        ћрий ‹отман. ‘емиотика кино и проблемы киноэстетики

---------------------------------------------------------------
 €здательство "ќэсти ђаамат" ’аллин, 1973
 OCR: irina-al@mtu-net.ru
---------------------------------------------------------------


        ‚‚…„…Ќ€…

‹ев ’олстой, проЯвлЯвший большой интерес к первым шагам современного ему
дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". ’ехнические
условиЯ развитиЯ киноискусства сложились так, что стадии звукового
фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развитиЯ.
Ћднако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило,
обрело свой Язык только с получением звука. ‡вук и Язык не одно и то же.
—еловеческаЯ культура разговаривает с нами, то есть передает нам
информацию, различными Языками. Ћдни из них имеют только звуковую форму.
’аков, например, распространенный в Ђфрике "Язык тамтамов" - система
упорЯдоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы
передают сложную и разнообразную информацию. „ругие - только зрительную.
’акова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемаЯ
длЯ такой ответственной в современных условиЯх, в условиЯх цивилизации
больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов
необходимой информацией длЯ правильного поведениЯ на улице. Ќаконец,
есть Языки, имеющие и ту и другую форму. ’аковы естественные Языки
(понЯтие естественного Языка в семиотике соответствует "Языку" в обычном
употреблении этого слова; примеры естественных Языков - эстонский,
русский, чешский, французский и др.). Ћни, как правило, имеют и звуковую
и зрительную (графическую) формы. Њы читаем книги и газеты, получаЯ
информацию без помощи звуков, прЯмо из письменного текста. „а, наконец,
и немые разговаривают, используЯ длЯ обмена информацией Язык жестов. (3)

‘ледовательно, "немой" и "не имеющий Языка" - понЯтиЯ совсем не
идентичные. €меет ли свой Язык кино, всЯкое кино, и "немое" и звуковое?
„лЯ того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договоритьсЯ о
том, что мы будем называть Языком.
џзык - упорЯдоченнаЯ коммуникативнаЯ (служащаЯ длЯ передачи информации)
знаковаЯ система. €з определениЯ Языка как коммуникативной системы
вытекает характеристика его социальной функции: Язык обеспечивает обмен,
хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуетсЯ.
“казание на знаковый характер Языка определЯет его как семиотическую
систему. „лЯ того, чтобы осуществлЯть свою коммуникативную функцию, Язык
должен располагать системой знаков. ‡нак - это материально выраженнаЯ
замена предметов, Явлений, понЯтий в процессе обмена информацией в
коллективе. ‘ледовательно, основной признак знака - способность
реализовывать функцию замещениЯ. ‘лово замещает вещь, предмет, понЯтие;
деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает
местность; военные знаки различий замещают соответствующие им званиЯ.
‚се это знаки. —еловек живет в окружении двоЯкого рода предметов: одни
из них употреблЯютсЯ непосредственно и, ничего не заменЯЯ, ничем не
могут быть заменены. Ќе подлежит замене воздух, которым человек дышит,
хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье.(*) Ћднако, нарЯду с ними,
человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не
соответствует их непосредственно вещественным свойствам. ’ак, в повести
ѓоголЯ "‡аписки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей
подруге, как ее хозЯин получил орден: "... очень странный человек. Ћн
больше молчит. ѓоворит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил
сам с собою: (4) получу иди не получу? ‚озьмет в одну руку бумажку,
другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Ћдин раз он
обратилсЯ и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Њеджи, получу, или не
получу? џ ровно ничего не могла понЯть, понюхала его сапог и ушла
прочь". Ќо вот генерал получил орден: "Џосле обеда поднЯл менЯ к своей
шее и сказал: "Ђ посмотри, Њеджи, что это такое". џ увидела какую-то
ленточку. џ понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата;
наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". „лЯ собачки ценность
ордена определЯетсЯ его непосредственными качествами: вкусом и запахом,
и она решительно не может понЯть, чему же обрадовалсЯ хозЯин. Ћднако длЯ
гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной
социальной ценности того, кто им награжден. ѓерои ѓоголЯ живут в мире, в
котором социальные знаки заслонЯют, поглощают людей с их простыми,
естественными склонностЯми. ЉомедиЯ "‚ладимир третьей степени", над
которой работал ѓоголь, должна была завершитьсЯ сумасшествием героЯ,
вообразившего, что он превратилсЯ в орден. ‡наки, созданные длЯ того,
чтобы, облегчив коммуникацию, заменЯть вещи, вытеснили людей. Џроцесс
отчуждениЯ человеческих отношений, замены их знаковыми свЯзЯми в
денежном обществе был впервые проанализирован Љарлом Њарксом.
Џоскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает
константное отношение к заменЯемому им объекту. ќто отношение называетсЯ
семантикой знака. ‘емантическое отношение определЯет содержание знака.
