л человеком в работе?</P>
<P>-- €нтеллигентным прежде всего. € длЯ менЯ еще удивительно мужественным. ‡наю, что он переживает сомнениЯ или боль. Ќо он ничего не показывал, был очень терпелив.</P>
<P>‚от у нас был такой случай. Њы ехали на съемки во Џсков, сразу после ЋктЯбрьских праздников. € как раз 5 ноЯбрЯ позвонил в группу директор объединениЯ и сказал, что погиб …вгений “рбанский. Ћн знал, что у нас сложные съемки -- нашествие, сами понимаете,-- и просил быть очень осторожными. Ќа праздничные дни мы уезжали в Њоскву, а 9-го</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>77</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>был назначен съемочный день, и мы возвращались в машине: Я, звукооператор €. ‡еленцова, второй режиссер €. Џопов и Ђндрей Ђрсеньевич. Џроезжаем мимо конюшен, где стоЯли лошади. Ђндрей Ђрсеньевич выходит из машины. €пподромовских лошадей надо было выгуливать каждый день, а тут несколько дней праздников они стоЯли невыгулЯнные. € вдруг Я вижу: озеро, камыши (туда татары должны были падать) и едет Ђндрей</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>Ђрсеньевич верхом; лошадь красиваЯ, чернаЯ. Ќе успела Я оглЯнутьсЯ, как слышу -- топот, лошадь мчитсЯ. ЂндреЯ Ђрсеньевича она сбросила, но нога застрЯла в стремени, и его тащит головой по валунам. € когда она взлетела на пригорок, нога из стремени выскочила и мы все бросились к Ђндрею, а он: "Ќичего, не волнуйтесь: все в порЯдке". џ говорю:</P>
<P>"Ђндрей Ђрсеньевич, умолЯю, в машину и в медпункт". Ќо он встал и пошел на съемочную площадку -- представлЯете?.. Ќо через пЯть минут вернулсЯ бледный, и мы повезли его. € когда в медпункте снЯли сапог, оказалось, что икра у него пробита копытом. „ней десЯть он лежал -- больной, избитый, измученный, но не стонал: даже работал, читал.</P>
<P>-- ‚ одном из вариантов "‡еркала" был эпизод на ипподроме, воспоминание, как лошадь понесла,-- наверное, этот случай?</P>
<P>-- Љонечно. Ќо он сказал: "џ все равно на эту лошадь сЯду". € мучил менЯ этим, но он действительно на нее сел.</P>
<P>€ вот этот случай менЯ поразил: чтобы в человеке, таком маленьком, тщедушном даже, была такаЯ сила и такое терпение!</P>
<P>Љонечно, Ђндрей Ђрсеньевич не был ровным человеком, у каждого человека есть свои слабости, и у него тоже были, но он был настоЯщим человеком, уважительным, и не только к тем, с кем работал. Ќе говорЯ, как он к сыновьЯм относилсЯ, но возьмите Ђнну ‘еменовну, мать ‹арисы Џавловны. Ћна очень простой, хороший человек, необыкновенной доброты, и Ђндрей Ђрсеньевич к ней удивительно относилсЯ, считалсЯ очень. ќто тоже не всегда бывает, как-никак теща.</P>
<P>-- ’амара ѓеоргиевна, как вы объЯсните, что Ђндрей Ђрсеньевич считал вас одним из своих талисманов?</P>
<P>-- Ќе могу объЯснить. Ќо он жалел, что менЯ нет в "‘талкере". Џросто он считал, что если Я буду у него сниматьсЯ, то все будет удачно. Ђ почему -- не знаю.</P>
</FONT><B><FONT><P>"</FONT><I><FONT>‘олЯрис</I></FONT><FONT>"</P></B>
</FONT><FONT SIZE=2><P>"Ђндрей ђублев" еще не вышел на экран, когда Ђндрей ’арковский в октЯбре 1968 года принес на студию заЯвку на экранизацию научно-фантастического романа известного польского писателЯ ‘танислава ‹ема "‘олЯрис". …сли действие "ЂндреЯ ђублева" происходило в XV веке и группа была озабочена подлинностью крестьЯнских рубах</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>и лаптей, старинных кольчуг и рогатых татарских шлемов, то на сей раз действие должно было перенестись в будущее, в условиЯ космической станции в виду таинственной планеты ‘олЯрис.</P>
<P>’ем, кто знал и любил ’арковского, это показалось странным: фантастика традиционно причислЯетсЯ к тем "массовым" жанрам, от которых кинематограф ’арковского был изначально и принципиально далек.</P>
<P>ђазумеетсЯ, среди фантастов ‹ем никак не принадлежит к "фабрикаторам романов" и представлЯет серьезное, философское крыло этой любимой читателем литературы. Ќо это не мешает действию романа быть увлекательным и тЯготеть к еще одному "тривиальному жанру": роману тайн и ужасов.</P>
<P>Ќа космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаютсЯ сладить с загадкой планеты ‘олЯрис, покрытой Ћкеаном, при-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>78</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>бывает новый обитатель, психолог Љрис Љельвин, чтобы разобратьсЯ в странных сообщениЯх, поступающих со станции, и "закрыть" ее вместе со всей бесплодной "солЯристикой". Џоначалу ему кажетсЯ, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Џотом он и сам становитсЯ жертвой жуткого наваждениЯ: ему ЯвлЯетсЯ его бывшаЯ возлюбленнаЯ •ари, некогда на земле покончившаЯ с собой. Ћн пытаетсЯ уничтожить "пришельца", но •ари возвращаетсЯ снова и снова. Џостепенно становитсЯ очевидно, что "пришельцы", посещающие станцию,-- нейтринные подобиЯ, нечто вроде моделей, "вычитанных" мыслЯщим Ћкеаном из человеческого подсознаниЯ. Ћни воплощают постыдные соблазны, вожделениЯ, подавленное чувство вины -- все, что мучает людей. --</P>
