i ne imeet nikakoj
cennosti, i izuchenie iskusstva teatra ubezhdaet menya v tom, chto bylo by
luchshe, esli by na lice ispolnitelya (pri uslovii, chto ono ne skuchnoe)
poyavlyalos' vmesto shestisot vsevozmozhnyh vyrazhenij tol'ko shest'" (Kreg 1988:
237).
Primenitel'no k kinematografu apologiya lica-maski harakterna dlya mnogih
teoretikov ot Lui Dellyuka do Bely Balasha. Dellyuk, rekomendovavshij akteram
"sozdat' sebe gipsovoe lico"2, ne koleblyas' sovetoval ispol'zovat' dlya etoj
celi kokain:
"Porciya kokaina sozdaet masku i pridaet glazam strannuyu nepodvizhnost',
kotoruyu v kino mozhno tol'ko privetstvovat'" (Dellyuk 1985:52).
Mezhdu prochim, sootechestvennik Dellyuka Anri Misho mnogo let spustya
otmechal, chto kokain transformiruet lico v masku v vospriyatii zritelya,
nahodyashchegosya pod vozdejstviem narkotika. Lico kak by stanovitsya "yasnym",
odnoznachnym: "V licah ne ostaetsya nichego neyasnogo. Oni stali govoryashchimi. YA
otkryvayu ih" (Misho 1967: 168). I eto otkrytie lica oznachaet transformaciyu
fiziognomiki v nekuyu kartinu vzaimodejstviya sil, potokov, napryazhenij. Misho
opisyvaet proniknovenie za masku imenno kak obnaruzhenie vzaimodejstviya
sil.
Masku v kino propagandiroval soratnik Kuleshova Valentin Turkin, kotoryj
v svoej knige o kinoaktere perechislyal klassicheskij nabor akterov, ch'e
masterstvo postoyanno opisyvalos' v kategorii maski: CHaplin, Asta Nil'sen,
Konrad Fejdt, Paul' Vegener, Verner Krauss (Turkin 1925: 34--37).
Kuleshov posvyatil special'nuyu stat'yu Konradu Fejdtu, tehniku kotorogo on
tradicionno sravnival s tehnikoj Asty Nil'sen On utverzhdal, chto lico Fejdta
"skonstruirovano po vsem pravilam kinematograficheskoj vyrazitel'nosti":
"krivaya ulybka, chernye zuby, ogromnyj lob s drozhashchimi zhilami nervnogo
cheloveka, isklyuchitel'nye dlya s容mki glaza: svetlye, steklyannye, pochti belye"
(1:92).
Esli dlya lica-mashiny chrezvychajno sushchestvenno mehanicheski plavnoe
dvizhenie glaz, to dlya lica-maski -- ih nepodvizhnost', belesost',
steklovidnost' -- to est' vse to zhe otsutstvie zreniya, slepota. Steklovidnaya
belesost' glaz vhodila v opredelennyj repertuar chert, schitavshihsya
fotogenichnymi. Evgenij Petrov tak ob座asnyal eto yavlenie v knige, kotoruyu
Nikolaj Foregger nazval "pervoj popytkoj konspekta elementarnoj kinogramoty"
v oblasti akterskoj igry (Foregger 1926: 4):
"Naibolee fotogenichnym budet takoj predmet, koto-
______________
2 O koncepcii lica-maski u Dellyuka sm YAmpol'skij 1993a 52--56
262
ryj otrazhaet ot sebya sravnitel'no bol'shee kolichestvo ul'trafioletovyh
luchej, po cvetu-- yavlyaetsya kontrastom s okruzhayushchim ego fonom, poverhnost'
kotorogo budet (sravnitel'no) plotnoj, ibo luchshe vyhodit predmet s plotnoj
polirovannoj poverhnost'yu, chem sherohovatoj (luchshe otrazhaet luchi). <...>
Naibolee fotogenichnym cvetom glaz schitaetsya chernyj, no v nekotoryh sluchayah
on ne dostigaet zhelaemogo rezul'tata, i svetlye glaza proizvodyat bol'shij
effekt. Poetomu nado schitat', chto cvet glaz nuzhno podbirat' soglasno s
harakterom ispolnyaemyh rolej.
