и областЯми в этом направлении или
меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
     €так, в  зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниЯх,  в
создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа
действующего   лица  --  у  Џушкина  или  у  ЊаЯковского--  везде  одинаково
наличествует все тот же метод монтажа.
     Љаков же из всего сказанного выше вывод?
     ‚ывод  тот, что  нет  противоречиЯ  между  методом, которым пишет поэт,
методом,  которым  действует  воплощающий его актер  <i>внутри  себЯ,</i>  методом,
которым тот же актер совершает поступки <i>внутри кадра,</i> и тем методом, которым
его действиЯ, его поступки,  как и действиЯ его окружениЯ и среды (и  вообще
весь  материал  кинокартины)  сверкают,  искрЯтсЯ  и  переливаютсЯ  в  руках
режиссера через средства монтажного  изложениЯ и  построениЯ фильма в целом.
€бо в  равной  мере в  основе всех их лежат те  же живительные  человеческие
черты  и предпосылки, которые присущи  каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
     Љакими, казалось бы,  полЯрными  кругами каждаЯ  из  этих  областей  ни
двигалась,  они не могли  и  все могут  не встретитьсЯ в конечном родстве  и
единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
     ќти положениЯ с новой силой ставЯт перед нами вопрос о том, что мастера
киноискусства наравне  с  изучением  драматургически-литературного письма  и
актерского  мастерства   должны  овладеть  и  всеми  тонкостЯми  культурного
монтажного письма.
     1938