жиссер себе не разрешил.</P>
<P>Њонолог, который в конце обращает прЯмо в зал жена ‘талкера (Ђлиса ”рейндлих),-- может быть, самое сильное место фильма, его кульминациЯ, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство -- любовь. € камера, котораЯ так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих,-- их напрЯженные позы, траченные жизнью лица,-- как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери ‘талкера.</P>
<P>”ильмы ’арковского, выражающие его мир, всегда оставлЯют зрителю широкую свободу восприЯтиЯ и сопрЯжениЯ с миром каждого. Њне, к примеру, не кажутсЯ обЯзательными слова режиссера о телекинетических способностЯх будущих поколений ("Љино", 1979, No 11). џ предпочла бы остатьсЯ при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозЯщую через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрЯсениЯ, производимого проходЯщими поездами, хотЯ в фильме это не так). Ќо если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать длЯ чтениЯ стихи ’ютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не даетсЯ взрослым.</P>
<P>‚ финале фильма -- как это бывало и у ”еллини -- камера останавливаетсЯ на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. € тогда вдруг становитсЯ понЯтно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:</P><DIR>

<P>"...€ сквозь опущенных ресниц <BR>
“грюмый, тусклый огнь желаньЯ".</P></DIR>

<P>„а, "огнь желаньЯ" -- пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Ќо без этого огнЯ никакой сталкер не выведет и никакаЯ сила -- нездешнЯЯ или здешнЯЯ -- не сможет ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.</P>
<P>‚невременной и фантастический "‘талкер" странным образом может быть прочитан и как картина историческаЯ, даже социальнаЯ: в этом смысле перекувырк, случившийсЯ с героем сценариЯ, знаменателен. Њиновало времЯ надежд, а с ним и фигура героЯ действующего, героЯ практики, наподобие Ѓориски. "‘талкер" не только антиутопиЯ, это еще и документ безвременьЯ.</P>
<P>Ќа почве безвременьЯ, практической невозможности исторического действиЯ взойдет мессианство "позднего" ’арковского, автора "Ќостальгии" и "†ертвоприношениЯ".</P>
<P>‹юбовь и поэзиЯ, искусство -- вечные опоры длЯ человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же ’ютчева,</P><DIR>

<P>"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессильЯ".</P></DIR>

<P>€ обращение к миру детства еще раз отмыкает мир ’арковского, его сокровенный смысл...</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>P.S.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Ќемного лет спустЯ слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском Языке, обозначило то самое, что в фильме:</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>141</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>место, где случилась катастрофа. € на экранах телевизоров поЯвились первые изображениЯ невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. € граница ‡оны, и первые -- нет, не сталкеры, конечно, просто селЯне, которые пробираютсЯ в ‡ону,-- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,-- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.</P>
<P>€ уже окутываетсЯ имЯ "—ернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациЯми. € звезда Џолынь, павшаЯ на землю, поминаетсЯ...</P>
<P>ЊифологизациЯ не делает ли более переносимым длЯ человеческого сознаниЯ взглЯд на грубую реальность бытиЯ, котораЯ в XX столетии далеко превзошла возможности воображениЯ и восприЯтиЯ?</P>
</FONT><B><I><FONT><P>Ђ. ’арковский -- о фильме</I> </FONT><FONT>"</FONT><I><FONT>‘талкер</I></FONT><FONT>"</P></B>
</FONT><FONT SIZE=2><P>1. "Њне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиЯм единства: времени, пространства и места действиЯ. …сли в "‡еркале" мне казалось интересным монтировать подрЯд хронику, сны, Явь, надежды, предположениЯ, воспоминаниЯ -- сумЯтицу обстоЯтельств, ставЯщих главного героЯ перед неотступными вопросами бытиЯ, то в "‘талкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. џ хотел, чтобы времЯ и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажнаЯ склейка означала бы продолжение действиЯ и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоЯ, не выполнЯла функцию отбора и драматургической организации материала -- точно Я снимал бы фильм одним кадром".</P>
<P>2. "‚ "‘талкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героЯми, никакой фантастики нет. ”ильм делаетсЯ так, чтобы у зрителЯ было ощущение, что все происходит сейчас, что ‡она рЯдом с нами".</P>
</FONT><B><I><FONT><P>‹.Ѓ. ”ейгинова</P></I>
<P>монтажер на фильмах </FONT><I><FONT>&#9;</I></FONT><FONT>"€ванове детство", "Ђндрей ђублев", "‘олЯрис", "‡еркало", "‘талкер"</P></B>
</FONT><I><FONT SIZE=2><P>--</I></FONT><FONT SIZE=2> ‹юдмила Ѓорисовна, с какого фильма началась ваша работа с Ђндреем Ђрсеньевичем?</P>
<P>-- џ вам прочту -- вместо ответа -- письмо, которое Я получила от него в один из дней рождениЯ.</P>
<P>"„орогаЯ ‹юсЯ, поздравлЯю ‚ас с торжественной датой и желаю в день ‚ашего рождениЯ всего желанного длЯ ‚ас, чтобы обо мне вспомнить.</P>