Glavnoe v glazah ne cvet, a ih blesk, vyrazhenie" (Petrov 1926: 21--22).
Petrov privodit suzhdenie, vplot' do segodnyashnego dnya gospodstvuyushchee v
fotograficheskom portretirovanii. |kspressivnost' vzglyadu pridaetsya blikom,
to est' maksimal'no intensivnym otrazheniem luchej ot "polirovannoj
poverhnosti". Znachenie blikov bylo horosho izvestno i do izobreteniya
fotografii. Kitajskij teoretik portretirovaniya nachala XIX veka Din Gao tak
summiroval sushchestvo procedury "ozhivleniya" portreta:
"V seredine namet' zrachki, tut nuzhno uderzhat' bliki:
smotri: naverhu, posredine, vnizu, po bokam, stalkivayutsya pyat' blikov,
ulovi ih vse i soberi, chtoby sozdat' nasyshchennoe i pyshnoe vyrazhenie" (Din Gao
1971- 32--33). A vot kak formuliruet Din Gao sushchestvo "glaz cheloveka
talantlivogo":
"Kogda eti glaza smotryat na tebya, oni siyayut pyshnym bleskom; ih bliki
dolzhny byt' tonki i udlinenny. Peredal verno -- oni sami soboj budut v zhivom
dvizhenii" (Din Gao 1971:32)
Znachenie blikov, oboznachayushchih intensivnoe otrazhenie luchej ot
poverhnosti glaza, svyazano s tem, chto glaza yavlyayutsya znakami sub容ktivnosti,
a potomu osnovnym faktorom, prevrashchayushchim lico v lico cheloveka Tol'ko oni
obrashcheny iz tela cheloveka vovne i proryvayut kozhno-telesnyj pokrov kak
vneshnyuyu granicu organizma. Luchi, otrazhayushchiesya ot ih poverhnosti, fizicheski
zrimo oboznachayut dvizhenie vzglyada iznutri vovne. Pri etom pokazatel'no, chto
eta "ustremlennost'" zavisit ot luchej, padayushchih na poverhnost' glaza izvne.
Imenno chisto vneshnij faktor otvetstvenen za "effekt sub容ktivnosti". Bliki
na glazah prevrashchayut ih v ochag "metabolizma" mezhdu telom i mirom. Otsyuda i
otmechennyj Din Gao effekt "dvizheniya" glaz, ozhivlennyh blikom. Zakrytie glaz
metaforicheski oboznachaet prevrashchenie lica v "veshch'".
Belaya steklovidnost' glaz Fejdta delaet ih sovershenno osobymi
otrazhatelyami luchej. Oni otrazhayut maksimal'noe kolichestvo padayushchih na nih
luchej, no otsutstvie temnogo fona rogovic naru-
263
shaet "normal'nyj" balans mezhdu pogloshcheniem i otrazheniem sveta. V itoge
voznikaet effekt kak by blokirovki vzglyada, idushchego iznutri (iz glubiny, iz
temnoty), vzglyad okazyvaetsya celikom vneshnim sobytiem. On kak by polnost'yu
formiruetsya izvne (eta igra otrazheniya i pogloshcheniya otchasti i v inoj forme
napominaet igru pogloshcheniya i izvlecheniya golosa v tehnike dublyazha -- sm.
glavu 5). Glaza Fejdta kak by lish' imitiruyut vzglyad, ispuskaemyj vovne. V
itoge lico Fejdta prevrashchaetsya v masku, v lico-veshch'.
