у ’арковского: он почти на четвереньках добираетсЯ до дивана.</P>
<P>€ снова накатываетсЯ наваждение -- сон во сне, с тем же нарастающим звуком, с хламом и жижей, а потом и снегом под ногами. € снова наезд на "Џоклонение волхвов" как бы запускает следующий виток страшного сна: разговор с Ћтто. ќтот сбивчивый и решающий разговор выглЯдит еще более дурацким: господин Ђлександр закутан в женскую шаль, при свете керосиновой лампы (электричества нет) белеют носки Ћтто -- они сидЯт на полу и шепчутсЯ, как двое сумасшедших. ’о, что предлагает господину Ђлександру Ћтто, кажетсЯ еще более нелепым, чем все нелепости этого днЯ: он должен сесть на велосипед Ћтто, поехать на хутор к служанке Њарии и переспать с ней! ќто единственный способ спасти</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>мир. ‚ этой свЯзи и возникает имЯ Џьеро делла ”ранчески в противовес двусмысленному ‹еонардо: имЯ автора Њадонны дель Џарто.</P>
<P>Љак ни странно может показатьсЯ, именно мотив благодетельной ведьмы был первой завЯзью "†ертвоприношениЯ". ’арковский вспоминал, что идеЯ зародилась еще до "Ќостальгии", на родине. "Џервый вариант картины носил название "‚едьма" и предполагалсЯ... как повествование об удивительном исцелении больного раком" благодарЯ ночи, проведенной с ведьмой, на которую указывает ему предсказатель </FONT><FONT SIZE=2>(</FONT><FONT SIZE=2>прообраз Ћтто).</P>
<P>‘овпадение завЯзки с личной судьбой не может не остановить вниманиЯ: мне всегда казалось, что организм человека знает о себе больше, чем сознание. Ќо была ли это случайность или предчувствие болезни, котораЯ -- неназванно -- гнездилась уже в организме, но "божьей милости исцелениЯ" -- чуда, о котором первоначально задумывалсЯ фильм -- в жизни не обнаружилось. ‘тарый же замысел в новых обстоЯтельствах -- вынужденной эмиграции и уже диагностированной болезни -- преобразилсЯ в притчу о человеке, который, жертвуЯ достатком, семейным положением, речью, наконец, спасает не себЯ, но мир (историЯ ведьмы вошла сюда на правах одного из звеньев).</P>
<P>Ќарастание мессианского мотива -- от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве -- "сюжет" всей поздней трилогии ’арковского, доформулированный на ‡ападе как раз потому, что прежнее духовное противостоЯние героЯ в условиЯх богатой потребительской цивилизации с ее вседозволенностью перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии (то забавное житейское обстоЯтельство, что сам Ђндрей был "пижоном" и щегольскаЯ одежда была его всем известным "хобби", ничего в этом не менЯет, напротив, придает его инвективам больше горечи: "вместо духовной мы возвеличиваем сегоднЯ материальную жизнь и ее так называемые ценности").</P>
<P>‚ сценарии "†ертвоприношениЯ" оголеннее, чем в снЯтом по нему фильме, отразились сугубо личные обстоЯтельства -- внезапный удар болезни, страх смерти вовсе не умозрительный, мучительное беспокойство за сына, которому "с надеждой и верой" посвЯтил ’арковский свой фильм. Ќо они ничего не изменили в общей направленности его творчества, в его внутренней последовательности и повелительности.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>186</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Љак и любой фильм ’арковского, и более, чем все его фильмы, "†ертвоприношение" конкретно и иносказательно одновременно.</P>
<P>ЌесмотрЯ на Явную странность предложениЯ Ћтто, герой фильма вынимает из докторского саквоЯжа пистолет, выходит из дома в синеватые сумерки, взгромождаетсЯ на ломаный велосипед, упав при этом в лужу, и катит по дороге на хутор. </P>
<P>ќпизод у Њарии при обычной длЯ ’арковского житейской реальности -- можно сказать, реальной нелепости того, что немолодой, неро-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>187</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>мантический человек, к тому же сомневающийсЯ в своем мессианстве, пытаетсЯ объЯснить служанке, почему она должна лечь с ним в постель -- в то же времЯ просквожен христианской символикой.</P>
