аки, то в других перед нами -
непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
произ-водит впечатление искусственной операции. Ќо если нет дискретных
единиц, то нет и знаков. Ђ может ли быть знаковаЯ система без знаков?
‘ам вопрос кажетсЯ парадоксальным. Ћтвет на него нам придетсЯ дать не
прЯмо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
которого, возможно, будет уточнена самаЯ постановка вопроса. (47)

* ”ердинанд де ‘оссюр. Љурс общей лингвистики. Њ., ‘оцэкгиз, 1933, стр.
125.


        ѓ‹Ђ‚Ђ —…’‚…ђ’Ђџ. Џђ€ђЋ„Ђ Љ€ЌЋЏЋ‚…‘’‚Ћ‚ЂЌ€џ


Љинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. „алеко не
случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идеЯ была
сформулирована в патенте “ильЯма Џола и ѓ. “эллса следующим образом:
"ђас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихсЯ картин".(*) ‚
основе всЯкого повествованиЯ лежит акт коммуникации. Ћн подразумевает:
1. Џередающего информацию (адресанта); 2. Џринимающего инфор-мацию
(адресата); 3. Љанал свЯзи между ними, в качестве которого могут
выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного
провода до естественного Языка, системы обычаев, норм искусства или
суммы культурных памЯтников; 4. ‘ообщение (текст). ЉлассическаЯ схема
коммуни-кационного акта была дана ђ. џкобсоном. (**)

                         ЉЋЌ’…Љ‘’
                       ‘ЋЋЃ™…Ќ€…
Ђ„ђ…‘ЂЌ’ --------------------- Ђ„ђ…‘Ђ’
                          ЉЋЌ’ЂЉ’
                                ЉЋ„

ђассмотрим две ее разновидности:

        Ђ„ђ…‘ЂЌ’ => Џ€‘њЊЋ => Ђ„ђ…‘Ђ’;
        Ђ„ђ…‘ЂЌ’ => ЉЂђ’€ЌЂ => Ђ„ђ…‘Ђ’.