V odnom iz vazhnyh rannih teoreticheskih tekstov Kuleshov special'no
ostanavlivaetsya na svyazyah naturshchika s veshch'yu:
"...Naibolee vpechatlyaet ne akter, a veshchi. Zabytaya perchatka v
pustom zale, cvetok, prislannyj lyubimoj, broshennaya shal' ili kol'co, snyatye
otdel'no i vmontirovannye v ryad scen, proizvodyat opredelennejshee vpechatlenie
i "igrayut" svoim vidom i psihologicheskim znacheniem tak zhe, kak i naturshchik.
To est' znachenie naturshchika i veshchi v kino pri umelom montazhe mozhet byt'
ravnocenno" (107).
Nevidyashchij vzglyad -- eto pervejshee sredstvo prevrashcheniya lica v masku,
veshch', pridaniya licu telesnosti, kotoraya i upodoblyaet lico veshchi,
naturshchika-- neodushevlennomu predmetu ZHan |pshtejn, osobenno chuvstvitel'nyj k
"fiziognomike" predmeta na krupnom plane, special'no otmechal po povodu
krupnogo plana glaza:
"Krupnyj plan glaza -- eto bol'she ne glaz, eto NEKIJ glaz: to est'
mimeticheskaya vidimost', za kotoroj vdrug voznikaet lichnost' vzglyada..."
(|pshtejn 1988:107). Imenno predel'noe ukrupnenie glaza rezko menyaet ego
funkciyu, prevrashchaya glaz v ob容kt, telo, otryvaya ego ot funkcii vzglyada,
delayushchego lico licom. Ne sluchajno |pshtejn ne vidit sushchestvennoj raznicy
mezhdu krupnym planom glaza i pistoleta: "A krupnyj plan revol'vera -- eto
bol'she ne revol'ver, eto personazh-revol'ver..." (|pshtejn 1988: 107).
Revol'ver, naprotiv, buduchi neodushevlennoj veshch'yu, obrashchaet k zritelyu podobie
zrachka-- dulo Personazh-revol'ver, po sushchestvu, to zhe samoe, chto
vzglyad-lichnost', -- nechto telesnoe, ne sposobnoe do konca voplotit' v
sebe sushchnost' vzglyada, kotoryj nikak ne mozhet oblech'sya v telo
Slepota maski otrazhaetsya na plastike akterskogo tela Izvestno, chto v
teatre No maski pochti osleplyali oblachennyh v nih akterov:
"Glaznye shcheli v maske chrezvychajno maly, v luchshem sluchae oni pozvolyayut
uvidet' publiku zadnih ryadov. Pol sceny (lish' ves'ma ogranichennoe
prostranstvo pered soboj) akter vidit cherez glaznye i nebol'shie nozdrevye
otverstiya. Vse, na chto sposoben ispolnitel', nachinayushchij vystupat' v maske,
-- ne natalkivat'sya na drugih akterov. V teatre No "chuvstvo sceny" imeet
pochti tu zhe
264
prirodu, chto i vospriyatie mira slepymi lyud'mi. (Paradoksal'no, chto
maski slepyh imeyut samye bol'shie prorezi dlya glaz!) Akter uchitsya ne tol'ko
nosit' masku, no i vosprinimat' v nej scenu i zritel'nyj zal, poskol'ku,
nadevaya ee, on inache oshchushchaet scenicheskoe prostranstvo. Otklyuchaya zrenie,
chelovek ostree chuvstvuet, chto on prebyvaet v prostranstve, v kosmose i chto
on dolzhen skoordinirovat' svoi dejstviya, chtoby prebyvat' v nem" (Anarina
1984: 127-128).
Slepota zastavlyaet telo obzhivat' prostranstvo, interiorizirovat' ego v
kachestve nekoego mesta. Blagodarya narushennomu zreniyu telo kak by
rasprostranyaetsya vovne, vpisyvaet sebya vo vneshnie labirinty. V rezul'tate
ekspressiya tela pronizyvaetsya simbiozom s prostranstvennymi ob容mami.
