ение и  сопоставление деталей.  Ћни столь же схожи  и вместе  с  тем
столь же различны, как  роль ѓамлета  или  ‹ира, сыграннаЯ  разными актерами
разных стран, эпох и театров.
     Њопассан предлагает каждому читателю одно и то же  монтажное построение
боЯ часов.  Ћн знает,  что именно  такое построение вызовет  в  ощущениЯх не
информацию  о  времени  ночи, а  переживание  значительности часа  полуночи.
Љаждый зритель  слышит одинаковый  бой часов. Ќо  у  каждого зрителЯ родитсЯ
свой  образ,  свое  представление  полуночи и  ее  значительности.  ‚се  эти
представлениЯ образно индивидуальны,  различны  и вместе  с тем  тематически
едины.  €  каждый  образ  подобной  полуночи  длЯ  каждого  зрителЯ-читателЯ
одновременно и авторский, но столько же  и свой собственный; живой, близкий,
"интимный".
     Ћбраз, задуманный автором, стал  плотью от плоти зрительского образа...
Њною--зрителем--создаваемый, во мне рождающийсЯ и возникающий. ’ворческий не
только длЯ автора, но творческий и длЯ менЯ, творЯщего зрителЯ.
     ‚начале   мы   говорили   о    волнующем    рассказе   в   отличие   от
протокольно-логического изложениЯ фактов.
     <i>Џротоколом  изложениЯ</i>  было  бы  <i>не   монтажное</i>   построение   во  всех
приведенных выше примерах. ќто было бы описание ‹еонардо да ‚инчи, сделанное
без учета отдельных планов, расположенных  по  строю рассчитанной траектории
глаза  на  поверхности  будущей  картины. ќто  был  бы неподвижный циферблат
часов,  отмечающий  времЯ  свержениЯ  ‚ременного  правительства,  в   фильме
"ЋктЯбрь". ќто была бы  у Њопассана короткаЯ информациЯ  о том, что  пробило
двенадцать  часов.  €наче говорЯ, это  были  бы документальные сообщениЯ, не
поднЯтые  средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального
воздействиЯ.  ‚се они были бы, выражаЯсь кинематографически,  <i>изображениЯми,
снЯтыми с  одной  точки.</i> Ђ  в  том виде, как они  сделаны  художниками,  они
представлЯют   собой  образы,  вызванные   к   жизни  средствами  <i>монтажного
построениЯ.</i>
     € сейчас мы  можем сказать, что  именно <i>монтажный</i> принцип, в отличие от
<i>изобразительного,</i>  заставлЯет  <i>творить</i>  самого зрителЯ и  именно  через  это
достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности* у <i>зрителЯ,</i>
котораЯ  отличает  эмоциональное   произведение  от  информационной   логики
простого пересказа в изображении событий.
     ‚месте с этим  обнаруживаем,  что монтажный  метод  в  кино  есть  лишь
частный  случай приложениЯ  <i>монтажного  принципа вообще,</i> принципа, который в
таком  понимании выходит  далеко за пределы области  склейки  кусков  пленки
между собой. [...]
     * * *
     ‚ыше мы не напрасно сравнивали  в монтажном методе <i>творчество зрителЯ с
творчеством актера.</i> €бо как раз  здесь в первую  очередь происходит  встреча
метода  монтажа  с  самой, казалось  бы, неожиданной областью --  с областью
<i>внутренней</i> техники актера и с формами того <i>внутреннего процесса,</i> в котором у
актера родитсЯ  живое  чувство,  с  тем  чтобы  проступать  в  правдивых его
действиЯх на сцене или на экране.
     Џо вопросам актерской  игры создан рЯд  систем  и  доктрин. ‚ернее,  <b>их</b>
можно свести к двум-трем системам и разным  их ответвлениЯм. ЋтветвлениЯ эти
различаютсЯ не только терминологией, номенклатурой, но  главным образом тем,
что  представители  разных течений  видЯт  ведущую  роль  и  ставЯт  акценты
вниманиЯ на <i>различных</i> узловых пунктах актерской  техники. €ногда та или инаЯ
школа  совсем  почти  забывает  целое звено внутрипсихологического  процесса
образотворчества.  €ногда,  Ќаоборот, выдвигает  на  первое место <i>нерешающее</i>
звено.  „аже  внутри  такого  монолита,  как  метод  •удожественного театра,
имеютсЯ при всей общности основных предпосылок самостоЯтельные течениЯ в его
истолковании.
     џ  не собираюсь  вдаватьсЯ  в  оттенки существенных или  номенклатурных
отличий  в методах  работы  с актером. џ остановлюсь  лишь на тех положениЯх
внутренней  техники,  которые  в  основных своих предпосылках сейчас  входЯт
обЯзательно  в  технику  работы  актера  во  всех  тех  случаЯх,  когда  она
действительно  достигает  результатов,  то  есть  захватывает  зрителЯ.  ќти
положениЯ всЯкий  актер или режиссер  способен  в конечном счете вычитать из
собственной "внутренней" практики,  если ему удастсЯ на мгновение остановить
этот процесс и  вглЯдетьсЯ  в него. <i>ЂктерскаЯ</i> и  <i>режиссерскаЯ</i> техника в <i>этой</i>
части  проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью
также  ЯвлЯетсЯ  актером.  €з  наблюдений  за  этой "актерской долей"  моего
режиссерского   опыта   Я  постараюсь   на  конкретном  примере   обрисовать
интересующую нас внутреннюю технику. Џри этом меньше всего стремлюсь сказать
в <i>этом,</i> отношении что-либо <i>новое.</i>


     <img alt="0x08 graphic" src="StrangeNoGraphicData">

     *  ‘овершенно  очевидно,  что  тема <i>как</i> стековаЯ способна  волновать  и
независимо от того, в каком виде  она подана.  Љороткое газетное сообщение о
победе  республиканцев  под ѓвадалахарой " волнует  больше,  чем  средствами
искусства доводить уже "в себе"  волнующую тему или  сюжет  до  максимальных
степеней  воздействиЯ. Џри этом  совершенно  также  очевидно,  что  на  этом
поприще монтаж  как таковой  вовсе не исчерпывающее,  хотЯ и  очень  могучее
средство. <i>(Џрим. ‘. Њ. ќйзенштейна).</i>
     „опустим,  что   передо  мной  стоит  задача   сыграть  утро  человека,
проигравшего накануне в карты казенные  деньги. Џредположим, что сцена полна
всЯческих перипетий, куда могут войти и разговор  с ничего  не подозревающей
женой,  и сцена  с  дочерью, пытливо поглЯдывающей  на  отца, замечаЯ в  его
поведении  какие-то  странности,  и  сцена  боЯзливого  ожиданиЯ  звонка  по
телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
     Џусть  целый  рЯд  этих  сцен  постепенно  ведет растратчика  к попытке
застрелитьсЯ, и актеру  нужно проиграть  последний  фрагмент "сцены, когда в
нем созревает сознание того, что  осталсЯ только один исход -- самоубийство,
и  его   рука  начнет  почти  автоматически,  не  глЯдЯ,  шарить  по  Ящикам
письменного стола в поисках браунинга...
