muzykal'nogo vyrazheniya, vo vsyakom sluchae s etoj tochki zreniya, dolzhno bylo by slit'sya s ontologiej -- esli by ontologiya sushchestvovala" (Kombor'e 1893:137). Predmety, tela nahodyatsya mezhdu soboj v otnosheniyah nekoej garmonicheskoj ritmicheskoj sootnesennosti Nekotorye uchenye obnaruzhili himicheskie sootnosheniya, vyrazhayushchiesya proporciyami zolotogo secheniya, kotorye yakoby opredelyayut soboj garmoniyu mirovyh ritmov SHvejcarskij issledovatel' A. Denereaz, naprimer, utverzhdal, chto mikrodvizheniya odnokletochnyh -- tropizmy -- opredelyayutsya himiej sredy, v chastnosti, soderzhaniem kisloroda i ego otnosheniem k drugim gazam Poskol'ku eti proporcii mogut byt' opisany v terminah zolotogo secheniya, to i tropizmy kak by podchinyayutsya tem zhe ritmicheskim, garmonicheskim zakonam. "Esli tropizmy mogut osnovyvat'sya na zolotyh ritmah, instinktivnye reakcii otrazyat ih garmoniyu No bolee togo, sama materiya organizma, pozaimstvovannaya u okruzhayushchih ego molekul, dolzhna byt' garmonizirovana tochno tak zhe, kak garmonizirovany mezhdu soboj eti molekuly" (Denereaz 1926: 59) Ves' mir pronizan edinoj strukturoj vosproizvodyashchih drug druga muzykal'nyh vibracij. Proizvodya vibracii ili ispuskaya luchi, telo bespreryvno s ravnoj chastotoj, vpisannoj v "ontologiyu" ego materii, vosproizvodit sebya v simulyakrah, kopiyah V konce veka, kogda v etu vseob®emlyushchuyu sistemu proizvodstva simulyakrov vpisyvayutsya i kinematograf, i psihologiya, i rentgenovskie luchi, i dazhe tanec, voznikaet vozmozhnost' unificirovat' kartinu mira Mirozdanie teper' mozhet opisyvat'sya kak sistema raznogo roda vzaimosvyazannyh vibracij, kolebanij i luchej, v ravnoj mere sushchestvennyh kak dlya raboty soznaniya, tak i dlya fiziki neodushevlennoj materii Izobretatel' katodnoj trubki Uil'yam Kruks sostavil dazhe tablicu vsevozmozhnyh vibracij, otlichavshihsya mezhdu soboj lish' chastotoj Telepatiya kak psihicheskij fenomen vpisyvalas' v tu zhe sistemu vibracij, chto i rentgenovskie luchi (Henderson 1988 326). Mir predstaet kak mashina, proizvodyashchaya kolebaniya i vpisyvayushchaya ih v tela, kak sistema vibracij i vyzyvaemyh imi deformacij, zapisyvaemyh na "ploti mira" v kachestve beskonechno razvetvlennoj seti diagramm Vse pohozhe drug na druga, potomu chto vse vibriruet I eti vibracionnye dia1ram-my v pafose vseobshchej sootnesennosti eliminiruyut vidimoe raznoobrazie form mira, ih nesvodimost' drug k drugu Vopreki sovershennoj neshozhesti mira, on okazyvaetsya pronizannym totaliziruyushchim diagrammaticheskim mimetizmom. 292 4. Mimetizm i tvorchestvo V takoj perspektive mir okazyvalsya nastol'ko mimetichnym, chto Bergson dazhe schel neobhodimym osporit' mimeticheskie otnosheniya mezhdu myshleniem, soznaniem, vospominaniyami i vibraciyami v mozgu: "...Priroda ne dolzhna byla predostavit' sebe roskosh' povtoryat' v yazyke soznaniya to, chto kora golovnogo mozga uzhe vyrazila v terminah atomnyh ili molekulyarnyh dvizhenij" (Bergson 1982: 72). On utverzhdal, chto nevozmozhno upodobit' vospominaniya sledam svetovyh ili zvukovyh kolebanij na fotoplastinkah ili diskah fonografa. Fenomeny soznaniya sledovalo, po mneniyu Bergsona, dissociirovat' ot mehaniki mozga, kotoraya principial'no ne otlichaetsya ot registriruyushchih vibracii mashin14. Bergson utverzhdal, chto mozg ne fiksiruet vospominanij v vide obrazov, no lish' sohranyaet nekie sledy motornosti, nekie struktury dvizhenij, kotorye ne nahodyatsya v mimeticheskih otnosheniyah s izobrazheniyami: "V celom pri rabote mysli, tak zhe kak i pri vspominanii, mozg predstaet poprostu otvetstvennym za vpisyvanie v telo dvizhenij i polozhenij, kotorye razygryvayut to, chto duh myslit ili to, chto obstoyatel'stva prizyvayut ego myslit'. |to to, chto v inom meste ya vyrazil, nazyvaya mozg "organom pantomimy"" (Bergson 1982: 74). Bergsonovskoe opredelenie mozga kak "organa pantomimy" po sushchestvu oznachaet, chto mozg imeet delo lish' s kopiyami vibracij i ih zapisyami, chto v etoj sisteme beskonechnogo reproducirovaniya kolebanij mozg mozhet lish' otvechat' za dvizheniya (vibracii) tela i ne bolee. V takoj zakrytoj sisteme simulyacij mysl' ne mozhet ne vyrazhat' fundamental'nogo razryva s universal'nym mimetizmom, etoj vechnoj vzaimnoj pantomimoj materii i mozga. Soglasno Bergsonu, obrazy pamyati ne mogut voznikat' iz vibracij, oni lish' stimuliruyutsya dvizheniyami tela i kak by voznikayut iz ih struktury. Zagadka pervogo tanca Fuller, kak ona o nem soobshchaet, zaklyuchaetsya kak raz v strannom vozniknovenii kakih-to novyh obrazov iz chistogo mimetizma kolebanij. Otkuda vdrug iz povtoreniya kolebanij, navyazannyh gipnotizerom, voznikayut formy babochki i orhidei, o poyavlenii kotoryh Fuller, po ee soobshcheniyu, dazhe i ne dogadyvalas'? _________ 14 Takogo roda ponimanie mozga harakterno, naprimer, dlya "cerebral'noj mehaniki" SHarlya Kro ili prosvechivaet na nekotoryh stranicah "Evy budushchego" (1886) Vil'e de Lil'-Adana, polozhivshego v osnovu funkcionirovaniya pridumannogo im androida cilindr s zapis'yu nekih vibracij i dva fonografa. 