‚ определенном смысле оба случаЯ равнозначны: оба они представлЯют собой
акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, котораЯ
кодируетсЯ отправителем некоторого текста и декодируетсЯ (48)
получателем. € письмо, и картина представлЯет собой текст, сообщение.
Ћба - ЯвлениЯ заключают в себе не вещи, а замены вещей.
 Ћднако "письмо" как текст отчетливо членитсЯ на дискретные единицы -
знаки. Џри помощи специ-альных Языковых механизмов знаки соединЯютсЯ в
цепочки - синтагмы разных уровней. ’екст строитсЯ как вневременнаЯ
структура на уровне Языка и во временной протЯженности - на уровне речи.
Љартина (длЯ простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как
нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не
делитсЯ на дискретные единицы. ‡наковость возникает здесь в результате
некоторых правил проекции объекта на плоскость. …сли мы хотим увеличить
сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавлЯем новые
знаки и группы знаков, увеличиваЯ величину текста. ‚о втором случае мы
можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложнЯем или
трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.
’аким образом, хотЯ в обоих случаЯх перед нами - Явно семиотическаЯ
ситуациЯ, отношение между такими фундаментальными понЯтиЯми, как знак и
текст,  различно. ‚ первом случае знак есть нечто первичное,
существующее до текста. ’екст складываетсЯ из зна-ков. ‚о втором случае
первичен текст. ‡нак или отож-дествлЯетсЯ с текстом, или выделЯетсЯ в
результате вторичной операции - аналогии с Языковым сообще-нием. ’аким
образом, в определенном отношении, зна-коваЯ система без знаков
(оперирующаЯ величинами более высокого порЯдка - текстами) -
представлЯет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных
типов семиозиса.
Ћднако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные
сообщениЯ противопостав-лены как две полЯрные тенденции передачи
сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное
.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст,  составленный из
отдельных слов-знаков, начинает вести себЯ как неразделимый иконический
знак-текст, а изобразительные искусства проЯвлЯют тенденцию к чуждой им
повествовательности. (49)
Ћсобенно Ярко эта тенденциЯ проЯвлЯетсЯ в кинематографе.
…сли выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как
рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по
самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -
изобразительной ("движущаЯсЯ живопись" и словесной. ‘лово представлЯет
собой не факультативный, дополнительный признак киноповествованиЯ а
обЯзательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или
звуковых фильмов без диалога - вроде "ѓолого острова" Љанэто ‘индо -
только подтверждает это, поскольку зритель постоЯнно ощущает здесь
отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").
‘интез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к
параллельному развитию в кинематографе двух типов повествованиЯ. Ћднако
длЯ на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух
принципиально отличных семиотически систем. ‘лова начинают вести себЯ
как изображениЯ. ’ак, в титрах немого кино значимым стилевым признаком
становитсЯ шрифт. “величение размера бук воспринимаетсЯ как иконический
знак увеличена силы голоса.
‘ поЯвлением звука графический словесный текст не исчезает. Ќе говорим
уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходЯтсЯ без титров,
хотЯ бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. ‚ настоЯщее
времЯ устанавливаетсЯ известнаЯ эквивалентность между титрами
(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами
речи, не свЯзанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).
’ак, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых
фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще
вводитьсЯ в форме заэкранного дикторского  слова. ‘ другой стороны,
можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводитсЯ титрами,
нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке
иностранных лент. ’ак, в "‡амуж" женщине" †. ‹. ѓодара - фильме,
художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)
изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетениЯ
словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героинЯ, сидЯ
в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снЯта через
их столик). Џри этом беседа девушек передает-сЯ звуком, а мысли героини,
- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.
Ќо на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздо
более значимую тенден-цию: в "‡амужней женщине" широко используютсЯ не
только устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписЯми,
которые составлЯют как бы ключи [к пониманию содержаниЯ. ѓероинЯ держит
в руках роман - значимо не только то, что это книга ќльзы ’риоле
(предполагаетсЯ, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,
вызываемых этим произведением), но и издательство. ‘овременнаЯ культура
словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:
книги, газеты, журналы. €зображение этих Џредметов - иконический знак, и
слово входит в него в изобразительной функции.
џркий пример этому - "451њ по ”аренгейту" ’рюффо по одноименному роману
ђеЯ Ѓредбери. „ей-ствие происходит в фантастическом тоталитарном
государстве, правители которого объЯвили войну книгам (показательно, что
борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит
в каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по
сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и
телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут на
улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном
мысли). ‚ фильме все времЯ жгут книги - книги это предметы, и на экране
мы видим горЯщие предметы. Ќо на переплетах книг - слова, и на экране
горЯт слова, слова, слова. –елые костры пылающих слов. Ќазвание книги -
слово - становитсЯ здесь одновременно и речевым, и изобразительным
знаком. ‚ фильме "Џепел и алмаз" Ђ. ‚айды само название - цитата из
стихотворениЯ Ќорвида. ’екст его присутствует одновременно и как устное
чтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Ќорвида, и
цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как
полу-стершиесЯ слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет
"со словами".
Ќо и звуковаЯ, неграфическаЯ речь может пропиты-ватьсЯ "иконизмом", в
частности, сближаЯсь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому
тек-сту. ’ак, в грузинском фильме "Њольба" текст ‚ажа Џшавела (в русской
версии - в переводах Ќ. ‡або-лоцкого), декламируемый то хором голосов,
то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает
завораживающий словесный аккомпанемент. ‚ "–вете граната" ‘. Џараджанова
(автору этих строк известен только первоначальный, армЯнский вариант
фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также
выполнЯет роль "слова в функции музыки".
Ћдновременно - и в гораздо большей мере - фото-графиЯ (наиболее полный
пример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. Љ этому, в
ча-стности, сводилась значительнаЯ часть новаторских усилий ‘.
ќйзенштейна. “потребление изображениЯ как поэтического тропа: метафоры,
метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "ЋктЯбре"),
параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),
воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
это типичные проЯвлениЯ того, что изображение в кино получает не
свойственные ему черты словесного знака. Њонтажный кинематограф - и
здесь снова приходитсЯ сослатьсЯ на "ЋктЯбрь" как на классический пример
- был кине-матографом с установкой на специфический киноЯзык. € это
сознательное строительство киноЯзыка произво-дилось под прЯмым влиЯнием
законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в
особен-ности - ЊаЯковского. ‚ знаменитом эпизоде, где Љеренский
поднимаетсЯ по лестнице, чисто словеснаЯ игра двойным значением
выражениЯ "подниматьсЯ по лестнице" (прЯмой и переносный смысл)
становитсЯ основой целой системы метафорических образов. Њожно было бы
показать прЯмую соотнесенность об-разности ќйзенштейна и метафоризма
ЊаЯковского (интересно, что у ЊаЯковского метафора, как это
не-однократно отмечалось, строитсЯ на внесении в (52) словесную ткань
принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)
‚ разделах, посвЯщенных монтажу, мы специально остановимсЯ на свЯзи
этого фундаментального длЯ кинематографа принципа со словесными приемами
по-вествованиЯ.
Ќо как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма
(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. ‡десь можно
приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представлЯет
собой словесного текста в чистом виде. ‚ него включаютсЯ иконические
знаки - мимика, жест, а длЯ повышенно эмоциональной или детской речи
(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим
данным Языком) - элементы театральной игры. Љогда монолог разыгрываетсЯ
- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Ќам
приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней
беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем
непроизвольно (ему казалось, что он просто повторЯет то же самое второй
раз) разыгрывал ее в жестах. ’екст представлЯл типичную билингву, в
которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном
Языках. Ќо если живаЯ речь синкретична по своей природе, то это не
отменЯет того, что в основе ее лежит словеснаЯ структура, доминирующий
характер которой проЯвлЯетсЯ на более абстрактном уровне письменной
речи.
‚ кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует
изобразительный Язык фото-графии. "‘нимаЯ" с единого синтетического
целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,
как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменЯЯ ею речевую
деЯтельность вообще как объект изучениЯ. Ќа определенном этапе это не
только возможно, но и необходимо. (53)