     џ думаю, что сегоднЯ врЯд ли найдетсЯ культурный актер, который стал бы
в этой сцене "играть чувство" человека перед самоубийством. € каждый из нас,
вместо  того  чтобы  пыжитьсЯ и выдумывать,  что ему здесь  делать, поступит
иначе.  Ћн  заставит соответствующее самочувствие  и соответствующее чувство
<i>охватить</i>  себЯ.  € верно  почувствованное  состоЯние, ощущение,  переживание
немедленно  "проступит"  в  верных   и  эмоционально  правильных  движениЯх,
действиЯх, поступках. <i>Tax находЯтсЯ</i>
     <i>отправные элементы</i> правильного поведениЯ, правильного в том смысле, что
оно соответствует подлинно пережитому ощущению, чувству.
     ЏоследующаЯ стадиЯ работы  заключаетсЯ в композиционной разработке этих
элементов,  очистке  их  от  попутного  и  случайного,  в   доведении   этих
предпосылок  до  предельной  степени   выразительности.  ’акова  <i>последующаЯ</i>
стадиЯ. Ќо нас сейчас занимает <i>предыдущаЯ</i> стадиЯ этого процесса.
     Ќас  интересует  та часть этого  процесса,  в которой происходит  <i>охват</i>
актера чувством.  Љак это достигаетсЯ и "как это делаетсЯ"?  Њы уже сказали,
что пыжитьсЯ, <i>изображаЯ</i>  чувство, мы не  будем. ‚место  этого мы  пойдем  по
общеизвестному и почти общеупотребительному пути.
     Ћн  состоит в том, что мы свою фантазию  заставлЯем рисовать перед нами
рЯд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. ‘овокупность
этих воображаемых  картин вызывает в  нас ответную искомую эмоцию,  чувство,
ощущение,  переживание. Џри этом  материал  этих картин, рисуемых фантазией,
будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и
характера того человека, которого именно сейчас играет актер.
     „опустим, что длЯ характера нашего растратчика типичной чертой окажетсЯ
боЯзнь общественного  мнениЯ. ’огда его  пугают в первую очередь не  столько
угрызениЯ  совести,   чувство   виновности  или  будущие  тЯготы   тюремного
заключениЯ, сколько то, что скажут люди, и т. п.
     ‚  этом случае  перед человеком, попавшим  в такое положение,  будут  в
первую  очередь  рисоватьсЯ  страшные  последствиЯ  растраты  именно в  этом
направлении.
     €менно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени
отчаЯниЯ, при которой он прибегает к роковому концу.
     ‚ реальной  действительности  именно  так  и  происходит.  €спуг  перед
сознанием ответственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. €
совокупность этих картин, обратно воздействуЯ на чувства, будет усиливать их
еще больше, доводЯ растратчика до предельных степеней ужаса и отчаЯниЯ.
     ‘овершенно таков же процесс,  которым актер станет приводить себЯ в  то
же  самое  состоЯние  в   условиЯх  театральной  действительности.   ђазница
заключаетсЯ только в том,  что  здесь он произвольно  заставит свою фантазию
рисовать   себе  те  же  самые  картины  последствий,  которые   в  реальной
действительности фантазиЯ рисовала бы сама и непроизвольно.
     Љак привести фантазию  к  тому,  чтобы  она  делала  это  же  по поводу
воображаемых и предполагаемых обстоЯтельств, не входит сейчас в задачи моего
изложениЯ. џ описываю процесс с того
     момента, когда фантазиЯ уже рисует  необходимое по ситуации. ‡аставлЯть
себЯ  чувствовать  и  переживать  эти   предвидимые  последствиЯ  актеру  не
придетсЯ. —увство и переживание, как и вытекающие из них действиЯ, возникнут
сами,  вызванные  к жизни теми картинами,  которые перед ним  нарисовала его
фантазиЯ. †ивое чувство будет  вызвано самими картинами,  совокупностью этих
картин и их сопоставлением. €ща подобных путей к тому, чтобы возникло нужное
чувство, Я нарисую перед собой бесчисленное множество ситуаций и картин, где
в разных аспектах будет проступать та же тема.
     ‚ыберем  из их многообразиЯ длЯ примера две первые попавшиесЯ ситуации.
Џри этом, не обдумываЯ их, постараемсЯ записать их такими, какими они сейчас
проносЯтсЯ передо мною. "џ -- преступник в  глазах бывших друзей и знакомых.
‹юди  чуждаютсЯ менЯ. џ  вытолкнут из их  среды"  и  т. д. —тобы  в чувствах
ощутить все  это, Я,  как сказано,  рисую  перед собой  конкретные ситуации,
реальные картины того, что ожидает менЯ. Џусть  перваЯ окажетсЯ в  зале суда
во времЯ  слушаниЯ моего дела. Џусть  втораЯ будет моим возвращением к жизни
после отбытого наказаниЯ.