293 Vopros o vozniknovenii novyh form v mire, pronizannom vibracionnymi povtoreniyami, zanimal mnogih v konce veka. Gabriel' Tard opublikoval v 1890 godu vliyatel'nyj sociologicheskij traktat "Zakony imitacii", v kotorom vsya social'naya zhizn' v kakom-to smysle vyvodilas' iz nekih pervichnyh kolebanij materii. CHtoby ob®yasnit' zagadku generacii novyh form, Tard vynuzhden byl vvesti ponyatie "svobodnogo volnoobrazovaniya", harakternogo dlya zhivyh organizmov: "V to vremya kak volny scepleny mezhdu soboj -- izohronnye i prilegayushchie drug k drugu, -- zhivye sushchestva, ves'ma razlichnoj dlitel'nosti zhizni, otdelyayutsya drug ot druga i rasstayutsya; oni tem bolee nezavisimy, chem bolee razvity. Porozhdenie -- eto svobodnoe volnoobrazovanie, ch'i volny sostavlyayut osobyj mir" (Tard 1890: 37). "Svobodnoe volnoobrazovanie" Tarda, konechno, malo chto ob®yasnyaet, odnako ono pripisyvaet zhivomu organizmu kakuyu-to vnutrennyuyu rezistenciyu okruzhayushchim ritmam. Bolee vnyatno na etu temu vyskazalsya vliyatel'nyj filosof i biolog Feliks Ledantek, nachavshij razrabatyvat' svoyu filosofiyu prirody v seredine 1890-h godov. Soglasno Ledanteku, zhizn' otlichaetsya ot smerti sposobnost'yu k adaptacii, assimilyacii v okruzhayushchej srede. ZHivaya materiya obladaet special'nym telom, prisposoblennym dlya imitacii i adaptacii, -- eto kletochnaya protoplazma, v osnovnom sostoyashchaya iz slozhnyh kolloidnyh rastvorov. Kolloidy -- eto ideal'nye rezonatory, absolyutnye imitatory ritmov: "...ZHivye protoplazmy, ochen' slozhnye kolloidy, sposobny imitirovat' <...> cveta i zvuki. <...> ZHivaya protoplazma, kotoraya dolgoe vremya nahodilas' v prisutstvii zvukovyh vibracij, svetovyh i inyh izluchenij, kolloidov s raznoobraznymi ritmami, v rezul'tate teh sostoyanij, v kotorye ona byla posledovatel'no vklyuchena, i otpechatok kotoryh sohranila, yavlyaetsya skladom zapisannyh rezonansov" (Ledantek 1913: 171--173). V rezul'tate postoyannogo vozdejstviya vneshnih vibracij ona, rezoniruya s nimi v unison, stanovitsya pohozhej na okruzhayushchuyu sredu, kotoruyu ona imitiruet chut' li ne do polnoj neotlichimosti ot nee. Odnako, ukazyvaet Ledantek, predelom takoj imitacionnoj adaptacii yavlyaetsya smert', kogda organizm polnost'yu podchinyaet sebya neodushevlennoj srede i poetomu stanovitsya mertvoj materiej. Dlya Ledanteka smert' -- eto ideal'naya imitaciya organizmom okruzhayushchej sredy15. Dlya togo chtoby ucelet', zhivaya materiya dolzh- _______ 15 |tot process v terminah mimikrii pozzhe opisal Rozhe Kajua, utverzhdavshij, chto mimikriya napominaet psihastenicheskuyu poteryu lichnosti i rastvorenie v okruzhayushchem prostranstve. "|to rastvorenie v prostranstve obyazatel'no soprovozhdaetsya umen'sheniem chuvstva lichnosti i zhizni. <...> ZHizn' otstupaet na shag" (Kajua 1972:110). 294 na ne tol'ko vosprinimat' okruzhayushchie ritmy, no i borot'sya s nimi; "...ZHivoe sushchestvo pod ugrozoj smerti navyazyvaet svoj ritm srede. |ta bor'ba za kolloidnyj ritm i sostavlyaet osnovnoj fenomen zhizni" (Ledantek 1913:174). Ledantek sravnivaet protoplazmennyj kolloid s orkestrom, v kotorom raznye instrumenty pytayutsya podchinit' sebe agressivnyj ritm vneshnej sredy, zastavit' ego bit'sya v unison sebe. Ledantek risuet slozhnuyu kartinu imitacij, kogda vneshnij faktor, hotya i formiruet zhivuyu tkan', v konce koncov vynuzhden podchinit'sya ej. ZHizn', buduchi mimeticheskoj po svoej prirode, vynuzhdena narushat' izomorfnost' mimeticheskih processov, vvodit' razlichie v kolebaniya prosto vo imya svoego sushchestvovaniya16. Novaya forma, takim obrazom, voznikaet iz staroj (vneshnej) imenno pri soprikosnovenii s deformiruyushchim zhivym generatorom vibracij. No i etot novyj tip vibracii v dejstvitel'nosti ne chto inoe, kak nekaya staraya, zaregistrirovannaya v proshlom vibraciya, odnako dejstvuyushchaya protiv novoj. V kakom-to smysle etot process protivoborstvuyushchih mimikrij mozhno opisat' kak navyazyvanie stereotipov pamyati real'no dejstvuyushchim ritmam. ZHizn' prodlevaet sebya v toj mere, v kakoj ritm, zapisannyj v pamyati, mozhet navyazat' sebya srede, v kakoj proshloe navyazyvaet sebya nastoyashchemu. ZHivoj generator novyh form i mozhet opredelyat'sya kak misticheskaya dusha. Kritik Dzhil'son Mak-Kormak tak, naprimer, pisal o Loi Fuller (v chem on ne byl, konechno, originalen): "Imya Loi Fuller navsegda budet associirovat'sya s razvevayushchimisya tkanyami i okrashennym svetom, no i tkani i osveshchenie malogo stoyat bez dushi, ozhivlyayushchej proteividnyj plashch tancovshchicy" (Mak-Kormak 1928). Imenno eta zagadochnaya dusha i porozhdaet te zhivye otkloneniya ot vneshnego, mimeticheskogo ritma, kotorye i rozhdayut novye formy-- babochku i orhideyu. Zritel' nablyudaet tvorcheskij effekt organicheskogo, zhivogo rezonatora, na kotoryj vozdejstvuyut muzyka i svet. Ritmy mogut ne prosto vyyavlyat' etu zhivuyu dushu, oni po-svoemu sozdayut effekt rentgena, oni delayut prozrachnymi vnesh- _______ 16 Priyatel' Fuller Flammarion, naprimer, opisyval mikrodvizheniya rastenij kak vyrazhenie ih zhiznennogo poryva. On, v chastnosti, opisyval