* Ђйвор Њонтегю. Њир фильма, стр. 29.
** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.
353.
*** ‘м.: €. ѓазер. ‘. Њ. ќйзенштейн и ‚. ‚. ЊаЯковский,
"Quinquagenario", ’арту, 1972.


        ѓ‹Ђ‚Ђ Џџ’Ђџ. Љ€Ќ…ЊЂ’ЋѓђЂ”€—…‘ЉЋ… ‡ЌЂ—…Ќ€…

‚се, что в фильме принадлежит искусству, -  имеет значение, несет ту или
иную информацию. ‘ила воздействиЯ кино - в разнообразии построенной,
сложи организованной и предельно сконцентрированной  информации,
понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных
интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и
оказывающих на него сложное воздействие - от заполнениЯ Ячеек его памЯти
до перестройки структуры его личности. €менно изучение механизма этого
воздействиЯ составлЯет сущность и задачу семиотического подхода к
фильму. ‚не этой конечной цели наблюдениЯ над теми или иными
"художественными приемами" представлЯютсЯ занЯтием в достаточной мер
неплодотворным.
€так, все, что мы замечаем во времЯ демонстрации фильма, все, что нас
волнует, на нас действует, - имеет значение. ЌаучитьсЯ понимать эти
значениЯ столь же необходимо, как длЯ того, кто хочет понимать
классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в
достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо
овладеть его ситемой значений.
Џрежде всего следует подчеркнуть, что не всЯ информациЯ, которую мы
черпаем из фильма, представлЯет собой киноинформацию. ”ильм свЯзан с
реальным миром и не может быть понЯт вне безошибочного узнаваниЯ
зрителем того, какие вещи в сфере действительности ЯвлЯютсЯ значением
тех или иных сочетаний пЯтен света на экране. ‚ "—апаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". „лЯ человека той эпохи или той (54) цивилизации,
которой неизвестен такой предмет, кадр останетсЯ загадочным. €так, кадр,
прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Ќо это еще
не есть киноинформациЯ: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
фотографии  пулемета или рЯдом других способов. „алее, пулемет - не
только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как
знак эпохи. „остаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым
не может быть фильм "‘партак" или "Ћвод". ‹ента несет и такую
информацию. Ћднако, взЯтаЯ сама по себе, изолированно, вне определенных
смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет
еще кинозначениЯ. Џродолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из
того же фильма. ’ачанка на экране - знак реального предмета. Ћна же -
знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в ђоссии
1917-1920 годов. Ќо, хотЯ мы знаем, что тачанка - соединение любого
конного экипажа с пулеметом, поЯвление ее на экране дает нам нечто
новое. Њы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоЯщий на ней
пулемет. ‚ещь, воспринимаемаЯ как знак войны, и вещь, ЯвлЯющаЯсЯ длЯ
поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Џетербурга и Њосквы, знаком со-всем иных представлений, соединЯютсЯ в
едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становитсЯ
кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиЯми и бьющими
генералов. €менно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,
которые вместе становЯтсЯ иконическим знаком некоторого третьего
понЯтиЯ, совсем на них не распадающегосЯ, автоматически делает этот
образ носителем киноинформации. Љинозначение - значение, выраженное
средствами киноЯзыка и невозможное вне его. Љинозначение возникает за
счет своеобразного,  только кинематографу присущего сцеплениЯ
семиотических элементов.
 Љинофильм принадлежит идеологической борьбе, Љультуре, искусству своей
эпохи. ќтими сторонами он свЯзан с многочисленными вне текста фильма
лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,
которые и длЯ историка, и длЯ современника порой оказываютсЯ более
существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Ќо длЯ того, чтобы
вклю-читьсЯ во все эти внетекстовые свЯзи и выполнить свою общественную
функцию, фильм должен быть Явле-нием киноискусства, то есть
разговаривать со зрите-лем на киноЯзыке и нести ему информацию
средствами кинематографа.
‚ основе киноЯзыка лежит наше зрительное восприЯ-тие мира. (*) Ћднако в
самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,
которое осно-вываетсЯ на зрении) заложено различие между моде-лированием
мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
Џри превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен
средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),
становитсЯ знаком, наше дальнейшее восприЯтие этого знака подразумевает:

