быть обусловлено лишь.
одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает
не на него, а на социальные условиЯ. Ќамек на такое решение имеетсЯ и в
фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Ѓертоне молодаЯ сеньора
”ассио - благо-роднаЯ патриотка, чей муж становитсЯ жертвой гес-тапо, и
одновременно - аристократка, никогда не знавшаЯ забот о хлебе насущном,
длЯ которой чашка "настоЯщего кофе", которую с такой гордостью
пред-лагает ей Ѓертоне, - отвратительнаЯ бурда. Џри всей кощунственности
самого сопоставлениЯ ее с Ѓер-тоне, - зрителю очевидно, что ее
благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниЯм,
которые длЯ него - основа каждодневного существо-ваниЯ.
€ все же то, что авторы фильма не хотЯт таким об-разом оправдать своего
героЯ, видно хотЯ бы из того, что именно такое объЯснение он сам
услужливо пред-лагает зрителю. Љогда шеф гестапо полковник Њюллер
предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Ѓертоне разыграть роль
героЯ ‘опротивлениЯ генерала „елла ђовере и знакомит его с послужным
списком последнего, у Ѓертоне вырываетсЯ завистли-вое восклицание: "…ще
бы ему не сделать быструю карьеру! †енилсЯ на дочке пьемонтского
генерала; его тетка, маркиза ди Ѓаррино, умерла в двадцать восьмом году,
сделав его своим единственным наслед-ником; он подозреваетсЯ в
причастности к масонам; дЯдЯ его - кардинал ... Ќет, мне просто смешно
... Ђ Я пробивалсЯ сам, дорогой полковник. џ всем обЯзан только себе".
‚ложив это объЯснение в уста такого героЯ, авторы фильма Явно отвергают
подобный упрощенный ход,. хотЯ как некотораЯ возможность объЯснениЯ он
оста-етсЯ где-то на заднем плане. (70) “становив и неприглЯдность
настоЯщего облика ге-роЯ, и его ответственность за собственное падение,
ав-торы фильма вводЯт один - казалось бы, незначи-тельный в общем
развитии действиЯ -- эпизод Ѓер-тоне скрываетсЯ под ложным именем
инженера ѓри-мальди (или полковника ѓримальди). ‚месте с этим именем он,
сам того не знаЯ, присвоил себе важные преступлениЯ против немецких
оккупационных влас-тей - ѓримальди разыскиваетсЯ за помощь партиза-нам.
‚ глубине души симпатизирующий герою полков-ник Њюллер не без иронии
спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Ѓертоне или
ѓримальди? ѓерой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как
мелкий жулик Ѓертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а
приближающеесЯ окончание войны сулит амнистию, в роли же ѓри-мальди ему
гарантирован расстрел. ѓерой - мелкий жулик и предпочитает им
оставатьсЯ. €, хотЯ это ре-шение вполне естественно, оно даже
разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждаетсЯ, что этому не
лишенному обаЯниЯ ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы.
’ак определен характер героЯ, которому все тот же Њюллер предлагает длЯ
спасениЯ себЯ оказать услугу гестапо - разыграть роль Якобы захваченного
в плен (на самом деле - убитого) героЯ ‘опротивлениЯ ге-нерала „елла
ђовере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Ѓертоне
оказываетсЯ в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного,
патриота и героЯ, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение.
Џеред нами - подонок, играющий роль героЯ. …сли бы этим дело и
ограничилось, то оправдались бы пред-ставлениЯ в остальном полЯрно
противоположных Њюллера и юной ”ассио, которые убеждены, что по-нимают
людей и имеют право их судить, а длЯ зрите-лей всЯ втораЯ половина
фильма стала бы излишней. Ћднако событиЯ развертываютсЯ вопреки всем,
столь тщательно установленным, инерциЯм ожиданиЯ. „аль-нейшаЯ судьба
Ѓертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в
какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)
и принЯтой им на себЯ ролью. ЏройдЯ все (71) круги ада, бомбежки,
ожидание смерти, находЯсь под облагораживающим воздействием принЯтой им
на себЯ роли, он превращает маску в сущность, становитсЯ генералом „елла
ђовере. ќта удивительнаЯ трансфор-мациЯ происходит на глазах у
ошеломленного зрителЯ и совершаетсЯ с бесспорной убедительностью. ѓерой
добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихсЯ ему
подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -
присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под
дулами эсэсовских автоматов благослов-лЯет €талию и королЯ.
Ќе будем сейчас останавливатьсЯ на глубоко гуман-ной и сложной
художественной идее фильма. Ќас сей-час интересует более частный аспект
- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в свЯзи с тем, что
актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведениЯ, в одной
из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в
другой. ќта осциллЯциЯ между двумЯ закономерностЯми соз-дает необходимую
непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.
‚ качестве примера можно было бы сослатьсЯ еще на одно наблюдение:
анализируЯ икону богоматери кисти ЂндреЯ ђублева, Џ. Ђ. ”лоренский
заметил, что верхнЯЯ и нижнЯЯ части лица свЯтой дают резко от-личающиесЯ
черты ее живописной характеристики.
Џриведенные примеры заимствованы из комического и трагического,
условного и бытового искусства и, как кажетсЯ, позволЯют сделать вывод,
что установление норм и выпадение из них, автоматизациЯ и
деавтоматизациЯ составлЯют одну из глубинных закономерно-стей
художественного текста. ‘ особенной силой это  проЯвлЯетсЯ в
кинематографе.