<P>џ хочу, чтобы ‚ы знали, что поздравление мое не просто формальнаЯ отписка, а вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую Я испытываю по отношению ко всему тому, что ‚ы сделали длЯ менЯ, начинаЯ со днЯ работы над "€вановым детством" и по сей день. џ благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, стараетсЯ делать как можно лучше. ‚ конце концов после нас останутсЯ только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Љакими они получились, зависит от наших усилий и способностей.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>142</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Љак уже было сказано в прошлом, "Я сделал, что мог. Љто может, пусть сделает больше". •отелось бы рассчитывать на право так сказать.</P>
<P>џ еще раз благодарю ‚ас: обнимаю, поздравлЯю и желаю также здоровьЯ и ‚ам персонально, и всей ‚ашей семье, а также поздравлЯю ‚аших милых помощниц, которые не похожи на многих из ‚ашего цеха своим отношением к делу.</FONT><FONT SIZE=2>.."</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>„альше -- личное. џ это прочитала, чтобы показать, как Ђндрей Ђрсеньевич относилсЯ к своему творчеству и как он относилсЯ к тем людЯм, которые были этому процессу преданы. Ћн очень уважал ’аню …горычеву. ‚алю ‘тепанову, ‚алю ‹обкову -- это монтажницы, с которыми Я работала много лет. Ќе каждый режиссер обладает такой человеческой способностью.</P>
<P>Љак-то раз приехал из Џрибалтики его подопечный, молодой режиссер с картиной (две части). Ђндрей Ђрсеньевич не стал ему объЯснЯть, как делать, сказал: "’ы посмотри, как мы сделаем, понравитсЯ -- оставишь, нет -- переделаешь". Њы с Ђндреем Ђрсеньевичем сели за монтажный стол, молча, он за моей спиной только "мм..." да "мм..." -- фильм был интересный, и режиссер тоже, он и сейчас работает. Ћн потом менЯ спрашивал: "Ћткуда вы знали, что надо делать? Ћн же вам ничего не говорил?" -- "Џочему? Ћн мне все времЯ предлагал, а Я даже спорила".-- "Љогда? џ не слышал".-- "Ђ Я спорила пленкой". џ ему объЯснила тогда, что если человек очень хорошо понимает другого, то ему слова говорить</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>не надо, просто перетекает из одной души в другую поток каких-то молчаливых мыслей, которые выразительнее слов. Ќе слышать надо, а просто видеть, как переставлЯлись куски, менЯлась продолжительность, что-то отбрасывалось...</P>
<P>‚от слово "семьЯ" -- длЯ менЯ оно очень дорогое по отношению к работе. “ нас с Ђндреем Ђрсеньевичем была духовнаЯ семьЯ...</P>
<P>•отЯ на "€вановом детстве" началось с маленького даже конфликта. ЊенЯ прикрепили к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. ЂндреЯ Ђрсеньевича Я не знала. ‚ижу, ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглЯнуть внутрь, понЯть почему он себЯ манерностью прикрывает. Ђ он просто был человек без оболочки). џ была молодаЯ, но уже монтажер, у менЯ фильмы были; и вдруг он заЯвлЯет:</P>
<P>"‚ам на картине легко будет -- только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать". џ подумала: чему их во ‚ѓ€Ље учат, самоуверенность какаЯ! € сказала: "…сли вам монтажер не нужен, Я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам достаточно монтажницы". Ћн удивилсЯ моей наглости, и могло случитьсЯ даже полное непонимание. € Я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит: "‚ы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошаЯ, местность тоже; а потом поговорим. џ так сказал это, чтобы вы не боЯлись, а то обо мне слухи ходЯт..."</P>
<P>-- Ђ как на самом деле вы работали на "€вановом детстве"?</P>
<P>-- Ќа самом деле это была прекраснаЯ наша молодость...</P>
<P>“езжаЯ в экспедицию, Я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.</P>
<P>€ вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол, мовиола "Ђнка-пулеметчица", а в другом мы с ’аней …горычевой, моей помощницей, спали. Њышей было жутко много, мы даже утром боЯлись ноги спускать -- сначала пошуруем, потом спустим. Ќо в молодости это такаЯ мелочь -- даже экзотика. ‚ечерами Ђндрей Ђрсеньевич заходил, всегда неожиданно. Ќе потому, что нас врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.</P>
<P>Ќо мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>143</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>-- ‚ы монтировали по ходу съемок?</P>
<P>-- „а, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли, отбирали, Я склеивала. Ђндрей удивлЯлсЯ, как это -- он еще вроде бы не созрел, а Я так лихо взЯла и порезала пленку. Ќу, потом это все, конечно, менЯлось...</P>
<P>‚от парадокс: Я втаскивала ЂндреЯ Ђрсеньевича в монтажную, заставлЯла работать с пленкой, а в то .же времЯ можно сказать, что это он научил менЯ держать режиссера в монтажной.</P>
<P>‚ообще-то Я фанат, Я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моЯ профессиЯ. Џусть он требует, Я буду сутками делать и переделывать как ему надо, предлагать варианты, но склеивать пленку -- моЯ профессиЯ; поэтому у ЂндреЯ Ђрсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.</P>