1. ‘опоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего ЯвлениЯ или
вещи в жизни. ‚не этого не-возможна практическаЯ ориентациЯ с помощью
зре-ниЯ.
2. ‘опоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. Ќа этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Љак только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы
сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых
пЯтен или непо-движных объемов. „ругой объект также представлен линиЯми,
штрихами и пр., но в ином расположении. ’аким образом, то, что в жизни
представлЯет взглЯду просто другую вещь, отдельную сущность, при
превра-щении в рисунок становитсЯ другой комбинацией тех же
выразительных элементов. ќто позволЯет познавать (систематизировать,
соотносить) разные сущности, выделЯЯ в их изображениЯх элементы сходства
и раз-личиЯ. Љаждое изображение предстает не целостной, (56)
нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных
дифференциальных призна-ков, легко поддающихсЯ сопоставлению и
противопо-ставлению. (**)
3. ‘опоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
времени. ‚ этом случае образ также воспринимаетсЯ как набор
различительных признаков, но длЯ сопоставлениЯ и противопоставле-ниЯ
вариантов берутсЯ не образы разных объектов, а изменение одного. ’акой
тип смыслоразличениЯ состав-лЯет основу киносемантики.
ђазумеетсЯ, все три типа различениЯ видимого объ-ективно присущи
человеческому зрению. (57)


* ‘ этим свЯзана необходимость (длЯ пониманиЯ возможностей
кинематографа) хотЯ бы элементарных знаний из области  оптики и
физиологии зрениЯ. „лЯ начального знакомства можно  посоветовать книгу
…. Њ. ѓолодовского "ѓлаз и кино" (Њ., "€скусство", 1962).

** ‘оотнесение законов художественного видениЯ мира и живо-писи давно
занимает искусствоведов. €з многочисленных работ на эту тему хотелось бы
выделить труды Џ. Ђ. ”лоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - ’руды по
знаковым системам, т. V. “ченые записки ’артуского государственного
университета,. ’арту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.