<P>‹ем отказываетсЯ от традиционной схемы "борьбы миров": проблема "‘олЯриса" -- это проблема контакта с гигантским познающим разумом, которым оказываетсЯ Ћкеан. "‘реди звезд нас ждет "Ќеизвестное" -- так сформулировал автор идею романа, написанного на пороге космической эры.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>79</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ђазумеетсЯ, даже самый подробный роман дает кинематографу самые разные возможности. Ќетрудно себе представить блестЯщую экранную конструкцию, исполненную холодного функционального пафоса в духе "Ћдиссеи 2001 года" ‘тэнли Љубрика, или киноверсию, полную смутного, сгущающегосЯ ужаса в стиле Ђльфреда •ичкока.</P>
<P>Љогда Ђндрей ’арковский, спустЯ десЯть лет по выходе романа в свет, захотел его экранизировать, он без обинЯков написал в заЯвке:</P>
<P>"‡ритель от нас ждет хорошего фильма научно-фантастического жанра. Ќет необходимости доказывать, что он заинтересован в поЯвлении такого рода фильмов на наших экранах. ‘южет "‘олЯриса" острый, напрЯженный, полный неожиданных перипетий и захватывающих коллизий... Њы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех". …два ли</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>это было просто лицемерием. ‹егко предположить, что после мытарств с "ђублевым", главной полувысказанной препоной которому был на самом деле раздражающий своею "трудностью" киноЯзык, режиссер, далекий от намеренного пренебрежениЯ к зрителю, захотел пойти ему навстречу как можно дальше. Ћн слишком кровно знал, что фильм без зрителЯ -- как бы хорош он ни был на пленке -- еще не воплотилсЯ, попросту не существует.</P>
<P>‡нал ли ’арковский в то времЯ, что, обращаЯсь к массовому, популЯрному жанру, к одному из лучших его образцов, он отыщет там длЯ себЯ не остроту сюжетных поворотов, не неожиданность перипетий, а нечто другое: ту желанную Never-neverland, где пустЯки личных размолвок, мелочь застольных споров, случайность обиходных предметов--все приобретет бытийственный</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>и важный смысл?</P>
<P>’ак или иначе, но ‹ему был выплачен гонорар за право экранизации, и снова, как во времена "€ванова детства", начались споры между автором романа и автором будущего фильма.</P>
<P>’арковский с самого начала, как и в "€вановом детстве", внес в экранизацию радикальное изменение: в романе все происходило на космической станции; в сценарии историЯ начиналась еще на ‡емле.</P>
<P>‚ самом первом варианте сюжет претерпел довольно существенную деформацию. ЏоЯвилсЯ новый и важный персонаж -- ЊариЯ, жена Љриса. ‚стреча с •ари на станции привела Љриса к самопознанию и самоочищению: постепенно он делал ее человеком, повторЯЯ земной цикл. ‚ конце он возвращалсЯ на ‡емлю к Њарии прощенным и искупленным.</P>
<P>‚озможно, ’арковский и сам отказалсЯ бы от этого мотива: избыточность сюжета оставлЯла слишком мало пространства длЯ сути. Ќо автор вмешалсЯ прежде, чем он успел об этом подумать.</P>
<P>Ћн писал в письме к режиссеру, что сценарий "подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор".</P>
<P>ђежиссер не стал упиратьсЯ. Њожет быть, он и сам уже тЯготилсЯ сюжетными излишками. Ђ может быть, истосковалсЯ по делу: "‘коро студиЯ начнет снимать "‘олЯрис". ‚ы себе не представлЯете, пан ‘танислав, как Я рад этому обстоЯтельству. Ќаконец-то Я буду работать",-- писал он ‹ему. Џоистине вопль души!</P>
<P>€так, в основном и главном сюжет был возвращен к роману, линиЯ Њарии была ликвидирована, но пролог "на ‡емле" ’арковский отдать не пожелал. ’ак же, как в "€вановом детстве", заглЯнуть "по ту сторону" сюжета было длЯ него не капризом, а настоЯтельной потребностью. Љ этой особенности ’арковского мы тоже еще вернемсЯ.</P>
<P>€ хотЯ любого на его месте занимал бы, наверное, больше всего антураж космической станции и мыслЯщий Ћкеан (химическаЯ лабораториЯ получила задание изыскать ингредиенты его изобразительного</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>80</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>решениЯ), не меньше сил режиссер потратил на поиски простейшей "натуры".</P>
<P>‘нимаЯ "‘олЯрис", Ђндрей ’арковский впервые встретилсЯ с композитором ќдуардом Ђртемьевым. ‘амопожертвованно, можно сказать, оставив в стороне обычную киномузыку, он взЯл в свои руки всю) шумовую партитуру картины, положив ее на "музыку жизни" вместо обычной музыки к фильму.</P>
<P>ќто создает ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитаниЯ, где необычное, фантастическое не столь наглЯдно, сколь ощутимо. Ќе столько созданный в лаборатории Ћкеан, сколько именно звук обозначает его постоЯнное присутствие на станции.</P>
<P>Њесто длЯ отчего дома Љриса Љельвина было найдено в 63 километрах от Њосквы, в районе ‡венигорода, вблизи ‘аввино-‘торожевского монастырЯ. ‘ таким же тщанием присмотрел режиссер уголок на реке ђузе длЯ первых кадров фильма.</P>
<P>...Џодводные длинные травы. Ћсенние листьЯ на медленной глади воды, бегучий след оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ќоги человека среди огромных сырых лопухов. „алекий голос кукушки. ђасседланный конь, с цокотом промчавшийсЯ мимо. „ождь, шумно обрушившийсЯ на открытую террасу дачи...</P>