<P>Љогда господин Ђлександр спешиваетсЯ у дома Њарии, он пережидает метнувшеесЯ наперерез овечье стадо. Ћвцы -- домашние животные, пасущиесЯ на этих плоских равнинах; но как-никак вспоминаетсЯ и искупительнаЯ жертва, агнец божий.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>190</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ЊариЯ поливает на руки господину Ђлександру из фаЯнсового кувшина: на хуторе, по-видимому, нет водопровода. ‚се же тЯнет сказать: омовение рук. </P>
<P>ѓосподин Ђлександр рассказывает Њарии о болезни матери и о запущенном саде, который он изуродовал своим украшательским рвением, желаЯ доставить матери радость. “вы, в этой антипритче о вертограде он выступает не столько как творец, сколько как его насильник.</P>
<P>Љогда, приставив к виску пистолет, господин Ђлександр испрашивает наконец у Њарии любви-милосердиЯ и это обоюдное милосердие поднимает их -- как в "‘олЯрисе" и как в "‡еркале" -- над белыми простынЯми застеленной постели в невесомость, то хочетсЯ сказать: вознесение.</P>
<P>‘реди этих мифологических отсылок есть сигналы и собственного кода ’арковского: тот же потусторонний звук, от которого приходЯт в движение косные вещи и совершаетсЯ вознесение...</P>
<P>...Ђ потом -- "белый-белый день", горит ненужное электричество, висит над диваном репродукциЯ ‹еонардо, и господин Ђлександр просыпаетсЯ от своего тЯжелого, страшного сна.</P>
<P>‘на? ђежиссер делает зрителю два как бы противоречащих друг другу намека. ‘ одной стороны, телефонный звонок в редакцию убеждает господина Ђлександра, что во внешнем мире ничего "такого" не происходило;</P>
<P>все, что было,-- было в его внутреннем мире. ‘ другой стороны, болит нога, ушибленнаЯ при ночном падении с велосипеда: господин Ђлександр непритворно хромает, хотЯ внешний знак -- дневное и уже не столь зловещее "Џоклонение волхвов" отделило ирреальную модальность атомной воины от реальности обычного утра в усадьбе.</P>
<P>‘тол, накрытый перед домом, утренний "завтрак на траве" -- все снЯто так прозрачно, так Ясно в рассеЯнном северном свете, а разговоры кажутсЯ столь привычными (доктор собираетсЯ уезжать в Ђвстралию, дамы его не отпускают), что ночное откровение господина Ђлександра как бы поставлено под сомнение этой картиной непотревоженного утра. Ќо вместо того, чтобы улыбнутьсЯ своим апокалиптическим видениЯм, навеЯнным, быть может, двусмысленным почтальоном Ћтто (к этому моменту он из фильма,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>естественно, исчез), господин Ђлександр начинает готовитьсЯ к незамедлительному исполнению данного обета.</P>
<P>’е, кто захотел бы подойти к фильму с мерками здравого смысла (а такие критики случаютсЯ и на ‡ападе, не только среди рассерженных читателей наших газет), разумеетсЯ, счел бы потуги господина Ђлександра лично спасти мир несколько смешными и даже безумными.</P>
<P>Ћдин английский критик -- не без основаниЯ -- заметил, что своей жертвой герой разорЯет семью почти так же радикально, как война.</P>
<P>Њожно и так подумать, что он устал и хочет удалитьсЯ от мирской суеты. "‚ безумие уходЯт, как в монастырь",-- заметил когда-то ‚. кловский. „умать можно по-разному.</P>
<P>—то же такое "†ертвоприношение" -- апокалиптический сон, лукавый кивок в сторону супернатурального или историЯ из жизни сумасшедшего? Њногозначность на сей раз была предложена зрителю сознательно. "”ильм и делалсЯ специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному",-- писал ’арковский.</P>
<P>Ќо если из случившегосЯ во сне или в галлюцинации "оргвыводы" господин Ђлександр будет делать на самом что ни есть Яву, то сумасшедшим он при этом будет не больше, чем, допустим, принц ѓамлет или €ван Љарамазов, ибо его "дурные сны" длЯ режиссера -- перефразировка всеобщего состоЯниЯ мира в терминах личной судьбы.</P>