        ѓ‹Ђ‚Ђ …‘’Ђџ. ‹…Љ‘€ЉЂ Љ€ЌЋ

‚есь механизм сопоставлений и различий, свЯзывающий кинообразы в
повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
кинематографа. ‚месте с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
предметов становЯтсЯ знаками этих людей и предметов и выполнЯют функцию
лексических единиц.
Ћднако между лексикой, построенной на словах естественного Языка, и
лексикой иконического Языка - рЯд различий. Ћдно из наиболее
существенных длЯ н сводитсЯ к следующему: слово естественного Языка
может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой
степени абстракции, оно может принадлежать и Языку, описывающему
реальные объект и Языку, описывающему описаниЯ, - метаЯзыку любого
уровнЯ. € "птица", и "ворона" - слова. €конический знак обладает
исконной конкретностью, виде абстракцию нельзЯ. Џоэтому выработка
абстрактного Языка (например, Языка древнегреческой скульптуры) была длЯ
живописи или ваЯниЯ всегда и трудной задачей и большим достижением.
”отографиЯ в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,
положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что
воспроизводит не все стороны объекта. †ивопись классицизма разрабатывала
специальные критерии того, что не следует изображать. Џлакат, карикатура
исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Ћбъектив
фиксирует все. ‘оздание Языка второй ступени, Языка абстракции на основе
фотознаков  возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной
сущностью. Ќо именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в
кино может стать источником высокого художественного напрЯжениЯ.
Ћтрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значениЯ и
превращение его в знак более об-щего содержаниЯ прежде всего достигаетсЯ
резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаютсЯ в кино как метафоры (в естественном Языке
они выступили бы как метонимиЯ). ’акую же роль играют искажающие съемки,
например, резкое увеличение вытЯнутой к экрану руки. ‘оветский
кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в Язык абстрактных понЯтий. "Ћк-тЯбрь" ќйзенштейна в
этом отношении дал целую серию экспериментов.
Ћднако, если ракурсы, смещениЯ, искаженнаЯ фото-графиЯ поражают нас
неожиданностью именно по-лому, что это фотографиЯ, то длЯ
изобразительного искусства как такового, например, графики, они
пред-оставлЯют обычные и даже традиционные средства. Ќо у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. ќто - по-вторение.
Џовторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
ритмический рЯд, и знак предмета начинает отделЯтьсЯ от своего видимого
обо-значаемого. …сли естественнаЯ форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
повторЯемость приглушает вещественные значениЯ и подчеркивает
отвлеченные - логические или ассоциативные.
’аковы лестницы и коридоры в "‚ прошлом году в Њариенбаде", коридоры и
комнаты в "Џроцессе" р. “эллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Ќежной коже" ’рюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Ѓроне-носце Џотемкине". ЏовторЯющиесЯ вещи в кино
при-обретают "выражение лица", которое может делатьсЯ более значимым,
чем сама вещь. " Ћднако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
занимают образы человека. Ћбраз человека входит в искусство кино как
целый мир сложных куль-турных знаков. Ќа одном полюсе здесь находитсЯ
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
как средства общениЯ со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
‘емиотика жеста, мимики составлЯет, однако, особую проблему, котораЯ
соприкасаетсЯ с нашей теме .но должна рассматриватьсЯ отдельно.
Ћсобое значение длЯ превращениЯ фотографических образов предметов в
кинознаки имеет возможное широко изменЯть в ходе киноповествованиЯ
"точка  зрениЯ" зрителЯ. (*) ‚ искусстве нового времени точка зрениЯ
текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениЯх и
относительно стабильна в живописи и театре. ‚ кино (и в этом проЯвлЯетсЯ
его природа как повествовательного жанра) точка зрениЯ как принцип
построениЯ текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
роману. Џри этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
авторского повествованиЯ в романе в кинематографе будет образуемый цепью
кадров кинематографический рассказ. (60)
* Ћ проблеме "точки зрениЯ" см.: Ѓ. Ђ. “спенский. Џоэтика композиции.
Њ., "€скусство", 1970.


