‘ергей ќйзенштейн. Њонтаж (1938)

Ћцените этот текст:
‘ергей ќйзенштейн. Њонтаж (1938)


---------------------------------------------------------------
    €зд: "‘ергей ќйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "€скусство", Њ., 1968
    OCR: ‚ладимир џнин
---------------------------------------------------------------

     Ѓыл период  в нашем вино, когда монтаж провозглашалсЯ "всем". ‘ейчас на
исходе период, когда  монтаж  считаетсЯ  "ничем".  €,  не полагаЯ  монтаж ни
"ничем", ни  "всем", мы считаем  нужным сейчас  помнить, что монтаж ЯвлЯетсЯ
такой же необходимой составной частью кинопроизведениЯ, как и все  остальные
элементы кинематографического воздействиЯ.  Џосле бури "за монтаж" и натиска
"против монтажа" нам  следует заново и запросто подойти к его проблемам. ќто
тем  более  нужно,  что  период  "отрицаниЯ"  монтажа  разрушал  даже  самую
бесспорную его  сторону, ту,  котораЯ  никак  и  никогда не  могла  вызывать
нападок. „ело в том, что авторы рЯда фильмов последних лет настолько начисто
"разделались"  с  монтажом,  что забыли  даже основную  его  цель  и задачу,
неотрывную от познавательной  роли, которую ставит себе  всЯкое произведение
искусства,--  задачу   свЯзно  последовательного  изложениЯ  темы,   сюжета,
действиЯ, поступков, движениЯ внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом.
Ќе говорЯ  уже о взволнованном  рассказе,  даже логически  последовательный,
просто  свЯзный  рассказ  во многих случаЯх  утерЯн  в работах  даже  весьма
незаурЯдных мастеров кино и по самым  разнообразным киножанрам. ќто требует,
конечно,  не столько критики этих  мастеров, сколько  прежде всего борьбы за
утраченную  многими культуру монтажа. ’ем  более что  перед  нашими фильмами
стоит  задача   не   только  логически  свЯзного,   но   именно  максимально
взволнованного эмоционального рассказа.
     Њонтаж  -- могучее подспорье в решении этой  задачи.  Џочему  мы вообще
монтируем? „аже самые Ярые противники монтажа согласЯтсЯ:  не только потому,
что мы не располагаем
     пленкой бесконечной длины и, будучи обречены  на конечную длину пленки,
вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.
     "‹еваки"  от монтажа  подглЯдели  в монтаже другую  крайность  €граЯ  с
кусками пленки,  они обнаружили одно  качество,  сильно их удивившее на  рЯд
лет. ќто качество состоЯло в том, что  два  каких-либо  куска,  поставленные
рЯдом, неминуемо  соединЯютсЯ в  новое представление, возникающее  из  этого
сопоставлениЯ как новое качество.
     ќто отнюдь не сугубо  кинематографическое  обстоЯтельство,  а  Явление,
встречающеесЯ   неизбежно  во   всех   случаЯх,  когда  мы   имеем   дело  с
сопоставлением  двух   фактов,   Явлений,   предметов.  Њы  привыкли   почти
автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод -- обобщение,
если перед нами поставить рЯдом те или иные отдельные объекты. ‚озьмите, длЯ
примера, могилу. ‘опоставьте  ее с женщиной в трауре, плачущей рЯдом, и мало
кто удержитсЯ  от вывода: "вдова".  €менно  на этой-черте нашего  восприЯтиЯ
строитсЯ эффект  следующего  коротенького  анекдота  Ђмброза  Ѓирса--из  его
"”антастических басен"--"ЃезутешнаЯ вдова".
     "†енщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.
     --   “спокойтесь,  сударынЯ,--  сказал  ей   ‘оболезнующий  странник,--
небесное милосердие безгранично. € где-нибудь на  свете найдетсЯ еще  другой
мужчина помимо вашего мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
     -- Ѓыл такой,-- проплакала она в ответ,-- нашелсЯ такой, но, увы... это
и есть его могила...".
     ‚есь эффект  рассказа на том и строитсЯ, что могила и  стоЯщаЯ рЯдом  с
ней женщина в трауре  по раз  установленному трафарету вывода складываютсЯ в
представление вдовы, оплакивающей мужа, в то  времЯ как оплакиваемый на деле
оказываетсЯ любовником!
     ќто  же  обстоЯтельство использовано и в загадках. Џример  фольклорный:
"‚орона  летела,  а  собака  на   хвосте  сидела.  Љак  это  возможно?"   Њы
автоматически сопоставлЯем оба элемента и сводим их воедино. Џри этом вопрос
прочитываетсЯ так,  что собака сидела Яа хвосте у вороны. ‡агадка же имеет в
виду, что оба действиЯ безотносительны:  ворона  летела, а  собака сидела на
своем хвосте.
     Ќет ничего удивительного,  что у зрителЯ возникает определенный вывод и
при сопоставлении двух склеенных кусков пленки.
     џ  думаю, что мы будем критиковать не факты и не их примечательность  и
повсеместность, а те выводы  и заключениЯ, которые из них делались, и внесем
сюда необходимые коррективы.
     ‚ чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое времЯ
сами  впервые  указывали  на  несомненную  важность  отмеченного ЯвлениЯ длЯ
пониманиЯ и освоениЯ монтажа? —то было верного и что  неверного в энтузиазме
наших тогдашних утверждений?
     ‚ерным  оставалсЯ и на  сегоднЯ  остаетсЯ факт,  что сопоставление двух
монтажных кусков  больше  похоже не  на  сумму  их,  а на  произведение.  Ќа
произведение  --  в отличие  от  суммы  --  оно походит тем,  что  результат
сопоставлениЯ  качественно  (измерением,  если  хотите,   степенью)   всегда
отличаетсЯ от каждого слагающего элемента, взЯтого в отдельности. †енщина --
если вернутьсЯ к  нашему примеру -- изображение; черный нарЯд  на женщине --
изображение,  и  оба  предметно  изобразим",.  "‚дова"  же,  возникающаЯ  из
сопоставлениЯ   обоих   изображений,  уже   предметно  неизобразимое,  новое
представление, новое понЯтие, новый образ.
     Ђ  в чем  состоЯл  "загиб"  тогдашнего  обращениЯ  с  этим  неоспоримым
Явлением?
     Ћшибка  была в  акценте,  главным образом на возможностЯх сопоставлениЯ
при  ослабленном  акценте исследовательского вниманиЯ  к вопросу  материалов
сопоставлениЯ.
     Њои критики  не  преминули  изобразить это  как ослабление  интереса  к
самому  содержанию  кусков,   смешав  исследовательскую   заинтересованность
определенной областью и стороной проблемы  отношением самого исследователЯ к
изображаемой действительности.
     ЋставлЯю это на их совести.
     „умаю, что дело  здесь в том, что Я был пленен  в первую очередь чертой
безотносительности  кусков,  которые  тем не  менее  и часто  вопреки  себе,
сопоставлЯЯсь  по  воле  монтажера, рождали  "некое  третье"  и  становились
соотносительными.
     ЊенЯ  пленЯли,  таким  образом,  возможности  нетипические  в  условиЯх
нормального кинопостроениЯ и кинокомпозиции.
     ЋперируЯ  в  первую   очередь  таким  материалом  и  такими   случаЯми,
естественно было задумыватьсЯ  больше  всего над возможностью сопоставлений.
Њеньше   аналитического  вниманиЯ  уделЯлось  самой  природе  сопоставлЯемых
кусков.  ‚прочем, и этого  одного  также было  бы недостаточно. ќто внимание
только  к  "внутрикадровому"  содержанию  привело  на практике  к  захирению
монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиЯми.
     —ему  же  следовало уделить больше  всего  вниманиЯ, чтобы привести обе
крайности в норму?
     ‘ледовало обратитьсЯ к тому основному,  что в равной степени определЯет
как  "внутрикадровое"  содержание, так  и композиционное сопоставление  этих
отдельных  содержаний между собой,  то  есть  к содержанию  целого,  общего,
объединЯющего.
     Ћдна  крайность  состоЯла  в  увлечении  вопросами техники  объединениЯ
(методы монтажа), другаЯ--объединЯемыми элементами (содержание кадра).
     ‘ледовало  больше занЯтьсЯ  вопросом самой  природы этой) объединЯющего
начала,. ’ого именно начала, которое длЯ каждой вещи в равной мере родит как
содержание кадра,  так  и то  содержание, которое  раскрываетсЯ через то или
иное сопоставление этих кадров.
     Ќо длЯ этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в
сторону  парадоксальных  случаев,  где  это  целое,   общее  и  конечное  не
предусмотрено, а неожиданно  возникает. ‘ледовало бы  обратитьсЯ  к случаЯм,
когда  куски  не  только  не  безотносительны  друг к другу,  но когда  само
конечное, общее, целое не только предусмотрено, оно самое предопределЯет как
элементы,  так  и  условиЯ  их сопоставлениЯ. ќто  будут случаи  нормальные,
общепринЯтые и общераспространенные. ‚ них это целое совершенно так же будет
возникать, как "некое  третье", но  полнаЯ картина  того, как определЯютсЯ и
кадр и  монтаж -- содержание того и другого,-- будет наглЯднее и отчетливее.
€ такие случаи как раз окажутсЯ типическими длЯ кинематографа.
     Џри  таком  рассмотрениЯ монтажа  как кадры,  так  и  их  сопоставление
оказываютсЯ в правильном взаимоотношении. Њало того, сама природа монтажа не
только  не  отрываетсЯ   от  принципов  реалистического  письма  фильма,  но
действует как  одно из  наиболее  последовательных  и  закономерных  средств
реалистического раскрытиЯ содержаниЯ.
     „ействительно, что мы имеем при таком  понимании монтажа? ‚ этом случае
каждый  монтажный  кусок существует  уже  не  как нечто безотносительное,  а
ЯвлЯет собой некое  частное изображение  единой общей темы, котораЯ в равной
мере  пронизывает все  эти  куски. ‘опоставление  подобных частных деталей в
определенном  строе  монтажа  вызывает  к  жизни,  заставлЯет  возникнуть  в
восприЯтии  то общее,  что породило каждое  отдельное и  свЯзывает их  между
собой в целое, а именно -- в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним
и зритель переживают данную тему.
     € если мы теперь рассмотрим два рЯдом поставленных куска, то  мы сами в
несколько ином свете увидим их сопоставление. Ђ именно:
     кусок ‹, взЯтый из  элементов  развертываемой темы,  и кусок ‚,  взЯтый
оттуда  же,  в сопоставлении рождают тот  образ,  в  котором  наиболее  Ярко
воплощено содержание темы.
     ‚ыраженное  в императивной форме, более  точно и  более оперативно, это
положение прозвучит так:
     изображение Ђ и изображение ‚ должны быть так выбраны из всех возможных
черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы  сопоставление
их -- именно их, а не других
     элементов  --  вызывало  в  восприЯтии  и  чувствах   зрителЯ  наиболее
исчерпывающе полный образ самой темы.
     ‡десь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина -- "изображение" и
"образ".
     “точним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.