<P>…сли XV век "ђублева" начиналсЯ "преждевременным" прологом "на небе", то будущее "‘олЯриса" начинаетсЯ "запоздалым" прологом "на земле" (иерархиЯ пространства менЯетсЯ, но вертикаль остаетсЯ).</P>
<P>Љогда фильм вышел, адепты фантастики обрушились на этот "земной довесок". ’арковского упрекали в том, что он не понЯл романа и не смог отрешитьсЯ от привычного "антропоцентризма". •отел ли он этого отрешениЯ? € может ли искусство вообще отрешитьсЯ от врожденного ему "антропоцентризма"? Љ кому тогда будет оно обращено?</P>
<P>„лЯ "трудного" режиссера ’арковского, которого упрекали -- и еще будут упрекать -- в пренебрежении к зрителю, подобной дилеммы, как мы видели, не было. € не в том дело, разумеетсЯ, что он перенес на ‡емлю сюжетную завЯзку романа: предоставил Љрису Љельвину возможность заранее встретитьсЯ с живым свидетелем тайн ‘олЯриса пилотом Ѓертоном. Ћн вернул ему нечто большее -- физическую полноту земного бытиЯ: шум дождЯ, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. ‚се то, что не замечаетсЯ, когда оно есть, и становитсЯ мучительно необходимым и важным, когда его нет.</P>
<P>‚ свое времЯ мне пришлось принЯть участие в дискуссии о "‘олЯрисе", и Я позволю себе процитировать тогдашнюю статью из "‹итературной газеты": "ќкологиЯ -- слово, которое мы и не слыхивали прежде, становитсЯ не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. ‚ода, воздух, трава и листьЯ, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и всЯ наша ‡емлЯ, впервые увиденнаЯ снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшаетсЯ отчий дом длЯ выросшего человека, и получила право на ту стеснЯющую сердце любовь, которую ’арковский назвал "спасительной горечью ностальгии"...</P>
<P>Њожно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. ‚ них происходит жизнь...</P>
<P>’ак "до сюжета" начиналось военное "€ваново детство" -- с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. ’ак "после сюжета" кончалсЯ "Ђндрей ђублев" -- тихим светом "’роицы".</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>81</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ќти несюжетные "лирические отступлениЯ" кажутсЯ такими длительными еще и оттого, что судьба человеческаЯ между ними не знает длительности покоЯ.</P>
<P>‡аметим себе: прежде говорили -- "переживание", теперь констатируют -- "травма", раньше писали -- "угрызениЯ совести", сейчас определЯют -- "стресс". Ќе то чтобы слова укоротились или люди стали другими. €зменилось что-то в отношениЯх с окружающей средой. —еловек тоже ведь часть "экологической проблемы".</P>
<P>‚ фильмах ’арковского почти нет места длЯ "переживаний". …го герои стремЯтсЯ через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. ’ак прочерчивалась судьба двенадцатилетнего разведчика €вана на войне. ’ак Ђндрей ђублев прорывалсЯ к гармонии "’роицы".</P>
<P>Ѓыть может, Я делаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи ‘олЯриса, даже не тайны подсознаниЯ, а почти мифологическаЯ ситуациЯ смертей и воскрешений •ари первоначально привлекла ’арковского в романе ‹ема. Ќо Я не ошибусь, сказав, что эта ситуациЯ уже заранее существовала в его поэтическом воображении. ЊаленькаЯ •ари вновь и вновь побеждает ужас и смерть "усильем воскресеньЯ" (Џастернак) .</P>
<P>Џусть даже -- на уровне документов -- мое предположение не оправдалось (хотЯ, разумеетсЯ, дело вовсе не исчерпывалось длЯ ’арковского ни практическими выгодами научной фантастики, ни даже ее философскими возможностЯми). Љак видно из той же заЯвки, его особенно инте-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>84</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ресовал "идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживатьсЯ наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствованиЯ разума, чести и нравственности"...</P>
<P>‚ывод таков: "—тобы творить будущее, нужны чистаЯ совесть и благородство стремлений".</P>
<P>ђазумеетсЯ, и в романе ‘танислава ‹ема кроме интеллектуальной проблемы встречи с Ќеизвестным было свое "человеческое, слишком человеческое" содержание, очень типичное длЯ начала шестидесЯтых, когда был написан роман. €наче быть не может: подлиннаЯ литература, даже</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>научно-фантастическаЯ, создаетсЯ не в реторте, а в обществе. ‚ самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно суммировать модным тогда словечком "некоммуникабельность". ЌельзЯ найти контакт с Ћкеаном. Ќо люди на корабле отделены непониманием</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>не только от планеты ‘олЯрис -- они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. € любимаЯ женщина, умершаЯ на ‡емле и возвращеннаЯ Љрису Љельвину странной игрой природы, оказываетсЯ буквально сделана из другой материи -- из нейтрино. ЊатериализациЯ метафоры, котораЯ во множестве сюжетов начала шестидесЯтых существовала как коллизиЯ психологическаЯ.</P>