Nahodivshijsya pod sil'nym vliyaniem teatra No Uil'yam Batler Jejts v 1911
godu obratilsya k Gordonu Kregu s pros'boj pridumat' masku Slepogo dlya p'esy
"On Baile's Strand". Kreg sdelal nabrosok strannoj smorshchennoj maski i
prokommentiroval ego:
"Glaza zakryty, oni vse eshche ochen' serdity, i ya ishozhu iz togo, chto etot
chelovek vidit nosom. YA voobrazhayu, chto on vynyuhivaet svoj put' v temnote, i
kazhetsya, chto on, ne prekrashchaya, svistit, vytyanuv rot vpered trubochkoj" (Cit.
po: Miller 1977:165).
Grimasa maski Slepogo otmechaet perenos orientacii s glaz na inye organy
chuvstv, no organy eti u Krega, nesmotrya na ih raspolozhennost' na lice, vedut
sebya ne tak, kak "polozheno" licu. Nos i rot vytyagivayutsya podobno zachatochnym
rukam. Maska, v silu odnoj tol'ko reprezentacii slepoty, prevrashchaetsya v
grotesknuyu kopiyu tela. Sobstvenno, iskazhayushchaya ee grimasa -- eto priznak ne
"facial'nosti", no telesnosti.
Mozhet byt', naibolee vyrazitel'no lico-maska u Kuleshova voznikaet v
znamenitom eksperimente s krupnym planom Mozzhuhina. Dlya dostizheniya
montazhnogo effekta bylo soznatel'no vybrano maskoobraznoe lico aktera.
Pudovkin vspominal: "My narochno vybrali spokojnoe, nichego ne vyrazhayushchee
lico"3. "Nichego
__________
3 Privedu kanonicheskoe opisanie eksperimenta, dannoe Pudovkinym: "My
vzyali iz kakoj-to kartiny snyatoe krupnym planom lico izvestnogo russkogo
aktera Mozzhuhina My narochno vybrali spokojnoe, nichego ne vyrazhayushchee lico V
pervoj kombinacii sejchas zhe za licom Mozzhuhina sledovala tarelka supa,
stoyashchaya na stole Vyhodilo, konechno, tak, chto Mozzhuhin smotrit na etot sup Vo
vtoroj kombinacii lico Mozzhuhina bylo skleeno s grobom, v kotorom lezhit
umershaya zhenshchina V tret'ej, nakonec, za licom sledovala malen'kaya devochka,
igrayushchaya ochen' smeshnym igrushechnym medvedem Kogda my pokazali vse tri
kombinacii nepodgotovlennoj publike, rezul'tat okazalsya potryasayushchim Zriteli
voshishchalis' tonkoj igroj artista Oni otmechali ego tyazheluyu zadumchivost' nad
zabytym supom. Trogalis' glubokoj pechal'yu glaz, smotryashchih na pokojnicu, i
vostorgalis' legkoj ulybkoj, s kotoroj on lyubovalsya igrayushchej devochkoj"
(Pudovkin 1974 182)
265
ne vyrazhayushchee lico" -- eto maska, kotoraya eshche ne stala licom v pryamom
smysle slova, potomu chto rodovoj chertoj lica kak lica yavlyaetsya imenno ego
sposobnost' vyrazhat'. |to lico-maska, skvoz' kotoruyu eshche dolzhno
prostupit' "lico-vyrazhenie". Delez i Gvattari okrestili takoe lico-masku
"abstraktnoj mashinoj liceobrazovaniya" (machine abstraite de visageite) i
otmetili, chto imenno iz etoj abstraktnoj mashiny "rozhdayutsya konkretnye lica"
(Delez -- Gvattari 1987: 168; sm. glavu 2). Soglasno Delezu -- Gvattari,
abstraktnaya mashina lica-maski sostoit iz chernoj dyry vzglyada
(sub容ktivnosti) i beloj steny licevoj poverhnosti, svoego roda ekrana.