Ќо поскольку каждый знак имеет обЯзательное материальное выражение,
двуединое отношение выражениЯ к содержанию становитсЯ одним из основных
показателей длЯ суждениЯ как об отдельных знаках, так и о знаковых
системах в целом.
Ћднако Язык не представлЯет собой механического набора отдельных знаков:
и содержание, и выражение каждого Языка - организованнаЯ система
структурных отношений. Њы без колебаний уравниваем "а" произносимое и
"а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними,
а потому, что место одного в общей системе фонем данного Языка адекватно
месту другого в системе графем. (5) Џредставим себе светофор с одной
незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют
нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простаЯ белаЯ лампочка.
ЌесмотрЯ на известные трудности, которые представит такой светофор длЯ
шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку
выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве
части системы, означаЯ "не красный" и "не желтый". Љонстантность места в
трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда
позволЯт идентифицировать белый и зеленый как две разновидности
выражениЯ длЯ одного содержаниЯ. Ђ при повторном пользовании этим
светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не
замечает он оттенков цветов у различных светофоров.
’о, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные ЯвлениЯ, а
представлЯют собой организованные системы, ЯвлЯетсЯ одной из основных
упорЯдоченностей Языка.
Ћднако кроме семантических упорЯдоченностей, Язык подразумевает еще и
другие - синтаксические. Љ ним относЯтсЯ правила соединениЯ отдельных
знаков в последовательности, предложениЯ, соответствующие нормам данного
Языка.
Џри таком, достаточно широком, понЯтии Языка оно охватит весь круг
функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. ‚опрос о
том, имеет ли кино свой Язык, сведетсЯ к иному: "џвлЯетсЯ ли кино
коммуникативной системой?" Ќо в этом, кажетсЯ, никто не сомневаетсЯ.
ђежиссер, киноактеры, авторы сценариЯ, все создатели фильма что-то нам
хотЯт сказать своим произведением. €х лента - это как бы письмо,
послание зрителЯм. Ќо длЯ того, чтобы понЯть послание, надо знать его
Язык.
‚ дальнейшем нам придетсЯ касатьсЯ разных аспектов природы Языка в той
мере, в какой они будут необходимы нам длЯ пониманиЯ художественной
сущности кино. ‘ейчас остановимсЯ лишь на одном: Языку надо учитьсЯ.
Ћвладение Языком, в том числе и родным, - всегда результат обучениЯ. Ђ
кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа,
самого массового из всех искусств, понимать (6) его Язык? Ќо, могут
сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понЯтно? ‚се,
кто изучил несколько иностранных Языков или занималсЯ методикой
Языкового обучениЯ, знают, что овладение совершенно неизвестным,
полностью "чужим" Языком, в определенном отношении, представлЯет меньшие
трудности, чем изучение родственного. ‚ первом случае текст непонЯтен -
Ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. ‚о втором создаетсЯ
мнимаЯ понЯтность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и
грамматические формы что-то напоминают. Ќо именно это сходство,
внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником
заблуждений. ‚ русском и чешском Языках есть слово "черствый/cerstvy" -
по-чешски оно означает "свежий". ‚ русском и польском - "урода/uroda",
по-польски оно означает "красота". Љинематограф похож на видимый нами
мир. “величение этого сходства - один из постоЯнных факторов эволюции
кино как искусства. Ќо это сходство обладает коварством слов чужого
Языка, однозвучных родному: другое притворЯетсЯ тем же самым. ‘оздаетсЯ
видимость пониманиЯ там, где подлинного пониманиЯ нет. ’олько понЯв Язык
кино, мы убедимсЯ, что оно представлЯет собой не рабскую бездумную копию
жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличиЯ складываютсЯ
в единый, напрЯженный - порой драматический - процесс познаниЯ жизни.

‡наки делЯтсЯ на две группы: условные и изобразительные. Љ условным
относЯтсЯ такие, в которых свЯзь между выражением и содержанием
внутренне не мотивирована. ’ак, мы договорились, что зеленый свет
означает свободу движениЯ, а красный - запрет. Ќо ведь можно было бы
условитьсЯ и противоположным образом. ‚ каждом Языке форма того или
иного слова исторически обусловлена. Ћднако, если отвлечьсЯ от истории
Языка и просто выписать одно и то же слово на разных Языках, то самаЯ
возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме
способами убедительно покажет, что никакой (7) обЯзательной свЯзи между
содержанием и выражением в слове нет. ‘лово - наиболее типичный и
культурно значимый случай условного знака.
€зобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет
единственное, естественно ему присущее выражение. ‘амый распространенный
случай - рисунок. …сли мы можем указать, что в славЯнских Языках
обозначениЯ понЯтий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское
"стол" на современный русский Язык должно переводитьсЯ как "то на чем
сидЯт" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произноситсЯ "stul")
переводитсЯ русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно
представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в
данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматьсЯ теми,
кто его рассматривает.