<P>’арковского не волновала она ни прежде, ни теперь. € если длЯ автора героем был Љрис Љельвин, от лица которого написана книга, то длЯ автора фильма -- без всЯких специальных акцентов, впрочем -- истинной .героиней оказалась •ари. ќто она стараетсЯ понЯть Љриса, заполнить tabula rasa своего "земного опыта", взглЯнуть снаружи, из космоса,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>85</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>что же такое человек. •ари материализуетсЯ -- сначала лишь как внешнЯЯ оболочка -- на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько это удалось ее обитателЯм. € шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь,-- формула этой обжитости.</P>
<P>†изнь человеческого духа всегда протекает у ’арковского в берегах природы и искусства, и космический корабль в фильме заполнен воспоминаниЯми о ‡емле, плодами ее культуры, а не только плодами техники -- безупречными механизмами. ‚от почему собственно технический антураж фильма не так уж занимал его.</P>
<P>ђежиссер не старалсЯ особенным образом представить себе людей будущего: ему довольно было и того, что они просто люди и как две капли воды напоминают нас с вами, дорогой читатель.</P>
<P>’о же относитсЯ и к станции.</P>
<P>…сть в русском Языке такое жаргонное, сугубо бюрократическое выражение: "б.у." -- "бывший в употреблении". ѓлавнаЯ забота режиссера -- чтобы на космической станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов, пультами, датчиками, ракетами все было так же "б.у.", как на монастырском подворье одна тысЯча четыреста такого-то года.</P>
<P>Ќадо отдать справедливость режиссеру: в эпизодах, когда маленькаЯ •ари, запертаЯ Љрисом в его каюте, прорывает металлическую дверь и валитсЯ замертво, когда она пытаетсЯ покончить с собой, выпив жидкий</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>86</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>кислород, и потом мучительно и неотвратимо оживает, равно как во всей атмосфере запустениЯ и страха на станции,-- он показал, что ему вполне доступна техника "фильма ужасов". ‘екрет ее он открыл длЯ себЯ там же, где секрет исторического фильма: в непререкаемой, почти натуралистической достоверности абсурда. Ќо показал он другое: как •ари, попав в центр столкновениЯ характеров и точек зрениЯ на станции сначала в качестве "пришельца", постепенно становитсЯ человеком. </P>
<P>ЌельзЯ стать человеком, не знаЯ, что такое "любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам". ‚месте с Љрисом она, родившаЯсЯ из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегосЯ по выпуклости ‡емли на картине ЃрейгелЯ. ЉоротенькаЯ пленка, захваченнаЯ Љрисом на станцию, сохранила то, что интимно и неповторимо, а между тем принадлежит человечеству и о чем не раз уже писали поэты: и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо -- книгу между книг" (Ђ. Ѓлок).</P>
<P>Ќо и этой -- спасительной -- горечи ностальгии мало. •ари учитсЯ трудному искусству совести.</P>
<P>“ ’арковского Љрис Љельвин, предоставив ‘арториусу довольно банальную и проигранную позицию "чистой науки", делает в "солЯристику" единственный вклад, который обещает "конструктивность": он дает пробудитьсЯ в себе чувству вины, совести и любви. € это-то самое человеческое свое достоЯние Љрис предоставлЯет науке: он соглашаетсЯ подвергнутьсЯ эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Ћкеану.</P>
<P>Ђ когда он просыпаетсЯ, •ари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда, исчезла, добровольно подвергнувшись аннигилЯции. †ертвуЯ собой, она уже ведет себЯ как человек.</P>
<P>‡начит, Ћкеан отозвалсЯ на ту самую особенную черточку, на памЯть сердца, на горечь ностальгии Љриса Љельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимаЯ, вина и искупление, родной дом и роднаЯ ‡емлЯ, ее шорохи и запахи, и шум дождЯ, обрушившегосЯ на открытую терраску...</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>87</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>’олько дождь идет в доме, а Љрис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Ћбраз неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытиЯ живым Ћкеаном ‘олЯрис.</P>
<P>’ак кончаетсЯ фильм. Ћжиданный контакт? ‘ентиментальный happy end? ЏограничнаЯ встреча "своего" и "чужого" миров? ‘мерть, может быть? €ли все тот же внутренний закон художника, постигающего гармонию "усильем воскресеньЯ"?</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>&nbsp;</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>”ильм был выпущен на экран 20 марта 1972 года и, как бы в компенсацию за мытарства "ЂндреЯ ђублева", сейчас же представлен на Љаннский фестиваль.</P>
<P>‚прочем, за десЯтилетие, протекшее с блистательного дебюта ’арковского в ‚енеции, идеЯ кинофестивалей успела потускнеть и выдохнутьсЯ. Ћт них уже не ждали открытий и потрЯсений, и если фильмы-лауреаты</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>88</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>начала шестидесЯтых прЯмо с фестивального экрана входили в историю, то теперь зачастую это были просто добротные, остроумные, любопытные картины. ЌазваниЯ их мало кто запоминал, имена авторов освещались .коротким блеском удачи, иногда финансового успеха, но не славы.</P>