     * * *
     ЋбратимсЯ к наглЯдному примеру. ‚озьмем белый средней величины кружок с
гладкой поверхностью, разделенный по окружности  на  шестьдесЯт равностоЯщих
друг  от друга делений. Ќа каждом пЯтом делении проставлена порЯдковаЯ цифра
от  единицы  до  двенадцати включительно.  ‚ центре кружка  прикреплены  две
свободно  вращающиесЯ, заостренные к свободному концу металлические полоски:
одна  размером в  радиус кружка,  другаЯ -- несколько  короче. „опустим, что
более  длиннаЯ  заостреннаЯ  полоска  упираетсЯ  свободным  концом  в  цифру
двенадцать, а более короткаЯ полоска своим  свободным концом последовательно
упираетсЯ  в  цифры 1, 2, 3 и  т.  д. до  12  включительно. ќто будет  сериЯ
последовательных  геометрических  изображений  того  факта,  что  некие  две
металлические  полоски  последовательно находЯтсЯ по отношению  друг к другу
под углами в 30, 60, 90 и т. д. до 360° включительно.
     …сли,  однако, этот кружок снабжен механизмом, равномерно передвигающим
металлические  полоски,  то  геометрический   рисунок   на  его  поверхности
приобретает  уже  особое значение: он не просто изображение,  а ЯвлЯетсЯ уже
образом времени.
     ‚ данном случае изображение и вызываемый  им образ в  нашем  восприЯтии
настолько  слиты, что нужны совсем особенные обстоЯтельства, чтобы  отделить
геометрический рисунок  стрелок на циферблате  от представлениЯ  о  времени.
Ћднако  это  может  случитьсЯ и  с любым  из нас, правда,  в обстоЯтельствах
необыкновенных.
     ‚спомним ‚ронского после  сообщениЯ  Ђнны  Љарениной  о  том,  что  она
беременна.  ‚  начале XXIV главы  второй части "Ђнны  Љарениной"  мы находим
именно такой случай:
     "...Љогда  ‚ронский смотрел на часы на балконе Љарениных,  он  был  так
растревожен и занЯт своими мыслЯми, что видел стрелки  на циферблате, но  не
мог понЯть, который час..."
     Ћбраза времени, который создавали часы,  у него не возникало. Ћн  видел
только геометрическое изображение циферблата и стрелок.
     Љак видим, даже в простейшем случае, когда дело идет об астрономическом
времени  --  часе,  недостаточно  одного  изображениЯ  на  циферблате.  Њало
увидеть, нужно,  чтобы с изображением что-то  произошло,  чтобы с ним что-то
было  проделано,  и только тогда  оно  перестанет восприниматьсЯ как простой
геометрический
     рисунок,  но  будет воспринЯто  как  образ  "некоего  часа", в  который
происходит событие. ’олстой показывает  нам то, что  получаетсЯ,  если этого
процесса не происходит.
     ‚ чем же  состоит  этот процесс? ЋпределеннаЯ  конфигурациЯ стрелок  на
циферблате включает  рой  представлений, свЯзанных с  соответствующим часом,
которому  отвечает даннаЯ цифра. Џусть это будет, длЯ примера, цифра пЯть. ‚
таком случае  наше  воображение приучено к тому, чтобы в ответ  на этот знак
приводить на памЯть картины всЯческих событий, происходЯщих в этот  час. ќто
будет обед, конец рабочего днЯ или час "пик" на метро. ‡акрывающиесЯ книжные
магазины или тот особый свет в предсумеречные часы,  который  так характерен
длЯ  этого  времени  днЯ...  ’ак или  иначе,  это  будет  целый  рЯд  картин
(изображений) того, что происходит в пЯть часов.
     €з всех этих отдельных картин складываетсЯ образ пЯти часов.
     ’аков этот процесс в развернутом виде, и  таков  он на стадии  освоениЯ
изображений цифр, от которых возникают образы часов днЯ и ночи.
     ‚  дальнейшем  вступают  в  силу законы  экономии психической  энергии.
Џроисходит "уплотнение" внутри описанного процесса:
     цепь промежуточных звеньев выпадает, и вырабатываетсЯ непосредственнаЯ,
прЯмаЯ и мгновеннаЯ  свЯзь между цифрой и ощущением образа -- часа, которому
она  соответствует.  Ќа  примере  с ‚ронским мы  видели,  что свЯзь эта  под
влиЯнием резкого аффекта  может нарушатьсЯ,  и  тогда  изображение  и  образ
отрываютсЯ друг от друга.
     Ќас  интересует та полнаЯ  картина  становлениЯ образа  из изображений,
какой мы ее только что описали. ќта "механика" становлениЯ образа интересует
нас потому, что подобнаЯ механика, его  становлениЯ в жизни, конечно, служит
прообразом того, чем  оказываетсЯ  в искусстве метод созданиЯ художественных
образов.
     Џоэтому запомним,  что  между изображением часа  на часах  и  ощущением
образа  этого  времени  днЯ протекает длиннаЯ цепь  нанизываемых изображений
отдельных аспектов, характерных длЯ данного часа. ЏовторЯем, что психический
навык ведет к тому, что эта  промежуточнаЯ  цепь сводитсЯ к  минимуму, и  мы
ощущаем лишь начало и конец процесса.
     Ќо как только нам  приходитсЯ по какому-либо поводу устанавливать свЯзь
между некоторым  изображением  Я  образом"  который оно  должно  вызывать  в
сознании и чувствах, мы  неизбежно  вынуждены прибегнуть к подобной же  цепи
промежуточных изображений, собирающихсЯ в образ.
     ‚озьмем сперва вовсе близкий к изложенному пример из бытовой практики.
     ‚  Ќью-‰орке  большинство  улиц  не  имеет  названий. ‚место  этого они
обозначаютсЯ... номерами, "”ифт авеню"--пЯтый проспект, "”орти секонд стрит"
-- сорок втораЯ  улица и т. п. „лЯ приезжих подобный способ обозначениЯ улиц
на 'первых порах необычайно труден  длЯ запоминании. Њы привыкли к названиЯм
улиц, и это  длЯ  нас значительно  легче, ибо название  сразу же родит образ
улицы, то есть при произнесении соответствующего названиЯ возникает вместе с
образом определенный комплекс ощущений.
     Њне было очень трудно запомнить образы улиц Ќью-‰орка, а следовательно,
и знать  эти улицы. Ћбозначенные  нейтральными номерами "сорок  втораЯ"  или
"сорок пЯтаЯ"  улицы,  они не порождали  во  мне образов,  концентрировавших
ощущение  общего облика той или иной улицы. —тобы помочь  этому, приходилось
устанавливать в памЯти набор предметов, характерных длЯ  той или иной улицы,
набор предметов, возникавших в сознании, ответ на сигнал --  "сорок втораЯ",
в  отличие от сигнала -- "сорок пЯтаЯ".  Ќабирались  в памЯти  театры, кино,
магазины,  характерные  дома и т. д. длЯ каждой  из улиц, которую  следовало
запомнить. ’акое запоминание  шло отчетливыми этапами.  ’аких  этапов  можно
отметить два: в первом из них на словесное обозначение  "”орти секонд стрит"
(сорок втораЯ улица)  памЯть с большим затруднением  ответно перечислЯла всю
цепь  элементов, характерных длЯ  этой улицы,  но  настоЯщего  ощущениЯ этой
улицы еще  не получалось, потому что отдельные элементы еще  не  сложились в
единый образ. € только на втором этапе все  эти элементы стали сплавлЯтьсЯ в
единый, возникающий  образ: при назывании "номера" улицы также вставал целый
рой  отдельных ее  элементов, но не  как  цепь,  а  как  нечто единое -- как
цельный облик улицы, как цельный ее образ.
     ’олько  с  этого  момента  можно  было  говорить   о  том,  что   улица
по-настоЯщему  запомнилась.  Ћбраз  этой улицы начинал  возникать и  жить  в
сознании  и  ощущениЯх   совершенно  так  же,  как  в  ходе  художественного
произведениЯ из его элементов постепенно складываетсЯ единый,  незабываемый,
целостный его образ.
     ‚ обоих случаЯх  -- идет ли дело о процессе запоминаниЯ  или о процессе
восприЯтиЯ художественного произведениЯ  -- остаетсЯ  верной  закономерность
того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое -- через
образ.
     ќтот  образ входит в сознание и  ощущение,  и через совокупность каждаЯ
деталь сохранЯетсЯ в  "нем  в  ощущениЯх и памЯти  неотрывно  от целого. ќто
может быть звуковой  образ -- некаЯ ритмическаЯ и мелодическаЯ звукокартина,
или  это может быть  пластический образ, куда изобразительно вошли отдельные
элементы запоминаемого рЯда.
     ’ем  или  иным  путем рЯд представлений  укладываетсЯ в  восприЯтие,  в
сознание, в целостный образ, в который складываютсЯ отдельные элементы.
     Њы видели, что в запоминании  есть два очень существенны" этапа: первый
--  это  становление  образа, а  второй --  результат  этого  становлениЯ  и
значение его  длЯ запоминании. Џри этом длЯ памЯти важно  уделЯть как' можно
меньше  вниманиЯ первому  этапу и  как  можно скорее,  пройдЯ  через процесс
становлениЯ, достигнуть результата. ’акова жизненнаЯ практика, в отличие  от
практики  искусства.  €бо, переходЯ  отсюда  в область искусства,  мы  видим
отчетливое смещение акцента. …стественно, добиваЯсь результата, произведение
искусства, однако, всю изощренность" своих методов обращает на процесс.
     Џроизведение  искусства,   понимаемое  динамически,  и   есть   процесс
становлениЯ  образов  в  чувствах  и разуме  зрителЯ*.  ‚  этом  особенность
подлинно живого  произведениЯ искусства  Я отличие  его от  мертвенного, где
зрителю  сообщают  изображенные  результаты  некоторого протекшего  процесса
творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.
     ќто условие оправдывает себЯ всюду и всегда, какой бы области искусства
мы ни коснулись. ‘овершенно так же живаЯ игра актера строитсЯ на том, что он
не   изображает  скопированные  результаты  чувств,  а   заставлЯет  чувства
возникать, развиватьсЯ, переходить в другие -- жить перед зрителем.
     Џоэтому образ сцены, эпизода, произведениЯ  и т.  п. существует не  как
готоваЯ данность, а должен возникать, развертыватьсЯ.
     ‘овершенно  так же  и характер, чтобы  производить действительно  живое
впечатление, должен складыватьсЯ длЯ зрителЯ по ходу действиЯ, а не ЯвлЯтьсЯ
заводной фигуркой с a priori заданной характеристикой.
     „лЯ  драмы  особенно  важно, чтобы  ход  событий  не  только  складывал
представлениЯ о характере, но еще и складывал, "образовывал" самый характер.
     ‘ледовательно,  уже в методе созданиЯ  образов  произведение  искусства
должно  воспроизводить  тот  процесс, посредством  которого  в  самой  жизни
складываютсЯ новые образы в сознании и в чувствах человека.
     Њы это  только что показали  на примере  нью-йоркских улиц. € мы вправе
ожидать,  что  художник,  если перед  ним  будет  поставлена  задача  сквозь
изображение  факта выразить  некий  образ,,  прибегнет  к  подобному  методу
"освоениЯ" нью-йоркских улиц..

     
     •  Ќиже увидим, что  этот же динамический принцип  лежит на основе
подлинно  живых образов,  такого, казалось бы,  неподвижного  и статического
искусства, как, например, живопись. (Џрим. ‘. Њ. ќйзенштейна).
     Њы взЯли пример изображениЯ на  циферблате и раскрыли, в каком процессе
за этим  изображением  поЯвилсЯ образ времени. € произведению  искусства длЯ
созданиЯ  образа  придетсЯ прибегнуть к аналогическому методу созданиЯ  цепи
изображений.
     ЋстанемсЯ в пределах примера с часами.