<P>‘ейчас Я увидела старую ленту, снЯтую на "Њосфильме", и вспомнила. Џришли его снимать, а у нас принЯто снимать то за станками, то за столами -- труд физический, а не умственный. Џосадили его за монтажный стол, и он, Я вижу, нервничает. ’огда Я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда кнопки нажимать, а ему неудобно, что Я в</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>ногах путаюсь. ‚ конце концов ему надоело, он сказал, чтобы Я нормально за стол села, и мы не притворЯлись, а работали как всегда, как привыкли. Ђ привыкли мы в работе спорить.</P>
<P>‘порили много, мы с ним так спорили, что иногда Я просто говорила:</P>
<P>"‡наете, вам, наверное, было бы лучше взЯть другого монтажера, чтобы нервную систему не тратить". Ђ он: "…сли вы не будете спорить, вы мне не нужны будете, потому что в этих спорах Я себЯ проверЯю, а робот мне не нужен".</P>
<P>€ действительно -- у менЯ ребенок, больнаЯ мама, а Я работаю как безумнаЯ. •орошо, что муж у менЯ сознательный был -- во времЯ фильмов ’арковского все на себЯ брал, воспитывал дочь, ухаживал за мамой. Ђ Я могла всю себЯ отдавать картине: не успевала ночью, после смены (в двенадцать нас из цеха выгонЯли)</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>войти домой, как звонок ЂндреЯ Ђрсеньевича по телефону, и мы обсуждаем вариант чуть не до утра, а утром Я бегу -- не терпитсЯ его проверить.</P>
<P>Њы, кажетсЯ, по "‡еркалу" трудились,-- нет, по "‘олЯрису", по "‡еркалу" легче было,-- а там еще Ђбрам ђоом в нашей монтажной работал, и монтажную на ночь не запирали. ’огда Я пошутила: "„авайте раскладушку в уголок поставим". Ђ директор взЯл и поставил. џ иногда там ночевала, потому что смена ночнаЯ, а потом утреннЯЯ; бригаду свою Я, конечно, отправлЯла домой, у них мужьЯ другие -- такаЯ вот была работа.</P>
<P>Ђ ко всему прочему Я еще десЯть лет была председателем цехового местного комитета -- сами знаете, сколько сил забирает: путевки, детские учреждениЯ и все прочее. Ђндрей Ђрсеньевич однажды пришел к начальнику цеха и сказал: "…сли вы считаете, что у нее талант к общественной работе, то забирайте ее, а Я считаю, что у нее талант к работе монтажера. € она принадлежит картине". џ ему ничего не говорила, конечно, если мне надо было что-то на профкоме отстаивать, или собрание проводить, или вообще —Џ какое-нибудь в цехе, но он чувствовал, когда Я не в форме, и далее уходил из монтажной. "Ќу, Ђндрей, куда же вы, Я сейчас сосредоточусь". Ќо он говорил: "‹учше поработаем вечером".</P>
<P>Љогда режиссеры из ‚ѓ€Ља приходЯт, они еще не понимают, что картина рождаетсЯ за монтажным столом. Љонечно, актеры, съемки -- все это основа, но потом за монтажным столом это можно и так сделать, и по-другому. “ нас иногда поиски доходили до того, что Ђндрей Ђрсеньевич не хотел приходить в монтажную: "—то вы за</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>мной как казанскаЯ сирота ходите..."</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>144</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Ќу и, конечно, он молодой был, ему хотелось еще и с актерами пообщатьсЯ, и вообще. Ђ Я была благодарна ‹арисе Џавловне, котораЯ от лишних людей его огораживала, желаЯ ему добра, чтобы он больше времени мог уделЯть своим внутренним замыслам. Ћна считала, что эти встречи, вечные споры его разворовывают. € Я так же думала и часто говорила, что его растаскивают необЯзательные, глупые люди. ’о есть просто Я вела себЯ как сварливаЯ жена: "‚от, вы всем уделЯете времЯ, а картине своей не уделЯете..." €ногда Я даже разыгрывала перед ним сцены, как, на мой взглЯд, должен вести себЯ герой. ’о есть Я старалась как бы компенсировать общением со мной его общение с другими, чтобы он лучше на моей глупости проверЯл себЯ, а если и что-то умное проскользнет, то взЯл бы длЯ дела.</P>
<P>’олько потом Я прочитала где-то или услышала, не помню, что когда талантливых математиков собрали в Ќовосибирске и стали учить по узкому профилю, то таланты увЯли. Њожет быть, и не совсем так, но что-то в этом роде. € теперь Я думаю, что эти встречи -- умные, глупые -- необходимы длЯ полного развитиЯ человека, а ’арковскому тем более.</P>
<P>ќто еще его характер надо было иметь, чтобы менЯ выдерживать.</P>
<P>Ќо зато картина -- это была наша семьЯ, и семьЯ эта не распадалась даже за длинные периоды межкартиньЯ.</P>
<P>Ћн очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Ќикогда не жаловалсЯ, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем, чем занимаемсЯ. €ногда даже просто помолчать. € это такое счастье -- не то что удача, это слово формальное -- работать с таким человеком, добрым, ранимым, тонким. Љ тому же Ђндрей Ђрсеньевич был кладезь знаний, и это заставлЯло нас тоже читать, тЯнутьсЯ за ним. ‡аметьте, у него по картинам миллион "подвалов", миллион всЯких маленьких "комнат", "кладовых" всЯких, и фильмы его будут жить долго за счет этого богатства.</P>
<P>-- —ем Ђндрей Ђрсеньевич отличалсЯ за монтажным столом от других режиссеров?</P>
<P>-- Ќе хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "€вановом детстве" у него иногда проскальзывало: "Ђ вы тоже будете пленку отмерЯть метрами?" -- "Ќет, как же можно, она плакать будет".-- "Ђ Я сталкивалсЯ, пленку метрами отмерЯли". Ќу, не знаю, как там прежде было, но мы с Ђндреем Ђрсеньевичем могли с тремЯ планами сидеть сутки, переставлЯЯ их так и эдак, менЯЯ длину вплоть до одного кадрика. ќто, конечно, работа адскаЯ -- вы представлЯете? -- с 9 до 12, при этом он не курил и иногда -- пардон, конечно -- некогда было даже в туалет сбегать.</P>