     Џопробуем записать во всей пластической  наглЯдности  те многочисленные
фрагментарные  ситуации,  которые  мгновенно  перед  нами  набрасывает  наша
фантазиЯ. “ каждого актера они возникают по-своему.
     ‡десь Я перечислЯю первое попавшеесЯ мне  на ум,  когда  Я ставлю перед
<i>собой</i> подобную задачу.
     ‡ал суда. ђазбирательство моего дела. џ на скамье подсудимых. ‡ал полон
людей, знавших и -знающих  менЯ. ‹овлю на себе  взглЯд моего соседа по дому.
’ридцать лет живем рЯдом. Ћн  замечает, что Я поймал его взглЯд. ѓлаза его с
деланной рассеЯнностью скользнули мимо менЯ. ‘кучающим взглЯдом он смотрит в
окно...  ‚от  другой  зритель  в  зале   суда.  ‘оседка  с  верхнего  этажа.
‚стретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом чуть-чуть
краешком   взглЯда   наблюдаЯ   за   мной...    „емонстративно   вполоборота
поворачиваетсЯ  ко мне спина  моего  обычного партнера  в  биллиард... Ђ вот
стеклЯнными  глазами навыкат нагло  смотрЯт на  менЯ  в  упор жирный  хозЯин
биллиардной и  его жена... џ  съеживаюсь  и глЯжу себе под ноги. џ никого не
вижу,  но слышу вокруг себЯ  шепот  порицаниЯ и присвисты голосов. € удар за
ударом падают слова обвинительного заключениЯ...
     ‘ не меньшим успехом Я  представлЯю себе и другую  сцену -- сцену моего
возвращениЯ из тюрьмы.
     ‘тук  закрывающихсЯ  ворот  тюрьмы,   когда   Я  выпущен   на  улицу...
Ќедоумевающий взглЯд служанки, перестающей  протирать окно в соседнем  доме,
когда  Я возвращаюсь  на  свою улицу... Ќовое имЯ  на дверной  табличке моей
бывшей  квартиры... Џол  заново перекрашен, и  у двери  другой  половичок...
‘оседнЯЯ дверь  открываетсЯ. Љакие-то новые  люди подозрительно  и любопытно
смотрЯт из-за  двери.  Љ ним  жмутсЯ  дети: они  инстинктивно пугаютсЯ моего
вида.  ‘низу,  задрав  нос из-под  кривых  очков, неодобрительно  глЯдит  из
пролета  лестницы  старый  швейцар,  который  менЯ  еще  помнит  по  прежним
временам... ’ри-четыре пожелтевших письма на мое имЯ, пришедшие до того, как
мой позор стал  общеизвестным...  ‚ кармане звенЯт две-три монеты... Ђ затем
--  двери  бывших  знакомых  закрываютсЯ  перед  моим  носом...  Ќоги  робко
поднимают менЯ  по  лестнице к бывшему  другу и,  не  доходЯ  двух ступенек,
сворачивают обратно.  Џоспешно  поднЯтый воротник прохожего,  который  узнал
менЯ, и т. д.
     ’ак  примерно  выглЯдит честнаЯ запись  того,  что роитсЯ и мелькает  в
сознании  и  чувствах, когда  как  режиссер  или  как  актер  Я эмоционально
охватываю предложенную ситуацию.
     Њысленно  поставив себЯ  в первую  ситуацию,  мысленно же пройдЯ  через
вторую,  проделав это  же еще с  двумЯ-тремЯ аналогичными  ситуациЯми других
оттенков,  Я постепенно прихожу в реальное  ощущение того, что  менЯ ожидает
впереди,  и  отсюда  --  к  переживанию  безысходности  и  трагичности  того
положениЯ,  в  котором  Я  нахожусь  сейчас.  ‘опоставление  деталей  первой
ситуации  родит один  оттенок  этого чувства.  ‘опоставление  деталей второй
ситуации  --  другой.  Ћттенок  чувства  складываетсЯ  с   оттенком,  и   из
трех-четырех  оттенков  уже   вырастает  в   полноте   образ  безысходности,
неразрывной  с   острым  эмоциональным  переживанием  самого   чувства  этой
безысходности.
     ’ак, не пыжась играть самое  чувство, удаетсЯ вызвать его путем. набора
и сопоставлениЯ сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
     ‡десь совершенно  не  важно, совпадает или не  совпадает описание этого
процесса, каким  Я  его  дал  выше, по всем  своим  оттенкам с существующими
школами актерской техники. ‡десь важно то, что этап, подобный  тому, который
Я  описываю  выше,  неизбежно  существует на путЯх  <i>формированиЯ и  усилениЯ</i>
эмоций,  будь то  в жизни,  будь то в технике  творческого  процесса. ‚ этом
может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиЯх творчества, так и в
обстановке реальной жизни.
     Џри этом важно,  что творческаЯ техника воссоздает процесс таким, каким
он протекает в жизни, применительно  к  тем  особым обстоЯтельствам, которые
перед ним ставит искусство.
     ‘овершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не  со всей системой
актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
     Њы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники
ее "разогреваниЯ" или того процесса, которым нашей фантазии удаетсЯ рисовать
нужные по теме картины.
     Ќедостаток места не дает возможности рассмотреть  эти звеньЯ, хотЯ и их
разбор не в меньшей  степени подтверждает  правильность  наших  утверждений.
Ћднако  ограничимсЯ   пока  только  этим,  но   будем  твердо  помнить,  что
разбираемое звено процесса занимает  в технике  актера не более места... чем
монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Џравда,-- и не меньше.
     * * *
     Ќо... позвольте, чем же обрисованнаЯ выше картина из области внутренней
техники актера практически и принципиально по методу отличаетсЯ от того, что
мы  расшифровали выше как самую суть кинематографического  монтажа?  Ћтличие
здесь в сфере приложениЯ, но не в сущности метода.