cvetok desmodie oscillante, "lepestki kotorogo postoyanno proizvodyat malen'kie vzdragivaniya, ves'ma pohozhie na sekundnuyu strelku chasov. <... > V Indii bylo zaregistrirovano do shestidesyati regulyarnyh vzdragivanij v minutu" (Flammarion b.g.: 195) Cvety Flammariona ne prosto proizvodyat nekij regulyarnyj vibracionnyj ritm, oni po sushchestvu prevrashchayutsya v chasy, zadavaya vibraciyu kak manifestaciyu vre- 295 nie formy17, skvoz' kotorye prostupaet organicheskij princip mirozdaniya -- dusha. V 20-e gody |li For, ch'ya estetika yavno voshodit k koncu veka, popytalsya svyazat' kino i tanec kak dve formy vyyavleniya organomorfnyh ritmov, skrytyh v telah. Soglasno Foru, kinematograf, fiksiruya ritmicheskuyu horeografiyu tel (v tom chisle i neorganicheskih), podvergaet tela nekoj glubinnoj transformacii: "Neprozrachnost' form ischezaet, otkryvaya po tu storonu samyh tverdyh poverhnostej i samyh plotnyh ob®emov, kotorye, kazalos' by, opredeleny navsegda, nekie formy, vse glubzhe i glubzhe uhodyashchie v tajnu formiruyushchejsya zhizni" (For 1927: 246). Kolloidy kak ideal'nye vibratory uchastvuyut i v fotograficheskom processe. V 1847 godu Lui Menar otkryl svetochuvstvitel'nyj kollodij-- prozrachnyj zhelatin, fiksiruyushchij izobrazheniya. Kollodij vedet sebya shodno s zhivymi kolloidami Ledanteka -- on akkumuliruet i sohranyaet sledy svetovyh luchej tol'ko dlya togo, chtoby v dal'nejshem protivostoyat' novym vneshnim vozdejstviyam. Svetochuvstvitel'nyj zhelatin dejstvuet kak pamyat'. V 1910 godu Rajmon Russel' opublikoval roman "Vpechatleniya ob Afrike", gde on opisal nekoe svetochuvstvitel'noe rastenie, kotoroe dejstvuet kak zhivaya fotografiya. |to rastenie prohodit cherez "registriruyushchuyu fazu" (la phase enregistrante) svoego razvitiya i zatem uzhe, kak v kino, sohranyaet otpechatavshiesya v nem izobrazheniya. Izmenenie izobrazhenij v ego tkanyah opisyvaetsya v kategoriyah molekulyarnyh vibracij: "Vdrug v tkanyah svetovogo rasteniya proizoshlo molekulyarnoe dvizhenie. Izobrazhenie poteryalo chistotu kolorita i konturov. Atomy vibrirovali vse vmeste, kak budto stremyas' k novomu neotvratimomu raspolozheniyu" (Russel' 1963:137). Lyubopytno, chto otkryvshij eto rastenie Fogar manipuliruet ____________ 17 K chislu takih transformiruemyh vibraciej "osnovnyh" organicheskih form otnosyatsya v pervuyu ochered' cvety, o kotoryh eshche Bodler v "Vechernej garmonii" pisal, chto oni "isparyayutsya, vibriruya na steble" ( vibrant sur sa tige / Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir) (Bodler 1961. 52) Fuller takzhe inogda izobrazhalas' kak isparyayushcheesya v vibracii telo. Tak, nemeckij hudozhnik Tomas Teodor Hajne izobrazil ee vzletayushchie vverh tkani na fone kuryashchihsya blagovonij, yavno ispol'zovannyh v kachestve analoga telesnoj transformacii tancovshchicy Sm. Kermod 1986- VIII. Lyubopytno, chto eshche do izobreteniya rentgena nachali postupat' soobshcheniya o estestvennom yavlenii izlucheniya, ispuskaemogo rasteniyami. Londonskij "Telegraphic Journal", naprimer, podtverdil v 1877 godu "horosho proverennyj fakt, chto nekotorye cvety, takie kak nogotki, podsolnechniki i maki, po svidetel'stvam ochevidcev, v redkie momenty ispuskayut nebol'shie vspyshki sveta" (Cit. po Mervin 1988: 118). |ti vspyshki ob®yasnyalis' induktivnym vozdejstviem atmosfernogo elektrichestva Rech' shla, sobstvenno, vse o toj zhe indukcii izlucheniya cherez vzaimodejstvie vibracij. 296 im v sostoyanii gipnoticheskoj letargii, "blizkoj k smerti", -- vse ta zhe mifologema sverhchuvstvitel'nosti zagipnotizirovannogo mediuma-isterichki, vse ta zhe metafora smerti. Manipulyator dolzhen podavit' v sebe sobstvennye ritmy zhizni, chtoby stat' ideal'noj registriruyushchej mashinoj. Imitacionnaya adaptaciya tut dejstvitel'no napominaet umiranie. I imenno togda, kogda volya prakticheski gasnet, sistema vibracij porozhdaet nekij novyj fantasticheskij mimesis, otkryvayushchij po tu storonu vidimyh form novyj istinnyj mir. 5. Ischezayushchee telo Model' zhivoj protoplazmy stanovitsya rashozhej dlya opisaniya iskusstva v ramkah takogo tipa mimesisa18. Tuluz-Lotrek izobrazil Loi Fuller kak strannuyu, pochti fallicheskuyu po svoim ochertaniyam, razbuhayushchuyu kverhu infuzoriyu. No, mozhet byt', samuyu ekscentricheskuyu metaforu tancovshchicy predlozhil Pol' Valeri: "Samyj svobodnyj, samyj gibkij, samyj sladostrastnyj iz vozmozhnyh tancev predstal peredo mnoj na ekrane, na kotorom pokazyvali bol'shih Meduz: oni ne byli zhenshchinami i oni ne tancevali. Ne zhenshchiny, no sushchestva, [sozdannye iz] nesravnimoj substancii, prozrachnoj i chuvstvitel'noj, iz do bezumiya vozbudimoj steklyannoj ploti, kupola plyvushchego shelka, steklovidnye korony, dlinnye zhivye grivy, po kotorym probegali bystrye volny, sobiraemye i raspravlyaemye bahroma i oborki; v to zhe vremya oni vrashchayutsya, izmenyayutsya, uletayut, stol' zhe tekuchie, kak i ta tekuchaya massa, kotoraya ih szhimaet, prinimaet ih formu, podderzhivaet so vseh storon, ustupaet im pri malejshem sgibe i zameshchaet ih v ih forme. <...> V ih tele, sdelannom iz elastichnogo kristalla, <...