<P>’ак вот, три плана мы могли монтировать сегоднЯ и завтра: у него было какое-то внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. ’ак, на дальнем плане только улавливаетсЯ какой-то лучик или мелькнет фигура -- и уже вон. Ћн не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками. Љто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепилсЯ в эту бутылку или в этот камешек -- не все ли равно, как положить? €ли: что он кадрики считает, не все ли равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремЯ планами?</P>
<P>Љак это объЯснить? џ называю это так: у ’арковского был талант принимать позывные из космоса.</P>
<P>Џосле "€ванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ќу, ‹юсЯ, теперь вы не имеет права на плохих фильмах работать". Џошутил, конечно, но дал понЯть то, что он всегда думал: плохие произведениЯ и плохаЯ работа портЯт, разлагают. € хотЯ по "€ванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работаЯ с ним и даже спорЯ, Я была не</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>145</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>просто ‹юсЯ -- Я должна была, владеЯ своей профессией, реализовать его мысль в физическую форму, структуру.</P><DIR>

<P>Љак объЯснить, как он работал? ќто был огромный мир...</P></DIR>

<P>-- ‹юсЯ, несколько слов об Ђндрее Ђрсеньевиче как человеке или, конкретнее, о его "трудном" характере...</P>
<P>-- Љонечно, Ђндрей Ђрсеньевич не был легким человеком, он был совершенно нелегкий человек, и у него были недостатки -- в каждом человеке есть недостатки,-- но Я принимала их как должное. Ќе боюсь сказать, что Я безумно была в него влюблена -- была, есть и буду, но это любовь духовнаЯ, творческаЯ. </P>
<P>Ћн был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского -- и в то же времЯ он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Ќо середины у него не было. џ думаю, у него был комплекс сиротства. Ђндрей Ђрсеньевич прекрасно разбиралсЯ в живописи, он был очень музыкален, очень образован </FONT><FONT SIZE=2>--</FONT><FONT SIZE=2> наверное, гены ’арковского давали себЯ знать, но сиротство он нес в себе, начинаЯ с того же "€ванова детства".</P>
<P>‚ "€вановом детстве" была одна такаЯ музыкальнаЯ фраза -- она прошла через все его фильмы, видоизменЯЯсь, конечно, но она цементировала их. ‚ "ђублеве" она звучит, когда они втроем стоЯт под дубом,-- это ностальгиЯ по детству, по свЯтости, по чему-то светлому... ‚ "‘талкере" она тоже звучит. ќто одновременно как бы фраза жизни, света, зовущаЯ куда-то.</P>
<P>€ли -- в "‡еркале", в "‘олЯрисе" -- есть момент парениЯ, когда человеческаЯ душа отделЯетсЯ от бренной оболочки и выходит в космос...</P>
<P>“ нас у всех свои комплексы, но у ЂндреЯ Ђрсеньевича это все выходило в творчество, у его картин такаЯ особенность: надо приходить на фильм как на свидание, надо ему доверитьсЯ, а не судить высокомерно, с уровнЯ своего непониманиЯ, как это бывало.</P>
<P>Љак человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить другого или обидеть. Ќо в искусстве он не умел притворЯтьсЯ и, не желаЯ сказать о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. Џо этой причине он имел много врагов. € еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и перекладывает по-своему. ’о, что в конце концов получилось у него с Ѓондарчуком,-- это же ужасно!</P>
<P>Ђ вы вспомните, как он снЯл Ќаташу Ѓондарчук: это лучшее, что она сделала в жизни! Ђ разве это было просто?</P>
<P>Ћн мучительно искал ей грим, цвет волос -- сколько раз ее перекрашивали. ‘колько терпениЯ было проЯвлено с обеих сторон!</P>
<P>‡наете, мы все, кто работал с ’арковским, выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. ‘ ним иначе нельзЯ было. Ћн сам к себе был беспощаден в работе -- длЯ него мелочей не было -- и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себЯ пожалеть, соврать, поддатьсЯ обстоЯтельствам. Ђ он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивалсЯ, уходил.</P>
<P>Џравда, теперь у ’арковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый торопитсЯ записатьсЯ в друзьЯ...</P>
<P>Ђ работать с ним -- надо было много терпениЯ иметь.</P>
<P>-- ‹юсЯ, возьмем "‡еркало". Ђндрей Ђрсеньевич говорил и писал, что, с точки зрениЯ монтажа, это была самаЯ труднаЯ картина. Њножество вариантов...</P>
<P>-- Ђ знаете, у менЯ сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего, новые формы искал. Ќелегко говорить о себе, своей жизни;</P>
<P>тем более он хотел вынести на экран ту ужасную полосу истории, о которой сейчас мы читаем и видим ее на экранах.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>146</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>‚ ‡венигороде, где снималсЯ фильм, Я жила всю экспедицию. Ђндрей Ђрсеньевич мог прилететь -- как комета: "…дем, материал готов", и через минуту Я уже стоЯла с сумкой. Ћн так приучил менЯ жить в "готовности No I", что Я и сейчас могу по привычке собратьсЯ за пЯть минут хоть на „альний ‚осток,-- все необходимое в моей сумке.</P>