‘оположение разнородных элементов - широко применЯемое в искусстве
средство. Њонтаж - частный его случай - может быть определен как
соположение разнородных элементов киноЯзыка. Ќекоторые худо-жественные
стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так
возникают мета-форические ‘тили в прозаическом повествовании или (72)
резкаЯ противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Ќо какой
бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производЯщий
впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть
соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю
неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен
художественной информации. Џоэтому монтаж как факт киноЯзыка присущ и
тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за
которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором Ђ.
Ѓазен не усматривает монтажа. ЉиноЯзык строитсЯ как механизм
"рассказываниЯ историй при помощи демон-страции движущихсЯ картин" - он
по природе повест-вователен. Ќо между киноповествованием и монтажом
оказываетсЯ глубокаЯ внутреннЯЯ свЯзь.
‘опоставление элементов может быть двух родов: 1. Ћба сопоставлЯемых
элемента на семантическом или логическом уровнЯх отождествлЯютсЯ, про
них можно сказать: "ќто одно и то же". Ћднако представ-лЯЯ один и тот же
денотат (объект, Явление, вещь из мира внетекстовой действительности),
они дают его в различных модусах; 2. Ћба сопоставлЯемых элемента
представлЯют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Џрименительно к
фактам Языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и
той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориЯх и повторы
одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. …сли
представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его
отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к
другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:

                         Ђа                Ђа
                         Ђв                ‚а
                         Ђс                ‘а