     ‡десь  речь  идет  о  том,  как заставить  возникнуть живое  чувство  и
переживание внутри актера.
     ’ам  речь  шла о  том, как  заставить эмоционально  переживаемый  образ
возникать в чувствах зрителЯ.
     Љак здесь, так и там из статических элементов -- данных  придуманных --
и  из сопоставлениЯ  их друг  с  другом  рождаютсЯ  динамически  возникающаЯ
эмоциЯ, динамически возникающий образ.
     Љак мы видим, Bсe  это принципиально ничем не  отличаетсЯ  от того, что
делает   кинематографический   монтаж:   мы  видим  то   же   самое   острое
конкретизирование темы  чувства  в  определЯющие детали  и  ответный  эффект
сопоставлениЯ деталей, уже вызывающий самое чувство.
     —то же касаетсЯ самой природы этих слагающих "видений" перед  "духовным
взором"  актера,  то  по пластическому  (или звуковому)  своему  облику  они
совершенно  однородны с теми особенностЯми,  которыми  отличаютсЯ кинокадры.
Ќедаром мы выше называли  эти "видениЯ" фрагментами и деталЯми, понимаЯ  под
этим отдельные картины, взЯтые не в целом, а в своих решающих и определЯющих
частностЯх. €бо  если  мы вчитаемсЯ в ту почти  автоматическую запись  наших
"видений", которую мы постарались  зафиксировать с фотографической точностью
психологического документа,  то мы  увидим, что сами эти "картинки"  так  же
последовательно кинематографичны,  как разные планы, как разные размеры, как
разные вырезы в монтажных кусках.
     „ействительно,  один кусок  -- это прежде всего отворачивающаЯсЯ спина,
то есть Явный "вырез" из фигуры. „ве головы  с выпученными глазами, глЯдЯщие
в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной
следит соседка,-- ЯвнаЯ разница  размера кадров.  ‚ другом месте  это  Явные
"крупные планы" новой таблички  на дверЯх  и трех конвертов. €ли по  другому
рЯду: звуковой общий план шепчущихсЯ посетителей зала
     суда,  в отличие от крупного плана звука  нескольких монет,  звенЯщих у
менЯ в  кармане,  и т. д.  и т.  п. “мозрительный  "объектив" также работает
по-разному -- укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно
так же, как это делает  кинообъектив,  вырезывающий "слагающие  изображениЯ"
строгой  рамкой кинокадров.  „остаточно  поставить  номера  перед каждым  из
вышеприведенных  фрагментов,  длЯ  того  чтобы  получить  типично  монтажное
построение.
     ’аким образом  окажетсЯ раскрытым и секрет того, как в действительности
создаютсЯ монтажные  листы, по-настоЯщему  эмоционально увлекательные, а  не
горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
     ЋсновнаЯ  закономерность  метода остаетсЯ  верной  длЯ обеих  областей.
‡адача  состоит  в  том,  чтобы,  творчески  разложив  тему  в  определЯющие
изображениЯ, затем эти изображениЯ в их сочетании заставить вызывать к жизни
<i>исходный  образ  темы.</i> Џроцесс  возникновениЯ этого образа у воспринимающего
неразрывен с переживанием темы его  содержаниЯ. ‘овершенно так же неразрывен
с  таким  же  острым  переживанием и труд режиссера,  когда  он  пишет  свой
монтажный лист. €бо только подобный путь единственно способен подсказать ему
решающие изображениЯ, через которые действительно и засверкает  в восприЯтии
цельность образа темы. .
     ‚   этом   секрет   той  эмоциональности   изложениЯ  (в   отличие   от
протокольности информации), о которой мы говорили вначале и  котораЯ так  же
свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
     ‘ подобным же роем картин, строго отобранных <i>и</i> сведенных  к  предельной
лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах
литературы.
     ‚озьмем "Џолтаву"  Џушкина. ЋстановимсЯ на сцене  казни ЉочубеЯ. ‚ этой
сцене тема "конца ЉочубеЯ" особенно  остро выражена через образ "конца казни
ЉочубеЯ". ‘ам же образ  конца казни возникает  и возрастает из сопоставлениЯ
тех  "документально"   взЯтых   изображений  из   трех   деталей,   которыми
заканчиваетсЯ казнь.
     <i>“ж  поздно,--</i>  кто-то <b>им</b> сказал. € в поле перстом  указал. ’ам  роковой
намост ломали,  ЊолилсЯ в черных ризах поп,  € на телегу подымали „ва казака
дубовый гроб.
     ’рудно  найти  более сильный подбор деталей, чтобы во  всем ужасе  дать
ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
     ’от  факт,  что  настоЯщим методом  разрешаетсЯ  и  достигаетсЯ  именно
эмоциональность, подтверждаетсЯ любопытными примерами. ‚озьмем  из "Џолтавы"
Џушкина  другую сцену,  где Џушкин  магически  заставлЯет  возникнуть  перед
читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
     ...Ќикто  не  знал,  когда и как Ћна  сокрылась. ‹ишь рыбак. ’ой  ночью
слышал конский топот, Љазачью речь и женский шепот...
     ’ри куска:
     1. Љонский топот.
     2. ЉазачьЯ речь.
     3. †енский шепот.
     ЋпЯть-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображениЯ слагаютсЯ  в
объединЯющий  их  эмоционально  переживаемый образ, в отличие  от того,  как
воспринимались бы эти  три ЯвлениЯ, взЯтые  вне всЯкой  свЯзи друг с другом.
ќтот метод применЯетсЯ  исключительно  с целью  вызвать нужное эмоциональное
переживание в читателе. €менно  переживание,  так как информациЯ <i>о</i>  том, что
ЊариЯ исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Ћна сокрылась.  ‹ишь
рыбак..."). ‘ообщив о  том, что она сокрылась,  автор хочет, чтобы  это  еще
было пережито читателем. € длЯ этого он сразу же переходит на монтаж:  тремЯ
деталЯми,  взЯтыми из  элементов побега, он  заставлЯет монтажно  возникнуть
образ ночного побегай через это в чувствах его пережить.