> net nichego tverdogo, net kostej, sustavov, neizmennyh svyazej, chastej, kotorye mozhno bylo by pereschitat'" (Valeri 1965: 27). Meduza Valeri -- ideal'naya tancovshchica prezhde vsego potomu, chto ona ne imeet tela, ona vsya -- lish' dvizhenie, lish' vibraciya, lish' process. "Nesravnimaya substanciya", o kotoroj govorit Valeri, eto substanciya prozrachnaya, ischezayushchaya, snimayushchaya lyubye razlichiya mezhdu vneshnej sredoj i telom. Imenno v etoj substancii obmen kolebaniyami mezhdu organizmom i sredoj stanovitsya naibolee polnym ih vzaimoproniknoveniem, privodyashchim prakti- ________ 18 Odnim iz naibolee priverzhennyh k plazmaticheskoj estetike hudozhnikov byl Sergej |jzenshtejn, osmyslivavshij svoi risunki v kategoriyah dinamizma, metamorfizma i plazmatichnosti. Sm. |jzenshtejn 1985: 269--276. 297 cheski k edva li ne okonchatel'nomu ischeznoveniyu razlichiya mezhdu nimi. Ispol'zuya metaforu, prinyatuyu v predydushchih glavah, ischezaet razlichie mezhdu labirintom, mestom i telom, mezhdu telom i ego demonom. Pri etom vsya eta "horeografiya" vozmozhna tol'ko blagodarya sushchestvovaniyu nekoj tonkoj membrany, otdelyayushchej protoplazmu ot sredy. Membrana eta -- poverhnost', "mesto" (sm. Vvedenie) -- delaet vozmozhnoj nepreryvnuyu igru deformacij, i sostavlyayushchuyu "tanec". V konce XIX veka poluchayut populyarnost' idei nemeckogo fiziologa i citologa Maksa Fervorna otnositel'no mehanizmov dvizheniya organicheskih tel. Fervorn svel eti mehanizmy k nekim zakonam dvizheniya odnokletochnyh. Pervyj "zakon" -- eto dvizhenie vovne, celikom zavisyashchee ot vneshnej sredy, i sootvetstvennoe emu formirovanie vytyanutyh protoplazmennyh tel, naprimer tonkih prozrachnyh nitej u foraminifer. Propagandist Fervorna vo Francii ZHyul' Suri tak opisyvaet eto pervichnoe dvizhenie: "Podchinyayas', kak i lyubye zhidkie ili poluzhidkie massy, fizicheskim zakonam tekuchih mass, golaya protoplazma istekaet i sozdaet techeniya" (Suri 1893: 37). Pervichnyj zakon ee dvizheniya kak by celikom opredelyaetsya osmoticheskimi otnosheniyami s vneshnej sredoj. Odnako eto beskonechnoe istechenie vovne smenyaetsya szhatiem, vozvrashcheniem protoplazmy k yadru, kotoroe takzhe vyrabatyvaet himicheskie veshchestva, neobhodimye dlya sushchestvovaniya protoplazmy. Poetomu zakon kletochnogo dvizheniya -- eto istechenie vovne, neotdelimoe ot szhatiya. Kletka vedet sebya tak zhe, kak balerina-meduza u Valeri, ch'i skladki styagivayutsya k centru i kak by odnovremenno raspravlyayutsya. Ajsedora Dunkan postroila svoyu "koncepciyu" tanca na perezhivanii etogo dvojnogo dvizheniya -- centrostremitel'nogo i centrobezhnogo odnovremenno: "YA <...> videla, kak istochnik duhovnogo vyrazheniya vlivaetsya v telesnye kanaly, napolnyaya telo vibriruyushchim svetom -- centrostremitel'noj siloj, otrazhayushchej videnie duha. CHerez mnogo mesyacev, kogda ya nauchilas' koncentrirovat' vsyu moyu silu v etom edinom Centre, ya obnaruzhila, chto otnyne, kogda ya slushala muzyku, muzykal'nye luchi i vibracii ustremlyalis' k etomu istochniku sveta vo mne -- zdes' oni otrazhalis' v Duhovnom Videnii, v zerkale dushi, a ne mozga, i uzhe ishodya iz etogo videniya ya mogla vyrazhat' ih v Tance..." (Dunkan 1968: 72) Esli predstavit' sebe povedenie takogo tela v terminah mimesisa, to ono dejstvitel'no prinimaet formu sredy, kotoraya v moment szhatiya kak by transliruetsya vnutr', i odnovremenno formu yadra, kotoruyu ono peredaet naruzhu. Vazhno, odnako, podcherknut' to, chto yadra v toj prozrachnoj forme, kotoruyu voobrazhaet Valeri, po sushchestvu net -- zdes' net nichego tverdogo, otdelimogo, sochlenyayu- 298 shchego. YAdro ischezaet v samom processe peredachi vibracij vovne (kak telo mertvoj |mmy Bovari), kotoryj vmeste s tem yavlyaetsya i szhatiem k centru. YAdro v dannom sluchae imeet znachenie lish' potomu, chto ono yavlyaetsya fizicheskoj manifestaciej centra -- etoj geometricheskoj fikcii. Rudol'f Arnhejm zametil, chto utverzhdeniya mnogih sovremennyh tancorov, budto dvizheniya ih tela dolzhny ishodit' iz centra, v principe ne sootvetstvuyut telesnoj mehanike: "Obychnye volevye akty ne trebuyut uchastiya vsego tela. S hudozhestvennoj zhe tochki zreniya takaya lokalizaciya ne udovletvoritel'na. Prezhde vsego, ekspressiya dolzhna vovlekat' v sebya ves' ob®em predstavlennogo" (Arnhejm 1966:263). Centr v takoj sisteme imeet smysl lish' postol'ku, poskol'ku on kak by rasshiryaet pole ekspressivnogo, pri etom sozdavaya neobhodimoe prostranstvo dlya "rasprostraneniya", dlya razvertyvaniya i manifestacii. Vmeste s tem centr, hotya i yavlyaetsya mnimost'yu, geometricheskoj fikciej, v takoj mimeticheskoj sisteme neozhidanno priobretaet zrimost'. Kogda |li For zahotel prodemonstrirovat', kakogo roda forma voznikaet v rezul'tate fiksacii vibracij (vmesto tverdyh i nepronicaemyh poverhnostej tel), on privel v kachestve primera tak nazyvaemuyu "stereodinamiku cvetochnyh formul"19. |ti grafy -- prosto slozhnye cvetochnye uzory, voznikayushchie v rezul'tate vzaimonalozheniya povtoryayushchihsya ritmov. Vse eti uzory, kak i izobrazheniya