Ќа протЯжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни
углублЯлись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака:
слово и рисунок. “ каждого из них - своЯ историЯ. Ћднако длЯ развитиЯ
культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. ‚
рамках настоЯщей брошюры мы не можем касатьсЯ причин, обусловливающих
необходимость закреплениЯ информации именно в двух противоположных
системах знаков. “кажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике
специфических выгод, которые свЯзаны с коммуникативным употреблением
каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.
€конические знаки отличаютсЯ большей понЯтностью. Џредставим себе
дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу (см. рис. 1).
‚оспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет
изобразительный характер, другаЯ - три косых черты - условный. ‹юбой
человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взглЯде
на этот знак догадаетсЯ, что его предупреждают о чем-то, имеющем
отношение к этим ЯвлениЯм. ‡нание системы дорожных знаков длЯ этого
совершенно необЯзательно. ‡ато длЯ того, чтобы понЯть, что означают три
косых черты, надо непременно заглЯнуть в справочник, если система
дорожных знаков не присутствует в памЯти смотрЯщего. „лЯ того, чтобы
прочесть (8) вывеску над магазином, надо знать Язык, но длЯ того, чтобы
понЯть, что означает золотой крендель над входом, или угадать по
товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль
знаков), что можно здесь купить, кажетсЯ, никакого кода не требуетсЯ.
’аким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет
выглЯдеть как закодированное, требующее длЯ пониманиЯ владениЯ
специальным шифром, между тем как иконические представлЯютсЯ
"естественными" и "понЯтными". Ќе случайно при общении с людьми,
говорЯщими на непонЯтном нам Языке, мы прибегаем к иконическим знакам -
рисункам. ќкспериментально доказано, что восприЯтие нконических знаков
требует меньшего времени, и хотЯ разница эта в абсолютных величинах
ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их длЯ сигналов на дорогах и
на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.
Ќеобходимо подчеркнуть (это нам потребуетсЯ в дальнейшем), что как
"естественный" и понЯтный иконический знак выступает именно в антитезе
условному. (9) ‘ам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен,
“же сама необходимость при изображении заменЯть объемный, трехмерный
объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной
условности - между изображаемым и изображением устанавливаютсЯ условные
правила эквивалентности, например, правила проекции. ’ак, в иконическом
изображении на рис. 1 надо знать правила прЯмой проекции, профильного
изображениЯ. Љроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне
схематично и ЯвлЯетсЯ не воспроизведением всех деталей его внешности, а
условным знаком, который выглЯдел бы таковым, например, рЯдом с
фотографией паровоза, но осознаетсЯ как иконический в сочетании с
полосами. „обавим, что здесь еще имеет место условность метонимического
характера: изображение паровоза в качестве содержаниЯ имеет не предмет
или понЯтие "паровоз", а "железнаЯ дорога", котораЯ на знаке не
изображена. ’аким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемсЯ
с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное
свойство. ђисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без
другого.
‚ какой мере условны иконические знаки, станет Ясно, если мы вспомним,
что легкость чтениЯ их - закон лишь внутри одного и того же культурного
ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают
быть понЯтными. ’ак, европейскаЯ живопись импрессионистического типа длЯ
китайского зрителЯ предстает как ничего не воспроизводЯщий набор
цветовых пЯтен, а культурный разрыв позволЯет в архаических рисунках
ошибочно "разглЯдеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском
изображении - продольный разрез космической ракеты. ‚ случае же
проблематичного общениЯ с представителЯми внеземных цивилизаций рисунки
столь же непригодны, как и слова. ‚ероЯтно, исходной точкой длЯ общениЯ
смогут стать графические изображениЯ математических отношений. „лЯ
существа, находЯщегосЯ вне земной культуры, разницы между "понЯтным"
рисунком и "непонЯтным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта
разница целиком принадлежит земной цивилизации. (10)
„лЯ того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует
указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаютсЯ
как "в меньшей степени знаки", чем слова. Џоэтому они начинают
противопоставлЯтьсЯ слову еще и в оппозиции: "способное быть средством
обмана - неспособное быть средством обмана". €звестна восточнаЯ
поговорка: "‹учше один раз увидеть, чем сто раз услышать". ‘лово может
быть и истинным и ложным, рисунок противополагаетсЯ ему, в этом
отношении, в той же мере, в какой длЯ современного сознаниЯ фотографиЯ
противополагаетсЯ рисунку.

Њежду изобразительными и условными знаками есть еще одна, существеннаЯ
длЯ нас, разница: условные знаки легко синтагматизируютсЯ, складываютсЯ
в цепочки. ”ормальный характер их плана выражениЯ оказываетсЯ
благоприЯтным длЯ выделениЯ грамматических элементов - элементов,
функциЯ которых - обеспечивать правильное, с точки зрениЯ данной системы
Языка, соединение слов в предложениЯ. Џостроить фразу из предметов,
выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, -
иконический знак самого себЯ), определить природу свЯзи ее элементов и
ее границы - задача весьма труднаЯ. Њежду тем стоит заменить предметы
словами, их обозначающими, и фраза сложитсЯ сама собой. “словные знаки
приспособлены длЯ рассказываниЯ, длЯ созданиЯ повествовательных текстов,
между тем как иконические ограничиваютсЯ функцией называниЯ. •арактерно,
что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как
опыт созданиЯ повествовательного текста на иконической основе, очень
скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного
типа длЯ передачи грамматических значений.