        ѓ‹Ђ‚Ђ ‘…„њЊЂџ. ЊЋЌ’Ђ†

Њонтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
острые полемические столкновениЯ средств кинематографа. ‘. ќйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Љине-матографиЯ - это прежде всего монтаж". (*)
‘тремЯсь проследить монтаж на всем протЯжении истории кине-матографа. ‘.
ќйзенштейн наметил и концепцию трех €сторических этапов эволюции
монтажа:
"„лЯ одноточечного кино - это оказываетсЯ пластической композицией.
„лЯ многоточечного кино - это оказываетсЯ монтажной композицией.
„лЯ тонфильма - это оказываетсЯ музыкальной композицией.
ќто положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "€стоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Ѓудущее"
монтажа  лежит в музык<альной> композиции. ‡акономерности через все три
этапа едины <...>.
"ђоль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
компо-зиционного обобщениЯ по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
изображениЯ.
Њонтаж играет роль обобщениЯ во втором этапе <...>.
"ђоль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображениЯ и звука". (**)
Ћднако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
€з значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноЯзыка, сошлемсЯ хотЯ бы на Ђнри Ѓазена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верЯт
образность, другаЯ - теми, кто верит в реальность". (***) ‘мысл этого
разделениЯ - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навЯзывать зрителю свою
интерпретацию изображаемого событиЯ", кинематографа, в котором  "смысл
не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителЯ как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
типу, который стремитсЯ фиксировать, а не конструировать, в котором
фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
режиссером. ‚ этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
роли, и Ѓазен перечислЯет мастеров немого кино, не уделЯвших ему
большого места своей поэтике.
€менно эта втораЯ тенденциЯ, по мнению Ђ. Ѓазена, исторически
возобладала в звуковом кино и определЯет во второй половине XX века пути
этого искусства.
Џрежде всего, попытаемсЯ осмыслить понЯтие монтажа. џвление монтажа в
том значении, которое придаетсЯ этому термину в советской теоретической
литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьЯх Ѓ. ќйхенбаума "Џроблемы киностилистики" и ћ. ’ынЯнова "Ћб
основах кино в сб. "Џоэтика кино", Њ.-‹., 1927), составлЯет лишь частный
случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образованиЯ
художественных значений - соположениЯ (противопоставлениЯ и интеграции)
разнородных элементов. •удожественный рЯд - последовательность
структурных элементов в искусстве -  строитсЯ иначе, чем
нехудожественные структурные рЯды. (62)
’иповаЯ последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
строитсЯ следующим образом. ‹юбаЯ коммуникативнаЯ система может
изучатьсЯ в двух аспектах: с точки зрениЯ инвариантной структуры и как
реализациЯ структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
материальных средств. ’ак, ”. де ‘оссюр сначала предложил различать в
естест-венных Языках начала "Языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражениЯ этих отношений средствами Языковой материи), а затем
положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
теории знаковых систем. ‘ этой точки зрениЯ, как только та или инаЯ
последовательность эле-ментов осознаетсЯ нами как "правильнаЯ", то есть
как только ей на уровне "Языка" может быть сопоставлена некотораЯ
структурнаЯ закономерность, она терЯет не-ожиданность и может быть
заранее предсказана. Џо-скольку по мере удлинениЯ текста на него
наклады-ваетсЯ все больше структурных ограничений, количе-ство
возможностей длЯ выбора следующего элемента будет неуклонно сужатьсЯ.
‘ледовательно, в любом правильно построенном тексте информационнаЯ
на-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
предсказаниЯ вероЯтности поЯвлениЯ следующего элемента в линейном рЯду
сообщениЯ) - расти. Ќеобходимо подчеркнуть и другое. ЌехудожественнаЯ
коммуникациЯ подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но
код, общий с отправителем, дан ему заранее. …сли Я читаю книгу на
эстонском Языке, то предполагаетсЯ, что Я могу почерпнуть из нее много
различных сведений, но эстон-ский Язык мне уже известен заранее (речь
идет не об учебном чтении с целью усвоениЯ Языка, а о нормальной
коммуникации). ѓоворЯщий и слушающий на род-ном. Языке владеют им в
равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его
замечать. џзык делаетсЯ заметен, когда говорЯщий употреблЯет его
необычно, индивидуально: Ярко, образно, художественно - или плохо,
грамматически непра-вильно, заикаЯсь или не выговариваЯ некоторых
звуков. Ќормальный же Язык в силу своей правильности в обычной речи
незаметен. ‘лушатель обращает внимание на то, что ему говорЯт, а не на
то, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщениЯ - о Языке
он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не
получает.
•удожественнаЯ последовательность строитсЯ иначе.
‚ысокаЯ информационнаЯ насыщенность художественного текста достигаетсЯ
тем, что, благодарЯ сложным и не вполне понЯтным его внутренним
механиз-мам, структурнаЯ закономерность не понижает в нем
информационности. (****) •удожественнаЯ структура подавлЯет
избыточность. (*****) Љроме того, участник акта художественной
коммуникации получает информацию не только из сообщениЯ, но и из Языка,
на котором с ним беседует искусство. Ћн похож на человека, который
одновременно изучает и Язык, на котором написана книга, и содержание
этой книги. Џоэтому в акте художественной коммуникации Язык никогда не
бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.
‘ледовательно, при художественном общении и Язык эстетического контакта,