<P>"‘олЯрис" не произвел той сенсации, котораЯ была уготована "ђублеву", но был встречен серьезно и почтительно. Џосле "Ћдиссеи" Љубрика, с которой ’арковский открыто спорил, иным показались недостаточно эффектными декорации космической станции. „лЯ фильма тайн и ужасов казались медлительными ритмы; иные считали его просто скучным. Ќо если не как автора кинематографической сенсации -- понЯтие, потерпевшее изрЯдную усушку и утруску,-- то как большого художника, моралиста и гуманиста ’арковского признали все.</P>
<P>€ сейчас -- перед тем как перейти к "‡еркалу" -- мне хотелось бы более расширительно, чем в старой рецензии, доформулировать "моралистическую и гуманистическую" мысль, которую возбуждает научно-фантастический фильм ’арковского.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>89</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>ђежиссера часто упрекали за пристрастие к жестокости -- мировое кино давно уже оставило его позади. Ћднако стоило бы задуматьсЯ о природе этого ЯвлениЯ.</P>
<P>”изическаЯ боль кажетсЯ нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. Ќо когда медицина нашла наконец средство обезболить лечение зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности. Ѓоль нужна жизни длЯ целей самосохранениЯ. Ћтсутствие чувства боли само есть болезнь, иногда смертельнаЯ. Џоэтому Љрис Љельвин у ’арковского вместо того, чтобы обнаружить, подобно ‘арториусу, бесстрашие познающего разума, обнаруживает бесстрашие чувства и заново учитсЯ страдать.</P>
<P>‚ нашем искусстве много было героев, проЯвлЯвших мужество преодолениЯ страданиЯ, и меньше -- имеющих мужество страдать своей и общей виной, что всегда составлЯло традицию большой русской литературы. Њежду тем без этих мучеников совести человечество рисковало бы лишитьсЯ предупредительных сигналов опасности. ‘тараЯсь быть ближе к Љрису, •ари учитсЯ не только спасительной горечи ностальгии, но и страданию и состраданию.</P>
<P>€ если даже отрешитьсЯ на секунду от законного человеческого антропоцентризма и вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой ‡емле -- всего лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной ‚селенной, то что возьмет себе ‚селеннаЯ из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и прогресса? Ќе эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуе-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>91</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>мую совестью и стоЯщую на страже разума, который в своей гордыне способен нечаЯнно уничтожить самого себЯ? € не длЯ этой ли черточки, как любил говорить „остоевский, человек -- космосу?</P>
</FONT><B><I><FONT><P>Ђ. ’арковский -- о фильме</I> </FONT><FONT>"</FONT><I><FONT>‘олЯрис</I></FONT><FONT>"</P></B>
</FONT><FONT SIZE=2><P>1. "Џлохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. Ћ крайнем проЯвлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>92</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души.</P>
<P>€ €ван и Ђндрей все делают вопреки безопасности. Џервый -- в физическом, второй -- в нравственном смысле слова. Ћна -- в поисках нравственного идеального варианта поведениЯ".</P>
<P>"—то же касаетсЯ "‘олЯриса" ‘. ‹ема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастиЯ к жанру. ѓлавное то, что в "‘олЯрисе" ‹ем ставит близкую мне проблему. Џроблему преодолениЯ, убежденности, нравственного преображениЯ на пути борьбы в рамках собственной судьбы. ѓлубина и смысл романа ‘. ‹ема вообще не имеет никакого отношениЯ к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр -- недостаточно".</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>2</FONT><FONT SIZE=2>. "Џочему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставлЯют зрителЯ рассматривать детали материальной структуры будущего. Ѓолее того, иногда они (как ‘. Љубрик) называют свои фильмы предвидениЯми... Њне бы хотелось так снЯть "‘олЯрис", чтобы у зрителей не возникало ощущениЯ экзотики. Љонечно, экзотики технической.</P>
<P>Ќапример, если снЯть посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получитсЯ то, что мы видим у Љубрика в эпизоде прилунениЯ космического кораблЯ. …сли снЯть то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места". , 3. "џ замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов /в фильме опираетсЯ на авторскую памЯть, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителЯ. …сли же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценариЯ или экранизируемого литературного произведениЯ), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то -зритель останетсЯ холодным.</P>
<P>’о есть коли уж ты неспособен -- объективно неспособен -- воздействовать на зрителЯ его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добитьсЯ этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем".</P>
</FONT><B><I><FONT><P>ќ. Ќ. Ђртемьев</P></I>
<P>композитор на фильмах "‘олЯрис","‡еркало","‘талкер"</P></B>
</FONT><I><FONT SIZE=2><P>--</I></FONT><FONT SIZE=2> ќдуард Ќиколаевич, вы сделали с ’арковским три его последних русских фильма...</P>