     Љ трем звуковым  .изображениЯм  он присоединЯет  четвертое.  Ћн  как бы
ставит  точку. €  длЯ этого  четвертое изображение  он  выбирает  из другого
измерениЯ.  Ћн  дает  его  не  звуковым, а  зрительно-пластическим  "крупным
планом".
     ...€ утром след осьмЯ подков Ѓыл виден на росе лугов.
     ’ак  "монтажен"  Џушкин,  когда  он   создает  образ  произведениЯ.  Ќо
совершенно так  же  "монтажен" Џушкин и тогда, когда он имеет дело с образом
человека, с пластической  обрисовкой  действующих лиц. € в  этом направлении
Џушкин поразительно  умелым  комбинированием  различных  аспектов  (то  есть
"точек съемки")  и  разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов,
выделЯемых  обрезом   кадра)  достигает  потрЯсающей  реальности   в   своих
обрисовках.  —еловек действительно возникает  как  осЯзаемый и  ощущаемый со
страниц пушкинских ;поэм,
     Ќо в случаЯх, когда "кусков" уже много, Џушкин в отношениЯ монтажа идет
еще дальше. ђитм,  строЯщийсЯ на смене длинных  фраз и фраз,  обрубленных до
одного  слова,  заключает  в  "монтаж-ном  построении"  еще  и  динамическую
характеристику образа.
     ђитм  как  бы  закреплЯет  темперамент   изображаемого  человека,  дает
динамическую характеристику действий этого человека.
     Ќаконец, у Џушкина можно поучитьсЯ еще и последовательности в подаче  и
раскрытии  облика   и  характеристики  человека.  ‹учшим   примером  в  этом
направлении остаетсЯ описание Џетра в "Џолтаве". Ќапомним его:
     I. ...’огда-то свыше вдохновенный
     II. ђаздалсЯ звучный глас Џетра:
     III. "‡а дело, с богом!" €з шатра,
     IV. ’олпой любимцев окруженный, V. ‚ыходит Џетр. …го глаза
     VI. ‘иЯют. ‹ик его ужасен.
     VII. „виженьЯ быстры. Ћн прекрасен. VIII. Ћн весь, как ЃожиЯ гроза. IX.
€дет. …му конЯ подводЯт. X. ђетив д смирен верный конь.
     XI. ЏочуЯ роковой огонь,
     XII. „рожит. ѓлазами косо водит
     XIII. € мчитсЯ в прахе боевом,
     XIV. ѓордЯсь могущим седоком.
     Њы  занумеровали  строчки. ’еперь  перепишем этот же отрывок  в порЯдке
монтажного листа, нумеруЯ отдельные кинематографические "планы" так, как они
дани Џушкиным.
     1. ’огда-то свыше вдохновенный раздалсЯ звучный глас Џетра: "‡а дело, с
богом!"
     2. €з шатра, толпой любимцев окруженный,
     3. ‚ыходит Џетр.
     4. …го глаза сиЯют.
     5. ‹ик его ужасен.
     6. „виженьЯ быстры.
     7. Ћн прекрасен.
     8. Ћн весь, как ЃожиЯ гроза.
     9. €дет.
     10. …му конЯ подводЯт.
     11. ђетив и смирен верный конь.
     12. ЏочуЯ роковой огонь, дрожит.
     .13. ѓлазами косо водит
     14. € мчитсЯ в прахе боевом, гордЯсь могущим седоком.
     Љоличество <i>строк</i> и  <i>"планов"</i> оказалось <i>одинаковым --</i> и  тех и других по
четырнадцать. Ќо при  этом  почти  нет  внутреннего совпадениЯ  разбивки  на
строки  и  разбивки на  планы, на все четырнадцать  случаев  они встречаютсЯ
только  два раза:  (VIII--8  и •-11). Џри этом нагрузка плана колеблетсЯ  от
двух полных строк (1,14) вплоть до случаЯ одного слова (9).
     ќто очень поучительно длЯ работников кино, и звукового прежде всего.
     Џосмотрим, как монтажно "подан" Џетр:
     1,  2,  3  -- это великолепный пример  <i>значительной</i> подачи действующего
лица. ‡десь совершенно Явны три ступени, три этапа в его поЯвлении.
     1. Џетр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
     2. Џетр вышел  из  шатра,  но  его еще не  видно. ‚идна лишь группа его
любимцев, выходЯщих с ним из шатра.
     3. Ќаконец, только в третьем куске выЯснЯетсЯ, что выходи" Џетр.
     „альше: сиЯющие глаза как основнаЯ деталь в его облике (4), Џосле этого
-- все лицо (5). € только тогда уже всЯ его фигура (вероЯтно, по колени) длЯ
того,  чтобы  показать  его  движениЯ,   <b>их</b>  быстроту  и  резкость.  ђитм  и
характеристика движений тут выражены "порывистостью", столкновением коротких
фраз. Џоказ фигуры в рост даетсЯ лишь в седьмом куске, и уже не протокольно,
а  красочно  (образно):  "Ћн  прекрасен".  ‚   следующем  кадре   это  общее
определение  усиливаетсЯ конкретным сравнением: "Ћн  весь, как ЃожиЯ гроза".
’ак лишь на  восьмом куске  Џетр  раскрываетсЯ во всей  своей (пластической)
мощности.  ќтот  восьмой  кусок,  видимо, дает фигуру  Џетра  во  весь рост,
решенную всеми средствами образной  выразительности  кадра с соответствующей
компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и  у его
ног. € после этого  широкого "станкового" плана поэт сразу же возвращает нас
в  сферу движениЯ и действиЯ одним словом: "€дет" (9). ’рудно четче схватить
и запечатлеть наравне с сиЯющими глазами (4) вторую решающую  характерность:
шаг Џетра. ќто краткое, лаконическое "€дет"  целиком  передает ощущение того
громадного, стихийного,  напористого шага Џетра, за которым  трудно угнатьсЯ
всей его свите. ’ак же  мастерски схвачен и  запечатлен этот  "шаг Џетра" ‚.