и текст на этом Языке на все" своем протЯжении должны сохранЯть
неожиданность. Ќо здесь возникает другаЯ трудность: неожиданный - значит
незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзЯ
сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы
неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и
сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,
несистемное не может быть передано - оно остаетсЯ вне пределов знакового
обмена. ’аким образом, художественнаЯ коммуникациЯ, по исходной
предпосылке, создает противоречивый ситуацию. ’екст должен быть
закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым
одновременно. ќмпирически это странное положение известно всем. ‚се
знают, что поэзиЯ оперирует речью, подчинЯющейсЯ всем правилам
грамматики данного Языка, к которым добавлены еще некоторые
дополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)
‘ледовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем
непоэтический. ‘ледовательно, он должен нести меньше информации.
‘ледовательно, длЯ приблизительно эквивалентной информации
нехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем длЯ поэзии. (******)
Ћднако .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативность
художественного текста выше, и он всегда .меньше по объему
эквивалентного ему неху-дожественного текста. ќтот парадокс имеет
фундамен-тальное значение, ибо именно на нем основываетсЯ то, что поэты
называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной
необходимостью.
€з этого исходного противоречиЯ художественный текст выходит двумЯ
путЯми. Џервый свЯзан с тем, что один и тот же текст соотноситсЯ с двумЯ
структурными нормами. ’о, что в тексте с позиции одних нормативов
случайно, оказываетсЯ закономерно - с других. ЏротивонаправленнаЯ
избыточность двух различных систем, взаимно накладываЯсь, гаситсЯ, и
текст сохранЯет  информативность на всем своем протЯжении. ’акой текст
можно длЯ наглЯдности уподобить некоторому  сообщению, которое
дешифруетсЯ на нескольких Языках. ’ак, например, к одной из глав
"…вгениЯ Ћнегина" Џушкин поставил эпиграф из ѓорациЯ "Ћ, rus!" (что
означает "Ћ, деревнЯ!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "Ћ,
ђусь!". „ругой путь - соположение  разнородных единиц, единиц различных
систем. ќто можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на
равных правах употреблЯютсЯ слова разных  Языков. ‚ искусстве этот путь
крайне распространен. Љак только мы, овладев некоторой структурной
закономерностью текста, настраиваемсЯ на определенное ожидание и,
казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор менЯет тип
закономерности (переходит на другой "Язык") и ставит нас в необходимость
заново конструировать структурные принципы органи-зации текста.
‘толкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположны
и сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -
едины) - обычное средство образованиЯ художественных значений. Ќа нем
строЯтсЯ семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные
художественные смыслы.
„лЯ того, чтобы проЯснить длЯ читателЯ принцип  соположениЯ разнородных
элементов, их конфликта и  высшего единства, в результате чего каждый из
элементов в контексте целого оказываетсЯ и неожиданным и закономерным,
приведем пример из блестЯщей статьи чешского ученого џ. Њукаржовского,
написанной около сорока лет тому назад.
ЂнализируЯ фильмы —арли —аплина, Њукаржовский указал, что в основе их
лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска
"—арли". Љонстантный грим и костюм, константные приемы актерской игры,
типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому
человеческому  типу в действительности позволЯют говорить о единстве
этого образа, который может рассматриватьсЯ в качестве целостной
художественной структуры,
Ћднако Њукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не
отменЯет, а подразумевает его двойственность. “же костюм —арли двоитсЯ:
верх его составлЯет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -
спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха
и низа, конечно, не случайно). ‘очетание в костюме крайней элегантности
(напомним, что маска Њакса ‹индера была построена на последовательной
"монолитной" элегантности светского льва; —аплин начинал творить, когда
комический стереотип ‹индера был привычен публике и входил в ее
ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах
и мимике —арли. ќлегантные, безупречно светские движениЯ, которыми —арли
приподнимает котелок или поправлЯет  бабочку, сочетаютсЯ с жестами и
мимикой бродЯги —арли - как бы два человека. € этим достигаетсЯ
неожиданный эффект. Љазалось бы, перед нами - устойчиваЯ маска,
стереотипные ситуации, условные жесты. ‘ледовательно, такой текст легче
предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных
фотографий нехудожественной реальности? ЋказываетсЯ, нет. ђазличные
закономерности, перекрещиваЯсь (66) создают необходимую неожиданность.
€менно в наи-менее подходЯщих ситуациЯх —арли ведет себЯ как безупречный
джентльмен. —ерты светского человека проЯвлЯютсЯ в нем лишь только на
экране создаетсЯ контекст, в котором естественным выступает поведение
бродЯги, жулика, вора. Ќо как только контекст требует норм элегантного
поведениЯ, —арли оказываетсЯ ма-леньким бродЯгой в чужом костюме.
’ак, сюжет классической "‡олотой лихорадки" скла-дываетсЯ из двух
половин. ‚ одной действует —арли-маленький бродЯга, в другой -—арли -
внезапно раз-богатевший миллионер. —арли-бродЯга наделен без-упречными
манерами светского человека. ‚ершиной ЯвлЯетсЯ сцена, когда искатели
золота, голодающие зимой в горах, варЯт сапог. ђазделываЯ эту
чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасываЯ гвоздики, как