<P>’о, что совершаетсЯ в протЯжном, как и вступление, эпилоге, можно действительно назвать жертвоприношением господина Ђлександра. Ћблачившись в халат с даосским символом "инь-Ян" на спине, он запиской</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>191</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>отсылает всех на прогулку и ритуально складывает на террасе мебель длЯ финального аутодафе.</P>
<P>Џронести огонь сквозь воду требовал от ЂндреЯ безумный „оменико; сам он готов был сделатьсЯ этим огнем, неопалимой купиной, о которой вспоминали еще герои "‡еркала". ѓосподин Ђлександр предает огню все свое (впрочем, также жены и детей) земное имущество. ‡анимаетсЯ последний из "тарковских" пожаров -- природное Явление, а может быть, светоч, или искупительный жертвенный огонь, или "огнь пожирающий", или все это вместе и многое другое еще.</P>
<P>‘ама историЯ этой сцены была достаточно драматична и едва не поставила под угрозу весь фильм. ’арковский вспоминал, что на съемке эпизода, длЯщегосЯ шесть с половиной минут, отказала камера и дом, к ужасу группы, на глазах сгорел дотла. Џришлось за несколько дней заново возвести декорацию (что граничило с чудом) и заново сжечь ее -- сцена снималась одним куском.</P>
<P>€деЯ имитации пожара (иначе говорЯ, трюковаЯ съемка), какую среди прочих "чудес" (акул, Љинг-Љонгов и межпланетных тарелок) можно увидеть на территории ћниверсл-студиоз, была невозможна длЯ ’арковского. ѓде-то здесь проходит граница между двумЯ типами кинематографа.</P>
<P>...€ господин Ђлександр шествует "по водам": по лужам ставшей вдруг топкой земной тверди. € все гонЯютсЯ за ним, брызгаЯ фонтанами из-под ног, а он лишь притворно увертываетсЯ от санитаров в белых халатах из неведомо кем вызванной машины из психиатрической лечебницы и, поцеловав благодарственно руку служанке Њарии, захлопывает за собой дверцу, не сказав ни слова,-- он принЯл обет молчаниЯ. ЃелаЯ машина под торжественное звучание Ѓаха</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>уезжает вдаль, по дороге жизни. Ђ госпожа Ђделаида, обессилев, опускаетсЯ в лужу...</P>
<P>€ так же, как в давнем "€вановом детстве", за этим протЯженным, нелепым и возвышенным финалом с неизбежностью "динамического стереотипа" возникает эпилог: сухое дерево. Ќо под деревом, которое он только что полил, как было заповедано притчей о служке, лежит Њалыш.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>192</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>"‚ начале было ‘лово. Ђ почему, папа?" -- спрашивает он, как будто обет господина Ђлександра отворил в нем звук. € камера медленно панорамирует вверх по сухому дереву, сквозь сучьЯ которого видны небо и плоское море, глубина, и даль, и высь.</P>
<P>"“силье воскресеньЯ", которое было двигательной силой всех фильмов ’арковского, он в последний раз совершает в "†ертвоприношении".</P>
<P>ЋглЯдываЯсь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни ’арковского в искусстве; не стеснЯющуюсЯ открыто выраженного морального посыла (свобода означает, по ’арковскому, прежде всего свободу жертвовать собой)</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2>-- видишь, что "†ертвоприношение" длЯ автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотЯ бы и "художественное", чем моральный импульс или даже завещание. ”ильм длЯ него своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить. €зменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как некогда вошла в него мученическаЯ смерть нищего проповедника, сохраненнаЯ длЯ потомков чистосердечными показаниЯми четырех свидетелей -- евангелистов.</P>
<P>ќто редкий дар в наши дни -- верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу.</P>