Takoe lico kak budto skryvaet v sebe model' kinoproekcii s osteklenevshim
vzglyadom glaza-kamery i belym ekranom. Montazhnyj opyt Kuleshova s licom
Mozzhuhina i demonstriruet, kakim obrazom ot sopolozheniya s izobrazheniyami
ob容ktov (tarelki supa, mertvoj zhenshchiny i t. d.) na ekran lica-maski
proeciruetsya konkretnoe lico-vyrazhenie. |ksperiment s Mozzhuhinym mozhet byt'
opisan cherez model' "abstraktnoj mashiny liceobrazovaniya", rabotayushchej na
osnove maski.
Prostupanie lica-vyrazheniya skvoz' lico-masku, inymi slovami rozhdenie
konkretnogo lica v montazhe, svyazano u Kuleshova s processom prevrashcheniya lica
v telo, v inertnyj, veshchnyj, otchuzhdennyj ot vnutrennej vyrazitel'nosti
ob容kt. Rozhdenie konkretnogo lica sovershenno ne svyazano u nego s ideej
nekoego prostupaniya smyslov (dushi) iznutri na telesnuyu poverhnost', ono ne
svyazano s klassicheskoj ideej vyrazitel'nosti -- eks-pressii -- kak nekoego
davleniya iznutri naruzhu. Kuleshov pisal:
"...Vyrazhenie kakogo-libo chuvstva naturshchikov v predelah odnoj sceny
menyaetsya (na ekrane, a ne vo vremya "igry" ego pered s容mochnym apparatom) v
zavisimosti ot togo, s kakoj smenoj etot kusok montiruetsya. <...> Podobnyj
zakon nablyudaetsya v teatre, kotoryj, pravda, vyrazhaetsya v sovershenno drugih
momentah. Esli my nadenem na aktera masku i zastavim ego prinyat' pechal'nuyu
pozu, to i maska budet vyrazhat' pechal', esli zhe akter primet radostnuyu pozu,
to nam budet kazat'sya, chto maska radostna"(160).
V etom rassuzhdenii nuzhno otmetit' dva momenta. Pervyj -- lico-maska v
montazhnom ryadu upodoblyaetsya maske na tele aktera. Takim obrazom, montazhnoe
okruzhenie krupnogo plana naturshchika prevrashchaetsya v svoego roda telo ili, vo
vsyakom sluchae, funkcioniruet tak zhe kak telo. Vtoroj -- lico-maska poluchaet
svoe znachenie ot tela, ono kak by izzhivaet v sebe vse licevoe i sluzhit dlya
rastvoreniya lica v tom tele, kotoroe ego prodolzhaet. Maska prevrashchaetsya v
chast' tela. Telo obladaet toj mehanicheskoj podvizhnost'yu, o kotoroj my uzhe
govorili, i proeciruet vyrazitel'nost' etoj podvizhnosti na statichnoe
lico-masku. Lico stanovitsya otrostkom, organom tela. Mozhno vyrazit'
proishodyashchee i inache -- telo pri-
266
obretaet "cherty lica", lico stanovitsya telom, mezhdu nimi proishodit
obmen (S. Vermel', obygryvaya etu situaciyu obmena, nazval masku "pozoj
lica" [Vermel' 1923. 23]). Delez i Gvattari otmechali eto yavlenie,
oboznachennoe imi, kak "facializaciya tela", naprimer, v izobrazheniyah
stigmatizacii svyatogo Franciska, kogda rany, otkryvayushchiesya na rukah svyatogo,
kak by "facializiruyut" ego telo, prorezayut v nem glaza. To zhe proishodit i s
nashej odezhdoj, na kotoroj pugovicy, naprimer, otkryvayut "glaza", proeciruya