‘еровым в его знаменитой картине, изображающей Џетра на стройке Џетербурга.
     џ   думаю,   что  вычитаннаЯ  нами  из   текста   последовательность  и
характеристика кадров выхода Џетра правильна именно  в том  виде, как  мы ее
изложили  выше.  ‚о-первых,   подобнаЯ   "подача"  действующих   лиц  вообще
характерна  длЯ  манеры  Џушкина.  ‚зЯть  хотЯ  бы  другой блестЯщий  пример
совершенно  такой  же "подачи"  балерины  €стоминой (в  "…вгении  Ћнегине").
‚о-вторых,  самый   порЯдок   слов   абсолютно  точно   определЯет   <i>порЯдок
последовательного видениЯ</i> тех элементов, которые в конце концов собираютсЯ в
образ действующего лица, его пластически "раскрывают".
     2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стоЯло не:
     ...€з шатра, ’олпой любимцев окруженный, ‚ыходит Џетр... а стоЯло бы:
     Џетр выходит,
     ’олпой любимцев окруженный,
     €з шатра...
     ‚печатление от выхода, который начиналсЯ бы с  Џетра, но не приводил бы
к  Џетру,  было  бы  совершенно иное.  ќто  и есть образец  выразительности,
достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. „лЯ каждого
случаЯ это будет различное  выразительное  построение. €  это  выразительное
построение каждый раз предпишет  и  предначертает тот "единственно возможный
порЯдок" "единственно возможных слов", о котором ‹ев ’олстой  писал в статье
"—то такое искусство?".
     ‘овершенно так же последовательно построены  и звук и слова  Џетра (см.
кусок 1).
     ’ам ведь не сказано:
        "‡а</b> дело, <b>с богом!" --
     ђаздалсЯ голос Џетра, звучный и
     ’ам сказано:
     вдохновенный свыше...
     ’огда-то свыше вдохновенный ђаздалсЯ звучный глас. Џетра:
     "‡а дело, с богом!"
     €, строЯ выразительность возгласа,  мы должны передавать его так, чтобы
последовательно раскрывались сперва <i>вдохновенность</i> его, затем его звучность,
потом  мы должны  в  нем  <i>узнать  голос</i>  именно  Џетра,  и  тогда,  наконец,
разобрать, что этот  вдохновенный, звучный голос Џетра <i>произносит</i> ("‡а дело,
с богом!"). Ћчевидно,  что в "постановке" такого фрагмента первые требованиЯ
легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа,  доносЯщейсЯ
из  шатра, где  самые  слова  были  бы  непонЯтны, но  где  уже  звучали  бы
вдохновенность  и  звучность,  из  которых  мы уже  потом  могли  бы  узнать
характерность голоса Џетра.
     Љак  видим, все  это имеет громадное значение длЯ  проблемы  обогащениЯ
выразительных средств кино.
     ќтот  пример ЯвлЯетсЯ  образцом  и  длЯ  самой  сложной звукозрительной
композиции.  Љазалось,  что  в  этой  области  почти  не  сыскать "наглЯдных
пособий" и что длЯ накоплениЯ опыта остаетсЯ лишь изучать сочетаниЯ музыки и
действиЯ в опере или балете!
     Џушкин учит  нас даже  тому, как  поступать, чтобы отдельные зрительные
кадры не совпадали механически с членениЯми внутри строЯ музыки.
     ‘ейчас мы остановимсЯ только на самом простом случае -- на несовпадении
тактовых  членений  (в  данном   случае  строк!)   с   концами,  началами  и
протЯженностью  отдельных пластических  картин"  ‚  грубой  схеме это  будет
выглЯдеть так:
     <table> <tr><td>
     Њузыка.... </td> <td>
     I </td> <td>
     II </td> <td>
     III </td> <td>
     IV </td> <td>
     V </td> <td>
     VI </td> <td>
     VII </td> <td>
     VIII </td> <td>
     IX </td> <td>
     X </td> <td>
     XI </td> <td>
     XII </td> <td>
     XIII </td> <td>
     XIV </td> </tr> <tr><td>
     €зображение </td> <td>
     1 </td> <td>
     2 </td> <td>
     3 </td> <td>
     4 </td> <td>
     5 </td> <td>
     6 </td> <td>
     7 </td> <td>
     8 </td> <td>
     9 </td> <td>
     10 </td> <td>
     11 </td> <td>
     12 </td> <td>
     13 </td> <td>
     14 </td> </tr> </table>

     ‚ерхний  рЯд  занимают  четырнадцать  стихов  строфы,  нижний   рЯд  --
четырнадцать изображений, которые они несут.
     ‘хема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
     Ќа   этой   схеме   совершенно   наглЯдно   видно,   какое   изысканное
контрапунктическое  письмо  звукозрительных членений  применЯет  Џушкин  длЯ
достижениЯ замечательных результатов в разнообразном отрывке. ‡а исключением
случаев VIII--8  и  •--11,  мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемсЯ
даже с одинаковыми сочетаниЯми стихов и соответствующих им изображений.
     Џри этом изображение и  стих совпадают не  только по  размеру, но  и по
порЯдковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. ќто не случайно. ќтим
совпадением  членениЯ   музыки   и   членениЯ  изображениЯ   отмечен   самый
значительный кусок внутримонтажной композиции. Ћн действительно единственный
в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут
и раскрыт облик Џетра. €менно этот стих ЯвлЯетсЯ также единственным образным
сравнением ("Ћн весь,  как  ЃожиЯ  гроза").  Њы видим, что  прием совпадениЯ
членений изображениЯ  и музыки  использован Џушкиным  длЯ  наиболее сильного
ударного  случаЯ.  ’ак  же  поступил бы  и  опытный  монтажер  --  подлинный
композитор звукозрительных сочетаний.