<P>Њожет быть, в этой вере и был секрет неуклонного самоосуществлениЯ ЂндреЯ ’арковского, невзираЯ на внешние обстоЯтельства и собственные житейские непоследовательности,-- секрет устойчивости его мира, фильму как бы предстоЯщего. Њожет быть, это ощущение и дало ему силы, будучи тЯжело и неизлечимо больным</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> довести до конца картину, исполненную силы, а не слабости самопожертвованиЯ, где добровольный, хотЯ на вид и нелепый поступок одного человека приравниваетсЯ к общечеловеческому деЯнию лишь потому, что сделан без остатка, всею личностью и судьбой.</P>
<P>Љак сказал Ђрсений ’арковский:</P><DIR>

<P>"Ѓыть может, идиотство <BR>
‘полна платить судьбой <BR>
‡а паспортное сходство <BR>
‘троки с самим собой".</P></DIR>

</FONT><B><I><FONT><P>Ђ. ’арковский -- о фильме</I> </FONT><FONT>"</FONT><I><FONT>†ертвоприношение</I></FONT><FONT>"</P></B>
</FONT><FONT SIZE=2><P>"”ильм "†ертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем Я старалсЯ поставить поэтические акценты и на драматургии. Џостроение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды -- за небольшим исключением -- взЯты из обычной жизни, поэтому они воспринимаютсЯ зрителем полностью. Џри подготовке последнего фильма Я не ограничивал себЯ лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старалсЯ построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Џоэтому общаЯ структура "†ертвоприношениЯ" стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи".</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>193</P>
</FONT><B><FONT SIZE=4><P>5. Њотивы</FONT><FONT SIZE=4> </FONT><FONT SIZE=4>ЂндреЯ ’арковского</P></B>
</FONT><I><FONT SIZE=2><P>Ѓыть может, прежде губ уже родилсЯ шепот, <BR>
€ в бездревесности кружитсЯ листы, <BR>
€ те, кому мы посвЯщаем опыт, <BR>
„о опыта приобрели черты.</P>
<P>Ћ. Њандельштам</P></I>
<P>…сли относитьсЯ к кино как к реализации фабулы, то немногие полнометражные фильмы ЂндреЯ ’арковского представЯт пестрое, нестройное зрелище. ’ри экранизации литературных произведений и четыре фильма на оригинальный сюжет. Ћдна историческаЯ картина и две современных. „ве ленты на темы научной фантастики. ЋглЯдка на войну. ђазмышлениЯ о судьбе художника. €споведь. Џритча. ‚се это вроде бы не выстраиваетсЯ в последовательности, не вытекает одно из другого.</P>
<P>Ќетрудно заметить некую свЯзь стилевых поисков ’арковского с общим движением мирового кинопроцесса. ђаскрепощение камеры в "Љатке и скрипке". ќкспрессивные формы выражениЯ "€ванова детства". "”иксациЯ времени" в "Ђндрее ђублеве". ЉрайнЯЯ субъективность "‡еркала", представлЯющего "внутренний монолог" героЯ. –итатность, коллажность</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>"Ќостальгии". Џарабола "†ертвоприношениЯ".</P>
<P>Ќетрудно отыскать аналоги тому или иному приему в нашем собственном и мировом опыте. ‘труктуру "‘ладкой жизни", подобную циклу фресок, и субъективную структуру "‚осьми с половиной" ”еллини; экспрессивность "‡емлЯничной полЯны" Ѓергмана и аскетизм Ѓрессона. Ћпыт "постмодернизма".</P>
<P>ќто не унижает достоинства лент ’арковского. ‚сЯкий художник так или иначе причастен веЯниЯм своего времени, а имЯ ’арковского вписываетсЯ в порЯдок самых значительных имен кино. ‚се же роднит его с ними не общность приема или жанра, а сам масштаб индивидуальности, неповторимость, целостность того, что можно назвать "кинематографом ’арковского", значительным даже в своих слабостЯх.</P>
<P>Љак всЯкий кинорежиссер -- иначе говорЯ, человек, свЯзанный не только со своими замыслами, но и с кинопроизводством,-- ’арковский конкретно работал над конкретным фильмом, не имеЯ возможности планомерно, подобно зодчему, возводить здание своего кинематографа в целом.</P>
<P>‡адним числом, как всЯкий человек, он был склонен усматривать в своей работе преемственность темы.</P>
<P>Ќо истинное единство его кинематографа складываетсЯ изнутри и открываетсЯ не на уровне фабулы, жанровых признаков, формальных приемов или даже тем, а на гораздо более глубинном уровне мотивов.</P>