na telo vyrazitel'nost' lica (Delez -- Gvattari 1987- 178--181). Po mneniyu
francuzskih teoretikov, oznachayushchee mozhet byt' sproecirovano na telo, tol'ko
podvergsheesya predvaritel'noj facializacii. Odnako, kak pokazyvaet, naprimer,
antichnyj mif o Baubo, lico vsegda facializirovano (naprimer, soski na grudi
vsegda vystupayut v kachestve potencial'nyh "glaz" tela.-- Frejd 1963-Devere
1983)
Lyubopytno, chto opyty "facializacii" tela s pomoshch'yu lica-maski, kotorye
interesovali Kuleshova, nezavisimo ot nego i v inom klyuche prodelyval nemeckij
akter Verner Krauss. Karl Cukmajer vspominal, chto Krauss nenavidel
mimicheskuyu igru i mechtal vozdejstvovat' na zritelej s pomoshch'yu maski. Odnazhdy
Cukmajer prines Kraussu masku prizraka, kotoraya hranilas' u nego na cherdake
Krauss nadel ee i zatem s pomoshch'yu korotkih monologov i zhestikulyacii ruk
vyzyval u prisutstvuyushchih otchetlivoe vpechatlenie, chto maska plachet i smeetsya
(Celler 1976. 292--293). V 1923 godu Fridrih Ziburg v stat'e "Magiya tela"
posvyatil special'nyj fragment akterskoj tehnike Kraussa, gde, v chastnosti,
zamechal.
"Ego telesnaya intensivnost' tak velika, chto, kogda on ne raspolagaet v
kachestve stroitel'nogo materiala slovom, vsya ego sila ustremlyaetsya v chleny
ego tela, gde ona stremitsya obresti chisto pantomimicheskuyu magiyu lica"
(Ziburg1984 424).
Ziburg pishet o magicheskom prevrashchenii v takie momenty vsego tela v
masku
Transformaciya tela Kraussa horosho vpisyvaetsya v situaciyu "obmena" mezhdu
licom i telom. Rech' idet imenno ne prosto o proekcii telesnogo na licevoe,
no ob obmene ZHak Kopo, francuzskij dal'krozianec i uzhe v silu odnogo etogo
rezhisser blizkij po svoim ustanovkam Kuleshovu, ispol'zoval maski v osnovnom
ne dlya podavleniya irracional'noj mimiki lica, no dlya raskreposhcheniya tela
aktera-
"Dlya togo chtoby raskrepostit' lyudej v moej SHkole, ya nadeval na nih
maski. I ya mog mgnovenno uvidet' izmeneniya v molodom aktere. Ponimaete li,
lico dlya nas muchitel'no- maska spasaet nashe dostoinstvo, nashu svobodu. Maska
predohranyaet nashu dushu ot grimas A potom, v silu celogo ryada posledstvij,
chelovek v maske ostro chuvstvuet imeyushchiesya u nego vozmozhnosti telesnoj
ekspres-
267
sivnosti. Delo zashlo tak daleko, chto takim obrazom ya vylechil molodogo
cheloveka, paralizovannogo udruchayushchej zastenchivost'yu" (Kopo 1990: 50--51). Po
mneniyu Kopo, raskreposhchenie tela vozmozhno tol'ko cherez eliminaciyu mimiki.
Mimika blokiruet telesnuyu dinamiku, potomu chto ona okazyvaetsya tekstom,
interpretiruyushchim ee v psihologicheskih kodah. Imenno obnazhennoe lico sposobno
"smestit'" interpretaciyu mehanicheski dvizhushchegosya tela iz sfery plasticheskogo
sovershenstva v oblast', naprimer, nelepoj neadekvatnosti. Poka ne
"unichtozheno" lico, telo ne obretet svobodu.