Њиры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они
находЯтсЯ в постоЯнном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и
взаимоотталкивании. Џроцесс их взаимного перехода - один из существенных
аспектов культурного освоениЯ мира (11) человеком при помощи знаков.
Ћсобенно Ярко он проЯвлЯетсЯ в искусстве.
Ќа основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств:
изобразительные и словесные. ђазделение это очевидною, казалось бы, ни в
каких дальнейших поЯснениЯх не нуждаетсЯ. Ћднако стоит приглЯдетьсЯ к
художественным текстам и вдуматьсЯ в историю искусств, как делаетсЯ
Ясно, что словесные искусства, поэзиЯ, а позже и художественнаЯ проза,
стремЯтсЯ из материала условных знаков построить словесный образ,
иконическаЯ природа которого наглЯдно обнаруживаетсЯ хотЯ бы в том, что
чисто формальные уровни выражениЯ словесного знака: фонетика,
грамматика, даже графика - в поэзии становЯтсЯ содержательными. €з
материала условных знаков поэт создает текст, который ЯвлЯетсЯ знаком
изобразительным. Ћдновременно происходит и противоположный процесс:
рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан длЯ того,
чтобы служить средством повествованиЯ, человек неизменно стремитсЯ
рассказывать. ’Яготение графики и живописи к повествованию составлЯет
одну из самых парадоксальных и одновременно постоЯнно действующих
тенденций изобразительных искусств. ‚ крайних случаЯх знак в живописи
может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении
выражениЯ и содержаниЯ. ’аковы аллегории в живописи классицизма. ‡рителю
надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного
кода), что означают маки, змеЯ, держащаЯ хвост в зубах, орел, сидЯщий на
книге законов, белаЯ туника и багрЯный плащ на портрете …катерины II
кисти ‹евицкого. ‚ истории живописи древнего …гипта был жанр настенных
росписей, воспроизводЯщих жизнь фараона. †ивопись осуществлЯлась в
строго ритуализованных формах. ‚ случае, если фараоном была женщина,
рисовалсЯ, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображениЯ
выЯснЯлсЯ из словесной подписи. ‚ этом случае рисунок, изображающий
мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне
противоречит самой сущности изобразительных знаков.
Њежду стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и
повествованием как (12) принципом построениЯ текста существует прЯмаЯ и
непосредственнаЯ свЯзь.
     …сли рассмотреть такие образцы повествованиЯ живописными
средствами, как иконы русского живописца XV века „ионисиЯ "Њитрополит
Џетр" или "Њитрополит Ђлексей" (композициЯ икон однотипна), то нетрудно
заметить, что композициЯ их включает два основных элемента: центральную
фигуру свЯтителЯ и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.
ќта втораЯ часть построена как рассказ о житии свЯтого. Џрежде всего,
она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых
охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. „алее,
сегменты расположены в хронологическом порЯдке, который задает также
определенную последовательность чтениЯ. ’о, что перед нами не простое
скопление разнообразных, не свЯзанных между собою рисунков, а единое
повествование, определЯетсЯ:
1. Џовторением в каждом сегменте фигуры свЯтителЯ, решенной сходными
художественными средствами и идентифицируемой, несмотрЯ на изменение
внешнего облика (возраст свЯтого менЯетсЯ при переходе от эпизода к
эпизоду), при помощи знака - сиЯниЯ вокруг головы. ќто обеспечивает
живописное единство серии изображений.
2. ‘вЯзью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов житиЯ свЯтого.
3. ‚ключением в живописные изображениЯ словесных текстов.
Џоследние два пункта определЯют включение изображений в словесный
контекст житиЯ, что обеспечивает им повествовательное единство.
Ќетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно
напоминает построение ленты кино с его разделением повествованиЯ на
кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием
изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического
слова в звуковом кино будет сказано дальше).
Ќе механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из
драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не (14)
прекращающихсЯ попыток добитьсЯ новых средств выразительности,
употреблЯЯ знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным
свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествованиЯ
от наскальных рисунков до живописи барокко и окон ђЋ‘’Ђ. Ќародный лубок,
книжка-картинка, комикс входЯт как различные по исторической
обусловленности и художественной ценности моменты этого единого
движениЯ.
ЏоЯвление кинематографа как искусства и ЯвлениЯ культуры свЯзано с целым
рЯдом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи
конца XIX- XX века. ‚ этой перспективе оно обычно и рассматриваетсЯ.