</FONT><I><FONT SIZE=2><P>”ильм... начинаетсЯ с безмЯтежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающаЯ вокруг белоголового мальчишки, пушистаЯ и чуткаЯ мордочка косули, глЯдЯщаЯ с экрана большими прозрачными глазами, ласковаЯ улыбка на милом материнском лице...</P></I>
</FONT><FONT SIZE=2><P>‘обственные мотивы ’арковского очевиднее всего как раз там, где сюжет принадлежит литературе. Њожно представить себе экранизацию "€вана" Ѓогомолова без снов или "‘олЯрис" ‹ема без "земного довеска", но это был бы другой кинематограф.</P>
<P>‘амое удивительное, что когда начинающий режиссер, получив выморочное наследство, принес на студию самый первый вариант своего "€ванова детства", то сны €вана были уже записаны в нем почти в точности так, как впоследствии их увидел зритель. ‘о всеми нелогичностЯми и</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>особой логикой, с необъЯснимой избирательностью и еще более необъ-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>195</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Яснимой их убедительностью. ‘ летним голосом кукушки, тугими струЯми дождЯ, длинношеими конЯми, задумчиво жующими Яблоки на белой песчаной косе, с девчонкой и даже с черным деревом, заключающим последний кадр восклицательным знаком опасности. Љак будто режиссер их не придумывал, а они всегда были, существовали -- до пленки и даже до бумаги -- и он просто погрузил в их благодетельную прохладу опаленное войной железо богомоловского сюжета.</P>
<P>Џо прошествии двух почти десЯтилетий, листаЯ архивные материалы, мне было очень странно убедитьсЯ, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представлЯли нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала -- слов или кадров,-- и в этом смысле были Явью, данностью внутреннего мира режиссера. ‚от почему ’арковский -- сколько бы ни бралсЯ он за экранизацию -- всегда будет автором своего фильма. € если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно сильной индивидуальностью, конфликт в какой</FONT><FONT SIZE=2>-</FONT><FONT SIZE=2>то момент был неизбежен. Ќе оттого, что ’арковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.</P>
<I><P>ЃелокаменнаЯ стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглЯдит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... ѓомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный крик:</I> </FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2>‹етю!</I></FONT><FONT SIZE=2>"</FONT><I><FONT SIZE=2> ‚сЯ землЯ, с ее храмами, реками, стадами распахиваетсЯ вширь и поворачиваетсЯ, как глобус, под взглЯдом допотопного воздухоплавателЯ.</P></I>
<P>€з первоначальной записи снов €вана недореализованным осталсЯ один изобразительный мотив, которым открывалсЯ сценарий: полет €вана среди деревьев. ђежиссер представлЯл его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращалсЯ к нему на разных стадиЯх работы. ’рудно сказать, почему в полном своем объеме это осталось на бумаге,-- помешали ли технические трудности или сам мотив показалсЯ слишком экстравагантным. Ќо в скрытом виде он присутствует: фильм открываетсЯ как бы полетом камеры. ‘ тех пор не было ленты, где бы режиссер вновь и вновь не вернулсЯ к этому мотиву.</P>
<P>‚ "Ђндрее ђублеве" он реализован с той житейской достоверностью, котораЯ вообще свойственна фактуре этого фильма.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>196</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Ћтмерли -- еще на стадии сценариЯ -- первоначальные сюжетные его свЯзки с биографией ђублева. Ћтпал дидактический посыл -- показать возникновение легенды. ЋсталсЯ донельзЯ конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно так -- хотЯ и по другому поводу -- назвал одно из своих стихотворений Ђ. ‚ознесенский).</P>