Ustanovka na masku zastavlyaet telo brat' na sebya funkciyu lica, a lico
prevrashchaet v telo. Datskij rezhisser Urban Gad, analiziruya igru Asty Nil'sen
(klassicheskoj aktrisy s licom-maskoj), ukazyval, chto samo prevrashchenie lica v
masku proizvoditsya blagodarya kinematograficheskoj tehnike krupnogo plana. |to
prevrashchenie obladaet svoej logikoj Kinoob容ktiv, obyknovenno opisyvavshijsya
kak instrument sverhob容ktivnogo zreniya, kak budto proeciruet svoyu silu
"ob容ktivirovaniya" na snimaemoe im lico. Optika ob容ktiviruet lico, pridavaya
emu harakter maski. Gad pisal:
"No glavnoe -- eto to, chto fil'm pokazyvaet samuyu neznachitel'nuyu
osobennost' lica ili figury v ochen' usilennom vide. Nebol'shaya okruglost'
nogi izgibaet ee, prevrashchaya v sablyu, nos s nebol'shoj gorbinkoj stanovitsya
kryukom. Otnositel'no bol'shoe rasstoyanie mezhdu nosom i rtom prevrashchaetsya v
fil'me v nastoyashchuyu pustynyu, skoshennyj podborodok sozdaet popugajnyj profil'.
< ...> Mozhno podumat', chto v kamere imeetsya linza, vytochennaya iz
andersenovskogo volshebnogo zerkala" (Gad 1921:136).
"Ob容ktivaciya" lica, kak uzhe ukazyvalos', soprovozhdaetsya
"facializaciej" tela. Takaya transformaciya po suti diagrammatichna Nikakoj
"ekspressivnosti" v takoj situacii ne voznikaet, voznikaet illyuziya
ekspressivnosti, simulyaciya No simulyaciya eta dejstvuet tak, chto rezul'tat
proekcij (naprimer, lica na telo) prochityvaetsya kak ekspressivnost'
Diagramma v dannom sluchae vydaet sebya za oznachayushchee. Ves' process
mozhet byt' ponyat kak svoego roda "zazerkalivanie" lica i tela. Proishodit
nechto podobnoe genezisu urodov cherez voobrazhaemoe zerkalo, pronizyvayushchee
telo (sm. glavu 6) Telo kak by rasshcheplyaetsya nadvoe, na vzaimootrazhennye i
vzaimokopiruyushchie "sobstvenno telo" i "lico".
Balash opisyvaet ispolnenie Astoj Nil'sen roli Gamleta v epizode vstrechi
Gamleta s Fortinbrasom:
"Krupnyj plan lica Asty Nil'sen. Ona smotrit na Fortinbrasa, ne uznavaya
ego, pustymi neponimayushchimi glazami Ee guby v bessmyslennoj grimase smeha
podrazhayut priblizhayushchemusya korolyu. Lico Fortinbrasa otrazhaetsya v ee lice kak
v zerkale. Ona kak by fotografi-
268
ruet lico, nyryaet v ego glubiny, vozvrashchaetsya nazad, i smeh, kotoryj
byl lish' izvne otpechatannoj maskoj, postepenno iznutri tepleet i stanovitsya
zhivym vyrazheniem lica. V etom zaklyuchaetsya vse ee iskusstvo" (Balash
1982:140-141).
Rozhdenie konkretnogo lica, tak zhe kak i v eksperimente s Mozzhuhinym,
proishodit za schet otrazheniya v maske ("abstraktnoj mashine liceobrazovaniya")
chuzhogo tela. Otryvok Balasha interesen tem, chto zerkal'nost' funkcionirovaniya
maski zdes' neposredstvenno opisyvaetsya kak kinos容mka. Ne prosto lico
prevrashchaetsya v masku pod vozdejstviem "ob容ktivnogo" vzglyada kamery, no sama
maska stanovitsya kameroj. "Pustye, neponimayushchie glaza", s kotorymi my uzhe
stalkivalis', stanovyatsya glazom kamery, ch'ya ob容ktivnost' vyrazhaetsya v ee
"slepote". Podavlenie preryvistosti dvizheniya glaza, ego diskretnosti
okonchatel'no svyazyvaetsya s ob容ktivnost'yu zreniya. Ob容ktivnost' zreniya -- s
veshchej slepotoj mashiny.