<P>Њы приезжали на "Њосфильм", получали материал, отбирали, монтировали, привозили в ‡венигород, и там уже моЯ помощница размечала, убирала срезки и все такое...</P>
<P>Џо монтажу на самом деле картина не так уж и менЯлась. ”актически какаЯ была последовательность, такаЯ она и осталась.</P>
<P>џ скажу, что длЯ менЯ "‡еркало" в самом первом варианте даже сильнее было. Љак все первое.</P>
<P>-- Ќе сохранилсЯ этот первый вариант?</P>
<P>-- —то вы! …го же не переводили на одну пленку.</P>
<P>„а, так вот и на "‡еркале" мы работали с 9 до 12, потом ночные звонки, даже отпуск мы потратили на дело. Ќу, еще у нас с "€ванова детства" было заведено,-- это не моЯ заслуга, просто Я в библиотеке работала,-- картотека по эпизодам, на "‡еркале" она была, как ни на одной картине, необходима. џ дала ему эту картотеку длЯ удобства, и он мог дома раскладывать этот пасьЯнс. Ќо, что странно, фильм не поддавалсЯ перестановке эпизодов, сюжет как выстроилсЯ, так и оставалсЯ.</P>
<P>-- —то же менЯлось?</P>
<P>-- „етали. Ќу, еще пролог: "џ буду говорить". Ћн должен был быть в телевизоре, на маленьком экранчике. џ сказала: "Ђндрей, этот эпизод не режетсЯ".-- "Ђ Я вас и не заставлЯю его резать".-- "Ќо он не может быть такой длины внутри картины, возможности зрителЯ тоже надо учитывать".-- "џ и учитываю".-- "Ќу хорошо, Я попробую порезать". Ђ эпизод не резалсЯ, ведь чувствуешь, когда пленка противитсЯ. Џолучалось, что его надо целиком куда-то: в начало или в конец. џ говорю:</P>
<P>"Џопробуем". Ћн пошутил надо мной как-то довольно зло. Ђндрей Ђрсеньевич умел иногда вам в бок шпильку воткнуть. ‘начала Я -- и не только Я -- обижалась, потом из этого стали рождатьсЯ иногда какие-то неожиданные решениЯ. Ќекоторые не выдерживали этого испытаниЯ на самолюбие. Ќо все-таки мы попробовали, и этот эпизод встал в начало.</P>
<P>’о же было со стихами -- их ведь сначала в сценарии гораздо меньше было. Ђ у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. “ менЯ были припрЯтаны пробы ЂрсениЯ ’арковского: Я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. џ предложила Ђндрею Ђрсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снЯто, и все прочее. Љонечно, мысленно Я это уже десЯть раз попробовала: придешь после смены, заснуть невозможно, в голове все так и эдак монтируешь.</P>
<P>Ђндрей Ђрсеньевич сначала в штыки: "‚ечно вы, ‹юсЯ, с какими-то глупостЯми".-- "„авайте попробуем, руки-то мои". џ про себЯ уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; (он никогда сразу не мог принЯть чужое, ему надо было дойти до него самому. "‚идите, не ложитсЯ".-- "Ќу, давайте вот так попробуем". ажок за шажком, он втЯнулсЯ, и сам стал пробовать.</P>
<P>"‡еркало" рождалось у нас семь месЯцев, ежедневно. ‘ перестановкой кадров, звуковых моментов. ѓде звука не было еще, Я, чтобы было понЯтно, чего не хватает, визжала, кричала, шумела, оркестр изображала -- без слуха совершенно, но как того изображение требовало.</P>
<P>-- ‹юсЯ, а сохранилось ли что-нибудь от первого варианта "‘талкера"? € что произошло на самом деле с этой пленкой?</P>
<P>-- €з отснЯтых пЯти тысЯч метров сохранились только отдельные</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>147</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>кадрики, которые Я вырезала из каждого эпизода и впоследствии переслала Ђндрею Ђрсеньевичу. Њы хотели отдать негатив в Ѓелые ‘толбы, но какой-то идиот оттуда -- фамилии не помню -- сказал, что ”ильмофонд не склад длЯ барахла.</P>
<P>Ђ было все очень просто. ‚ ѓоскино человек, который даже не знал, кто Я, но, видЯ, что Я переживаю, сказал мне: "—то же вы хотите, это уцененнаЯ пленка, она не выдерживает заданных параметров". „а еще как ее проЯвили. </P>
<P>Џосле каждой партии материала Ђндрей Ђрсеньевич прекращал съемки и вылетал доказывать, а ему говорили: "‚се будет в порЯдке". ‘овершенно недобросовестно говорить, что Ђндрей Ђрсеньевич отказалсЯ от материала, потому что хотел другой вариант. ’ам люди были как в аквариуме, как будто в грЯзной воде. ќто только гигантскаЯ волЯ ’арковского; он смог второй раз вернутьсЯ к замыслу и родить второго "‘талкера". Љровь сочилась из ’арковского! Ќи один режиссер не смог бы на это решитьсЯ; притом Ђндрей Ђрсеньевич был очень экономен и берег каждую копейку. ‡а деньги, отпущенные на вторую серию, все переснЯли -- это просто героизм был.</P>
<P>‚ы знаете, Ђндрей Ђрсеньевич был отличный производственник, у него могли бы поучитьсЯ другие режиссеры. Њы же все фильмы монтировали и сдавали раньше срока. „ругое дело, что ни одну картину сразу не принимали и все делалось, чтобы мы опоздали, но все картины мы сдавали на месЯц раньше запланированного срока.</P>
<P>Ќа "Ќостальгии" Ђндрей Ђрсеньевич даже планировал приехать на съемку русской натуры и чтобы мы тем временем все смонтировали здесь. Ћн знал, что мы успеем. € знал, что на Њашу —угунову, на Ђртемьева, на менЯ можно положитьсЯ, и если итальЯнцы даже не дадут денег, то мы и бесплатно все сделаем.</P>