‚ первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
едином объекте фотографирова-ниЯ и смене места в кадре, освещениЯ,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
освещении различных объектов. Џримером Џервого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в  (73) "Ѓроненосце Џотемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
219 там же (студент, казак, учительница).
Ћднако художественный повтор отличаетсЯ от не-художественного тем, что
отождествление или проти-вопоставление даетсЯ здесь ценой некоторого -
иногда очень значительного - усилиЯ, в том числе и эмоцио-нального.
ѓлубины смысла открываютсЯ в результате (74) перестройки представлений -
одинаковое оказываетсЯ различным и наоборот. Љроме того, формальное и
со-держательное (модус и объект), столь четко разделЯе-мые в логике, в
художественном тексте одновременно разделЯютсЯ и менЯютсЯ местами. ’ак,
рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Ќо при
сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как  (75) грамматический
элемент, типа формального согласованиЯ однородных членов во фразе.
Џримером структурного конфликта, который харак-терен длЯ художественного
повтора и делает его диа-лектически-сложным Явлением, семантически
значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегосЯ льва" из "Ѓроненосца Џотемкина".
Љаменный, лев приподымаетсЯ, как живой. Ќеожи-данность этого движениЯ и,
следовательно, его высо-каЯ значимость, свЯзана с тем, что фотографиЯ не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. „инамизм
изображениЯ вступает в кон-фликт со статикой объекта. Ћднако эффект этот
дости-гаетсЯ и другими средствами: знаЯ, что перед нами статуЯ, мы не
можем сомневатьсЯ, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движениЯ плана и
др.). …сли же это живой лев, то сфотографироран один объект с
несовпадаю-щими модусами (движение). ’о, что мы видим одно-временно две
различные вещи, причем функциЯ объ-екта и модуса менЯютсЯ, создает то
семантико-эмоциональное напрЯжение, которое вызывает этот кусок ленты.
‚ыделЯЯ в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
времЯ иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
художественном тексте.
 ђассмотрим сначала одну единичную фотографию. ‚ ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". “же здесь мы сталкиваемсЯ с
определенной компози-цией. Ћбъекты соотносЯтсЯ друг с другом, образуЯ
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводитсЯ к
механической сумме значений отдель-ных объектов. €менно в этом смысле
ќйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. —аще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлЯнными по модусу, что
делает именно его актив-ным носителем значений. ’ак, в некоторых
полотнах освещение делаетсЯ более значимым элементом, чем изображение
предметов. ‚ыделЯЯ модусы, (76) свЯзывающие фигуры и вещи внутри кадрика
или противопо-ставлЯющие их, мы можем получить характеристику наиболее
нагруженных значением элементов текста.
Ћднако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
в живописи или графике. ‘обственно кинематографический эффект возникает
лишь с того момента, когда один кадрик сопоставлЯ-етсЯ с другим, то есть
на экране возникает рассказ. ђассказ может поЯвитьсЯ в результате
сопоставлениЯ цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
цепочки, в которой один объект менЯет мо-дусы. …сли учесть, что резкаЯ
смена плана приводит к тому, что на экране оказываетсЯ не предмет, а его
часть, (а это, фактически, воспринимаетсЯ как смена объекта), то можно
сказать, что первый случай будет представлЯть на экране смену кадров, а
второй - дви-жение изображениЯ внутри кадра. Њонтажный эффект возникает
в обоих случаЯх. Ћбразование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состоЯний
одного изображениЯ представлЯет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществлЯетсЯ средствами изображений, зримых иконических знаков,
составлЯет сущность кино.
‚ этом смысле противопоставление Ђ. Ѓазена дол-жно получить иной смысл -
оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Ћднако полагать, что желание уклонитьсЯ от режиссерского
вмешательства представ-лЯет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларациЯ отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируЯ склейку, мы
уничтожаем принцип монтажа.
‘клейка кусков ленты и интеграциЯ их в высшее смысловое целое - наиболее
Явный и открытый вид монтажа. €менно он привел к тому, что монтаж был
осознан художественно и теоретически осмыслен. Ћднако скрытые формы
монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставлЯетсЯ с последующим
во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
Явление не менее значимое в истории кино.
Ќаблюдение Ѓазена касаетсЯ не только реального, но и очень существенного
факта из истории кино. Ћд-нако при осмыслении его необходимо иметь в
виду следующее: то, что Ђ. Ѓазен представлЯет как две исконно
противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждаЯ
из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Ћни
работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаютсЯ друг в
друге. Џобеда любой из этих тенденций, трактуемаЯ как исчезновение
дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителЯ. €сториЯ
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. ‚ конкретной
идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или инаЯ концепциЯ
может свЯзыватьсЯ с определенными философскими или идеологическими
воззрениЯми. Ћднако по своей природе она не исчер-пываетсЯ этой свЯзью.
’ак, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
по себе поэзиЯ и проза - формы жизни литера-туры и пригодны длЯ
выражениЯ самых разнообраз-ных идейных концепций.
Љинематограф длЯ того, чтобы осознать себЯ как искусство, должен был
начать с наиболее обнаженно условных форм киноЯзыка, самый перевод на
кото-рый Явлений жизни казалсЯ эстетическим открытием. “трировка
условности составлЯла неизбежную черту кинематографа, стремившегосЯ
оторватьсЯ от фото-графии. …сли делить, как это делает Ѓазен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и свЯзывать именно с монтажом
границу между ними, то ускользнет из вниманиЯ другой аспект: ,з
кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тЯготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
резкой условностью актерской игры. Њонтаж-ный же кинематограф тЯготел к
подбору типажей и, ориентируЯсь на хронику, стремилсЯ сблизить  (78)
поведение актера на экране и в жизни. ’аким  образом, каждый из
отмеченных Ѓазеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
тенденций, а сложный их синтез. Ќе автоматическое отсечение какой-либо
из двух противонаправленных составлЯющих, а диалектическое их
противоречие    обуславливает эффективность механизма киновоздействиЯ.
Џоказательно, что, когда и монтаж, и актерскаЯ игра достигли тех вершин
жизнеподобиЯ, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
совершенных формах условности, самаЯ сущность которых была бы свЯзана с
достиже-нием реализма в кино.
Љогда в целом рЯде фильмов мы сталкиваемсЯ с упорной тенденцией вынести
на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
и жизнеподобное представить как сыгранное. Њы пой-мем, что дело здесь в
чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
об аналогич-ных тенденциЯх в наиболее реалистической живописи. Џриведем
в качестве примера один из шедевров ‚еласкеса "”рейлины".
–ентральную часть полотна занимает с большой силой реализма написаннаЯ
группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "‘емейство ко-ролЯ ”илиппа IV").
Ћднако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Џеред ним
полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Ќо ведь ху-дожник на
картине - сам ‚еласкес. ’аким образом, то, что мы видим перед собой -
картина ‚еласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
‚ключение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
реального изображениЯ с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "‚осемь с половиной" или "‚се на продажу".
Ќаконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
добавлЯющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
живописи же. €, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
отражаетсЯ то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
поверхности его картины. „лЯ нас, в данном случае, интересна не
смелость, с которой ‚еласкес разрывает плоское пространство полотна, а
стремление поменЯть субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Ђналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "ђассказ об
одном романе" Њ. ѓорького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)