rashodyashchihsya voln, stroyatsya vokrug centra -- tochki ugasaniya i nejtralizacii kolebanij. Takim obrazom, material'noe telo, ritmizovannoe kinematografom i tancem, po mneniyu |li Fora, ischezaet, yavlyaya obraz nekoj geometricheskoj mnimosti s yarko vyrazhennym centrom, kotoryj prosto -- illyuziya20. Harakterno, chto Dunkan opisyvaet svoj "centr" kak istochnik sveta, a voznikayushchij iz nego tanec kak "medlennoe dvizhenie k svetu". Ideal'noe zhenskoe telo zaklyuchaet v sebe ogon', ego zhe i szhigayushchij. Ideal zhenshchiny dlya Dunkan -- eto sgorayushchaya zhenshchina. V takih terminah ona opisyvaet, naprimer, porazivshuyu ee voobrazhenie Bertu Bedi, v kotoroj ona videla "strastnoe plamya zhenshchiny, gotovoj byt' unichtozhennoj ognem" (Dunkan 1968: 81). Takaya zhenshchina napominaet gofmanovskuyu salamandru, sgorayushchuyu v sobstvennom plameni (podobnye fantazii byli opredeleny Gasto- _________ 19 Formy, voznikavshie v tance Fuller, v chastnosti cvetochnye formy, otnosyatsya k toj zhe kategorii dinamicheskih vibracionnyh uzorov Mallarme opredelyal ih kak elementarnye formy, voznikayushchie iz "vrashchatel'noj temy" -- Mallarme 1976 198 20 O centre kak o fundamental'noj illyuzii, organizuyushchej vospriyatie izobrazhenij, sm Arnhejm 1988 299 nom Bashlyarom kak "kompleks Gofmana")21. To zhe samoe ona obnaruzhivaet i v Loi Fuller: "...ona stala zhidkoj; ona stala svetom; ona stala vsemi cvetami i plamenem i v konce koncov prevratilas' v volshebnye spirali ognya, vzletayushchie k Beskonechnosti" (Dunkan 1968:89). |to ischeznovenie tela i reprezentaciya processa, kak by otmenyayushchego samo nalichie tela, po mneniyu Meri Lajdon, i delaet Loi Fuller privlekatel'noj dlya simvolistov i, v chastnosti, dlya Mallarme, kotoryj v pis'me k Kazalisu tak sformuliroval sushchnost' simvolizma: "ZHivopisat' ne veshch', no tot effekt, kotoryj ona proizvodit" (Lajdon 1988: 158). V opisanii Fuller, sdelannom Mallarme, dominiruyut dva momenta. Pervyj -- eto odnovremennaya raznonapravlennost' dvizhenij i ritmov, kotorye proyavlyayutsya v tele tancovshchicy. Blagodarya razletayushchimsya tkanyam ee telo kak by rasprostranyaetsya vovne, no eto rasprostranenie postoyanno prinimaet formu szhatiya, vozvrashcheniya k centru. V etom smysle Mallarme blizok teorii organicheskogo dvizheniya Fervorna. On opisyvaet tanec kak postoyannyj otlet vovne i "vozvrashcheniya, vibriruyushchie kak strela" (Mallarme 1976:193). I vtoraya cherta -- ischeznovenie sobstvenno tela za etimi raznonapravlennymi i protivoborstvuyushchimi volnami. Po mneniyu Mallarme, telo tancovshchicy "voznikaet lish' kak ritm, ot kotorogo vse zavisit i kotoryj skryvaet telo" (Mallarme 1976: 201). |ta zagadochnaya formula stanovitsya ponyatnoj v svete bolee pozdnih raz®yasnenij |li Fora. Razrushitel'noe dlya tela samoobnaruzhenie ritma, pozhaluj, luchshe vsego vidno imenno v tele ognya, kotoroe Valeri opredelil kak "neulovimuyu i gorduyu formu samogo blagorodnogo razrusheniya" (Valeri 1970: 143). Odin iz naibolee izvestnyh tancev Fuller nazyvalsya Tanec Ognya. Fuller vpervye primenila zdes' cvetnoe osveshchenie snizu. Dlya ispolneniya etogo tanca v polu vyrezalsya lyuk, kotoryj pokryvalsya tolstym steklom, na kotorom i poyavlyalas' Fuller v svete voshodyashchih kverhu luchej, okruzhennaya penoj legkih tkanej. Recenzenty edinodushno otmechali porazitel'nyj effekt plameni, kotorogo dobivalas' tancovshchica: _________ 21 Bashlyar opredelil kak "kompleks Gofmana" fantazii, v kotoryh glavnym kachestvom ognya yavlyaetsya tekuchest', svyaz' s zhidkost'yu, naprimer spirtom K etomu zhe kompleksu on otnes staryj i ustojchivyj mif o samovozgoranii chelovecheskih tel (Bashlyar 19b5a 139--159) Opisaniya samovozgoraniya chelovecheskih tel mozhno najti u Dikkensa, Melvilla, Zolya Odno iz samyh strannyh opisanij etogo yavleniya mozhno obnaruzhit' v rannem amerikanskom romane CHarl'za Brokdena Brauna "Viland, ili Prevrashchenie" (1798) Samovozgoranie zdes' soprovozhdaetsya oglushitel'nymi vzryvami i neobychnymi fizicheskimi yavleniyami takogo, naprimer, roda "Siyanie, rasprostranivsheesya i vdal' i vshir', v odin moment ischezlo, no zdanie bylo napolneno luchami" (Braun 1926- 18). Samovozgoranie tela u Brauna -- prezhde vsego zrelishche, manifestaciya tela v prichudlivyh formah, v tom chisle i v formah izlucheniya. 300 "...Moshchnyj potok ognya kak budto pogloshchal ee, osveshchaya ee drapirovki snizu, iznutri ee yubok v toj zhe stepeni, chto i snaruzhi. Ona kazalas' massoj zhivogo ognya, a ee sharfy -- bol'shimi yazykami plameni" (Cit. po: Sommer 1975:60). V kakoj-to moment kazalos', chto ogon' issyakaet: "Togda na vual' padali teni, kotorye v tochnosti vosproizvodili tyazhelyj chernyj dym, neozhidanno snova prevrashchayushchijsya v zhguchee plamya, kak budto ogon' razgorelsya vnov'" (Sajntifik Amerikan 1896)22. Ogon' manifestiruet sebya, razrushaya svoj sobstvennyj istochnik. V kakom-to smysle on reprezentiruet to, chto razrushaet. V nem yavlenie prinimaet formu sokrytiya23. Sgorayushchee yavlyaet sebya v naibolee vpechatlyayushchej forme tol'ko dlya togo, chtoby