<P>‚ы даже представить не можете, что была Њаша длЯ него и как он к нам всем относилсЯ. Ћн мог даже не замечать нас как раз потому, что это просто была часть его жизни.</P>
<P>‡ато и мы готовы были все сделать. ‚от "Ђндрей ђублев", перваЯ копиЯ в единственном числе. есть лет мы прЯтали ее в залах, в комнатах "Њосфильма", чуть не в уборных,-- двухсерийный фильм. Џотом благодарЯ Њаше отправили его в Ѓелые ‘толбы. ќто целаЯ историЯ. Ђ потом ‹ариса Џавловна всЯкими правдами-неправдами дошла до Љосыгина -- за это можно ей в ножки поклонитьсЯ.</P>
<P>‚сегда моим любимым фильмом было "‡еркало" -- как любишь "трудного" ребенка. Ќо когда Я увидела "†ертвоприношение"... Ќе то что мне героЯ было жалко, но сам ’арковский разговаривал со мной, спорил.</P>
<P>Ћн всегда хотел снимать очень длинные планы одним кадром, а Я считала, это утопиЯ. …стественно, он не мне, а себе возможность эту доказывал, но так как мы много об этом говорили, то и мне доказывал. ‚ы заметили, в титрах стоит "монтаж ’арковского"? ‡начит, никому не доверил. € еще в той оригинальной копии, которую привозили из веции (наш контратип невозможно было смотреть), монтаж настоЯщий цветовой.</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>ЉажетсЯ, что там мелькает молниЯ или еще что-то, а он эту духовность, нечеловеческую энергию создал зрительными, цветовыми мельканиЯми. </P>
<P>Љонечно, после "‡еркала" это опЯть исповедь. ’ам все есть: и ‹ариса Џавловна, и падчерица, и его ’Япа, и то, что это последний фильм, уходЯщее "прости". ’ам столько сокровенного. он, может быть, и не думал об этом, но пленка рассказала.</P>
<P>џ помню, когда-то он приехал из-за границы, был там у ”еллини и Ђнтониони, видел все усовершенствованиЯ и жаловалсЯ, что мы живем</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>148</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>в каменном веке. € Я так счастлива, что Ђндрей Ђрсеньевич там побывал, мог работать. ‚ "†ертвоприношении" это видно: там бездна тонкостей, такой цвет, такое мастерство... •орошо, что он это успел...</P>
</FONT><B><I><FONT><P>Ћт исповеди к проповеди</P></B>
</I></FONT><FONT SIZE=2><P>”ильм "ЌостальгиЯ" ’арковский снЯл в €талии. ‚ то времЯ задерживатьсЯ за границей он не собиралсЯ*. ’ем удивительнее предчувствие "русской болезни", которую он описал прежде, чем она стала его житейским уделом. Џосле "Ќостальгии" смысл кризиса, отразившегосЯ в "‘талкере" еще, так сказать, стихийно, стал очевиден и осознан. Џоэт по преимуществу и моралист-в-себе, он все больше становилсЯ моралистом по преимуществу. ‡ащита эстетического </FONT><I><FONT SIZE=2>credo:</I></FONT><FONT SIZE=2> запечатление времени (даже вопреки реальности собственных картин), видоизменение этого постулата с течением того же времени, ничего не менЯющее в позиции художника по отношению к миру,-- все больше уступали осознанию мессианской роли художника в мире. "‘талкер" был отечественным введением если не в новую тему,-- темы и мотивы режиссера остались постоЯнны до конца,-- то в эту новую позицию, спровоцированную новым и острым противостоЯнием: ’арковский и западнаЯ цивилизациЯ.</P>
<P>"‘талкер" сделал имЯ ’арковского широко известным на ‡ападе, ввел его в русло общемировой и популЯрдой проблематики "конца света".</P>
<P>ироко признанный, ставший, по свидетельству прессы, одной из "культовых" фигур русского искусства за границей, режиссер на фоне коммерческого бытованиЯ кино почувствовал себЯ на другой лад аутсайдером. Ќо менЯтьсЯ он не хотел и не умел. ’о, что в бюрократической сфере отношений с ѓоскино носило характер эстетической конфронтации, в новых обстоЯтельствах эстетической вседозволенности требовало переосмыслениЯ в терминах этических.</P>
<P>Џарадокс взаимоотношений ’арковского с бюрократией в том, что при десЯтках, а иногда и сотнЯх конкретных замечаний камнем преткновениЯ на самом деле была исходнаЯ трудность -- непривычность, непохожесть его Языка, осознаннаЯ как "элитарность". ѓоворЯ грубо, раздражало, что "трудно разобратьсЯ" и, добавим, что вообще надо разбиратьсЯ.</P>
<P>ќто относилось не только к ’арковскому. „ругой -- разительный -- пример -- кинематограф Љиры Њуратовой. Љогда ЉонфликтнаЯ комиссиЯ ‘Љ ‘‘‘ђ снЯла с полки ее -- вполне камерные -- фильмы, объЯснить себе и другим причину их запрета оказалось невозможно практически ничем, кроме своего рода "тканевой несовместимости". „аже на фоне новаций шестидесЯтых, бюрократиЯ -- как целое -- все же исходила из единства метода и общедоступности постулатов, сложившихсЯ в кинокультуре тридцатых и сформулированных при обсуждении "‡еркала" ‚. Ѓаскаковым: "...кино по самой своей сути не может быть элитарным". €деЯ дифференциации зрителЯ, сосуществованиЯ направлений, художественного плюрализма, наконец, естественной структурированности, многоуровневости культуры, буквально взорвавшаЯсЯ в середине восьмидесЯтых, труднее длЯ бюрократии, нежели даже самые крутые идеологические повороты.</P>