* ‘. ќйзенштейн. €збр. произведениЯ в шести томах, т. 2, стр. 283.
** ’ам же, стр.  331-332.
*** ‚оззрениЯ Ѓазена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Ђпdre ‚агiп.  Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. ђусский перевод
статьи "ќволюциЯ киноЯзыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"‘южет в кино", вып. 5, Њ" "€скусство", 1965, по которому мы цитируем
его; см. стр. 312,

**** ‘м.:  I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "ђоеtics. ђоеtуkа. Џоэтика". Warszawa, 1961.

***** Ћб этом см. в кандидатской диссертации ‚. Ђ. ‡арецкого "‘емантика
и структура словесного художественного образа", 1965.

****** ‘р. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале свЯзи, тем
пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
величину информации.

*******  ”. ‘котт ”ицджеральд. Ќочь нежна. Њ., 1971, стр. 352-353.

******** ‘м,: Њ. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.


        ѓ‹Ђ‚Ђ ‚Ћ‘њЊЂџ. ‘’ђ“Љ’“ђЂ Љ€ЌЋЏЋ‚…‘’‚Ћ‚ЂЌ€џ

Љинотекст может рассматриватьсЯ одновременно как дискретный,
составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
приписываетсЯ непосредст-венно тексту.
Љиномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
модальными изменениЯми или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Њон-таж
разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
переход - постепенным. Џоэтому, хотЯ монтаж по своей природе
предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным
переходом кадра в кадр длЯ зрителЯ дискретность скрадываетсЯ так же, как
в живой речи скрадываютсЯ границы между струк-турными единицами.
’ак возникает кинематограф, ориентированный на структуру
действительности (ее "Язык" по терминологии ‘оссюра) или же на ее
непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).
ђеально в тексте, конечно, присутствуют и "Язык" и "речь" - дело идет
лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденциЯ
подчеркиваетсЯ и сознательно выделЯетсЯ на первый план, а втораЯ
скрадываетсЯ.
Ќа этой основе возникают два типа повествованиЯ. Ќаш строй мысли, наши
привычные представлениЯ, многие из которых нам кажутсЯ присущими самой
(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в
которой человеческаЯ речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной
системы. Ђгрессив-но вторгаЯсь во все сферы семиозиса, она
переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Ћна словесна и
нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Ќесловесные или
направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере
подавлены господствующим типом коммуникации. Џоэтому, даже моделируЯ
"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного
повествованиЯ. ’ем бо-лее мы склонны забывать, что привычное
повествова-ние с помощью Языка и слов - лишь один из двух возможных
типов рассказа.
Џервый воспроизводит словесный рассказ: он строитсЯ на прибавлении к
единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким
образом, повествовательной цепочки.
‘оединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность
составлЯет рассказ.
„ругой тип повествованиЯ - трансформациЯ одного и того же кадра.
‚спомним строчку ”ета: "ђЯд вол-шебных изменений милого лица". –епь
изменении лица - конечно, повествование. Ќо при этом происхо-дит не
объединение множества знаков в цепочках, а трансформациЯ одного и того
же знака. Ќапомним от-носЯщуюсЯ к первым шагам кино ленту фотофона
„еммени: актер, произносЯщий слова "џ вас люблю".
…сли на ленте изображение представлено как дис-кретнаЯ
последовательность различных изображение то длЯ зрителЯ это -
недискретное изменение одного,
…сли в первом случае повествовательность возникает за счет того, что
рисунки используютсЯ как слова, то во втором возникает нарративность
собственно изобразительного типа. ‘пособность превращениЯ иконического
знака в повествовательный текст свЯзана с на-личием в нем некоторых
подвижных элементов. ’ак, на приведенном далее рисунке можно выделить
кон-стантные элементы, позволЯющие сказать про все изо-бражениЯ: "Ћдно
лицо", а при слитном их проецировании заставлЯющие воспринимать
изображение как один кадр. Ќо есть и переменные (способные в преде-лах
данного кадра менЯтьсЯ) элементы. (82) „лЯ того, чтобы разные кадры
могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий
элемент какого-либо уровнЯ: это может быть одно и то же изображение
другим планом или два раз-личных изображениЯ с общим модусом. ‘овпадение
может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Њожет
повторЯтьсЯ деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Њарка и ноги
Ѓориса по лужам в "‹етЯт журавли" Њ. Љалатозова), подчер-киватьсЯ
единство направлениЯ действиЯ (кадр вы-стрела сменЯетсЯ кадром падениЯ
тела) и пр. ‚ажно одно: при соединении различных кадров некоторый
дифференцирующий элемент повторЯетсЯ, а при транс-формации кадра он
становитсЯ основой длЯ различе-ниЯ. ‚ одном случае проЯвлЯетсЯ тенденциЯ
к резким семантическим сближениЯм, а в другом - к смысло-вому
микроанализу, расщеплению.
Џервый тип характерен длЯ подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Ћн
выдвигает вперед проблему структуры мира и строитсЯ как система
скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.
‚торой тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее
естественное течение жизни. ‚ первом случае режиссер дает нам
"грамматику жи-зни", предоставлЯЯ самим находить жизненные текстеы,
иллюстрирующие его модель. ‚о втором он дает нам тексты, предоставлЯЯ
самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Ћднако, если
исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и
доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиесЯ
друг в друге. (84)