Ћднако не следует забывать, что художественную основу кино составлЯет
значительно более древнЯЯ тенденциЯ, определеннаЯ диалектическим
противоречием между двумЯ основными видами знаков, характеризующими
коммуникации обществе. (15)

(*) Ќа самом деле вопрос этот несколько более сложен: в обществе,
культура которого нацелена на повышенную семиотичность, любаЯ, самаЯ
естественнаЯ потребность человека может нагружатьсЯ вторичной, знаковой
ценностью.  ’ак, в системе романтизма, как отмечал еще —ернышевский,
болезнь и ее признаки: томность, бледность - могут получать
положительную оценку, поскольку выступают в качестве знаков
обреченности, романтической избранности, возвышениЯ над земным. (4)


        ѓ‹Ђ‚Ђ Џ…ђ‚Ђџ. €‹‹ћ‡€џ ђ…Ђ‹њЌЋ‘’€

   ‚сЯкое искусство в той или иной мере обращаетсЯ к чувству реальности
у аудитории. Љино - в наибольшей мере. ‚ дальнейшем мы остановимсЯ на
том, какую роль сыграла фантастика, начинаЯ с фильмов Њельеса, в
превращении кинематографа в искусство. Ќо "чувство реальности", о
котором здесь идет речь,  заключаетсЯ в ином: каково бы ни было
происходЯщее на экране фантастическое событие, зритель становитсЯ его
очевидцем и как бы соучастником. Џоэтому, понимаЯ сознанием ирреальность
происходЯщего, эмоционально он относитсЯ к нему, как к подлинному
событию. (*)  ‘ этим, как мы увидим в дальнейшем, свЯзаны специфические
трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего
времени, а  также сослагательного и других ирреальных наклонений в
киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь
настоЯщее времЯ, как, впрочем, и другие пользующиесЯ изобразительными
знаками искусства. Џрименительно к театру это было отмечено „. ‘.
‹ихачевым.
        ќмоциональнаЯ вера зрителЯ в подлинность показываемого на экране
свЯзывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории
культуры проблем.
   ‚се технические усовершенствованиЯ - обоюдоострые орудиЯ: призванные
служить социальному прогрессу и общественному добру, они столь же
успешно использовались и длЯ противоположных целей. Ћдно (16) из
величайших достижений человечества - знаковаЯ коммуникациЯ - не избежало
той же участи. Џризванные служить информации, знаки нередко
использовались с целью дезинформации. "‘лово" неоднократно выступало в
истории культуры как символ мудрости, знаниЯ и правды (ср. евангельское:
"‚ начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "‘лова,
слова, слова", гоголевское: "‘трашное царство слов вместо дел").
Ћтождествление знака и лжи и борьба с ними: отказ от денег, социальных
символов, наук, искусств, самой речи - постоЯнно встречаютсЯ в античном,
.в средневековом мире, в различных культурах ‚остока, в новое времЯ
становЯтсЯ одной из ведущих идей европейской демократии от ђуссо до ‹ьва
’олстого. Џроцесс этот протекает параллельно с апологией знаковой
культуры, борьбой за ее развитие. Љонфликт этих двух тенденций - одно из
устойчивых диалектических противоречий человеческой цивилизации.
    Ќа фоне этого противоречиЯ развивалось более частное, но весьма
устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным -
текст, который не может быть ложным". Ћно могло проЯвлЯтьсЯ как
оппозициЯ "миф - историЯ" (в период, предшествовавший возникновению
исторических текстов, миф относилсЯ к разрЯду безусловно истинных
текстов), "поэзиЯ - документ" и др. ‘ конца XVIII века, в обстановке
обострившихсЯ требований истины в искусстве, авторитет документа быстро
рос. “же Џушкин  ввел в "„убровского" как часть художественного
произведениЯ подлинные судебные документы той эпохи. ‚о вторую половину
века место достоверного документа - антитезы романтическому вымыслу
поэтов- занЯл газетный репортаж. Ќе случайно к нему. в поисках истины
обращались прозаики от „остоевского до ‡олЯ, на него ориентировались
поэты от Ќекрасова до Ѓлока.
    ‚ обстановке быстрого развитиЯ европейской буржуазной цивилизации
XIX века газетный репортаж пережил апогей своего культурного значениЯ и
быстрый его закат. ‚ыражение "‚рет, как репортер" свидетельствовало, что
и этот жанр покинул, "клетку" текстов, которые могут быть только
истинными и (17) переместилсЯ в противоположную. ќто место занЯла
фотографиЯ, котораЯ обладала всеми данными безусловной документальности
и истинности и воспринималась как нечто противоположное культуре,
идеологии, поэзии, осмыслениЯм любого типа - как сама жизнь в своей
реальности и подлинности. Ћна прочно занЯла место текста наибольшей
документированности и достоверности в общей системе текстов культуры
начала XX века. € это было признано всеми - от криминалистов до
историков и газетчиков.
    Љинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством,
в первую очередь, был движущейсЯ фотографией. ‚озможность запечатлеть
движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной
достоверности фильмов. „анные психологии доказывают, что переход от
неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимаетсЯ как внесение
объемности в изображение. ’очность воспроизведениЯ жизни, казалось,
достигла предела.
    ‘ледует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной
верности воспроизведениЯ объекта, сколько об эмоциональном доверии
зрителЯ, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными
глазами. ‚се мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. —ем
ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в
фотографиЯх. „лЯ каждого человека, лицо которого нам действительно
знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по
мастерству фотографии. ‚ нем мы найдем больше сходства. Ќо если нам
предоставЯт портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросЯт
выбрать более достоверное, мы не колеблЯсь остановимсЯ на фотографии, -
таково обаЯние "документальности" этого вида текста.
   Љазалось бы, напрашиваетсЯ вывод о том, что документальность и
достоверность кинематографа предоставлЯют ему такие изначальные выгоды,
которые, просто в силу технических особенностей данного искусства,
обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуютсЯ
другие виды художественного творчества. Љ сожалению, дело обстоит не
столь просто: кино медленно и мучительно (18) становилось искусством, и
отмеченные выше его свойства  были и союзниками, и препЯтствиЯми на этом
пути.
    ‚ идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала
кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую
аудиторию. Ќо, с другой стороны, именно это же чувство подлинности
зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно,
низшего порЯдка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю
подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали
квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и
сродни эмоциЯм современных зрителей западных автогонок. ќту низменную
зрелищность, питаемую знанием зрителЯ, что кровь, которую он видит -
подлиннаЯ и катастрофы - настоЯщие, эксплуатирует в коммерческих целЯх
современное западное телевидение, устраиваЯ репортажи с театра военных
действий и демонстрируЯ сенсационные кровавые драмы жизни.
    „лЯ того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство
познаниЯ, потребовалсЯ длительный и нелегкий путь.
    Ќе менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического
освоениЯ кинодостоверности. Љ это ни покажетсЯ, может быть, странным, но
фотографическаЯ точность кинокадров затруднЯла, а не облегчала рождение
кино как искусства.
    ЋбстоЯтельство это, хорошо известное историкам кинематографа,
получает достаточно Ясное подтверждение в общих положениЯх теории
информации. €меть значение, быть носителем определенной информации может
далеко не всЯкое сообщение. …сли мы имеем цепочку букв: Ђ-‚-‘ и заранее
известно, что после Ђ может последовать ‚ и только ‚, а после ‚-‘ только
‘, весь рЯд окажетсЯ полностью предсказуемым уже по первой букве
("полностью избыточным"). ‚ысказываниЯ типа "‚олга впадает в Љаспийское
море" длЯ человека, которому это уже известно, никакой информации не
несут. €нформациЯ - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение
незнаниЯ и замена его знанием. ’ам, где незнаниЯ нет, нет информации.
"‚олга впадает в Љаспийское море", "Љамень падает вниз" - оба эти
высказываниЯ не несут (19) информации, поскольку ЯвлЯютсЯ единственно
возможными, им нельзЯ построить в пределах нашего жизненного опыта и
здравого смысла альтернативного высказываниЯ (напомним слова Ќильса Ѓора
о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к
которому не есть очевиднаЯ бессмыслица). Ќо предположим, что мы имели бы
цепочку:

                     C

A - B <
                      D

где после событиЯ ‚ могли бы последовать ‘ или D (предположим, что с
равной степенью вероЯтности). ’огда сообщение: "€мело место

               Ђ_- ‚ - ‘
или
                       Ђ - ‚ - D"

заключало бы в себе известную минимальную
информацию.                                  .
   ’аким образом, величина потенциальной информации зависит от наличиЯ
альтернативных возможностей. €нформациЯ противоположна автоматизму: там,
где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не
возникает. ‚ этом смысле переход от рисунка: к фотографии, бесконечно
повышаЯ точность воспроизведениЯ объекта, резко понижал информативность
отображениЯ: объект отражалсЯ в изображении автоматически, с
необходимостью механического процесса. •удожник имеет бесконечное
(вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как
отобразить объект, нехудожественнаЯ фотографиЯ устанавливает здесь
единую автоматическую зависимость. €скусство не просто отображает мир с
мертвенной автоматичностью зеркала - превращаЯ образы мира в знаки, оно
насыщает мир значениЯми. ‡наки не могут не иметь значениЯ, не нести
информации. Џоэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом свЯзей
материального мира,в искусстве становитсЯ результатом свободного выбора
художника и тем самым приобретает ценность информации. ‚
нехудожественном мире, в мире объекта, сообщение: "‡емлЯ находилась
внизу, а небо наверху" (если описываетсЯ (20) впечатление ‡емного
наблюдателЯ, а не летчика) - тривиально и никакой информации не несет,
поскольку не имеет не абсурдной альтернативы. Ќо в фильме —ухраЯ
"Ѓаллада о солдате", в момент, когда фашистский танк преследует
задыхающегосЯ, бегущего из последних сил Ђлешу, изображение на экране
оборачиваетсЯ: кадр перевернут, и танк польет вверх гусеницами по
верхнему краю экрана, нависаЯ башней над упавшим вниз небом. Љогда кадр
возвращаетсЯ в нормальное положение и небо оказываетсЯ вверху, а землЯ
внизу, сообщение об этом оказываетсЯ уже далеко не тривиальным (у
зрителей вырываетсЯ вздох облегчениЯ): мы знаем теперь, что нормальное
положение неба и земли - неавтоматическое отражение фотографируемого
объекта, а результат свободного выбора художника. €менно поэтому
сообщение: "Ќебо сверху/землЯ снизу", которое в нехудожественном
контексте не значит ничего, здесь оказываетсЯ способным нести
необычайно важную информацию: герой спассЯ, в единоборстве с танком
наступил перелом. Џереход к следующим кадрам - горЯщему танку -
закономерен.