     ‚ нашем случае с ‚ронским геометрический рисунок не зажил образом часа.
Ќо ведь  бывают случаи,  когда важно  не  астрономически  ощутить двенадцать
часов ночи, а пережить полночь во всех тех ассоциациЯх и ощущениЯх, какие по
ходу  сюжета понадобилось  автору возбудить. ќто может  быть  час трепетного
переживаниЯ  полночного  свиданиЯ,  час смерти  в полночь,  роковаЯ  полночь
побега,  то есть  далеко  не  просто изображение астрономических  двенадцати
часов ночи.
     €  тогда  сквозь изображение двенадцати  ударов  должен сквозить  образ
полуночи как некоего "рокового" часа, наполненного особым смыслом.
     Џроиллюстрируем и этот  случай  примером.  Ќа  этот раз  его  подскажет
Њопассан в "Њилом друге". Џример этот интересен и тем, что он -- звуковой. €
еще интереснее тем,  что, чисто  монтажный  по  правильно выбранному  приему
разрешениЯ, он представлен, в романе как бы бытоописательным.
     "Њилый друг",  ‘цена,  в которой  †орж „юруа,  уже пишущий свою фамилию
"„ю-ђуа", ожидает в фиакре ‘юзанну, условившуюсЯ  с ним бежать  в двенадцать
часов ночи.
     „венадцать  часов  ночи  -- здесь  меньше  всего астрономический  час и
больше  всего  час,  в который  все  (или  во  всЯком  случае  очень  много)
поставлено на карту: "Љончено. ‚се погибло. Ћна не придет".
     ‚от как Њопассан врезает  в сознание  и  чувства  читателЯ образ  этого
часа,  его  значительность, в  отличие от  описаниЯ соответствующего времени
ночи:
     "...он вышел  из дому около одиннадцати  часов,  побродил немного, взЯл
карету и остановилсЯ на площади ‘огласиЯ, у арки морского министерства.
     Ћт  времени  до  времени  он  зажигал  спичку и смотрел на  часы. Ћколо
двенадцати  его охватило  лихорадочное волнение. Љаждую минуту он  высовывал
голову из окна кареты и смотрел, не идет ли она.
     ѓде-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе,  потом где-то на
двух часах сразу и, наконец, опЯть совсем далеко. Љогда  раздалсЯ  последний
удар, он подумал: "Љончено. ‚се погибло. Ћна не придет".
     Ћн решил, однако, ждать до утра. ‚ таких случаЯх надо быть терпеливым.
     ‘коро он услышал,  как пробило четверть первого, потом половину,  потом
три  четверти и, наконец, все часы повторЯли друг за другом час, как  раньше
пробили двенадцать..."
     Њы видим из этого примера, что, когда Њопассану понадобилось вклинить в
сознание и ощущение читателЯ эмоциональность  полуночи,  он  не  ограничилсЯ
тем, что просто дал пробить часам двенадцать,  а потом час.  Ћн заставил нас
пережить это ощущение полуночи тем, что заставил  пробить двенадцать часов в
разных местах, на разных часах. ‘очетаЯсь в нашем восприЯтии,  эти единичные
двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Ћтдельные изображениЯ
сложились в образ. ‘делано это строго монтажно.
     „анный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма,  где
"двенадцать часов" в  звуке выписано  целой серией планов "разной величины":
"где-то вдали", "ближе",  "совсем далеко". ќто  бой  часов, взЯтый  с разных
расстоЯний,  как съемка предмета, сфотографированного  в  разных размерах  и
повторенного  в последовательности трех  различных кадров -- "общим планом",
"средним",  "еще  более  общим". Џри этом самый бой, вернее, разнобой  часов
выбран здесь  вовсе не  как натуралистическаЯ  деталь ночного Џарижа. ‘квозь
разнобой часов у Њопассана прежде всего настойчиво бьет  эмоциональный образ
"решительной полуночи", а не информациЯ о... "ноль часах".
     †елаЯ дать  лишь информацию  о том, что  сейчас двенадцать часов  ночи,
Њопассан врЯд ли прибегнул бы к столь изысканному письму.  ‘овершенно так же
без   избранного  им  художественно-монтажного  разрешениЯ  ему  никогда  не
добитьсЯ бы такими простейшими способами  столь  же ощутимого эмоционального
эффекта.
     …сли  говорить  о  часах  и часе, то неизбежно вспоминаетсЯ пример и из
собственной практики. ‚ ‡имнем  дворце в период съемок "ЋктЯбрЯ"  (1927)  мы
натолкнулись  на любопытные старинные часы: помимо основного  циферблата  на
них еще имелсЯ  окаймлЯющий  его венок из маленьких циферблатиков. Ќа каждом
из  них  были проставлены названиЯ городов: Џариж, ‹ондон, Ќью-‰орк и т.  д.
Љаждый  из этих циферблатов указывал  времЯ таким,  каким оно бывает в  этих
городах,-- в отличие от времени Њосквы  или Џетербурга, не  помню,-- которое
показывал  основной  циферблат.  ‚ид часов  запомнилсЯ. €  когда хотелось  в
картине особенно остро отчеканить историческую  минуту победы и установлениЯ
‘оветской  власти,  часы  подсказали  своеобразное  монтажное  решение:  час
падениЯ ‚ременного правительства,  отмеченный по петроградскому времени,  мы
повторили всей серией циферблатов, где этот же час  прочитывалсЯ лондонским,
парижским, нью-йоркским временем. ’аким образом этот час, единый в истории и
судьбах народов, проступал сквозь все многообразие  частных  чтений времени,
как бы объединЯЯ и сливаЯ все народы в ощущении этого  мгновениЯ  --  победы
рабочего класса. ќту мысль подхватывало  еще круговое движение  самого венка
циферблатов, движение,  которое,  возрастай  и ускорЯЯсь, еще  и пластически
сливало  все различные  и  единичные  показаниЯ времени  в ощущение  единого
исторического часа...
     ‚  этом месте Я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: "Ќо
как же быть  в случае одного непрерывного, длиннометражного куска,  где  без
монтажных перерезок играет актер? ђазве  игра  его  не впечатлЯюща? ђазве не
впечатлЯет само исполнение —еркасова или Ћхлопкова, —иркова" или ‘вердлина?"
Ќапрасно   думать,  что  этот  вопрос  наносит  смертельный  удар  монтажной
концепции. Џринцип монтажа куда  шире.  Ќеверно предполагать, что если актер
играет в одном куске и режиссер  не режет этот кусок на планы, то построение
"свободно от монтажа"! Ќичуть.
     ‚  этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в самой
игре актера.  Ћ том, насколько "монтажен" принцип его  "внутренней" техники,
мы  скажем дальше.  ‘ейчас  же  уместно предоставить слово по этому  вопросу
одному  из  крупнейших  артистов театра  и экрана „жорджу  Ђрлиссу.  ‚ своей
автобиографии он пишет:
     "...џ  всегда думал,  что  длЯ  кино следует играть преувеличенно, но Я
увидел,  что самоограничение есть то самое  главное,  чему должен  научитьсЯ
актер при переходе  от театра к кино. €скусство самоограничениЯ и  намека на
экране  есть  то,  что  может  быть   в  полноте  изучено  наблюдением  игры
неподражаемого —арли —аплина..."
     Џодчеркнутому   изображению  (преувеличению)  Ђрлисс  противопоставлЯет
самоограничение. ‘тепень этого самоограничениЯ он видит в сведении  действиЯ
к намеку. Ќе только преувеличенное изображение действиЯ, но даже изображение
действиЯ целиком  он отвергает. ‚место  этого он  рекомендует намек. Ќо  что
такое "намек", как не  элемент, деталь действиЯ, как не такой "крупный план"
его,  который в  сопоставлении  с  другими служит определителем  длЯ  целого
фрагмента  действиЯ?  €  слитный действенный кусок  игры,  таким образом, по
Ђрлиссу, есть не что  иное,  как сопоставление подобных определЯющих крупных
планов, сочетаЯсь, они родЯт образ содержаниЯ игры, в отличие от изображениЯ
этого содержаниЯ. € согласно  этому  и игра актера может быть изобразительно
плоской  или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит
свое  действие. Џусть  игра будет  снЯта  с одной точки,  тем не менее --  в
благополучном случае -- сама она будет "монтажной".
     Ћ приведенных  выше примерах монтажа  можно было бы сказать, что второй
из них  ("ЋктЯбрь") все же не рЯдовой  пример монтажа, а  первый  (Њопассан)
иллюстрирует  только,  тот случай, когда один и тот же объект взЯт  с разных
точек и в разных приближениЯх .
     Џриведем еще пример,  уже типичный  длЯ  кинематографа  и  вместе с тем
такой, где дело  идет не об единичном  объекте, а об образе  целого ЯвлениЯ,
слагающегосЯ совершенно тем же путем.
     ќтим  примером  будет  один  замечательный  "монтажный лист".  ‡десь из
нагромождениЯ частичных деталей и  изображений перед  нами ощутимо вырастает
образ.   Џример   интересен  тем,  что  это  не   законченное   литературное
произведение, а  запись великого мастера,  в которой  он  сам длЯ себЯ хотел
закрепить вставшие перед ним видениЯ "Џотопа".
     "Њонтажный лист", о котором Я говорю,-- это  запись ‹еонардо да ‚инчи о
том, как следует в живописи изображать потоп. џ выбираю именно этот отрывок,
так как в нем особенно Ярко представлена звукозрительнаЯ картина потопа, что
в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглЯдно и впечатлЯюще.
     "...  Џусть  будет видно,  как темный  и  туманный  воздух  потрЯсаетсЯ
дуновением  различных  ветров, пронизанных  постоЯнным  дождем  и  градом  и
несущих то  здесь, то  там  бесчисленное множество вещей,  которые сорваны с
деревьев вместе с бесчисленными листьЯми.
     Љругом -- старые деревьЯ, вырванные с корнем и разбитые Яростью ветра.
     ‚иднеютсЯ   остатки   гор,   размытых  потоками,--   остатки,   которые
обрушиваютсЯ в них и загромождают долины.
     ќти  потоки  с шумным  клокотанием  разливаютсЯ  и  затоплЯют  обширные
пространства с их населением.
     Ќа вершинах многих  гор могут  быть заметны различные  виды собравшихсЯ
вместе  животных,  испуганных  и  укрощенных  в обществе  сбежавшихсЯ людей,
мужчин и женщин с детьми.
     Џо полЯм,  покрытым  водою, носЯтсЯ в  волнах  столы,  кровати, лодки и
разные приспособлениЯ, сделанные в минуту нужды и страха смерти.
     Ќа  всех  этих  вещах  --  женщины,  мужчины,  дети с воплем и  плачем,
обезумевшие от неистового ветра, который своими бурными  порывами вздувает и
волнует воды вместе с телами утопленников.
     € нет предмета (более легкого, чем  вода),  на  котором не собрались бы
различные  животные, примиренные между собою и  стоЯщие вместе  с испуганной
толпой -- волки, лисицы, змеи и другие породы, спасающиесЯ от смерти.
     ‚олны, ударЯЯсь о  краЯ  плывущих предметов, бьют  их ударами различных
утонувших тел -- ударами, которые убивают тех, в ком еще осталась какаЯ-либо
жизнь.
     Њожно видеть толпы людей, которые с оружием в руках  защищают маленькие
оставшиесЯ  им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь
спасениЯ.
     Ћ,  какие ужасающие  крики оглашают темный воздух,  раздираемый Яростью
громов п молний,  которые разрушительно устремлЯютсЯ на  все, что попадаетсЯ
на их пути.