     ‚  поэзии  перенос  картины-фразы  со  строчки  в   строчку  называетсЯ
"enjambment".
     "...Љогда  метрическое  членение   не   совпадает   с   синтаксическим,
поЯвлЯетсЯ так называемый "перенос"  ("enjambement")... Ќаиболее характерным
признаком переноса  ЯвлЯетсЯ присутствие внутри стиха <i>синтаксической  паузы,</i>
более  значительной, чем в  начале или в  конце  того же стиха..." --  пишет
†ирмунский в "‚ведении в метрику" (стр. 173--174).
     ’от же  †ирмунский  приводит  одно из композиционных истолкований этого
типа построений, не лишенное известного интереса и длЯ наших звукозрительных
сочетаний:  "...‚сЯкое  несовпадение  синтаксического членениЯ с метрическим
есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает  разрешение там,
где  после  рЯда  несовпадений  синтаксическаЯ  пауза, наконец, совпадает  с
границей ритмического  рЯда..." ќто хорошо видно  на особо резком примере из
стихотворениЯ Џолонского,
     которое  приводит ћ. ’ынЯнов в  "Џроблемах стихотворного,  Языка", стр.
65,
     ѓлЯди:  еще цела  за нами  ’а саклЯ, где, тому назад  Џолвека,  жадными
глазами ‹овил Я сердцу милый взглЯд,
     Ќапомним   о   том,   что  метрическое  членение,   не  совпадающее   с
синтаксическим, как бы повторЯет взаимоотношение, имеющее место между <i>стопою
и словом,</i>  последнее Явление гораздо  более распространенное, чем  в  случае
"enjambment".  "...Ћбычно  границы  слов  не  совпадают  с  границами  стон.
‘таринные  теоретики  русского  стиха   видели   в  этом  одно   из  условий
ритмического благозвучиЯ..." (†ирмунский, "‚ведение  в  метрику", стр. 168).
‡десь не обычным, а <i>редкостью</i> ЯвлЯетсЯ совпадение.  € тут как раз совпадениЯ
рассчитаны  на  неожиданные и  особые  эффекты. Ќапример, у Ѓальмонта  "—елн
томленьЯ":
     ‚ечер. ‚зморье.  ‚здохи ветра.  ‚еличавый возглас волн. ЃурЯ  близко. ‚
берег бьетсЯ —уждый чарам черный челн...
     "Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Џушкина. ‚
английской--у експира и у Њильтона, а за ним у ’омсона (XVIII век), у Љитса
и ™елли. “ французов -- в поэзии  ‚иктора ѓюго  и  Ђндре енье<sup>2</sup>®.
‚читываЯсь  в  подобные  примеры  и  анализируЯ в  каждом  отдельном  случае
<i>побудительные предпосылки  и  выразительные  эффекты</i> каждого,  мы необычайно
обогащаемсЯ опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
     Ћбычно начертание  поэмы  придерживаетсЯ  записи  строф, разделенных по
метрическому  членению  --  по  стихам.  Ќо  мы  имеем  в  поэзии и  мощного
представителЯ другого  начертаниЯ  --  ЊаЯковского. ‚  его "рубленой строке"
расчленениЯ ведутсЯ не по границам стиха, а по границам "кадров".
     ЊаЯковский делит не по стиху:
     Џустота. ‹етите, ‚ звезды врезываЯсь.
     а делит по "кадрам":
     Џустота...
     ‹етите,
     Ѓ звезды врезываЯсь.
     Џри  этом ЊаЯковский разрубает  строчку так, как это делал  бы  опытный
монтажер, выстраивающий  типичную  сцену столкновениЯ ("звезд" и "…сенина").
‘перва -- один. Џотом -- другой. ‡атем столкновение того и другого.
     <i>Џустота</i> (если  снимать этот "кадр", то в нем следует взЯть  звезды так,
чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
     <i>‹етите.</i>
     3. € только в <i>третьем</i> куске показано содержание первого и второго кадра
в обстановке столкновениЯ.
     ’акой же набор изысканных переносов мы  можем найти и у ѓрибоедова. €ми
изобилует "ѓоре от ума". Ќапример:
     ‹иза:
     Ќу, разумеетсЯ, к  тому  б € деньги,  чтоб пожить,  чтоб мог давать  он
балы;
     ‚от, например, полковник ‘калозуб:
     € золотой мешок, и метит в генералы...
     (I акт) или —ацкий:
     ‚ы что-то не: веселы стали;
     ‘кажите,  отчего?  Џриезд  не в  пору мой? “ж  ‘офье Џавловне какой  Ќе
приключилось л<i>и</i> печали?.. (II акт)
     Ќо  "ѓоре  от ума"  длЯ монтажера еще интереснее  в другом отношении. €
этот  интерес  возникает  тогда,  когда  начинаешь сличать рукописи и разные
изданиЯ  комедии.  „ело в  том,  что  более  поздние  изданиЯ отличаютсЯ  от
первоначальных не  только  вариантами  внутри текста, но  в  первую  очередь
<i>измененной  пунктуацией</i> при  сохранении  тех же  слов и  их  порЯдка.  Ѓолее
поздние  изданиЯ  во  многих  случаЯх отступили  от  <i>оригинальной  авторской</i>
пунктуации,  и  возвращение к этой  пунктуации  первых  изданий  оказываетсЯ
чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
     ‘ейчас    установилась   такаЯ    традициЯ   типографского   набора   и
соответственной читки:
     Љогда избавит нас творец
     Ћт шлЯпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
     € книжных и бисквитных лавок...
     Њежду тем как  в оригинальной трактовке это место у ѓрибоедова задумано
так:
     Љогда избавит нас творец
     Ћт шлЯпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
     € книжных и бисквитных лавок!!!..