ischeznut'. Valeri, sravnivshij tancovshchicu s ognem24, pisal, chto plamya -- eto samo voploshchenie momenta (Valeri 1970: 143). Valeri prav v tom smysle, chto ogon' vyrazhaet ideyu stanovleniya, ideyu sushchestvovaniya vo vremeni. On otricaet ponimanie tela kak neizmennosti, a potomu otchasti i samo telo kak takovoe25 Ogon' -- odnovremenno i otricanie lyuboj formy i sovokupnost' vseh vozmozhnyh, vseh potencial'nyh form26. Piromaniya rubezha vekov yavno smakovala etot formal'nyj paradoks. D'Annuncio v romane "Ogon'" (1908) daet harakternoe opisanie ognennogo mirazha, porozhdennogo otbleskom solnca v zerkale venecianskoj laguny. Sushchestvenno, chto sam effekt ognya sozdaetsya za schet umnozheniya, otrazheniya "vokrug glubokogo zerkala, umnozhavshego chudesa", po vyrazheniyu D'Annuncio. Sam effekt ognya voznikaet otchasti za schet mimeticheskih processov, vvodyashchih dublirovanie i iskazhenie: "Udivlennye glaza ne otlichali bol'she ni kontura, ni kachestva sostavnyh chastej, vse oni, podveshennye v vibriruyushchem efire, byli zacharovany podvizhnym videniem, v kotorom formy zhili yasnoj i tekuchej zhizn'yu <...>; puchki plameneyushchih steblej s neprekrashchayushchimsya treskom shodilis' v zenite i raspuskalis' rozami, liliyami, pal'mami, sozdavaya vozdushnyj sad, bespreryvno samorazrushavshijsya i vozobnovlyavshijsya vo vse bolee pyshnom i strannom cvetenii" (D'Annuncio b.g.. 95--96) _________ 22 Vyrazhayu blagodarnost' Dzhuli Anderson, ukazavshej mne na etu stat'yu 23 Sm zamechaniya Hajdeggera o ponimanii ognya u Geraklita (Hajdegger 1984 117,121) 24 Po mneniyu Frenka Kermoda, Valeri imel v vidu Loi Fuller (Kermod 1976 45) 25 Bettina Knepp podcherkivaet, chto tancor dlya Valeri -- eto eshche ne realizovavsheesya telo, "obraz do obraza", "sled pamyati, nesformirovavshayasya substanciya, nematerializovannaya energiya, materiya, eshche ne raspavshayasya na chasticy", odnim slovom, chistaya potencial'nost' (Knepp 1983 138) 26 O proteizme ognya sm |jzenshtejn 1985a 224--236 301 Lyubopytno, chto ochertaniya, voznikayushchie v etom ognennom mirazhe, te zhe, chto v tancah Fuller, -- eto prezhde vsego rastitel'nye formy, legko sozdavaemye vrashcheniem. Formy eti ozhivayut v ogne, tanec zhe yavlyaetsya znakom takogo metamorficheskogo animizma, kak, naprimer, v opisanii pozhara u Rashil'd: "Alye potoki vihryami spuskalis' s potolkov, gde lepnina i rozetki ozhivali, nadelennye fantasticheskoj zhizn'yu. Vse zhestikulirovalo. Zolochenaya i razrumyanennaya mebel' tancevala v strannom tance, sdvinutaya s mesta moguchimi rukami" (Rashil'd 1897: 374). V ogne formy ozhivayut i udvaivayutsya, oni animiruyutsya, priobretaya otchetlivyj ottenok dvojnichestva. Goryashchee telo vsegda kak by nahoditsya ryadom s samim soboj, vne "mesta" svoego obychnogo raspolozheniya. Ne sluchajno v drevnosti sushchestvovali predstavleniya o plameni, vstayushchem nad golovoyu geroev, kak proyavlenii ih demonicheskih dvojnikov27. |to dvojnichestvo svyazano s tem krohotnym promezhutkom vremeni, v kotoryj vpisyvaetsya otletayushchaya ot tela ognennaya forma. Ogon' funkcioniruet kak ischezayushchaya v prostranstve i vremeni pamyat', ved' kazhdyj fragment ego neulovimogo tela znachim lish' v toj mere, v kakoj on rodilsya pri razrushenii tela, v kakoj on neset pamyat' ob etom razrushenii. No eta "pamyat'" o razrushenii -- ne prosto nechto ischezayushchee, no, kak podobaet pamyati, postoyanno vozobnovlyayushcheesya, voistinu manifestiruyushchee stanovlenie. Vo vtorom opisanii Tanca Ognya kazhdoe ischeznovenie ognya v dyme -- nekoe vtorichnoe prevrashchenie znaka, eshche odno ukazanie na razrushenie (razrushenie samogo ognya) -- vyzyvaet novuyu ego vspyshku. Ogon' kak budto sam porozhdaetsya cherez sobstvennoe ischeznovenie. Ischeznovenie s neizmennoj povtoryaemost'yu vystupaet kak istochnik yavleniya Krome togo, otletanie ognya ot centra sochetaetsya s neuderzhimym stremleniem k centru. Ogon' dejstvitel'no centrostremitelen i centrobezhen odnovremenno28. Vremya igraet bol'shuyu rol' v etoj igre yavlenij i sokrytij po neskol'kim prichinam. S odnoj storony, dvizhenie skladok tkanej vsegda manifestiruet tol'ko proshedshee i budushchee, ih nastoyashchee ___________ 27 Predstavleniya o takom svechenii zakrepilis' v izobrazheniyah nimbov, oreolov nad golovami svyatyh Istoriya etih predstavlenij izlozhena v rabote Onians 1954 148-167 28 Stanislas Breton pishet o sposobnosti ognya "odnovremenno vyhodit' iz sebya i ostavat'sya v sebe" (Breton 1988 100) Breton ukazyvaet na svyaz' vzletayushchego plameni s nekoj tyazhest'yu, gnetushchej ogon' k zemle "Ne yavlyaetsya li pepel toj podvizhnoj pochvoj, v kotoroj on nuzhdaetsya dlya togo, chtoby vnov' podnyat'sya v ritme arsis'a i thesis'a, ukoreneniya i voshozhdeniya? Togda iz mifa v mif budet vosproizvodit'sya eta svyaz' tyazhelogo i legkogo, tyazhesti i nevesomosti i, esli uzh na to poshlo, materii i sveta" (Breton 1988 98) 302 efemerno, kak efemeren status lyuboj reprezentacii. Kennet Klark zametil po povodu skladok na odezhde antichnyh skul'ptur: "Drapirovka, oblegayushchaya ploskost' ili kontur, podcherkivaet vytyanutost' ili povorot tela; razvevayushchayasya drapirovka delaet vidimoj liniyu dvizheniya, cherez kotoruyu telo tol'ko chto proshlo. <...