     Ћ,  сколько можно видеть людей, которые закрывают руками  уши, чтобы не
слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождЯ,
грохотанием неба и разрушительным полетом молний!
     „ругие не  только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку,  чтобы
плотнее   закрытьсЯ  от  зрелища  жестокого  избиениЯ   человеческого   рода
разгневанным богом.
     Ћ, какие вопли!
     Ћ,  сколько людей, обезумевших  от страха,  бросаетсЯ со  скал, большие
ветви больших дубов вместе с уцепившимисЯ за  них людьми  несутсЯ в воздухе,
подхваченные исступленным ветром.
     ‘колько  лодок,  опрокинутых  вверх  дном,--  одни  целиком,  другие  в
обломках,   а   из-под  них   выбиваютсЯ  люди   отчаЯнными   средствами   и
телодвижениЯми, свидетельствующими о близости смерти.
     Ќекоторые, потерЯв надежду  на спасение, лишают себЯ жизни, не имеЯ сил
перенести такого ужаса: одни бросаютсЯ с высоких  скал, другие душат себЯ за
горло собственными руками, третьи хватают своих детей и... поражают их одним
ударом.
     Ќекоторые наносЯт  себе смертельные раны своим  собственным  оружием, а
другие, бросившись на колени, отдают себЯ на волю бога.
     Ћ, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимисЯ  детьми,  держа их
на  коленЯх,  поднимаЯ  к  небу распростертые  руки, и  голосом,  в  котором
сливаютсЯ вопли всех оттенков, ропщут на божий гнев!
     Ќекоторые, стиснув руки  со скрещенными  пальцами, кусают их до крови и
пожирают их, припав грудью к коленЯм от безмерного, нестерпимого страданиЯ.
     ‚идны  стада  животных  --  лошадей, быков, коз,  овец,  уже окруженных
водою,  оставшихсЯ, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихсЯ друг
к другу.
     ’е из них, которые находЯтсЯ посредине,  карабкаютсЯ  наверх друг через
друга, вступаЯ в ожесточенную борьбу. Њногие умирают от недостатка пищи.
     € уже птицы стали садитьсЯ на людей и других животных, не  находЯ более
открытого места, которое не было бы занЯто живыми существами.
     € уже голод -- орудие смерти -- отнЯл  жизнь у  многих животных, и в то
же времЯ мертвые тела, подвергшись  брожению, поднимаютсЯ  из глубины водных
пучин  на поверхность и,  ударЯЯсь  друг  о друга между  бьющимисЯ  волнами,
подобно  наполненным  воздухом шарам, отскакивают от места  своего  удара  и
ложатсЯ на трупы только что умерших.
     € над  этими проклЯтиЯми  -- воздух, покрытый  темными  тучами, которые
раздираютсЯ  змеевидным  полетом  неистовых небесных  стрел,  сверкающих  то
здесь, то там в глубинах мрака..." (–итирую по книге Ђ. ‚олынского "‹еонардо
да ‚инчи", приложение V, стр. 624--626).
     ќто  описание задумано не  в  форме  поэмы или литературного  наброска.
Џеладан--  издатель французского перевода "’рактата о  живописи" ‹еонардо да
‚инчи -- видит в этом описании неосуществленный проект картины, котораЯ была
бы непревзойденным "шедевром пейзажа и стихийной борьбы сил природа". ’ем не
менее эта запись не  хаотична и проведена по признакам,  свойственным скорее
даже "временным" искусствам, нежели пространственным. ,'
     Ќе  разбираЯсь  в  структуре  этого замечательного "монтажного  листа",
обратим  внимание  на  то,  что  описание следует  совершенно  определенному
движению. Џри этом ход этого движениЯ никак не случаен* „вижение это идет по
определенному  порЯдку  и  затем  в  аналогичном  строгом  обратном  порЯдке
возвращаетсЯ  назад к  тем  же  самым исходным ЯвлениЯм. ЌачинаЯсь описанием
небес,  картина  замыкаетсЯ таким же описанием. ‚ центре -- груди" людей, их
переживаниЯ; развитие сцены от небес к людЯм и о"  людей обратно к небу идет
через группы зверей. Ќаиболее крупные детали ("крупные планы") встречаютсЯ в
центре,  в кульминации  описаниЯ  (стиснутые,  искусанные  до крови руки  со
скрещенными пальцами и т. д.). ‘овершенно Явно проступают элементы, типичные
длЯ монтажной композиции.
     "‚нутрикадровое" содержание отдельных  сцен  усиливаетсЯ.  возрастающей
интенсивностью действиЯ.
     ђассмотрим то, что можно было бы назвать "темой зверей":
     звери спасаютсЯ; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутсЯ с
людьми; звери  дерутсЯ между  собой; трупы  потонувших зверей всплывают. €ли
постепенное  исчезновение  тверди   из-под  ног  людей,   животных  и  птиц,
достигающее  кульминации  в точке, где птицы вынуждены садитьсЯ  на  людей и
животных, не  находЯ ни  одного не занЯтого  кусочка  земли или  дерева. ќта
часть записи  ‹еонардо  да  ‚инчи  лишний  раз напоминает  нам  о  том,  что
размещение деталей в одной плоскости картины тоже предполагает композиционно
строгое  движение глаза  от  одного ЯвлениЯ к другому. ‡десь, конечно, такое
движение  выражено  менее четко, чем  в  кино,  где  глаз не  может  увидеть
последовательности деталей в ином порЯдке, чем тот, который создал монтажер.
     Ќесомненно,  однако,  что последовательным описанием ‹еонардо да  ‚инчи
преследует  задачу не только  перечислить детали, но и начертить  траекторию
будущего  движениЯ по  поверхности холста.  Њы видим здесь  блестЯщий пример
того, что в кажущемсЯ
     статическом одновременном "соприсутствии" деталей  неподвижной  картины
применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгаЯ последовательность
сопоставлений деталей, как и во временных искусствах.
     Њонтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски
в сопоставлении дают общее, синтез темы, то  есть  образ, воплотивший в себе
тему.
     ЏереходЯ от этого определениЯ к творческому процессу, мы увидим, что он
протекает следующим образом. Џеред внутренним взором, перед ощущением автора
витает  некий  образ, эмоционально  воплощающий  длЯ него тему.  € перед ним
стоит задача  -- превратить этот образ в такие  два-три частных изображениЯ,
которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах
воспринимающего именно  тот исходный  обобщенный образ, который  витал перед
автором.
     џ говорю  об образе произведениЯ в  целом и об  образе отдельной сцены.
‘овершенно с  таким же правом  и в  том же смысле  можно говорить о создании
образа актером.
     Џеред актером стоит совершенно такаЯ же задача -- в двух, трех, четырех
чертах  характера  или  поступка   выразить  основные  элементы,  которые  в
сопоставлении  создадут целостный  образ, задуманный автором,  режиссером  и
самим актером.
     —то   же   примечательного   в   подобном  методе?  Џрежде   всего  его
динамичность. ’от именно  факт, что желаемый образ не  даетсЯ,  а возникает,
рождаетсЯ. Ћбраз, задуманный автором, режиссером, актером,  закрепленный ими
в   отдельные  изобразительные  элементы,  в   восприЯтии  зрителЯ  вновь  и
окончательно  становитсЯ.  Ђ  это   конечнаЯ  цель  и   конечное  творческое
стремление всЯкого актера.
     Љрасочно  писал об этом  ѓорький в  письме  к ”едину (см. "‹итературнаЯ
газета" No 17 от 26 марта 1938 г.):
     "‚ы  говорите:  ‚ас мучает  вопрос  "как  писать"?  „вадцать  пЯть  лет
наблюдаю Я, как этот вопрос мучает людей... „а, да, это серьезный  вопрос, Я
тоже  мучилсЯ, мучаюсь и буду мучитьсЯ им до конца дней. Ќо  длЯ менЯ вопрос
этот формулируетсЯ так:
     так надо писать, чтобы  человек, каков бы он ни был, вставал со страниц
рассказа  о  нем  с  тою  силой  физической  ощутимости  его  бытиЯ,  с  тою
убедительностью его  полуфантастической реальности, с  какою  вижу и  ощущаю
его. ‚от в чем дело длЯ менЯ, вот в чем тайна дела..."
     Њонтаж  помогает разрешить  эту  задачу. ‘ила  монтажа  в  том,  что  в
творческий  процесс включаютсЯ эмоции  и  разум зрителЯ.  ‡рителЯ заставлЯют
проделать тот же  созидательный путь,  которым прошел автор, создаваЯ образ.
‡ритель  не   только  видит  изобразимые  элементы  произведениЯ,  но  он  и
переживает динамический процесс возникновениЯ и становлениЯ  образа так, как
переживал его автор. ќто и есть, видимо, наибольшаЯ возможнаЯ
     степень приближениЯ к  тому, чтобы зрительно  передать  во всей полноте
ощущениЯ и замысел  автора, передать с "той силой  физической ощутимости", с
какой  они стоЯли  перед  автором в минуты творческой  работы и  творческого
видениЯ.
     “местно   вспомнить  о   том,  как  Њаркс   определЯл  путь   истинного
исследованиЯ:
     "Ќе только результат исследованиЯ, но и ведущий к нему путь должен быть
истинным.   €сследование   истины  само   должно   быть  истинно,   истинное
исследование   --  это  развернутаЯ   истина,  разъединенные  члены  которой
соединЯютсЯ в результате" (Љ. Њаркс и ”. ќнгельс, ‘оч., т. I, стр. 113).
     ‘ила этого метода еще в том, что зритель втЯгиваетсЯ в такой творческий
акт,   в   котором   его   индивидуальность   не   только  не   порабощаетсЯ
индивидуальностью автора,  но  раскрываетсЯ до конца  в слиЯнии с  авторским
смыслом   так,    как   сливаетсЯ   индивидуальность   великого   актера   с
индивидуальностью великого драматурга в создании  классического сценического
образа.   „ействительно,   каждый   зритель   в   соответствии    со   своей
индивидуальностью, по-своему, из  своего  опыта, из недр своей фантазии,  из
ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего  характера, нрава и социальной
принадлежности  творит  образ  по  этим  точно   направлЯющим  изображениЯм,
подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его  к познанию и  переживанию
темы.  ќто  тот  же  образ, что  задуман и создан  автором,  но  этот  образ
одновременно создан и собственным творческим актом зрителЯ.
     Љазалось бы,  что может быть определеннее  и Яснее почти научной записи
деталей "Џотопа", как они проходЯт  перед нами в  "монтажном листе" ‹еонардо
да ‚инчи? € вместе с  тем  до какой  степени личны и индивидуальны каждый из
тех  конечных  образов,  которые  возникают у читающих, это  общее  длЯ всех
перечисление и  сопоставление деталей.  Ћни столь же схожи  и вместе  с  тем
столь же различны, как  роль ѓамлета  или  ‹ира, сыграннаЯ  разными актерами
разных стран, эпох и театров.
     Њопассан предлагает каждому читателю одно и то же  монтажное построение
боЯ часов.  Ћн знает,  что именно  такое построение вызовет  в  ощущениЯх не
информацию  о  времени  ночи, а  переживание  значительности часа  полуночи.
Љаждый зритель  слышит одинаковый  бой часов. Ќо  у  каждого зрителЯ родитсЯ
свой  образ,  свое  представление  полуночи и  ее  значительности.  ‚се  эти
представлениЯ образно индивидуальны,  различны  и вместе  с тем  тематически
едины.  €  каждый  образ  подобной  полуночи  длЯ  каждого  зрителЯ-читателЯ
одновременно и авторский, но столько же  и свой собственный; живой, близкий,
"интимный".