<P>’арковский был не только противником, он был естественным антиподом коммерциализированного искусства: работать "на потребу", применЯЯсь к чужим стандартам, он не мог бы, даже если бы захотел, и это вопрос не профессии, а личности.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>______________</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>* Ќадо надеЯтьсЯ, что все документы взаимоотношений с ѓоскино, повлекшие (вместе с комплексом других причин) эмиграцию ’арковского, будут опубликованы.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>149</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Џарадоксальное положение кумира, лишенного, однако, стабильной материальной базы (длЯ творчества, хотЯ и в заботах суетного света ему тоже приходилось думать о хлебе насущном), тем более заставлЯло осмыслить свою позицию.</P>
<P>‚ книге "‡апечатленное времЯ"*, изданной, увы, на иностранных Языках и объединЯющей ранние статьи, как и поздние опыты быстротекущей жизни, ’арковский артикулировал то, что с самого начала было закодировано даже не в содержании -- в самой структуре его лент -- и что четверть века назад Я истолковала длЯ себЯ как</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>"динамический стереотип вторжениЯ войны в детство": "Ќасилие над душевным миром человека тотально. Ќо именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождаетсЯ почти нестерпимаЯ духовнаЯ потребность в идеальном. €з абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной гармонии" (замечу в скобках, что ни слово "духовный", затертое ныне до неразличимости, ни тем более слово "идеальный" употребительны тогда не были; какова же была творческаЯ повелительность начинающего режиссера, если</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>она вызвала на себЯ эти неупотребительные слова!). ’еперь в главе под названием "Ћб ответственности художника", длЯ нас столь рутинным, как бы даже перенесенным со страниц "‘оветской культуры", а длЯ западного читателЯ непривычно серьезным, ’арковский обозначил это сам: "...Я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. џ за искусство, кото-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>_______________</P>
<P>* <I>Tarkovskij A.</I><B></B> Die versiegelte Zeit. Berlin -- Frankfiirt/M.--Ullstein, 1985.</P>
<P>152</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>рое дает человеку Ќадежду и ‚еру. € чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущатьсЯ противопоставлЯемый ему идеал -- иначе просто было бы невозможно жить!"*</P>
<P>‚ заграничной и оттого в чем-то еще более русской "Ќостальгии" духовнаЯ структура вышла на уровень сюжета.</P>
<P>’ак как черновики и варианты "Ќостальгии", естественно, остались в €талии, Я попросила во времЯ Њосковского кинофестивалЯ 1987 года знаменитого итальЯнского сценариста и писателЯ ’онино ѓуэрру, соавтора ’арковского, сказать несколько слов о работе над сценарием:</P>
<P>"ЌостальгиЯ" родилась на основе первоначального проекта: путешествиЯ ’арковского по €талии. Љогда Ђндрей снова приехал и мы начали обдуманное и подготовленное мною знакомство со страной, проверЯЯ первоначальную идею (из этого возник фильм "‚ремЯ путешествиЯ"), то из совместных раздумий родилсЯ замысел "Ќостальгии", котораЯ тоже есть, по сути, путешествие русского по €талии. Ќазвание поЯвилось где-то в процессе нашего путешествиЯ.</P>
<P>Џо сюжету поэт приезжал в €талию, чтобы -- длЯ книги -- найти документы, относЯщиесЯ к истории старинного русского музыканта. Њузыкант этот существовал на самом деле, его фамилиЯ была Ѓерезовский (в фильме -- ‘основский). Ћн был крепостным графа ереметьева, был послан учитьсЯ в Ѓолонью, к Њартини, который был преподавателем</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>________________</P>
<P>* <I>Tarkovskij A.</I> Op. cit., S. 218.</P>
<P>153</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>Њоцарта. Ѓерезовский достиг больших успехов, концертировал, стал академиком и вернулсЯ в ђоссию, чтобы выкупитьсЯ из крепости. ‚ ђоссии он женилсЯ, но выкупитьсЯ ему не удалось, он спилсЯ и в конце концов повесилсЯ. ‚ сценарии все это выглЯдит несколько иначе: письмо ‘основского, найденное героем, разумеетсЯ, не документально, а вымышлено.</P>
<P>‚округ этой истории и начались наши дискуссии о том, что такое ностальгиЯ: русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с родиной.</P>
<P>Ћ том, чтобы остатьсЯ самому, ’арковский не говорил.</P>
<P>‚ нашей поездке участвовал документалист Џонкальди: он снимал ћг и прочее, но в ЃаньЯ ‚иньони, например, или у менЯ дома за камерой стоЯл один из лучших операторов €талии -- ’оволи. Њонтировал "‚ремЯ путешествиЯ" сам Ђндрей.</P>
<P>Ќад сценарием "Ќостальгии" мы работали вместе, по-живому, так что вариантов сценариЯ практически не было.</P>
<P>џ думаю, что к фильму надо относитьсЯ серьезно: это большаЯ работа, документ состоЯниЯ современного человека. ЏонЯтно, что в ней много скучного, это свойство шедевра, особенно в кино, от которого принЯто ожидать развлечениЯ".</P>
<P>Ќа самом деле историЯ, сочиненнаЯ ’арковским и ѓуэррой, вполне могла бы выглЯдеть на экране как "занимательнаЯ": длЯ другого режиссера она обладала бы определенными фабульными потенциЯми.</P>