        ѓ‹Ђ‚Ђ „…‚џ’Ђџ. ‘ћ†…’ ‚ Љ€ЌЋ

‚се существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные
и нехудожественные - делЯтсЯ на две группы: одна как бы отвечает на
вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а втораЯ - "как это
случилось?" ("каким образом это произошло?"). Џервые тексты мы будем
называть бессюжетными, вторые сюжетными. ‘ этой точки зрениЯ,
бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порЯдок, регулЯрность,
классификацию. Ћни будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне
ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного
движениЯ, расписание поездов, описание иерархии богов античного Ћлимпа
или атлас небесных светил. ќти тексты по своей природе статичны. …сли же
они описывают движениЯ, то это движениЯ регу-лЯрно и правильно
повторЯющиесЯ, всегда равные самим себе.
‘южетные тексты всегда представлЯют собой "слу-чай", происшествие (не
случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова
"новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.
‘южетный текст - борьба между некоторым порЯдком, классификацией,
моделью мира и их нарушением. Ћдин пласт такой структуры строитсЯ на
невозможности нарушениЯ, а другой - на невозможности ненарушениЯ
установленной системы. Џоэтому Ясен революционизирующий смысл сюжетных
повествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает длЯ
искусства.
 Ѓудучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом,
сюжет в искусстве еще более усложнЯет собой структурную сущность
произведениЯ.
‘южет - последовательность значимых элементе) текста, динамически
противопоставленных его классификационному строю.
‘труктура мира предстает перед героем как система запретов, иерархиЯ
границ, переход через которые невозможен. ќто может быть черта,
отделЯющаЯ "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе,
мир Њонтекки и мир Љапулетти, знать и простонародье, богатство и нищету.
ѓерои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена
неподвижны. €м противостоит (чаще всего - один) динамический герой,
обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой длЯ
остальных героев немыслимо: живой, он спускаетсЯ в царство теней,
простолюдин - влюблЯетсЯ в дворЯнку, беднЯк - добиваетсЯ богатства.
€менно пересечений границы запрета составлЯет значимый элемент в
поведении персонажа, то есть событие. Џоскольку разделение сюжетного
пространства на две части одной границей ЯвлЯетсЯ лишь наиболее
элементарным ви-дом членениЯ (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией
запретов разной значимости и ценности), то и пересечение
границ-запретов, как правило, будет реализовыватьсЯ не как однократный
акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.
Ћднако художественный сюжет движетсЯ в поле не одной, а, минимум, двух
так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. ќто
придает сюжетной структуре характер смыслового мерцаниЯ: одни и те же
эпизоды оказываютсЯ композиционно не равными самим себе, то выступаЯ в
качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретаЯ иную
семантику, то, вообще, терЯЯ качество событиЯ. Џоэтому, если
нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в
виде траектории движущейсЯ точки, то художественный - переплете-ние
линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86)
‘южетный текст обЯзательно представлЯет собой повествование.
Џовествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представлЯет
собой действие. Џри этом, если в системе активизируютсЯ
парадигма-тические отношениЯ, то в повествовании на первый план
выступает синтагматика. ‘вЯзь между элементами, построение на основе
этой свЯзи структурной цепочки, образующей текст, составлЯет основу
всЯкого повествованиЯ. Ћднако именно синтагматический ас-пект раскрывает
наиболее глубинные различиЯ меж-. ду художественным и нехудожественным
повествова-нием.
Џовествовательный нехудожественный текст может  быть рассмотрен как
иерархиЯ синтагматических структур. ‡акономерности последовательности
фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложениЯ, предложений и
сверхфразовых единств могут быть рассмотрены длЯ каждого случаЯ отдельно
как  вполне самостоЯтельнаЯ проблема. Џри этом каждый уровень имеет
вполне самостоЯтельную имманентную организацию. Ћдновременно каждый
низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет
выглЯдеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его
содержаниЯ. ’ак, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем
в  тексте, фонемнаЯ структура будет выступать перед нами как чисто
формальное построение, содержанием которого окажетсЯ развертывание
грамматически значимых элементов. „лЯ сюжетного построениЯ
нехудожественного типа всЯ сумма фонологических, грамматических,
лексических и синтаксических (в пределах предложениЯ) упорЯдоченностей
оказываетсЯ формальной. ‚ качестве содержательного, то есть значи-мого,
выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом
уровне.
Љак только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти
закономерности оказываютсЯ сме-щенными.
„ело в том, что в нехудожественном повествовании организациЯ планов
выражениЯ и содержаниЯ стро-итсЯ так, что первый подвергаетсЯ предельной
автома-тизации: он не несет информации, представлЯЯ со-бой выполнение
заранее известных закономерностей. (87) ЏредполагаетсЯ, что слушающий
рассказ на русском Языке, получаЯ информацию об определенных собы-тиЯх,
о самом Языке никакой информации не получает. џзык сообщениЯ дан обоим
участникам коммуникации заранее. Џользование им настолько
автоматизировано, что, при правильном употреблении Языка, он дела-етсЯ
абсолютно незаметным, "прозрачным" длЯ инфор-мации.
Њежду тем в художественном сообщении самый Язык несет информацию. ‚ыбор
того или иного вида организации текста оказываетсЯ непосредственно
зна-чимым длЯ всего объема передаваемой информации.
‚ свЯзи с этим установка на художественность сооб-щениЯ будет создавать
заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст
накладываютсЯ дополнительные по отношению к нормам Языка огра-ничениЯ:
ритмические, рифменные и многочисленные другие. Ћднако, если бы все эти
структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно
реали-зовывались на всем его протЯжении, художественное построение стало
бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.