     Ћбраз, задуманный автором, стал  плотью от плоти зрительского образа...
Њною--зрителем--создаваемый, во мне рождающийсЯ и возникающий. ’ворческий не
только длЯ автора, но творческий и длЯ менЯ, творЯщего зрителЯ.
     ‚начале   мы   говорили   о    волнующем    рассказе   в   отличие   от
протокольно-логического изложениЯ фактов.
     Џротоколом  изложениЯ  было  бы  не   монтажное   построение   во  всех
приведенных выше примерах. ќто было бы описание ‹еонардо да ‚инчи, сделанное
без учета отдельных планов, расположенных  по  строю рассчитанной траектории
глаза  на  поверхности  будущей  картины. ќто  был  бы неподвижный циферблат
часов,  отмечающий  времЯ  свержениЯ  ‚ременного  правительства,  в   фильме
"ЋктЯбрь". ќто была бы  у Њопассана короткаЯ информациЯ  о том, что  пробило
двенадцать  часов.  €наче говорЯ, это  были  бы документальные сообщениЯ, не
поднЯтые  средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального
воздействиЯ.  ‚се они были бы, выражаЯсь кинематографически,  изображениЯми,
снЯтыми с  одной  точки. Ђ  в  том виде, как они  сделаны  художниками,  они
представлЯют   собой  образы,  вызванные   к   жизни  средствами  монтажного
построениЯ.
     € сейчас мы  можем сказать, что  именно монтажный принцип, в отличие от
изобразительного,  заставлЯет  творить  самого зрителЯ и  именно  через  это
достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности* у зрителЯ,
котораЯ  отличает  эмоциональное   произведение  от  информационной   логики
простого пересказа в изображении событий.
     ‚месте с этим  обнаруживаем,  что монтажный  метод  в  кино  есть  лишь
частный  случай приложениЯ  монтажного  принципа вообще, принципа, который в
таком  понимании выходит  далеко за пределы области  склейки  кусков  пленки
между собой. [...]
     * * *
     ‚ыше мы не напрасно сравнивали  в монтажном методе творчество зрителЯ с
творчеством актера. €бо как раз  здесь в первую  очередь происходит  встреча
метода  монтажа  с  самой, казалось  бы, неожиданной областью --  с областью
внутренней техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у
актера родитсЯ  живое  чувство,  с  тем  чтобы  проступать  в  правдивых его
действиЯх на сцене или на экране.
     Џо вопросам актерской  игры создан рЯд  систем  и  доктрин. ‚ернее,  их
можно свести к двум-трем системам и разным  их ответвлениЯм. ЋтветвлениЯ эти
различаютсЯ не только терминологией, номенклатурой, но  главным образом тем,
что  представители  разных течений  видЯт  ведущую  роль  и  ставЯт  акценты
вниманиЯ на различных узловых пунктах актерской  техники. €ногда та или инаЯ
школа  совсем  почти  забывает  целое звено внутрипсихологического  процесса
образотворчества.  €ногда,  Ќаоборот, выдвигает  на  первое место нерешающее
звено.  „аже  внутри  такого  монолита,  как  метод  •удожественного театра,
имеютсЯ при всей общности основных предпосылок самостоЯтельные течениЯ в его
истолковании.
     џ  не собираюсь  вдаватьсЯ  в  оттенки существенных или  номенклатурных
отличий  в методах  работы  с актером. џ остановлюсь  лишь на тех положениЯх
внутренней  техники,  которые  в  основных своих предпосылках сейчас  входЯт
обЯзательно  в  технику  работы  актера  во  всех  тех  случаЯх,  когда  она
действительно  достигает  результатов,  то  есть  захватывает  зрителЯ.  ќти
положениЯ всЯкий  актер или режиссер  способен  в конечном счете вычитать из
собственной "внутренней" практики,  если ему удастсЯ на мгновение остановить
этот процесс и  вглЯдетьсЯ  в него. ЂктерскаЯ и  режиссерскаЯ техника в этой
части  проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью
также  ЯвлЯетсЯ  актером.  €з  наблюдений  за  этой "актерской долей"  моего
режиссерского   опыта   Я  постараюсь   на  конкретном  примере   обрисовать
интересующую нас внутреннюю технику. Џри этом меньше всего стремлюсь сказать
в этом, отношении что-либо новое.













     

     *  ‘овершенно  очевидно,  что  тема как стековаЯ способна  волновать  и
независимо от того, в каком виде  она подана.  Љороткое газетное сообщение о
победе  республиканцев  под ѓвадалахарой " волнует  больше,  чем  средствами
искусства доводить уже "в себе"  волнующую тему или  сюжет  до  максимальных
степеней  воздействиЯ. Џри этом  совершенно  также  очевидно,  что  на  этом
поприще монтаж  как таковой  вовсе не исчерпывающее,  хотЯ и  очень  могучее
средство. (Џрим. ‘. Њ. ќйзенштейна).
     „опустим,  что   передо  мной  стоит  задача   сыграть  утро  человека,
проигравшего накануне в карты казенные  деньги. Џредположим, что сцена полна
всЯческих перипетий, куда могут войти и разговор  с ничего  не подозревающей
женой,  и сцена  с  дочерью, пытливо поглЯдывающей  на  отца, замечаЯ в  его
поведении  какие-то  странности,  и  сцена  боЯзливого  ожиданиЯ  звонка  по
телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
     Џусть  целый  рЯд  этих  сцен  постепенно  ведет растратчика  к попытке
застрелитьсЯ, и актеру  нужно проиграть  последний  фрагмент "сцены, когда в
нем созревает сознание того, что  осталсЯ только один исход -- самоубийство,
и  его   рука  начнет  почти  автоматически,  не  глЯдЯ,  шарить  по  Ящикам
письменного стола в поисках браунинга...
     џ думаю, что сегоднЯ врЯд ли найдетсЯ культурный актер, который стал бы
в этой сцене "играть чувство" человека перед самоубийством. € каждый из нас,
вместо  того  чтобы  пыжитьсЯ и выдумывать,  что ему здесь  делать, поступит
иначе.  Ћн  заставит соответствующее самочувствие  и соответствующее чувство
охватить  себЯ.  € верно  почувствованное  состоЯние, ощущение,  переживание
немедленно  "проступит"  в  верных   и  эмоционально  правильных  движениЯх,
действиЯх, поступках. Tax находЯтсЯ
     отправные элементы правильного поведениЯ, правильного в том смысле, что
оно соответствует подлинно пережитому ощущению, чувству.
     ЏоследующаЯ стадиЯ работы  заключаетсЯ в композиционной разработке этих
элементов,  очистке  их  от  попутного  и  случайного,  в   доведении   этих
предпосылок  до  предельной  степени   выразительности.  ’акова  последующаЯ
стадиЯ. Ќо нас сейчас занимает предыдущаЯ стадиЯ этого процесса.
     Ќас  интересует  та часть этого  процесса,  в которой происходит  охват
актера чувством.  Љак это достигаетсЯ и "как это делаетсЯ"?  Њы уже сказали,
что пыжитьсЯ, изображаЯ  чувство, мы не  будем. ‚место  этого мы  пойдем  по
общеизвестному и почти общеупотребительному пути.
     Ћн  состоит в том, что мы свою фантазию  заставлЯем рисовать перед нами
рЯд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. ‘овокупность
этих воображаемых  картин вызывает в  нас ответную искомую эмоцию,  чувство,
ощущение,  переживание. Џри этом  материал  этих картин, рисуемых фантазией,
будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и
характера того человека, которого именно сейчас играет актер.
     „опустим, что длЯ характера нашего растратчика типичной чертой окажетсЯ
боЯзнь общественного  мнениЯ. ’огда его  пугают в первую очередь не  столько
угрызениЯ  совести,   чувство   виновности  или  будущие  тЯготы   тюремного
заключениЯ, сколько то, что скажут люди, и т. п.
     ‚  этом случае  перед человеком, попавшим  в такое положение,  будут  в
первую  очередь  рисоватьсЯ  страшные  последствиЯ  растраты  именно в  этом
направлении.
     €менно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени
отчаЯниЯ, при которой он прибегает к роковому концу.
     ‚ реальной  действительности  именно  так  и  происходит.  €спуг  перед
сознанием ответственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. €
совокупность этих картин, обратно воздействуЯ на чувства, будет усиливать их
еще больше, доводЯ растратчика до предельных степеней ужаса и отчаЯниЯ.
     ‘овершенно таков же процесс,  которым актер станет приводить себЯ в  то
же  самое  состоЯние  в   условиЯх  театральной  действительности.   ђазница
заключаетсЯ только в том,  что  здесь он произвольно  заставит свою фантазию
рисовать   себе  те  же  самые  картины  последствий,  которые   в  реальной
действительности фантазиЯ рисовала бы сама и непроизвольно.
     Љак привести фантазию  к  тому,  чтобы  она  делала  это  же  по поводу
воображаемых и предполагаемых обстоЯтельств, не входит сейчас в задачи моего
изложениЯ. џ описываю процесс с того
     момента, когда фантазиЯ уже рисует  необходимое по ситуации. ‡аставлЯть
себЯ  чувствовать  и  переживать  эти   предвидимые  последствиЯ  актеру  не
придетсЯ. —увство и переживание, как и вытекающие из них действиЯ, возникнут
сами,  вызванные  к жизни теми картинами,  которые перед ним  нарисовала его
фантазиЯ. †ивое чувство будет  вызвано самими картинами,  совокупностью этих
картин и их сопоставлением. €ща подобных путей к тому, чтобы возникло нужное
чувство, Я нарисую перед собой бесчисленное множество ситуаций и картин, где
в разных аспектах будет проступать та же тема.
     ‚ыберем  из их многообразиЯ длЯ примера две первые попавшиесЯ ситуации.
Џри этом, не обдумываЯ их, постараемсЯ записать их такими, какими они сейчас
проносЯтсЯ передо мною. "џ -- преступник в  глазах бывших друзей и знакомых.
‹юди  чуждаютсЯ менЯ. џ  вытолкнут из их  среды"  и  т. д. —тобы  в чувствах
ощутить все  это, Я,  как сказано,  рисую  перед собой  конкретные ситуации,
реальные картины того, что ожидает менЯ. Џусть  перваЯ окажетсЯ в  зале суда
во времЯ  слушаниЯ моего дела. Џусть  втораЯ будет моим возвращением к жизни
после отбытого наказаниЯ.
     Џопробуем записать во всей пластической  наглЯдности  те многочисленные
фрагментарные  ситуации,  которые  мгновенно  перед  нами  набрасывает  наша
фантазиЯ. “ каждого актера они возникают по-своему.
     ‡десь Я перечислЯю первое попавшеесЯ мне  на ум,  когда  Я ставлю перед
собой подобную задачу.
     ‡ал суда. ђазбирательство моего дела. џ на скамье подсудимых. ‡ал полон
людей, знавших и -знающих  менЯ. ‹овлю на себе  взглЯд моего соседа по дому.
’ридцать лет живем рЯдом. Ћн  замечает, что Я поймал его взглЯд. ѓлаза его с
деланной рассеЯнностью скользнули мимо менЯ. ‘кучающим взглЯдом он смотрит в
окно...  ‚от  другой  зритель  в  зале   суда.  ‘оседка  с  верхнего  этажа.