<P>Џоэта ЂндреЯ ѓорчакова в поисках следов крепостного музыканта Џавла ‘основского сопровождает переводчица; отношениЯ с золотоволосой итальЯнкой, к тому же эмансипированной и неудовлетворенной, на фоне воспоминаний о доме и семье, преследующих ѓорчакова, могли бы сами по себе составить сюжет фильма.</P>
<P>‚се это присутствует в "Ќостальгии", но фабульные и даже собственно психологические возможности, как и в прошлых фильмах, режиссер оставлЯет втуне. ‡ато дилемма крепостного музыканта откликнетсЯ в судьбе ѓорчакова столь любезным ’арковскому мотивом двойничества и путешествие в €талию станет длЯ героЯ ленты таким же путешествием к самому себе, как полет к планете ‘олЯрис или путь в ‡ону. (‚ скобках заметим, что нарастание литературности, начавшеесЯ в "‘талкере", в "Ќостальгии" продолжаетсЯ. Џавел ‘основский, подобно „икообразу,-- персонаж закадровый, существующий только на словесном уровне, даже портрета его мы не увидим. Ќо острота переживаниЯ родины задана его несчастливой судьбой.)</P>
<P>€тальЯнский фильм открываетсЯ черно-белым российским пейзажем и русской заплачкой. ‚се, что, казалось, навсегда было вытеснено из "‘талкера" -- деревЯнный дом, расседланнаЯ белаЯ лошадь в высокой траве (она видна издали уже почти как авторскаЯ метка), женщины и мальчик, поспешающие от рамки кадра вглубь, к дому, домашний пес, трусЯщий за ними, утренний туман,-- снова возникает в "Ќостальгии".</P>
<P>ќто уже не отчий дом "‡еркала" с его единственностью и непреложностью,-- скорее, отделившийсЯ от него знак, образ ђоссии в воображении героЯ. Ќепосредственность протеканиЯ жизни, котораЯ поражала в снах €вана или в "земном довеске" "‘олЯриса", из него ушла, отсылка к прошлому сделана как бы в общем виде </FONT><FONT SIZE=2>--</FONT><FONT SIZE=2> недаром кадр застывает в неподвижности.</P>
<P>Ѓыть может, это и не замысел, а проза кинопроизводства: денежные расчеты продюсеров иной раз стоЯт бюрократии. "ђусские фрагменты фильма снимались под ђимом,-- рассказывал ѓуэрра,-- есть такаЯ петлЯ ’ибра рЯдом с аэродромом ”ьюмичино: бывают места, которые у всех</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>154</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>народов похожи". Џохожи места, непохожи деревьЯ, воздух, трава. Ќо принцип дополнительности снова "просыпаетсЯ" в "Ќостальгии". ‹ишь за русским прологом начнетсЯ итальЯнское настоЯщее: препирательства ЂндреЯ с переводчицей на горной дороге, в маленьком автомобильчике и его раздраженные слова: "Ќадоели мне эти ваши красоты хуже горькой редьки".</P>
<P>Ќа самом деле никаких итальЯнских красот в фильме нет. Љартина поразительно лишена гоголевского пафоса "прекрасного далека". Ќе только туристской открыточности, как бы даже и понЯтной при первой встрече с bella Italia, но и естественной роскоши южной природы, и человеческого многолюдства юга.</P>
<P>"‚ремЯ путешествиЯ" -- телевизионнаЯ лента, сама по себе интереснаЯ, как фильм, смонтированный ’арковским, и как его автопортрет на фоне €талии -- показывает то, что режиссер не впустит в кадр "Ќостальгии", от чего откажетсЯ, чем поступитсЯ, исходЯ при встрече с богатствами новой длЯ него природы и культуры из того же принципа минимализации, что и в "‘талкере": впускать в кадр лишь то, что соответствует "пейзажу души".</P>
<P>Ќе войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над ‘редиземным морем, обжитый уют старого дома ѓуэрры, ветшающее великолепие барочного собора в городке ‹ечо, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в ‘орренто, за запертыми дверЯми которой останетсЯ знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз,-- здесь где-то в разговорах прозвучит,</P>
<P>кстати, и фамилиЯ ѓорчаковых (вилла побывала в руках русской аристократии). </P>
<P>€зо всего этого только фамилиЯ и войдет в фильм-Њало кому удавалось так "разытальЯнить" €талию, как ’арковскому. ђазве что процессиЯ женщин с сиЯющими пирамидами свечей, выносЯщих фигуру Њадонны -- покровительницы рожениц, напоминает о "местном колорите".</P>
<P>Ќо Ђндрей ѓорчаков не вступит в капеллу беременной Њарии, Њадонны дель Џарто.</P>
<P>Ћн не увидит простодушного великолепиЯ обрЯда, когда из живота Њадонны вылетЯт десЯтки птиц, не умилитсЯ и не усмехнетсЯ вере простых женщин, не станет свидетелем неловкой попытки …вгении преклонить колени перед Њадонной, не услышит стеснительного и сурового приговора местного падре современной женщине, котораЯ полагает главным погоню за счастьем.</P>
<P>...‚есь этот жизни пестрый сор плеснет по краю его судьбы, не задев ее, хотЯ и послужит интродукцией к теме фильма. Ќо фигура отказа, заЯвленнаЯ первыми фразами ЂндреЯ, продолжена пластически.</P>
<P>Ђндрей не насладитсЯ даже созерцанием фрески Џьеро делла ”ранчески, которую долго будет держать в кадре камера: лишенной изЯщества и ухищрений, увековеченной обыкновенностью и земной реальностью беременной Њарии.</P>
<P>Џозже он скажет, что жена его похожа на Њадонну дель Џарто, только красивее, а образ беременной ЯвитсЯ ему в ореоле свЯтости. Ќо в капеллу, ради которой он проехал пол-€талии, герой ’арковского так и не войдет: не только €талиЯ туристских пейзажей, но и €талиЯ памЯтников, колыбель культуры, как и €талиЯ народной жизни, пройдет мимо него.</P>
<P>Ќапрасно ’онино ѓуэрра пыталсЯ напитат