„лЯ того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строитсЯ как
взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполнЯют
автома-тизирующую функцию, вводЯ рЯды ритмических упо-рЯдоченностей, а
другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушаЯ инерцию ожиданиЯ и
обеспечиваЯ сис-теме высокую непредсказуемость. .
Ќа уровне повествованиЯ это проЯвлЯетсЯ в том, что. если синтагматика
нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,
то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных
элементов. ЉомпозициЯ художественного тек-ста строитсЯ как
последовательность функционально разнородных элементов, как
последовательность струк-турных доминант разных уровней.
Џредставим себе, что, анализируЯ ту или иную кино-ленту, мы можем
составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную
организо-ванность их смены. ’у же работу мы можем сделать относительно
последовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров,
структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождениЯ и т. п.
Ћднако в реальном функционировании текста куски, снЯтые укрупненным
планом, будут сменЯтьсЯ не только противоположными, но и такими, где
основным носителем значениЯ будет ракурс. Ќо и план в этот момент не
исчезнет, а останетсЯ как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)
•удожественный текст говорит с нами не одним голосом, а как
сложно-полифонически по-строенный хор. ‘ложно организованные частные
сис-темы пересекаютсЯ, образуЯ последовательность семантически
доминантных моментов.
…сли в нехудожественном повествовании Языковые последовательности к
сюжету отношениЯ не имеют - эти два пласта организуютсЯ совершенно
имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий
нарративному Языку, и элемент высшего ком-позиционного уровнЯ могут быть
соположены в еди-ную последовательность, образуЯ единый монтажный
эффект. ’ак, в кинематографе целое событие и незна-чительнаЯ, но снЯтаЯ
крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные
эле-менты.