‚стретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом чуть-чуть
краешком   взглЯда   наблюдаЯ   за   мной...    „емонстративно   вполоборота
поворачиваетсЯ  ко мне спина  моего  обычного партнера  в  биллиард... Ђ вот
стеклЯнными  глазами навыкат нагло  смотрЯт на  менЯ  в  упор жирный  хозЯин
биллиардной и  его жена... џ  съеживаюсь  и глЯжу себе под ноги. џ никого не
вижу,  но слышу вокруг себЯ  шепот  порицаниЯ и присвисты голосов. € удар за
ударом падают слова обвинительного заключениЯ...
     ‘ не меньшим успехом Я  представлЯю себе и другую  сцену -- сцену моего
возвращениЯ из тюрьмы.
     ‘тук  закрывающихсЯ  ворот  тюрьмы,   когда   Я  выпущен   на  улицу...
Ќедоумевающий взглЯд служанки, перестающей  протирать окно в соседнем  доме,
когда  Я возвращаюсь  на  свою улицу... Ќовое имЯ  на дверной  табличке моей
бывшей  квартиры... Џол  заново перекрашен, и  у двери  другой  половичок...
‘оседнЯЯ дверь  открываетсЯ. Љакие-то новые  люди подозрительно  и любопытно
смотрЯт из-за  двери.  Љ ним  жмутсЯ  дети: они  инстинктивно пугаютсЯ моего
вида.  ‘низу,  задрав  нос из-под  кривых  очков, неодобрительно  глЯдит  из
пролета  лестницы  старый  швейцар,  который  менЯ  еще  помнит  по  прежним
временам... ’ри-четыре пожелтевших письма на мое имЯ, пришедшие до того, как
мой позор стал  общеизвестным...  ‚ кармане звенЯт две-три монеты... Ђ затем
--  двери  бывших  знакомых  закрываютсЯ  перед  моим  носом...  Ќоги  робко
поднимают менЯ  по  лестнице к бывшему  другу и,  не  доходЯ  двух ступенек,
сворачивают обратно.  Џоспешно  поднЯтый воротник прохожего,  который  узнал
менЯ, и т. д.
     ’ак  примерно  выглЯдит честнаЯ запись  того,  что роитсЯ и мелькает  в
сознании  и  чувствах, когда  как  режиссер  или  как  актер  Я эмоционально
охватываю предложенную ситуацию.
     Њысленно  поставив себЯ  в первую  ситуацию,  мысленно же пройдЯ  через
вторую,  проделав это  же еще с  двумЯ-тремЯ аналогичными  ситуациЯми других
оттенков,  Я постепенно прихожу в реальное  ощущение того, что  менЯ ожидает
впереди,  и  отсюда  --  к  переживанию  безысходности  и  трагичности  того
положениЯ,  в  котором  Я  нахожусь  сейчас.  ‘опоставление  деталей  первой
ситуации  родит один  оттенок  этого чувства.  ‘опоставление  деталей второй
ситуации  --  другой.  Ћттенок  чувства  складываетсЯ  с   оттенком,  и   из
трех-четырех  оттенков  уже   вырастает  в   полноте   образ  безысходности,
неразрывной  с   острым  эмоциональным  переживанием  самого   чувства  этой
безысходности.
     ’ак, не пыжась играть самое  чувство, удаетсЯ вызвать его путем. набора
и сопоставлениЯ сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
     ‡десь совершенно  не  важно, совпадает или не  совпадает описание этого
процесса, каким  Я  его  дал  выше, по всем  своим  оттенкам с существующими
школами актерской техники. ‡десь важно то, что этап, подобный  тому, который
Я  описываю  выше,  неизбежно  существует на путЯх  формированиЯ и  усилениЯ
эмоций,  будь то  в жизни,  будь то в технике  творческого  процесса. ‚ этом
может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиЯх творчества, так и в
обстановке реальной жизни.
     Џри этом важно,  что творческаЯ техника воссоздает процесс таким, каким
он протекает в жизни, применительно  к  тем  особым обстоЯтельствам, которые
перед ним ставит искусство.
     ‘овершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не  со всей системой
актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
     Њы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники
ее "разогреваниЯ" или того процесса, которым нашей фантазии удаетсЯ рисовать
нужные по теме картины.
     Ќедостаток места не дает возможности рассмотреть  эти звеньЯ, хотЯ и их
разбор не в меньшей  степени подтверждает  правильность  наших  утверждений.
Ћднако  ограничимсЯ   пока  только  этим,  но   будем  твердо  помнить,  что
разбираемое звено процесса занимает  в технике  актера не более места... чем
монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Џравда,-- и не меньше.
     * * *
     Ќо... позвольте, чем же обрисованнаЯ выше картина из области внутренней
техники актера практически и принципиально по методу отличаетсЯ от того, что
мы  расшифровали выше как самую суть кинематографического  монтажа?  Ћтличие
здесь в сфере приложениЯ, но не в сущности метода.
     ‡десь  речь  идет  о  том,  как заставить  возникнуть живое  чувство  и
переживание внутри актера.
     ’ам  речь  шла о  том, как  заставить эмоционально  переживаемый  образ
возникать в чувствах зрителЯ.
     Љак здесь, так и там из статических элементов -- данных  придуманных --
и  из сопоставлениЯ  их друг  с  другом  рождаютсЯ  динамически  возникающаЯ
эмоциЯ, динамически возникающий образ.
     Љак мы видим, Bсe  это принципиально ничем не  отличаетсЯ  от того, что
делает   кинематографический   монтаж:   мы  видим  то   же   самое   острое
конкретизирование темы  чувства  в  определЯющие детали  и  ответный  эффект
сопоставлениЯ деталей, уже вызывающий самое чувство.
     —то же касаетсЯ самой природы этих слагающих "видений" перед  "духовным
взором"  актера,  то  по пластическому  (или звуковому)  своему  облику  они
совершенно  однородны с теми особенностЯми,  которыми  отличаютсЯ кинокадры.
Ќедаром мы выше называли  эти "видениЯ" фрагментами и деталЯми, понимаЯ  под
этим отдельные картины, взЯтые не в целом, а в своих решающих и определЯющих
частностЯх. €бо  если  мы вчитаемсЯ в ту почти  автоматическую запись  наших
"видений", которую мы постарались  зафиксировать с фотографической точностью
психологического документа,  то мы  увидим, что сами эти "картинки"  так  же
последовательно кинематографичны,  как разные планы, как разные размеры, как
разные вырезы в монтажных кусках.
     „ействительно,  один кусок  -- это прежде всего отворачивающаЯсЯ спина,
то есть Явный "вырез" из фигуры. „ве головы  с выпученными глазами, глЯдЯщие
в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной
следит соседка,-- ЯвнаЯ разница  размера кадров.  ‚ другом месте  это  Явные
"крупные планы" новой таблички  на дверЯх  и трех конвертов. €ли по  другому
рЯду: звуковой общий план шепчущихсЯ посетителей зала
     суда,  в отличие от крупного плана звука  нескольких монет,  звенЯщих у
менЯ в  кармане,  и т. д.  и т.  п. “мозрительный  "объектив" также работает
по-разному -- укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно
так же, как это делает  кинообъектив,  вырезывающий "слагающие  изображениЯ"
строгой  рамкой кинокадров.  „остаточно  поставить  номера  перед каждым  из
вышеприведенных  фрагментов,  длЯ  того  чтобы  получить  типично  монтажное
построение.
     ’аким образом  окажетсЯ раскрытым и секрет того, как в действительности
создаютсЯ монтажные  листы, по-настоЯщему  эмоционально увлекательные, а  не
горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
     ЋсновнаЯ  закономерность  метода остаетсЯ  верной  длЯ обеих  областей.
‡адача  состоит  в  том,  чтобы,  творчески  разложив  тему  в  определЯющие
изображениЯ, затем эти изображениЯ в их сочетании заставить вызывать к жизни
исходный  образ  темы. Џроцесс  возникновениЯ этого образа у воспринимающего
неразрывен с переживанием темы его  содержаниЯ. ‘овершенно так же неразрывен
с  таким  же  острым  переживанием и труд режиссера,  когда  он  пишет  свой
монтажный лист. €бо только подобный путь единственно способен подсказать ему
решающие изображениЯ, через которые действительно и засверкает  в восприЯтии
цельность образа темы. .
     ‚   этом   секрет   той  эмоциональности   изложениЯ  (в   отличие   от
протокольности информации), о которой мы говорили вначале и  котораЯ так  же
свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
     ‘ подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных  к  предельной
лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах
литературы.
     ‚озьмем "Џолтаву"  Џушкина. ЋстановимсЯ на сцене  казни ЉочубеЯ. ‚ этой
сцене тема "конца ЉочубеЯ" особенно  остро выражена через образ "конца казни
ЉочубеЯ". ‘ам же образ  конца казни возникает  и возрастает из сопоставлениЯ
тех  "документально"   взЯтых   изображений  из   трех   деталей,   которыми
заканчиваетсЯ казнь.
     “ж  поздно,--  кто-то им сказал. € в поле перстом  указал. ’ам  роковой
намост ломали,  ЊолилсЯ в черных ризах поп,  € на телегу подымали „ва казака
дубовый гроб.
     ’рудно  найти  более сильный подбор деталей, чтобы во  всем ужасе  дать
ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
     ’от  факт,  что  настоЯщим методом  разрешаетсЯ  и  достигаетсЯ  именно
эмоциональность, подтверждаетсЯ любопытными примерами. ‚озьмем  из "Џолтавы"
Џушкина  другую сцену,  где Џушкин  магически  заставлЯет  возникнуть  перед
читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
     ...Ќикто  не  знал,  когда и как Ћна  сокрылась. ‹ишь рыбак. ’ой  ночью
слышал конский топот, Љазачью речь и женский шепот...
     ’ри куска:
     1. Љонский топот.
     2. ЉазачьЯ речь.
     3. †енский шепот.
     ЋпЯть-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображениЯ слагаютсЯ  в
объединЯющий  их  эмоционально  переживаемый образ, в отличие  от того,  как
воспринимались бы эти  три ЯвлениЯ, взЯтые  вне всЯкой  свЯзи друг с другом.
ќтот метод применЯетсЯ  исключительно  с целью  вызвать нужное эмоциональное
переживание в читателе. €менно  переживание,  так как информациЯ о  том, что
ЊариЯ исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Ћна сокрылась.  ‹ишь
рыбак..."). ‘ообщив о  том, что она сокрылась,  автор хочет, чтобы  это  еще
было пережито читателем. € длЯ этого он сразу же переходит на монтаж:  тремЯ
деталЯми,  взЯтыми из  элементов побега, он  заставлЯет монтажно  возникнуть
образ ночного побегай через это в чувствах его пережить.
     Љ трем звуковым  .изображениЯм  он присоединЯет  четвертое.  Ћн  как бы
ставит  точку. €  длЯ этого  четвертое изображение  он  выбирает  из другого
измерениЯ.  Ћн  дает  его  не  звуковым, а  зрительно-пластическим  "крупным
планом".
     ...€ утром след осьмЯ подков Ѓыл виден на росе лугов.