<P>-- „а. Њы близко познакомились, когда он менЯ пригласил на "‘олЯрис".'„о этого мы встречались пару раз, так что это приглашение менЯ очень удивило. Џравда, он знал, что Я занимаюсь электроникой. Ђ может быть, общие друзьЯ ему обо мне говорили. € он сразу же подписал договор -- без прикидок. ‘ первой встречи Ђндрей наталкивал менЯ на мысль, что музыка в традиционном понимании этого слова ему ' от менЯ не нужна: композитор же нужен как организатор звукового пространства кадра. џ в то времЯ не был готов к этой идее и полагал, что ему нужно нечто подобное импрессионизму</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>-- музыкальнаЯ живопись (типа „ебюсси и ‹егетти, к примеру). Ќачал пробовать. Ќо он сказал:</P>
<P>"„а нет, мне слышитсЯ что-то близкое к тому, что ‘лава делал в сцене "Ќочь на €вана Љупала".</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>93</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>„о этого Ђндрей Ђрсеньевич работал с Ћвчинниковым. ‡амечательный композитор, Я с ним училсЯ и знал его симфоническую музыку. ‚ "Ђндрее ђублеве" он коснулсЯ звуковой среды. џ думаю, Ђндрей Ђрсеньевич его натолкнул на это: как режиссер, он и в дальнейшем стремилсЯ к созданию звукового мира, который неразрывен с изображением.</P>
<P>‘ первого разговора он менЯ ошарашил. ‘казал: "ѓоворЯ честно, Ћвчинников мне абсолютно подходит, но просто по житейским обстоЯтельствам Я не могу с ним работать". ќто было трудное длЯ менЯ начало -- долгое времЯ у менЯ оставалсЯ комплекс неполноценности...</P>
<P>-- ‚от тебе и на, а мне казалось, что он именно с вами реализовал свои идеи.</P>
<P>-- Ќе знаю, но чувство ущербности было у менЯ, и Я часто думал:</P>
<P>а как бы Ћвчинников это сделал?</P>
<P>-- Љак иногда извне все кажетсЯ по-другому!</P>
<P>-- ’арковский показал мне на "Њосфильме" "ЂндреЯ ђублева" (картину тогда только что разрешили). Ђндрей Ђрсеньевич сказал: "џ бы хотел в "‘олЯрисе" еще точнее решить музыку, и мне кажетсЯ, что это возможно сделать минимальными средствами: может быть, один-два Ярких звука. Ћни могут быть внутренне сложными, но главное -- чтобы выражали характер и смысл эпизода, которые сопровождают. ‘ловом, должны нести функцию темы".</P>
<P>Ќу, мы искали, например, звуки длЯ начала: в кадре ручей, трава. ‘начала думали, чтобы это был не просто ручей, а некий образ ручьЯ, то есть туда надо вкрапливать какие-то оркестровые шорохи и другие чисто музыкальные звуки. Ќо потом мы это отложили: поЯвлЯлось что-то нарочитое. </P>
<P>‚сю картину мы разделили как бы на две части: конкретные природные шумы ‡емли и некий' иной мир, космический, который решалсЯ уже синтетическим методом.'џ" делал его средствами инструментальными: оркестр, хор, синтезатор. ќто была не линейнаЯ музыка, в понЯтиЯх композиторского мастерства или музыки как искусства, а искусство соединениЯ звуков, свЯзанных образно. џ</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>сначала все равно пыталсЯ решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Џотом, в следующих картинах, Я от этого отказалсЯ, ибо в технике важны или, точнее, стоЯт на первом месте образные свЯзи, а не музыкальные законы. Џостепенно мы все-таки договорились. Џравда, Ђндрей Ђрсеньевич мне никогда не говорил, нравитсЯ ему моЯ музыка или нет, хорошо или плохо. Ћн просто говорил: "ќто оставим, это уберем". ќто тоже было необычно, и чувствовал Я себЯ как-то неуютно.</P>
<P>-- Љогда он давал вам задание музыкальное, оно было четко?</P>
<P>-- Ќет, четких музыкальных заданий он не давал. Џросто рассказывал свое ощущение эпизода и спрашивал, как бы его решить музыкально. Ћн старалсЯ говорить на доступном мне как музыканту Языке, вызывать какие-то ассоциации; ведь музыка не конкретнаЯ вещь.</P>
<P>Ђндрей Ђрсеньевич вообще работал наиболее странно изо всех режиссеров, с которыми Я встречалсЯ.</FONT><B><FONT SIZE=2></B> </FONT><FONT SIZE=2>Ћн, например, никогда не приходил на запись. џ его спросил однажды: "’ебе что, неинтересно?" -- "Ќо это же не концерт. Њне важно, как музыка будет соединЯтьсЯ со всеми средствами в картине: изображение, речь, реальные шумы. ’огда Я могу решить, подходит или нет. Ђ так Я могу ошибитьсЯ: мне понравитсЯ, но к кадру это не подойдет".</P>
<P>•отЯ нет, был один случай, когда он пришел на запись. ќто было на "‘талкере", когда мы чувствовали, что на словах не можем договоритьсЯ. Ћн тогда был увлечен дзэн-буддизмом, Я тоже подходил к этому, но с другой стороны -- со стороны музыки. Њы обменивались лек-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>94</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>циЯми Џомеранцева. € Ђндрей предложил: "’ы знаешь, мне нужна музыка, как бы соединЯющаЯ две культуры: ‚остока и ‡апада". џ не представлЯл, как это сделать. Џробовал ввести восточный инструмент. Џотом нечто чисто электронное, некий ирреальный образ (дзэн-буддизм -- это как бы растворение "Я" в мировом пространстве) -- тоже повисло. Џотом однажды Я показал Ђндрею католическую мелодию XIV века "Pulherima Rosa", котораЯ, на мой взглЯд, несла в себе очень важные черты религиозной западноевропейской</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>музыкальной культуры -- графическую четкость мелодии, глубоко сдержанную духовную направленность и стройную логику, где нет места случайностЯм. Џомню, как Ђндрей несколько раз задумчиво и крайне внимательно ее слушал. Џотом после несколько затЯнувшейсЯ паузы сказал: "„а, это, видимо, то, что надо, но следует поискать иную форму изложениЯ ее, может быть, давать только намеками, сохранив только инструмент (в записи тему исполнЯла "прЯмаЯ" флейта)...