     ‘овершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаЯх совершенно
разное.  Ќо  мало  того:  как,  только   мы   постараемсЯ  представить   это
перечисление в зрительных образах, в зрительных  кадрах, мы сразу же увидим,
что негрибоедовсковское
     начертание понимает шлЯпки, чепцы, шпильки и булавки  как <i>один /</i>  общий
план,  где <i>вместе</i> изображены все эти  предметы. Њежду тем как в оригинальном
грибоедовском  изложении  каждому  из  этих атрибутов  туалета  отведен <i>свой
крупный план</i> и перечисление их дано <i>монтажно</i> сменЯющимисЯ кадрами.
     Ћчень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Ћни как
бы  говорЯт о возрастающем  укрупнении планов.  “крупнение, которое  в читке
стиха   достигаетсЯ  голосовыми   и  интонационными  усилениЯми,   в  кадрах
выразилось бы увеличивающимисЯ размерами деталей.
     ’от факт,  что  мы позволЯем  себе здесь  говорить  о  размерах <i>видимых</i>
предметов перечислениЯ, вполне  законен.  ќтому  вовсе  не  противоречит  то
обстоЯтельство,  что  мы  здесь  имеем дело не  с  пушкинским  <i>описательным,</i>
материалом,  вроде  тех случаев,  что  мы  разбирали  выше.  ‡десь  в словах
”амусова  не  описание картин и  не авторское изложение тех последовательных
частностей, в которых он хочет,  чтобы мы постепенно воспринимали, например,
Џетра в  "Џолтаве". ‡десь мы имеем дело  с <i>перечислением,</i> которое произносит
возмущенное  действующее  лицо.  Ќо  есть ли здесь  принципиальнаЯ  разница?
Љонечно, нет!  ‚едь длЯ того чтобы с подлинной  Яростью обрушиватьсЯ  на все
эти шлЯпки, шпильки,  чепцы и булавки, актер  в  момент  произнесениЯ тирады
должен ощущать их вокруг себЯ и перед собою -- видеть их! Џри  этом он может
видеть их перед собой и как  общую массу (общим  планом), но может видеть их
нагромождение   в  виде   резкой  "монтажной"   смены  каждого   атрибута  в
отдельности. „а еще в возрастающем укрупнении, заданном  двойными и тройными
восклицательными знаками. € уже тут выЯснение того,  как видеть эти предметы
перечислениЯ -- общим планом или монтажно,-- вовсе не празднаЯ игра ума: тот
или ивой  порЯдок видениЯ этих предметов  перед  собой и вызовет ту или иную
степень усилениЯ  интонации. ќто усиление  будет  не  <i>нарочно  сделанным,</i>  а
естественно  отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазиЯ  рисует
предмет перед актером.
     Ќа этом же отрывке совершенно наглЯдно видно,  до какой степени сильнее
и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное  "с  одной
точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.
     ‹юбопытно,  что  таких  примеров  у  ѓрибоедова очень  много. Џри  этом
отличие старой транскрипции  всегда сводитсЯ к  разбивке  "общего"  плана на
"крупные", а не <i>наоборот.</i>
     ’ак, например, столь же неверна традиционнаЯ транскрипциЯ:
     „лЯ довершеньЯ чуда ђаскрылсЯ пол и вы оттуда Ѓледны, как смерть...
     ‚место этого ѓрибоедов пишет:
     „лЯ довершеньЯ чуда ђаскрылсЯ пол и вы оттуда Ѓледны! Љак смерть!
     …ще более неожиданно и замечательно это  в таком,  ставшем трафаретным,
случае чтениЯ, как:
     € прослывет у них мечтателем опасным. ЋказываетсЯ, что ѓрибоедов  пишет
это иначе:
     € прослывет у них мечтателем! Ћпасным!
     ‚ обоих случаЯх  мы  имеем дело  с  чисто  монтажным  Явлением.  ‚место
маловыразительной картины фразы "бледны,  как смерть" мы имеем  дело с двумЯ
картинами  возрастающей силы: 1) "бледны!" и  2) "как смерть!" ‘овершенно то
же  самое и во втором случае, где тема опЯть-таки идет, возрастаЯ от куска к
куску.
     Љак  видим, эпоха  ѓрибоедова  и  Џушкина  весьма  остромонтажна  и, не
прибегаЯ  к  манере  монтажной  расстановки   строк  так,   как  это  делает
ЊаЯковский,  ѓрибоедов,  например,  по  внутреннему  монтажному  ощущению во
многом перекликаетсЯ с величайшим поэтом нашей современности.
     ‡анЯтно, что здесь исказители ѓрибоедова проделали  обратный путь тому,
что делает сам ЊаЯковский от варианта к варианту стихотворениЯ -- все по той
же монтажной линии. ’ак обстоит дело, например, с одним куском стихотворениЯ
"ѓейнеобразное", сохранившегосЯ в двух стадиЯх работы над ним.
     ЏервоначальнаЯ редакциЯ:
     ...‚ы низкий и подлый самый Џошла и пошла ругаЯ...
     Ћкончательный текст:
     "...’ы самый низкий, ’ы подлый самый..." -- € пошла, и пошла, и  пошла,
ругаЯ...
     (цитирую по ‚. ‚. ’ренину, "‚ мастерской стиха ЊаЯковского").
     ‚  первой  редакции  максимум  два  кадра.  ‚о  второй  --  Явных пЯть.
"“крупнение" во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему
в строках третьей, четвертой и пЯтой.
     Љак  видим,  творчество  ЊаЯковского  очень  наглЯдно в  этом монтажном
отношении.  Ќо вообще же в этом направлении интереснее обращатьсЯ к Џушкину,
потому что он принадлежит  к  периоду, когда о "монтаже" как таковом не было
еще и речи. ЊаЯковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда
     монтажное  мышление  и  монтажные принципы  широко представлены во всех
видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.
д.  Џотому острее,  интереснее  и,  пожалуй,  наиболее  поучительны  примеры
строгого реалистического монтажного  письма именно из  области классического
<i>наследства,</i>  где взаимодействиЯ со смежным
Њузыка....	I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII	IX	X	XI	XII	XIII	XIV
€зображение	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14