     ’ак  "монтажен"  Џушкин,  когда  он   создает  образ  произведениЯ.  Ќо
совершенно так  же  "монтажен" Џушкин и тогда, когда он имеет дело с образом
человека, с пластической  обрисовкой  действующих лиц. € в  этом направлении
Џушкин поразительно  умелым  комбинированием  различных  аспектов  (то  есть
"точек съемки")  и  разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов,
выделЯемых  обрезом   кадра)  достигает  потрЯсающей  реальности   в   своих
обрисовках.  —еловек действительно возникает  как  осЯзаемый и  ощущаемый со
страниц пушкинских ;поэм,
     Ќо в случаЯх, когда "кусков" уже много, Џушкин в отношениЯ монтажа идет
еще дальше. ђитм,  строЯщийсЯ на смене длинных  фраз и фраз,  обрубленных до
одного  слова,  заключает  в  "монтаж-ном  построении"  еще  и  динамическую
характеристику образа.
     ђитм  как  бы  закреплЯет  темперамент   изображаемого  человека,  дает
динамическую характеристику действий этого человека.
     Ќаконец, у Џушкина можно поучитьсЯ еще и последовательности в подаче  и
раскрытии  облика   и  характеристики  человека.  ‹учшим   примером  в  этом
направлении остаетсЯ описание Џетра в "Џолтаве". Ќапомним его:
     I. ...’огда-то свыше вдохновенный
     II. ђаздалсЯ звучный глас Џетра:
     III. "‡а дело, с богом!" €з шатра,
     IV. ’олпой любимцев окруженный, V. ‚ыходит Џетр. …го глаза
     VI. ‘иЯют. ‹ик его ужасен.
     VII. „виженьЯ быстры. Ћн прекрасен. VIII. Ћн весь, как ЃожиЯ гроза. IX.
€дет. …му конЯ подводЯт. X. ђетив д смирен верный конь.
     XI. ЏочуЯ роковой огонь,
     XII. „рожит. ѓлазами косо водит
     XIII. € мчитсЯ в прахе боевом,
     XIV. ѓордЯсь могущим седоком.
     Њы  занумеровали  строчки. ’еперь  перепишем этот же отрывок  в порЯдке
монтажного листа, нумеруЯ отдельные кинематографические "планы" так, как они
дани Џушкиным.
     1. ’огда-то свыше вдохновенный раздалсЯ звучный глас Џетра: "‡а дело, с
богом!"
     2. €з шатра, толпой любимцев окруженный,
     3. ‚ыходит Џетр.
     4. …го глаза сиЯют.
     5. ‹ик его ужасен.
     6. „виженьЯ быстры.
     7. Ћн прекрасен.
     8. Ћн весь, как ЃожиЯ гроза.
     9. €дет.
     10. …му конЯ подводЯт.
     11. ђетив и смирен верный конь.
     12. ЏочуЯ роковой огонь, дрожит.
     .13. ѓлазами косо водит
     14. € мчитсЯ в прахе боевом, гордЯсь могущим седоком.
     Љоличество строк и  "планов" оказалось одинаковым -- и  тех и других по
четырнадцать. Ќо при  этом  почти  нет  внутреннего совпадениЯ  разбивки  на
строки  и  разбивки на  планы, на все четырнадцать  случаев  они встречаютсЯ
только  два раза:  (VIII--8  и •-11). Џри этом нагрузка плана колеблетсЯ  от
двух полных строк (1,14) вплоть до случаЯ одного слова (9).
     ќто очень поучительно длЯ работников кино, и звукового прежде всего.
     Џосмотрим, как монтажно "подан" Џетр:
     1,  2,  3  -- это великолепный пример  значительной подачи действующего
лица. ‡десь совершенно Явны три ступени, три этапа в его поЯвлении.
     1. Џетр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
     2. Џетр вышел  из  шатра,  но  его еще не  видно. ‚идна лишь группа его
любимцев, выходЯщих с ним из шатра.
     3. Ќаконец, только в третьем куске выЯснЯетсЯ, что выходи" Џетр.
     „альше: сиЯющие глаза как основнаЯ деталь в его облике (4), Џосле этого
-- все лицо (5). € только тогда уже всЯ его фигура (вероЯтно, по колени) длЯ
того,  чтобы  показать  его  движениЯ,   их  быстроту  и  резкость.  ђитм  и
характеристика движений тут выражены "порывистостью", столкновением коротких
фраз. Џоказ фигуры в рост даетсЯ лишь в седьмом куске, и уже не протокольно,
а  красочно  (образно):  "Ћн  прекрасен".  ‚   следующем  кадре   это  общее
определение  усиливаетсЯ конкретным сравнением: "Ћн  весь, как ЃожиЯ гроза".
’ак лишь на  восьмом куске  Џетр  раскрываетсЯ во всей  своей (пластической)
мощности.  ќтот  восьмой  кусок,  видимо, дает фигуру  Џетра  во  весь рост,
решенную всеми средствами образной  выразительности  кадра с соответствующей
компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и  у его
ног. € после этого  широкого "станкового" плана поэт сразу же возвращает нас
в  сферу движениЯ и действиЯ одним словом: "€дет" (9). ’рудно четче схватить
и запечатлеть наравне с сиЯющими глазами (4) вторую решающую  характерность:
шаг Џетра. ќто краткое, лаконическое "€дет"  целиком  передает ощущение того
громадного, стихийного,  напористого шага Џетра, за которым  трудно угнатьсЯ
всей его свите. ’ак же  мастерски схвачен и  запечатлен этот  "шаг Џетра" ‚.
‘еровым в его знаменитой картине, изображающей Џетра на стройке Џетербурга.
     џ   думаю,   что  вычитаннаЯ  нами  из   текста   последовательность  и
характеристика кадров выхода Џетра правильна именно  в том  виде, как  мы ее
изложили  выше.  ‚о-первых,   подобнаЯ   "подача"  действующих   лиц  вообще
характерна  длЯ  манеры  Џушкина.  ‚зЯть  хотЯ  бы  другой блестЯщий  пример
совершенно  такой  же "подачи"  балерины  €стоминой (в  "…вгении  Ћнегине").
‚о-вторых,  самый   порЯдок   слов   абсолютно  точно   определЯет   порЯдок
последовательного видениЯ тех элементов, которые в конце концов собираютсЯ в
образ действующего лица, его пластически "раскрывают".
     2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стоЯло не:
     ...€з шатра, ’олпой любимцев окруженный, ‚ыходит Џетр... а стоЯло бы:
     Џетр выходит,
     ’олпой любимцев окруженный,
     €з шатра...
     ‚печатление от выхода, который начиналсЯ бы с  Џетра, но не приводил бы
к  Џетру,  было  бы  совершенно иное.  ќто  и есть образец  выразительности,
достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. „лЯ каждого
случаЯ это будет различное  выразительное  построение. €  это  выразительное
построение каждый раз предпишет  и  предначертает тот "единственно возможный
порЯдок" "единственно возможных слов", о котором ‹ев ’олстой  писал в статье
"—то такое искусство?".
     ‘овершенно так же последовательно построены  и звук и слова  Џетра (см.
кусок 1).
     ’ам ведь не сказано:
"‡а дело, с богом!" --

     ђаздалсЯ голос Џетра, звучный и
     ’ам сказано:
     вдохновенный свыше...
     ’огда-то свыше вдохновенный ђаздалсЯ звучный глас. Џетра:
     "‡а дело, с богом!"
     €, строЯ выразительность возгласа,  мы должны передавать его так, чтобы
последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность,
потом  мы должны  в  нем  узнать  голос  именно  Џетра,  и  тогда,  наконец,
разобрать, что этот  вдохновенный, звучный голос Џетра произносит ("‡а дело,
с богом!"). Ћчевидно,  что в "постановке" такого фрагмента первые требованиЯ
легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа,  доносЯщейсЯ
из  шатра, где  самые  слова  были  бы  непонЯтны, но  где  уже  звучали  бы
вдохновенность  и  звучность,  из  которых  мы уже  потом  могли  бы  узнать
характерность голоса Џетра.
     Љак  видим, все  это имеет громадное значение длЯ  проблемы  обогащениЯ
выразительных средств кино.
     ќтот  пример ЯвлЯетсЯ  образцом  и  длЯ  самой  сложной звукозрительной
композиции.  Љазалось,  что  в  этой  области  почти  не  сыскать "наглЯдных
пособий" и что длЯ накоплениЯ опыта остаетсЯ лишь изучать сочетаниЯ музыки и
действиЯ в опере или балете!
     Џушкин учит  нас даже  тому, как  поступать, чтобы отдельные зрительные
кадры не совпадали механически с членениЯми внутри строЯ музыки.
     ‘ейчас мы остановимсЯ только на самом простом случае -- на несовпадении
тактовых  членений  (в  данном   случае  строк!)   с   концами,  началами  и
протЯженностью  отдельных пластических  картин"  ‚  грубой  схеме это  будет
выглЯдеть так:
      
     Њузыка....  
     I  
     II  
     III  
     IV  
     V  
     VI  
     VII  
     VIII  
     IX  
     X  
     XI  
     XII  
     XIII  
     XIV  
 
     €зображение  
     1  
     2  
     3  
     4  
     5  
     6  
     7  
     8  
     9  
     10  
     11  
     12  
     13  
     14  
 

     ‚ерхний  рЯд  занимают  четырнадцать  стихов  строфы,  нижний   рЯд  --
четырнадцать изображений, которые они несут.
     ‘хема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
     Ќа   этой   схеме   совершенно   наглЯдно   видно,   какое   изысканное
контрапунктическое  письмо  звукозрительных членений  применЯет  Џушкин  длЯ
достижениЯ замечательных результатов в разнообразном отрывке. ‡а исключением
случаев VIII--8  и  •--11,  мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемсЯ
даже с одинаковыми сочетаниЯми стихов и соответствующих им изображений.
     Џри этом изображение и  стих совпадают не  только по  размеру, но  и по
порЯдковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. ќто не случайно. ќтим
совпадением  членениЯ   музыки   и   членениЯ  изображениЯ   отмечен   самый
значительный кусок внутримонтажной композиции. Ћн действительно единственный
в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут
и раскрыт облик Џетра. €менно этот стих ЯвлЯетсЯ также единственным образным
сравнением ("Ћн весь,  как  ЃожиЯ  гроза").  Њы видим, что  прием совпадениЯ
членений изображениЯ  и музыки  использован Џушкиным  длЯ  наиболее сильного
ударного  случаЯ.  ’ак  же  поступил бы  и  опытный  монтажер  --  подлинный
композитор звукозрительных сочетаний.
     ‚  поэзии  перенос  картины-фразы  со  строчки  в   строчку  называетсЯ
"enjambment".
     "...Љогда  метрическое  членение   не   совпадает   с   синтаксическим,
поЯвлЯетсЯ так называемый "перенос"  ("enjambement")... Ќаиболее характерным
признаком переноса  ЯвлЯетсЯ присутствие внутри стиха синтаксической  паузы,
более  значительной, чем в  начале или в  конце  того же стиха..." --  пишет
†ирмунский в "‚ведении в метрику" (стр. 173--174).
     ’от же  †ирмунский  приводит  одно из композиционных истолкований этого
типа построений, не лишенное известного интереса и длЯ наших звукозрительных
сочетаний:  "...‚сЯкое  несовпадение  синтаксического членениЯ с метрическим
есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает  разрешение там,
где  после  рЯда  несовпадений  синтаксическаЯ  пауза, наконец, совпадает  с
границей ритмического  рЯда..." ќто хорошо видно  на особо резком примере из
стихотворениЯ Џолонского,
     которое  приводит ћ. ’ынЯнов в  "Џроблемах стихотворного,  Языка", стр.