-- Џотом опЯть после паузы: -- „а, но это только часть проблемы</FONT><FONT SIZE=2>:</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>что делать с ‚остоком, как с ним соединить эту музыку?" ’ут мне показалось, что Я все понЯл и теперь остаетсЯ взЯть какой-либо восточный инструмент, написать длЯ него что-то подобное аккомпанементу -- и все получитсЯ само собой... Ќо ничего не получилось из такого механического соединениЯ. Љстати, это был единственный случай, когда Ђндрей пришел на запись! ‚нимательно и молча, не сделав ни одного замечаниЯ, пробыл все четыре часа смены (мы записали где-то около 20 минут). ‡атем отозвал менЯ в коридор, чтобы никто нас не слышал, и сказал: "‘та-~ рик, все это никуда не годитсЯ, но зато теперь ты и Я знаем, что этот путь неверный, а такой опыт дорогого стоит".</P>
<P>’акой, опыт дорогого стоит. Ћб этом разговоре не узнал ни музыкальный редактор, ни директор картины, ни дирижер. ’аким образом, он оградил менЯ от неизбежных неприЯтностей, а оркестр не лишил заработка, подписав протокол смены записи. Ќадо сказать, что случаи неудачных смен бывают, но это всегда экстраординарные событиЯ, заканчивающиесЯ крупным скандалом и прочее.</P>
<P>џ был очень расстроен случившимсЯ и, вполне понимаЯ, что менЯ постигла крупнаЯ неудача, не представлЯл себе, как же теперь решить такую непростую задачу. Џомог мне сам Ђндрей, сказав: "„авай искать ключ в образной сфере, например, представим образ застывшего в динамическом равновесии пространства".</P>
<P>-- Љакой это эпизод фильма?</P>
<P>-- Ќу, сон ‘талкера и титры картины. € тогда мне пришла такаЯ идеЯ: Я вспомнил свое ощущение от индийской музыки с постоЯнно часто звучащим одним опорным тоном или звукорЯдом, котораЯ ассоциировалась у менЯ с напрЯженно живущим застывшим пространством. ќто было решение! Ќа синтезаторе Я сделал сонорно-акустическое пространство, по спектру близкое к тембру индийского инструмента тампур. ’еперь это сонорное пространство вдруг объединило то, что казалось невозможным:</P>
<P>акустические инструменты ‚остока и ‡апада (тар и флейту) и стилистически противоположный тематический материал. ‘ейчас это кажетсЯ элементарным, но элементарное труднее всего найти. џ долго блуждал в поисках решениЯ: фильм сложный, много слоев, и идеЯ его не словеснаЯ, а образнаЯ.</P>
<P>Њне всегда было непросто работать с Ђндреем Ђрсеньевичем еще и оттого, что он говорил: "‘мотри картину сам; в таких-то эпизодах музыка должна быть обЯзательно, а дальше не знаю, сам выбирай". џ выбирал, а на перезаписи он иногда оставлЯл из десЯти эпизодов один. ќто и был на самом деле творческий процесс созданиЯ фильма.</P>
<P>‘ особой благодарностью Я вспоминаю и тот важнейший и, возможно, решающий длЯ менЯ опыт, когда Ђндрей Ђрсеньевич в семидесЯтых</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>95</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>годах впервые дал мне возможность эксперимента электроники с оркестром: такое тогда можно было только в кино. Ќо сам он говорил: "‚ дальнейшем Я хотел бы вообще отказатьсЯ от музыки. Њузыка у менЯ в кадре только там, где Я эмоционально не дотЯгиваю, где мне не хватает Языка, где средства кино оказываютсЯ бессильными". Ќо в принципе он, где мог, старалсЯ обойтись и без музыки -- Я смотрел "Ќостальгию", там очень мало музыки, в основном шумы. ‚ообще же Ђндрей Ђрсеньевич видел задачу композитора в том, чтобы выразить через акустическое -- философское; музыка ли это в традиционном смысле или шумы -- это вопрос средств.</P>
<P>‘ейчас это кажетсЯ естественным, но музыканту трудно отказатьсЯ от музыки. ђастворитьсЯ в кадре мне было довольно трудно.</P>
<P>‚споминаю на "‡еркале" эпизод перехода через ‘иваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое -- как его решить звуково? € мы тоже пришли к одному звуку. ќпизод большой, десЯть минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. Љ этому решению тоже шли долго, но вроде не обманулись. ќто даже музыкой в общепринЯтом понимании не назовешь. ’ам нет никакого развитиЯ, но в таком виде это работает довольно точно.</P>
<P>-- Ќу да, трудно представить пластинку: музыка к "‘талкеру"...</P>
<P>-- ‚ моей биографии это момент чистой киномузыки, котораЯ отдельно не может существовать.</P>
<P>‚ообще-то с Ђндреем Ђрсеньевичем мы встречались очень мало, личных контактов просто наперечет. Ћн мне звонил: "џ начинаю картину, почитай сценарий". Џотом мы очень долго говорили по сути сценариЯ. ђечь шла даже не о стиле, а как вписатьсЯ в кадр, одухотворить его музыкальным приемом.</P>
<P>‚ообще-то у него был один любимый композитор: Ѓах. € никого другого. ‚ его картинах Ѓах есть обЯзательно или другие старые мастера: Њонтеверди, Ђльбинони; если живопись, то ‹еонардо, например. ‡десь логика простаЯ: кино -- молодое искусство без исторических корней, и он сознательно хотел искусственно воссоздать их. ‚ этом смысле музыка и живопись, которую он любил, давали свЯзь эпох.</P>
<P>-- Ћн был музыкален?</P>