косточки, съедаЯ шнурки, как спагетти, —арли демонстрирует безупречность
манер. Ћднако стоит ему сделатьсЯ миллионером, как перед нами
ока-зываетсЯ человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешетсЯ,
набивает рот и чавкает, как бродЯга.
‘мысл такой игры в том, что герой в обоих случаЯх предстает перед нами
как переодетый. ‚ одном - это светский человек, переодетый бродЯгой, в
другом - бродЯга, переодетый человеком высшего общества. ЉаждаЯ из
сущностей переодетого диктует свои нормы поведениЯ и свой тип ожиданиЯ
со стороны зрителей. ‘оотношение "герой - костюм" порождает комические
ситуации, но может быть источником и иных значений. ‚ конце "‡олотой
лихорадки" —арли-миллионер  встречает на пароходе девушку, котораЯ
отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в
третьем классе среди беднЯков-переселенцев. Ћна не узнает своего бывшего
поклонника в блестЯщем  пассажире. Ќо вот —арли переодеваетсЯ в старые
лохмотьЯ, и героинЯ узнает его. ’еперь переодевание -  факт сюжета, и
поэтому оно исчезает из игры: —арли в костюме бродЯги ведет себЯ как
бродЯга, он обретает целостность поведениЯ. Ћн - маленький загнанный
человечек с наивными и нелепыми жестами, таким  же его воспринимает и
героинЯ, и таким она его любит. Ћднако зритель помнит, что герой
переодет. …сли комизм нелепости может строитьсЯ как (67) соединение
несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем
более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с
од-ной точки зрениЯ элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой
и составлЯет сущность художест-венного открытиЯ, оказываютсЯ едиными.
Њукаржовский подчеркивает способ, которым —аплин предосте-регает зрителЯ
от утраты ощущениЯ единства образа. ‚ "ЋгнЯх большого города" он ставит
рЯдом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого
—арди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепаЯ, миллионер -
пьЯн. Ћба они воспринимают —арли в разных его проекциЯх. Џродав-щица
считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" —арли и не
узнает, обретаЯ зрение, сво-его героЯ в реальном чаплиновском персонаже.
ЏьЯ-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродЯги,
но, протрезвев, не узнает —арли, как и продавщица - прозрев. —арли,
окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба
воспринимают лишь "частЯми", должен быть воспри-нЯт зрителем как нечто
живое, целостное, единое.
’ак создаетсЯ поведение, которое одновременно представлЯет смесь двух
противоположных типов пове-дениЯ и единое, органичное - жизнь и судьбу
одного человека. ќтим достигаетсЯ решение того парадокса высокой
информативности искусства, о котором мы говорили выше.
‘деланные наблюдениЯ касаютсЯ не только комиче-ского - они имеют
непосредственное отношение к глубинным законам искусства. ’ак, герой
романа ‘котта ”ицджеральда "Ќочь нежна", объЯснЯЯ кино-актрисе ђозмэри,
что такое игра актера, говорит: "Ќе-обходимо сделать что-то, чего
зрители не ожидают. …сли им известно, что ваша героинЯ сильна, вы в эту
минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.
‚ы должны выйти из образа - понЯтно вам?
- Ќе вполне, - призналась ђозмэри. - Љак это - выйти из образа?
- ‚ы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастсЯ снова
приковать ее внимание к себе и только к себе. Ђ дальше вы опЯть
действуете в (68) образе".(*******) ‡десь очень точно указано на ту игру
ожида-нием аудитории, то постоЯнное колебание между ожив-лением ожиданиЯ
и его разрушением, которое состав-лЯет одну из основ неослабевающей
информационно-сти текста.
Џримером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как
правило, ЯвлЯетсЯ исполнительство Њарчелло ЊастроЯнни. ’ак, в фильме
"‚осемь с половиной" главный герой все времЯ сопровождаетсЯ различными
проекциЯми его личности - поЯвлением сцен детства, отражением его
сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Љаждое из этих
отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,
с ними отождествлено.
Џредельно четко эта особенность проЯвилась в сме-лом режиссерском
решении ћ. Џ. ‹юбимова ("’еатр на ’аганке" в Њоскве) образа ЊаЯковского
в пьесе, посвЯщенной поэту. ђежиссер имел дело с персона-жем, само имЯ
которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожиданиЯ,
частично продиктован-ного создававшимисЯ самим ЊаЯковским нормами
вос-приЯтиЯ его поэтической личности, частично же опре-деленного
посмертной судьбой его наследиЯ. Џросто проиллюстрировать эти ожидаемые
нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто
отбросить их. ђежиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пЯть
ЊаЯковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый
"лирический" - бо-родат и заикаетсЯ от смущениЯ). ЏрисутствуЯ на сцене
одновременно, эти пЯть ЊаЯковских ведут себЯ по-разному в одних местах
действиЯ и сомкнутым фрон-том - в других. “мирают они не одновременно.
Ќо именно потому, что мы все времЯ знаем, что эти пЯть- один человек, их
постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрЯсает зрителей.
Ѓертоне в "ѓенерале „елла ђовере" (исполнитель роли - ‚. „е ‘ика,
режиссер - ђ. ђосселлини) - подонок. Ћн - человек, казалось бы. дошедший
до крайней степени падениЯ: сутенер, спекулЯнт и игрок, он делаетсЯ
коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогаЯ
деньги у их жертв. Ќо и на этой ступени падениЯ в нем есть нечто, (69)
препЯтствующее зрителю с негодованием отвернутьсЯ от экрана. ѓерой
обаЯтелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним
протестом). Ћн талантлив, артистичен, у него благороднаЯ внешность (не
лишеннаЯ, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно
шулерам). „лЯ искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь
омер-зительных форм нравственного падениЯ, могло