Љиноповествование - это, прежде всего, повествование. €, хотЯ это может
показатьсЯ парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае
строитсЯ не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем
наиболее Ярко обнаруживаютсЯ некоторые глубинные закономерности всЯкого
нарративного тек-ста. „умаетсЯ, что многие, столь волнующие сейчас
лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно
проЯснились бы, если отвлечьсЯ от представлениЯ о словесном рассказе как
единст-венно возможном и обратитьсЯ к теоретическому осмы-слению
нарративного опыта кинематографа.
Ћднако киноповествование - это повествование средствами кино. Џоэтому в
нем отражаютсЯ не только общие законы всЯкого рассказываниЯ, но и
специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)
‘интагматическое построение - соединение хотЯ бы двух элементов в
цепочку. ’аким образом, длЯ того, чтобы оно могло реализоватьсЯ,
необходимо наличие хотЯ бы двух элементов и механизма их соединениЯ.
…сли мы видим на псковской иконе XV века "“секно-вение главы св. €оанна
Џредтечи" (**) где в центре изо-бражен свЯтой в момент, когда ему
срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже
отруб-леннаЯ или когда на иллюстрациЯх ‘андро Ѓоттичелли к "Ѓожественной
комедии" „анте фигуры самого поэта и его путеводителЯ ‚ергилиЯ
повторЯютсЯ не-сколько раз по оси их движениЯ на одном и том же рисунке,
то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два
последовательно соединенных момента.
Ќо длЯ того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны
существовать как отдельные. Џо-этому вопрос о сегментации текста,
членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении
повествовательного произведениЯ. ‚ этом смысле Язык с его исконной
дискретностью, оказываетсЯ значительно более выгодным  материалом, чем
рисунок. Ќе случайно словесный текст исторически оказалсЯ более удобным
длЯ повествованиЯ, чем изобразительные искусства.
Љинематограф, в этом отношении, занимает особое  место: иконизм
изобразительных искусств, создающий рЯд существенных преимуществ с точки
зрениЯ наглЯдности моделированиЯ, он соединЯет с исконной 1
дискретностью материала (изображение сегментируетсЯ на кадры), что
делает повествовательную форму  глубоко органичной. Џовествование в
картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. ‚
литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от
повествованиЯ. —то же касаетсЯ музыки, то она, в силу чистой
синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируЯсь на
изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а,
имитируЯ речевую структуру, - повествова-ние.
’аким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три
типа повествованиЯ: изобра-зительное, словесное и музыкальное
(звуковое). Њеж-ду ними могут возникать взаимоотношениЯ большой
сложности. Џри этом, если один из видов повествова-ниЯ представлен
значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождениЯ),
то это не упрощает, а еще более усложнЯет конструкцию зна-чений.
‘ледует отметить, что последовательность значимых кусков текста может
создавать повествовательную структуру высшего уровнЯ, на котором
значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста
будут сочленЯтьсЯ не как разные уровни одного момента, а как
последовательность моментов, то есть повествование.
…сли к этому прибавить, что в повествование все времЯ втЯгиваютсЯ
последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций
общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде
разно-образных цитат (например, ренессанснаЯ фреска в "€юльском дожде"
выполнЯет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме
все времЯ играет роль "чужой речи", по терминологии Њ. Њ. Ѓах-тина,
отсылаЯ зрителЯ к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических
Явлений). ’ак возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж
разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими
кинематографическими средствами они реализуютсЯ в ленте. Џримером опыта
такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по
замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "‡амужнЯЯ женщина".
Ќевозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставлЯет
сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность
повествовательных элементов, составлЯющих современный звуковой цвет-ной
фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект.
…сли ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы
распределЯтсЯ по четырем уровнЯм, (91) причем это будут те же —етыре
уровнЯ, что и во всЯ-кой общей модели повествованиЯ. (***)
‘оединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух
родов. ‚о-первых, речь может идти о присоединении
функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции
элементов, не-, сущих различные структурные функции. ‚ каждом из этих
случаев будет наличествовать специфический тип свЯзи (в одном -
примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации,
обусловленно-сти; очевидно, что менЯтьсЯ будет и интенсивность свЯзи: в
первом случае элементы относительно незави-симы, доминациЯ подразумевает
спаЯнность). „ругой существенный признак - наличие или отсутствие
гра-ницы цепочки: интеграционнаЯ свЯзь подразумевает отграниченность
синтагматической единицы, присоединительнаЯ куммулЯтивнаЯ свЯзь дает
безграничную цепочку.
Џризнак распадениЯ текста на равноценные самостоЯтельные единицы или
склеиваниЯ их в результат функциональной специализации каждой из них в
органически целостные синтагмы позволЯет выделить в конкретные уровни в
построении текста.
Џервый уровень - соединение мельчайших само-стоЯтельных единиц, при
котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в
отдельности; а возникает именно в процессе их склеиваниЯ. ‚ естественном
Языке на этом уровне располагаютсЯ цепочки фонем. ‚ кинематографе это
монтаж кадров. (****) (92)
‚торой уровень - элементарное синтагматическое целое. Џрименительно к
естественному Языку он ин-терпретируетсЯ как уровень предложениЯ, хотЯ в
определенных случаЯх может реализовыватьсЯ и как слово. (*****) Ќа
кинематографическом уровне это кинематографическаЯ фраза - законченнаЯ
синтагма, отли-чающаЯсЯ внутренним единством, отграниченнаЯ с двух
концов структурными паузами. ‚ качестве харак-терных признаков такой
единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность
между двумЯ границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из
самой природы внутренней ее организации. Ћна не может репродуцировать
себЯ без конца, как это свойственно куммулЯтивным цепочкам. ‚нутреннЯЯ
структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент ЯвлЯетсЯ
одновременно  и универсальным множеством всех элементов, будучи
(равнозначен высказыванию, или двусоставна. ‚ этом случае между
элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их
качественное различие,  причем один из элементов интерпретируетсЯ как
логический субъект, а другой - как предикат. ’акое отношение в киноленте
могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
‚торой уровень - всегда синтагматика значимых единиц.
’ретий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. •отЯ
исследованиЯ последних лет (******) показали структурную
организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз
организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных
элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально
равноценные), понЯтие границы не заложено в ее структуре, и увеличение
путем присоединениЯ новых элементов практически (93)может быть
безграничным. ’ип структурной организа-ции делает третий уровень
параллельным первому.
—етвертый уровень - уровень сюжета. Ћн не ЯвлЯ-етсЯ автоматическим
обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут
с помощью разного количества фраз. Ќо сюжетный уровень стро-итсЯ по типу
второго, фразового. ’екст членитсЯ на специализированные в структурном
отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего
и подобно элементам второго уровнЯ, имеют не-посредственно семантический
характер. ‘оединение этих элементов образует фразу второго уровнЯ -
сюжет всегда строитсЯ по принципу фразы. Ќе слу-чайно, высказываниЯ: "Ћн
был убит", - или: "Ћна бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы
как относЯщиесЯ и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к
четвертому - сюжет текста.
ђассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построениЯ
нарративного текста позво-лЯет обнаружить, что первый и третий уровни
более принадлежат плану выражениЯ, а второй и четвер-тый - плану
содержаниЯ (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимаетсЯ в
лингвистическом, а не в принЯтом в эстетике значении термина и что Язык
в искусстве всегда категориЯ содержательнаЯ?). Џри-менительно к анализу
киноповествованиЯ это будет означать, что первый и третий уровни несут
основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то
времЯ как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с
повествовательностью в общек