> Drapirovka, vyyavlyaya linii sil, ukazyvaet na proshloe i vozmozhnoe budushchee lyubogo dejstviya" (Klark 1956: 245). Linii sil ili "vidimaya liniya dvizheniya" v real'nosti ne sushchestvuyut, oni yavlyayutsya porozhdeniem akkumulyacii proshlyh momentov v risunke drapirovok. Drapirovki dejstvuyut kak simulyakry, otletayushchie ot tela, no ne ischezayushchie mgnovenno, a kak by nakaplivayushchiesya v samoj materii tkanej v vide linij. Delez zametil po povodu simulyakrov u Lukreciya (kotorye ishodyat iz tela podobno vibraciyam i izlucheniyam Ledanteka), chto ih svyaz' s tem telom, kotoroe oni reprezentiruyut, ukorenena vo vremeni, v skorosti proizvodstva etih simulyakrov. Poskol'ku simulyakr reprezentiruet lish' kratchajshee, neulovimoe dlya vospriyatiya mgnovenie, on ostaetsya nevidimym dlya glaza: "Takim obrazom, simulyakr chuvstvenno ne vosprinimaem, vosprinimaem lish' obraz, kotoryj neset kachestvo i kotoryj sostoit iz ochen' bystroj posledovatel'nosti, iz sovokupnosti mnozhestva identichnyh simulyakrov" (Delez 1969:371). Linii, procherchivaemye dvizheniem v tkani, prinadlezhat imenno obrazu. No eto oznachaet, chto vibraciya tkanej otsylaet k chemu-to neobnaruzhimomu v samom tele. Samo opredelenie drapirovok Fuller kak usilitelya, delayushchego vidimym nevidimoe, predpolagaet nekoe otsutstvie, nekuyu nepolnotu v samom tele, kompensiruemuyu nalichiem tkanej. Tkan', vual', otdelyayushchaya nas ot tela, raskryvaet v tele nechto bez nee ne obnaruzhimoe. Sokrytie tela delaet vozmozhnym videnie. No telo vyyavlyaet nechto k nemu uzhe neposredstvenno ne otnosyashcheesya, nechto sushchestvuyushchee vne ego ili dannoe emu v vide otsutstviya (vrode "centra" Dunkan)29. V tance Fuller tkani vibriruyut iz centra, vpisannogo v telo tancovshchicy, no vmeste s tem oni ne povtoryayut konturov tela. Telo, vyyavlyaya sebya v dvizhenii drapirovok, polnost'yu ischezaet za nimi, ischezaet za reprezentaciej vibracij, kotorye telom ne yavlyayutsya, kotorye v kakom-to smysle vneshni po otnosheniyu k nemu. ZHak Derrida, obsuzhdaya drapirovki, otletayushchie ot tela kak nekie parerga po otnosheniyu k telu kak ergon'y, zametil: ________ 29 Arnhejm ukazyval, naprimer, na sposobnost' drapirovok sozdavat' centr tela: "Drapirovki na Artemide podcherkivayut moshch' centra v seredine tela. Lyuboe izmenenie formy ili pozy, odnako, mozhet smeshchat' kompozicionnye centry ili sozdavat' novye" (Arnhejm 1988. 27). 303 "Otsutstvie ili kvaziotdelenie proyavlyayutsya vnutri proizvedeniya (ili, chto to zhe samoe, kogda rech' idet ob otsutstvii, ne proyavlyayutsya) ne potomu, chto oni [odezhdy] otdelyayutsya, a potomu, chto oni otdelyayutsya s trudom. V parerga ih prevrashchaet ne prosto ih polozhenie vneshnego priveska, oni svyazany s otsutstviem vnutri ergon'a strukturnoj svyaz'yu" (Derrida 1978: 69). |ta strukturnaya svyaz' s nekim ziyaniem vnutri "privyazyvaet" drapirovki k otsutstviyu v tele30, a v sluchae s Fuller eta svyaz' ustanavlivaetsya s nekim vibriruyushchim centrom. Otletayushchie tkani porozhdayut samo ponyatie centra kak mesto vstrechi vibracij -- to est' kak nekoe pustoe prostranstvo -- otsutstvie. Sushchestvenno, chto tkani v tance Fuller ne otrazhayut formu tela. Imenno potomu, chto oni avtonomny ot vsyakoj skrytoj v nih telesnoj formy, oni reprezentiruyut vibracii kak takovye, ritm kak takovoj. V postklassicheskij period tkani nachinayut igrat' v izobrazheniyah rol' ne men'shuyu, chem telo. Postepenno proishodit process ih avtonomizacii ot tela. Soglasno zamechaniyu Ann Hollander, "priroda cheloveka i priroda odezhdy otnyne ne rassmatrivalis' kak voshodyashchie k edinomu istochniku" (Hollander 1980: 15). Odezhdy v otlichie ot tela nachinayut reprezentirovat' duhovnuyu substanciyu i priobretayut kak by bol'shee blagorodstvo, chem greshnaya i smertnaya plot'31. No dlya togo, chtoby reprezentirovat' duhovnoe, a ne telesnoe, tkani dolzhny narushat' otnosheniya prostoj imitacii po otnosheniyu k telu. Oni dolzhny obresti tu nezavisimost' po otnosheniyu k skrytomu v nih telu, kotoraya harakterizuet ih, naprimer, na polotnah |l' Greko32. Tkani, pervonachal'no osmyslivaemye kak "dvojnik", kak "demon", kak simulyakr tela, postepenno zamenyayut svoj sobstvennyj original. Diagrammatichnost' v nih okonchatel'no poryvaet s tradicionnoj semiotikoj. Oznachayu- _______ 30 Rashil'd daet horoshuyu tomu illyustraciyu. V romane "Les hors nature" geroi Pol' igraet s belym damasskim shelkom, skladki kotorogo kak by ozhivayut i yavlyayut ego vzoru nekoe otsutstvuyushchee telo, vpisannoe v drapirovki imenno kak manifestaciya otsutstviya tela, to est' bytie i nebytie odnovremenno. Rashil'd opisyvaet voznikayushchee psevdo-telo kak "mertvuyu krasotu" i opredelyaet videnie kak "illyuziyu illyuzii" (Rashil'd 1897: 78--80). 