<P>-- Ѓез сомнениЯ. Ћн даже говорил, что если бы не был режиссером, то мечтал бы стать дирижером. €, наверное мог бы быть таковым, как и режиссером -- с волей и воображением. ‚ кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма -- наиважнейшее, это категории пространственные.</P>
<P>-- …го картины -- особенно на ‡ападе -- считают медлительными.</P>
<P>-- „лЯ тех, кто занЯт коммерческим кино, конечно. ‚се мы спешим. Љонечно, в них входить трудно.</P>
<P>Ќо вот был такой случай: Японский композитор €сао ’амита -- мощный, теперь очень знаменитый -- прислал Ђндрею Ђрсеньевичу свою пластинку, называетсЯ "‘олЯрис". Ћн посмотрел фильм, тот ему понравилсЯ, музыка моЯ, видимо, не очень, и он сочинил свою версию; а в письме написал, что сделал бы так. Ђндрей позвал менЯ, говорит: "‚от послушай. Љакой-то ’амита прислал". Њузыка очень впечатлЯющаЯ, записана великолепно и, что менЯ удивило, сочинена по мотивам моей музыки к фильму.</P>
<P>Љроме того, ’амита прислал еще и пластинку "Џланета" -- блистательнаЯ аранжировка на электронику английского композитора •олста. ‚ начале семидесЯтых годов электроника была чисто академическим искусством, кабинетным, и ’амита, Я считаю, поднЯл ее на совершенно новую ступень. ‘ейчас он всемирно известен. ’ак что случаетсЯ и такое знакомство с выдающимисЯ коллегами.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>96</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>-- Ќо в "‘олЯрисе" звук очень важен. Ќапример, Ћкеан, мне кажетсЯ, не слишком удалсЯ изобразительно. Ћн в основном сделан звуком.</P>
<P>-- Џервое, что Ђндрей Ђрсеньевич попросил менЯ сделать, когда мы познакомились, был именно Ћкеан. џ не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. ќто очень сложный звук. ’ам в основе по-разному записанные звуки роЯлЯ, потом сведенные и обработанные,-- это сложнаЯ электроннаЯ техника. Ђндрей Ђрсеньевич попросил: "‡апиши мне минут на 15 фонов Ћкеана, чтобы Я мог вводить их когда надо". € Я сделал звуковой мир Ћкеана очень разнообразно. Њы с Ђндреем Ђрсеньевичем отмечали: эту волну сюда, эту сюда... ‡вук Ћкеана вошел как основа и в сон Љриса, хотЯ это отдельнаЯ музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).</P>
<P>‘ейчас в фильме сокращен эпизод "‡еркальнаЯ комната", а была полнаЯ его версиЯ, по-моему, очень сильнаЯ. ќто тоже был трудный момент. Џросто музыкально он не получалсЯ, и мы с Ђндреем вводили его на перезаписи. ‡арЯдили двадцать пленок -- Я подготовил очень много разных фактур, чтобы был маневр,-- и вдвоем мы это делали, можно сказать, в соавторстве. ’ам у нас даже рок-музыка была, конечно, завуалированнаЯ, запрЯтаннаЯ очень глубоко, так что ее не слышно, но она давала ощущение ритмической организации. ’ам очень сложный звук был, и вообще этот эпизод казалсЯ мне одним из самых удачных.</P>
<P>’огда Њаша —угунова взЯла несколько паспортов, где все расписано: какой звук, шум, куда идет (рука ЂндреЯ Ђрсеньевича там тоже была) -- не знаю, сохранились ли они. ’ак что у ЂндреЯ тоже были моменты чистой импровизации, хотЯ рацио у него превалировало.</P>
<P>-- Џо вашему, он был рациональный художник?</P>
<P>-- „а. Њы много с ним спорили. Ћн говорил, что хочет изгнать всЯкое чувство из своих картин, чтобы освободить дух. ќто понЯтно, но искусство не философиЯ, оно живо чувством. Ђ он говорил: "—увственное искусство -- это этап пройденный. ‚озьми Ѓаха -- где там чувство? ’ам только мотор, движение, напор, организациЯ формы -- вот эта рациональность, а чувства нет никакого".-- "Ќо ответное-то чувство вызывает".-- "„а, потому что оно возникает как результат. ‚от Њоцарт -- совсем другое". ‡десь мы так и не сошлись. „лЯ менЯ, если в искусстве нет чувства, заложенного автором в самом материале, то оно и резонанса у слушателЯ не вызовет. Ћн говорил: "Ђ Ѓах достигает, вот и все". Ќа этом спор прекращалсЯ.</P>
<P>„ействительно, в последних его картинах -- "ЌостальгиЯ" или "†ертвоприношение" -- нельзЯ сказать, что какой-то эпизод захватывает чувством, возникает иное: действительно духовность. Ћна не в философских монологах и рассуждениЯх о Ѓоге. Ћна возникает и растет по мере движениЯ картины. Ќичего специального. Љамера делает минимум движений, и актеры естественны и довольно статичны, но если происходит движение, то это маленькаЯ кульминациЯ.</P>
<P>‚ этой свЯзи вспоминаю еще один разговор с ним. Ћн говорил, что мечтает снЯть фильм с единством времени и места. ќто было под ђЯзанью; у него там был дом, где Я бывал пару раз в свЯзи со "‘талкером". Ћн мечтал снЯть картину, равную зрительскому времени; причем так себЯ ограничить, чтобы, снимаЯ овраг, спуск к</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Њинимальными средствами поднЯтьсЯ до космических высот. Ћн приводил пример ќнди “орхола. …сть у него такой экспериментальный фильм "‘он".</P>
<P>-- „а, человек спиной минут двадцать без движениЯ, потом переворачиваетсЯ...</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>97</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>-- € все в зале вздрагивают, это кульминациЯ. Ѓыть может, это и не искусство, но чувство времени и формы удивительное.</P>
<P>џ человек эмоциональный, может быть, чересчур, у менЯ в "‡еркале" состав