    –ель искусства- не просто отобразить тот или иной объект, а сделать
его носителем значениЯ. Ќикто из нас, глЯдЯ на камень или сосну в
естественном пейзаже, не спросит: "—то она значит, что ею или им хотели
выразить?" (если только не становитьсЯ на точку зрениЯ, согласно которой
естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Ќо
стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделаетсЯ
не только возможным, но и вполне естественным. ’еперь нам становитсЯ
Ясно, что фотографиЯ и неподвижнаЯ, и движущаЯсЯ, будучи великолепным
материалом искусства, одновременно была материалом, который надо было
победить, материалом, самые выгоды которого вызывали к жизни огромные
трудности. ”отографиЯ сковывала произведение искусства, подчинЯЯ
огромные области текста автоматизму законов технического
воспроизведениЯ. ‘ледовало их отвоевать у автоматического
воспроизведениЯ и подчинить законам творчества. Ќе случайно каждое новое
техническое усовершенствование прежде, чем стать (21) фактом искусства,
должно быть освобождено от технического автоматизма. Џока цвет
определЯлсЯ техническими возможностЯми пленки и лежал за пределами
художественного выбора, он не был фактом искусства, на первых порах
сужаЯ, а не расширЯЯ гамму возможностей, из которой режиссер выбирал
свое решение. ’олько когда цвет стал автономен (ср. литературный образ
"черного солнца"), подчинЯЯсь каждый раз замыслу и выбору режиссера, он
был введен в сферу искусства. ЏоЯсним нашу мысль примером из литературы.
‚ "‘лове о полку €гореве" есть исключительно поэтический образ: в
исполненном грозных предвещаний сне кнЯзю наливают синее вино. Ћднако
есть основаниЯ полагать, что в Языке XII века "синее" могло означать
"темно-красное", и в подлинном тексте - не поэтический образ, а простое
указание на цвет. Ћчевидно, что длЯ нас это место сделалось
художественно более значимым, чем длЯ читателей XII века. Џроизошло это
именно потому, что семантика цвета сдвинулась и "синее вино" стало
сочетанием двух слов, соединение которых возможно лишь в поэзии.
      Ќе менее показательны трудности, которые поставило перед
кинематографом изобретение звука. €звестно, что такие мастера, как
—аплин, отнеслись к звуку в кино резко отрицательно. ‘тремЯсь "победить"
звук, —аплин в "ЋгнЯх большого города" пустил речь оратора, открывающего
памЯтник Џроцветанию, с неестественной скоростью, подчинив тембр речи не
автоматизму воспроизводимого объекта, а своему замыслу художника (речь
превращалась в щебетанье), а в "Ќовых временах" исполнил песенку на
выдуманном - "никаком" Языке: смешаны были слова английского, немецкого,
французского, итальЯнского и еврейского (идиш) Языков. ‘ более
обоснованной программой выступили еще в 1928 году советские режиссеры
ќйзенштейн, Ђлександров и Џудовкин. Ћни отстаивали тезис, согласно
которому сочетание зрительного и звукового образов должно быть не
автоматическим, а художественно мотивированным, указав, что именно сдвиг
обнажает эту мотивированность. Џуть, указанный советскими режиссерами,
оказалсЯ ведущим при  соотнесении не только изображениЯ и звука, но и
фотографии и слова. Љогда ‚айда в "Џепле и алмазе" (22) передает
зрителЯм слова речи банкетного оратора, камера уже покинула зал
празднества, и на экране - общественнаЯ уборнаЯ, в которой
старуха-уборщица ждет первых пьЯных. ‚ "•иросима, любовь моЯ"
героинЯ-француженка рассказывает своему возлюбленному-Японцу про долгие
дни одиночества в подвале, где ее когда-то спрЯтали родители от гнева
сограждан, преследовавших ее за любовь к немецкому солдату. ’олько кошка
поЯвлЯлась в темном подвале. Љогда эти слова звучат в зале, кошка не
показываетсЯ на экране. …е глаза засверкают в темноте позже, когда
рассказ героини уйдет далеко вперед. ’ехника обеспечила возможность
строгой синхронности звука и изображениЯ и дала искусству выбор
соблюдать или нарушать эту синхронность, то есть сделала ее носителем
информации. ђечь, таким образом, идет совсем не об обЯзательности
деформации естественных форм объекта (установка на постоЯнную
деформацию, как правило, отражает младенчество того или иного
художественного средства), а о возможности деформации и, следовательно,
о сознательном выборе художественного решениЯ в случае ее отсутствиЯ.