65,
     ѓлЯди:  еще цела  за нами  ’а саклЯ, где, тому назад  Џолвека,  жадными
глазами ‹овил Я сердцу милый взглЯд,
     Ќапомним   о   том,   что  метрическое  членение,   не  совпадающее   с
синтаксическим, как бы повторЯет взаимоотношение, имеющее место между стопою
и словом,  последнее Явление гораздо  более распространенное, чем  в  случае
"enjambment".  "...Ћбычно  границы  слов  не  совпадают  с  границами  стон.
‘таринные  теоретики  русского  стиха   видели   в  этом  одно   из  условий
ритмического благозвучиЯ..." (†ирмунский, "‚ведение  в  метрику", стр. 168).
‡десь не обычным, а редкостью ЯвлЯетсЯ совпадение.  € тут как раз совпадениЯ
рассчитаны  на  неожиданные и  особые  эффекты. Ќапример, у Ѓальмонта  "—елн
томленьЯ":
     ‚ечер. ‚зморье.  ‚здохи ветра.  ‚еличавый возглас волн. ЃурЯ  близко. ‚
берег бьетсЯ —уждый чарам черный челн...
     "Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Џушкина. ‚
английской--у експира и у Њильтона, а за ним у ’омсона (XVIII век), у Љитса
и ™елли. “ французов -- в поэзии  ‚иктора ѓюго  и  Ђндре енье²®.
‚читываЯсь  в  подобные  примеры  и  анализируЯ в  каждом  отдельном  случае
побудительные предпосылки  и  выразительные  эффекты каждого,  мы необычайно
обогащаемсЯ опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
     Ћбычно начертание  поэмы  придерживаетсЯ  записи  строф, разделенных по
метрическому  членению  --  по  стихам.  Ќо  мы  имеем  в  поэзии и  мощного
представителЯ другого  начертаниЯ  --  ЊаЯковского. ‚  его "рубленой строке"
расчленениЯ ведутсЯ не по границам стиха, а по границам "кадров".
     ЊаЯковский делит не по стиху:
     Џустота. ‹етите, ‚ звезды врезываЯсь.
     а делит по "кадрам":
     Џустота...
     ‹етите,
     Ѓ звезды врезываЯсь.
     Џри  этом ЊаЯковский разрубает  строчку так, как это делал  бы  опытный
монтажер, выстраивающий  типичную  сцену столкновениЯ ("звезд" и "…сенина").
‘перва -- один. Џотом -- другой. ‡атем столкновение того и другого.
     Џустота (если  снимать этот "кадр", то в нем следует взЯть  звезды так,
чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
     ‹етите.
     3. € только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра
в обстановке столкновениЯ.
     ’акой же набор изысканных переносов мы  можем найти и у ѓрибоедова. €ми
изобилует "ѓоре от ума". Ќапример:
     ‹иза:
     Ќу, разумеетсЯ, к  тому  б € деньги,  чтоб пожить,  чтоб мог давать  он
балы;
     ‚от, например, полковник ‘калозуб:
     € золотой мешок, и метит в генералы...
     (I акт) или —ацкий:
     ‚ы что-то не: веселы стали;
     ‘кажите,  отчего?  Џриезд  не в  пору мой? “ж  ‘офье Џавловне какой  Ќе
приключилось ли печали?.. (II акт)
     Ќо  "ѓоре  от ума"  длЯ монтажера еще интереснее  в другом отношении. €
этот  интерес  возникает  тогда,  когда  начинаешь сличать рукописи и разные
изданиЯ  комедии.  „ело в  том,  что  более  поздние  изданиЯ отличаютсЯ  от
первоначальных не  только  вариантами  внутри текста, но  в  первую  очередь
измененной  пунктуацией при  сохранении  тех же  слов и  их  порЯдка.  Ѓолее
поздние  изданиЯ  во  многих  случаЯх отступили  от  оригинальной  авторской
пунктуации,  и  возвращение к этой  пунктуации  первых  изданий  оказываетсЯ
чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
     ‘ейчас    установилась   такаЯ    традициЯ   типографского   набора   и
соответственной читки:
     Љогда избавит нас творец
     Ћт шлЯпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
     € книжных и бисквитных лавок...
     Њежду тем как  в оригинальной трактовке это место у ѓрибоедова задумано
так:
     Љогда избавит нас творец
     Ћт шлЯпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
     € книжных и бисквитных лавок!!!..
     ‘овершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаЯх совершенно
разное.  Ќо  мало  того:  как,  только   мы   постараемсЯ  представить   это
перечисление в зрительных образах, в зрительных  кадрах, мы сразу же увидим,
что негрибоедовсковское
     начертание понимает шлЯпки, чепцы, шпильки и булавки  как один /  общий
план,  где вместе изображены все эти  предметы. Њежду тем как в оригинальном
грибоедовском  изложении  каждому  из  этих атрибутов  туалета  отведен свой
крупный план и перечисление их дано монтажно сменЯющимисЯ кадрами.
     Ћчень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Ћни как
бы  говорЯт о возрастающем  укрупнении планов.  “крупнение, которое  в читке
стиха   достигаетсЯ  голосовыми   и  интонационными  усилениЯми,   в  кадрах
выразилось бы увеличивающимисЯ размерами деталей.
     ’от факт,  что  мы позволЯем  себе здесь  говорить  о  размерах видимых
предметов перечислениЯ, вполне  законен.  ќтому  вовсе  не  противоречит  то
обстоЯтельство,  что  мы  здесь  имеем дело не  с  пушкинским  описательным,
материалом,  вроде  тех случаев,  что  мы  разбирали  выше.  ‡десь  в словах
”амусова  не  описание картин и  не авторское изложение тех последовательных
частностей, в которых он хочет,  чтобы мы постепенно воспринимали, например,
Џетра в  "Џолтаве". ‡десь мы имеем дело  с перечислением, которое произносит
возмущенное  действующее  лицо.  Ќо  есть ли здесь  принципиальнаЯ  разница?
Љонечно, нет!  ‚едь длЯ того чтобы с подлинной  Яростью обрушиватьсЯ  на все
эти шлЯпки, шпильки,  чепцы и булавки, актер  в  момент  произнесениЯ тирады
должен ощущать их вокруг себЯ и перед собою -- видеть их! Џри  этом он может
видеть их перед собой и как  общую массу (общим  планом), но может видеть их
нагромождение   в  виде   резкой  "монтажной"   смены  каждого   атрибута  в
отдельности. „а еще в возрастающем укрупнении, заданном  двойными и тройными
восклицательными знаками. € уже тут выЯснение того,  как видеть эти предметы
перечислениЯ -- общим планом или монтажно,-- вовсе не празднаЯ игра ума: тот
или ивой  порЯдок видениЯ этих предметов  перед  собой и вызовет ту или иную
степень усилениЯ  интонации. ќто усиление  будет  не  нарочно  сделанным,  а
естественно  отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазиЯ  рисует
предмет перед актером.
     Ќа этом же отрывке совершенно наглЯдно видно,  до какой степени сильнее
и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное  "с  одной
точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.
     ‹юбопытно,  что  таких  примеров  у  ѓрибоедова очень  много. Џри  этом
отличие старой транскрипции  всегда сводитсЯ к  разбивке  "общего"  плана на
"крупные", а не наоборот.
     ’ак, например, столь же неверна традиционнаЯ транскрипциЯ:
     „лЯ довершеньЯ чуда ђаскрылсЯ пол и вы оттуда Ѓледны, как смерть...
     ‚место этого ѓрибоедов пишет:
     „лЯ довершеньЯ чуда ђаскрылсЯ пол и вы оттуда Ѓледны! Љак смерть!
     …ще более неожиданно и замечательно это  в таком,  ставшем трафаретным,
случае чтениЯ, как:
     € прослывет у них мечтателем опасным. ЋказываетсЯ, что ѓрибоедов  пишет
это иначе:
     € прослывет у них мечтателем! Ћпасным!
     ‚ обоих случаЯх  мы  имеем дело  с  чисто  монтажным  Явлением.  ‚место
маловыразительной картины фразы "бледны,  как смерть" мы имеем  дело с двумЯ
картинами  возрастающей силы: 1) "бледны!" и  2) "как смерть!" ‘овершенно то
же  самое и во втором случае, где тема опЯть-таки идет, возрастаЯ от куска к
куску.
     Љак  видим, эпоха  ѓрибоедова  и  Џушкина  весьма  остромонтажна  и, не
прибегаЯ  к  манере  монтажной  расстановки   строк  так,   как  это  делает
ЊаЯковский,  ѓрибоедов,  например,  по  внутреннему  монтажному  ощущению во
многом перекликаетсЯ с величайшим поэтом нашей современности.
     ‡анЯтно, что здесь исказители ѓрибоедова проделали  обратный путь тому,
что делает сам ЊаЯковский от варианта к варианту стихотворениЯ -- все по той
же монтажной линии. ’ак обстоит дело, например, с одним куском стихотворениЯ
"ѓейнеобразное", сохранившегосЯ в двух стадиЯх работы над ним.
     ЏервоначальнаЯ редакциЯ:
     ...‚ы низкий и подлый самый Џошла и пошла ругаЯ...
     Ћкончательный текст:
     "...’ы самый низкий, ’ы подлый самый..." -- € пошла, и пошла, и  пошла,
ругаЯ...
     (цитирую по ‚. ‚. ’ренину, "‚ мастерской стиха ЊаЯковского").
     ‚  первой  редакции  максимум  два  кадра.  ‚о  второй  --  Явных пЯть.
"“крупнение" во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему
в строках третьей, четвертой и пЯтой.
     Љак  видим,  творчество  ЊаЯковского  очень  наглЯдно в  этом монтажном
отношении.  Ќо вообще же в этом направлении интереснее обращатьсЯ к Џушкину,
потому что он принадлежит  к  периоду, когда о "монтаже" как таковом не было
еще и речи. ЊаЯковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда
     монтажное  мышление  и  монтажные принципы  широко представлены во всех
видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.
д.  Џотому острее,  интереснее  и,  пожалуй,  наиболее  поучительны  примеры
строгого реалистического монтажного  письма именно из  области классического
наследства,  где взаимодействиЯ со смежными областЯми в этом направлении или
меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
     €так, в  зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниЯх,  в
создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа
действующего   лица  --  у  Џушкина  или  у  ЊаЯковского--  везде  одинаково
наличествует все тот же метод монтажа.
     Љаков же из всего сказанного выше вывод?
     ‚ывод  тот, что  нет  противоречиЯ  между  методом, которым пишет поэт,
методом,  которым  действует  воплощающий его актер  внутри  себЯ,  методом,
которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым
его действиЯ, его поступки,  как и действиЯ его окружениЯ и среды (и  вообще
весь  материал  кинокартины)  сверкают,  искрЯтсЯ  и  переливаютсЯ  в  руках
режиссера через средства монтажного  изложениЯ и  построениЯ фильма в целом.
€бо в  равной  мере в  основе всех их лежат те  же живительные  человеческие
черты  и предпосылки, которые присущи  каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
     Љакими, казалось бы,  полЯрными  кругами каждаЯ  из  этих  областей  ни
двигалась,  они не могли  и  все могут  не встретитьсЯ в конечном родстве  и
единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
     ќти положениЯ с новой силой ставЯт перед нами вопрос о том, что мастера
киноискусства наравне  с  изучением  драматургически-литературного письма  и
актерского  мастерства   должны  овладеть  и  всеми  тонкостЯми  культурного
монтажного письма.
     1938

Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 11:59:42 GMT
Ћцените этот текст:
Њузыка....	I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII	IX	X	XI	XII	XIII	XIV
€зображение	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14