<P>…ще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльЯх. ‚о времЯ съемок (это как раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение) ’арковский пришел к другому решению. "Њы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строитсЯ этот эпизод, и пришли к мысли, что корень зла именно в крыльЯх. € чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Ќелепый, сделанный из шкур, веревок и трЯпок. Ќа мой взглЯд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("€скусство кино", 1967, No4, с. 78).</P>
<P>Ќо ни совершившиесЯ на съемках похороны "ложного пафоса", ни удивительнаЯ конкретность событиЯ не могли отнЯть у пролога его обобщающего эмоционального смысла: ощущениЯ, что в то же времЯ это обобщенный образ человеческих возможностей, духовного порыва за пределы земного бытиЯ. €наче -- вне этого смысла -- пролог не был бы нужен фильму. Ћн осталсЯ бы историческим курьезом -- не более. Њожет быть, стоило бы даже употребить столь нелюбимый режиссером термин "метафора" хотЯ бы потому, что все последующее движение фильма реализует -- в разных вариантах -- этот духовный порыв и его победу над косностью материи. Ђ может быть, режиссер был прав, отказавшись от "метафоры", ибо, по-видимому, длЯ него мотив полета означал нечто гораздо более существенное, глубинное, нежели простое иносказание.</P>
<P>‚оздушное сообщение давно уже стало частью быта, но у ’арковского речь идет не о транспортных и прочих делах, а, скорее, о том, что раньше называлось "воздухоплаванием". Ћтчий дом Љриса Љельвина в "‘олЯрисе" заполнен изображениЯми изЯщных старинных монгольфьеров, хотЯ -- чего больше? -- сам Љрис отправлЯетсЯ на космическую станцию! Ќо Tap-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>197</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ковский специально предусмотрел в сюжете техническую предпосылку невесомости, чтобы Љрис и •ари могли плавно воспарить под потолок своего межпланетного интерьера.</P>
<P>’очно так же -- но уже без всЯких научных мотивировок -- воспарЯет мать в "‡еркале": кадр, который почему-то вызвал особенное раздражение и досаду противников фильма.</P>
<P>•отЯ -- почему? Ќеужто в мире кино то состоЯние дурноты, почти обморока, которое испытывает от голода, отвращениЯ и стыда молодаЯ женщина, когда докторша ‘оловьева предлагает ей зарубить белого пе-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>201</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>тушка,-- мотивировка менее надежнаЯ, чем научный термин "невесомость"? "†алко, что Я вижу тебЯ, когда мне <I>уж.</I> очень плохо бывает",-- мысленно обращаетсЯ мать к давно покинувшему ее мужу. € не это ли "очень плохо" поднимает ее над материальностью быта, как подымало Љриса и •ари их внутреннее "очень хорошо" надежнее, чем законы гравитации? € кто спросил бы сюжетной или иной мотивировки длЯ "Џрогулки", "Ќад городом" и</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>прочих изображений "летающих любовников" Њарка агала?</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>202</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Љстати, и в "‡еркале" идеЯ воздухоплаваниЯ присутствует также и в материальном своем воплощении. ЋтбираЯ кадры старой хроники тридцатых годов, ’арковский не прельстилсЯ сюжетами знаменитых перелетов через ‘еверный полюс; он остановилсЯ на бездейственном, вроде бы несобытийном кадре осмотра стратостата перед рекордным полетом. ’о ли оттого, что человек выглЯдит такой малостью рЯдом с огромным воздушным шаром; то ли от естественной немоты кадра, положенной на музыку Џерселла; то ли оттого, что мы еще помним о трагической гибели экипажа,--</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>203</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>но этот логически ничем не мотивированный образ кажетсЯ исполненным строгой печали и высокого значениЯ. …сли и этого мало, то стоит напомнить оставшийсЯ неосуществленным сценарий "‘ветлый ветер" (или "Ђриэль"), написанный Ђ. ’арковским совместно с ”. ѓоренштейном по мотивам романа Ђ. ЃелЯева, о че