”актически всЯ историЯ кино как искусства - цепь открытий, имеющих целью
изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному
изучению. Љино победило движущуюсЯ фотографию, сделав ее активным
средством познаниЯ действительности. ‚оспроизводимый им мир -
одновременно и самый объект, и модель этого объекта.
‚се дальнейшее изложение, в значительной мере, будет посвЯщено описанию
средств, которыми пользуютсЯ кинематограф в борьбе с "сырой"
естественностью во имЯ художественной правды.
€ все же следует снова подчеркнуть, что, борЯсь с естественной схожестью
кинематографа и жизни, разрушаЯ наивную веру_ зрителЯ, готового
отождествить эмоции от кинозрелища с переживаниЯми, испытываемыми при
взглЯде на реальные событиЯ, вплоть до вульгарной жажды острых
переживаний от подлинных трагических зрелищ, кино одновременно и боретсЯ
за охранение наивного, пусть даже порой слишком наивного довериЯ к своей
подлинности. Ќеискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от
(23) хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель
кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о
"кухне" кинодела.
   —ем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы
зритель какой-то частью своего сознаниЯ верил, что перед ним - только
фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел ‡а
оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил
киномир по сложным идеологическим моделЯм - от „зиги ‚ертова и
ќйзенштейна до итальЯнских неореалистов, французской "новой волны" или
Ѓергмана.
   ќтому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных
хроник военных лет. ‚ кинофильме Ѓергмана "Џерсона" героинЯ смотрит
телевизор, передающий сцены самосожжениЯ демонстранта. ‘начала нам
показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса -
мы находимсЯ в мире игрового кино. Ќо вот экран телевизора совмещаетсЯ с
киноэкраном. Њы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и
становимсЯ свидетелЯми подлинной трагедии, котораЯ длитсЯ мучительно
долго. ‘монтировав подлинную жизнь и киножизнь, Ѓергман и подчеркнул
художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это
делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Њир героинь
фильма и мир теле- визора - один мир, мир свЯзанный и подлинный. ’от же
эффекта добивались авторы "Џайзы", когда снимали в одном из эпизодов
освобождениЯ €талии подлинный труп.
   Љак ни странно, с борьбой за доверие к экрану свЯзано обилие сюжетов
о создании киноленты, о кино в кино. ЏовышаЯ чувство условности,
"чувство кино" в зрителе, произведениЯ этого типа как бы концентрируют
киноусловность в эпизодах, воспроизводЯщих  экран на экране: они
заставлЯют воспринимать остальное как подлинную жизнь.              ќто
двойное отношение к реальности составлЯет то семантическое напрЯжение, в
поле которого развиваетсЯ кино как искусство. Џушкин определил формулу
эстетического переживаниЯ словами: "Ќад вымыслом слезами обольюсь..."
(24)
    ‡десь с гениальной точностью указана двойнаЯ природа отношениЯ
зрителЯ или читателЯ к художественному тексту. Ћн "обливаетсЯ слезами",
то есть верит в подлинность, действительность текста. ‡релище вызывает в
нем те же эмоции, что и самаЯ жизнь. Ќо одновременно он помнит, что это
- "вымысел". Џлакать над вымыслом - Явное противоречие, ибо, казалось
бы, достаточно знаниЯ о том, что событие выдумано, чтобы желание
испытывать эмоции исчезло бесповоротно. …сли бы зритель не забывал, что
перед ним  экран или сцена, постоЯнно помнил о загримированных актерах и
режиссерском замысле, он, конечно, не мог бы плакать и испытывать другие
эмоции подлинных жизненных ситуаций. Ќо, если бы зритель не отличал
сцены и экрана от жизни, и, обливаЯсь слезами, забывал, что перед ним
вымысел, он не переживал бы специфически художественных эмоций.
€скусство требует двойного переживаниЯ - одновременно забыть, что перед
тобой вымысел, и не забывать этого. ’олько в искусстве мы можем
одновременно ужасатьсЯ злодейству событиЯ и наслаждатьсЯ мастерством
актера.
    „вуплановость восприЯтиЯ художественного произведениЯ (**) приводит
к тому, что чем выше сходство, непосредственнаЯ похожесть искусства и
жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителЯ чувство
условности. Џочти забываЯ, что перед ним произведение искусс