31 Hollander privodit primer ispol'zovaniya tkani v renessansnyh izobrazheniyah angelov. "Kazalos' by, beznogie angely renessansnogo iskusstva podnimayutsya vverh ne stol'ko siloj kryl'ev, skol'ko torzhestvenno sobrannymi massami yubok, skruchennyh v uzly, yubok, kotorye ne odevayut, no, po vidimosti, zameshchayut soboj neangel'skie i neuklyuzhie konechnosti. Odezhda ne tol'ko luchshe ploti, ne tol'ko otmechena bolee chistoj krasotoj, ee mozhno takzhe rassmatrivat' kak bolee svyatuyu, a potomu i bolee podhodyashchuyu dlya izobrazheniya vsego rajskogo. V konce koncov, ona ne podverzhena grehu" (Hollander 1980: 16). |tot primer lyubopyten tem, chto pokazyvaet, kak tkani ne prosto prikryvayut telo, no bukval'no vvodyat v nego "otsutstvie", oni bukval'no unichtozhayut nogi. 32 Sm. ob etom, a takzhe o reprezentacii transsubstanciacii cherez izobrazhenie odezhdy v rabote: Perniola 1989 304 shchee bol'she ne otsylaet k telu kak oznachaemomu. Kompleks tkani -- telo, voznikayushchij kak diagrammaticheskaya mashina, nachinaet rabotat' v nepredvidennom rezhime, otricayushchem sdvoennost' konstituiruyushchih ee chastej. Tkani dolzhny perestat' reprezentirovat' chto-libo inoe krome samih sebya. Gipnoticheskij effekt, kotoryj proizvodit dvizhenie skladok (blizkij gipnoticheskomu effektu plameni), otchasti svyazan s etim samorazoblacheniem reprezentativnosti. Ved' po svoej prirode skladki tkanej dolzhny, kazalos' by, obnaruzhivat' chto-to lezhashchee za nimi vrode tela, ili hotya by nekuyu formiruyushchuyu ih abstrakciyu-- vrode linii sil ili sleda dvizheniya. No sled sil i dvizheniya okazyvaetsya lish' nereprezentativnoj diagrammoj. Oldos Haksli ostavil interesnyj dokument, opisanie svoih oshchushchenij, voznikshih v rezul'tate upotrebleniya meskalina. CHuvstvennyj mir pod vozdejstviem narkotika izmenilsya, i v nem neozhidanno bol'shoe mesto zanyali skladki tkanej. Po sravneniyu s nishchetoj gladkoj vidimoj ploti skladki predstali kak nekoe bujstvo fantasticheskoj ekspressivnosti. Po mneniyu Haksli, interes skladok zaklyuchaetsya kak raz v tom, chto oni "nereprezentativny" (non-representational). Oni stranny, abstraktny, izlishni, no tol'ko ne reprezentativny: "Dlya hudozhnika, kak i dlya togo, kto prinimaet meskalin, drapirovki -- eto zhivye ieroglify, kotorye s kakoj-to strannoj ekspressivnost'yu vyrazhayut nevyrazimuyu tajnu chistogo bytiya" (Haksli 1959: 29). Imenno poetomu tancovshchica, ispolnyayushchaya serpantinnyj tanec, mozhet byt' kem ugodno, no tol'ko ne samoj soboj. Mallarme zadolgo do Haksli nazval Loi Fuller "ieroglifom", kotoryj mozhet prinimat' oblichie raznyh elementarnyh form, kotoryj mozhet byt' babochkoj, cvetkom, chem ugodno, no tol'ko ne tancovshchicej. Stanovlenie vyrazhaet sebya v formah annigilyacii telesnosti. Hajdegger, kommentiruya Parmenida, zametil, chto Bytie daetsya nam neotryvno ot ego zabveniya v vide nekoj dvustoronnej skladki, na kotoroj nebytie, temnota neotdelimy ot sveta i Bytiya (Hajdegger 1984: 87). Ogon' postoyanno dubliruetsya ischeznoveniem, nevidimym, neyavlennym. I tkan', polet ee skladok -- horoshaya tomu metafora. I eto vnov' vozvrashchaet nas k tropizmu mezhdu serpantinnym tancem i kinematografom. Kinematograficheskij obraz po svoej "ontologii" okazalsya sozvuchen obrazam horeografii Fuller. On takzhe voznikaet kak sovokupnost' mnozhestva mgnovennyh simulyakrov, otdelyaemyh ot tela so sverhvysokoj chastotoj (24 simulyakra v sekundu). No, chto samoe vazhnoe, on takzhe manifestiruet bytie v formah annigilyacii telesnosti. Pravda, v horeografii Fuller ischeznovenie tela i podmena ego nekoj obraznoj fikciej, nekim 305 misticheskim "izlucheniem" sostavlyaet osnovnoj syuzhet tancev. V kino delo obstoit inache. Fikciya, podmenyayushchaya tut telo, staraetsya skryt' svoyu fiktivnost'. V etom smysle tanec Fuller otkrovennej i naglyadnej vyrazhaet paradoksy reprezentacii, kotorym prichasten i kinematograf. *** V tance Fuller my imeem diagrammu, otryvayushchuyusya ot tela. Telo ischezaet, ostavlyaya sled svoih vibracij, postoyanno izmenyayushcheesya mesto deformacij, skladku, tkan', poverhnost', lentu. Telo ne prosto poluchaet zdes' nekoego vnetelesnogo dvojnika-demona. Ischezaya, ono teryaet glubinu. Vibracionnaya mashina zdes' dejstvuet takim obrazom, chto dubliruyushchij telo sled okazyvaetsya chistoj poverhnost'yu, po sushchestvu ne sootnesennoj s telom, granicej sred, otrazhayushchej na sebe sily i napryazheniya. Trehmernoe telo uploshchaetsya i ischezaet, "udvaivayas'" v lente. Kak-to ZHan-Fransua Liotar popytalsya opisat' "libidinal'noe telo" kak "labirintnuyu" lentu Mebiusa, gigantskuyu membranu: "Ona sdelana iz samyh raznorodnyh faktur, kostej, epiteliya, listov pischej bumagi, gazov, prednaznachennyh dlya vibracii, metallov, stekla, lyudej, trav, holstov, gotovyh dlya zhivopisi. Vse eti zony soedineny drug s drugom na lente, ne imeyushchej oborotnoj storony, na lente Mebiusa, interesnoj ne tem, chto ona zamknuta na sebya, a tem, chto odnostoronnya, kozhe Mebiusa, no ne gladkoj, a (vozmozhno li eto s tochki zreniya topologii?) naoborot, pokrytoj nerovnostyami, zakoulkami, skladkami, peshcherami..." (Liotar 1974:11) |to voobrazhaemoe lentochnoe telo Liotara vse ispeshchreno deformaciyami na grani topologicheski vozmozhnog