Vzglyad ne prosto sinhroniziruetsya s dvizheniem ruki, cherez etu
sinhronizaciyu on nachinaet kak by oshchupyvat' mir (v otlichie ot "normal'nogo"
glaza, kotoryj osnovyvaet skanirovanie na sisteme tochek-- ostanovok-ukolov).
CHerez eto oshchupyvanie v ikonicheskom kak budto otkryvaetsya indeksal'noe
izmerenie, neposredstvennaya fizicheskaya svyaz' mezhdu reprezentaciej i ee
ob容ktom. Maska v etom rezhime vospriyatiya kak budto stanovitsya slepkom s
oshchupyvaemogo glazom ob容kta, priobretaet otpechatok chuzhoj telesnosti4 (sm.
glavu 6).
V 10--20-e gody maska vse chashche nachinaet associirovat'sya s vyrazheniem
sushchnosti, a lico -- s lozh'yu. Po vidimosti, takoj podhod kazhetsya
paradoksal'nym, no za nim stoit svoeobraznaya logika. Maska soprirodna
sushchnosti -- potomu chto ob容ktivno ee otrazhaet. Ona ontologichna. V 1915 godu
Karl |jnshtejn opublikoval nebol'shuyu knizhku "Negrityanskaya plastika",
okazavshuyu bol'shoe vliyanie na evropejskoe ponimanie maski. |jnshtejn
ottalkivalsya ot analiza tatuirovannogo tela kak tela, poteryavshego intimnyj
harakter i priobretshego svoeobraznuyu ob容ktivnost'. |jnshtejn nazyval
tatuirovku aktom "samoob容ktivacii" tela. CHerez etot akt afrikanec usilivaet
v sebe elementy "tipicheskogo", preterpevaet prevrashchenie v drugogo, v tom
chisle i v prirodnyj fenomen -- reku, naprimer. I eto preobrazovanie
proeciruetsya na telo izvne i ne imeet nichego obshchego s vnutrennej
transformaciej. Maska, kak i tatuirovka, sluzhit toj zhe celi, ona
"ob容ktiviruet" cheloveka v rod, kotoromu on prinadlezhit, prevrashchaet ego v
bozhestvo. "Vot pochemu maska, -- zamechal |jnshtejn, -- imeet smysl tol'ko
togda, kogda ona
_________
4 Sr. s utverzhdeniem T'erri de Dyuva: "Do fotografii i ee proizvodnyh
(kino, televideniya) lish' mulyazh byl sposoben proizvodit' indeksal'nye ikony i
porozhdat' reprezentaciyu kak kauzal'nuyu kategoriyu" (De Dyuv 1987: 14).
269
nechelovechna, bezlichna" (|jnshtejn 1989: 173). No eto prevrashchenie v rod
ili bozhestvo i est' priblizhenie k sushchnosti. V takom kontekste lico i
skryvayushchayasya za nim "lichnost'", razumeetsya, vystupayut kak lzhivost'.
Lico-maska i lico-mashina u Kuleshova lish' po vidimosti protivopolozhny
drug drugu. I to i drugoe dejstvuyut protiv lica-vyrazheniya, lica-lichnosti. I
to i drugoe ustanavlivayut tesnuyu svyaz' mezhdu licom i telom. Lico-mashina
dejstvuet po zakonam tela, v to vremya kak lico-maska, sohranyaya
nepodvizhnost', refleksivno, zerkal'no otrazhaet dvizheniya tela. Montazh sluzhit
etoj mehanicheskoj refleksivnosti, prevrashchayushchej i lico-mashinu i lico-masku v
metaforicheskie kinematograficheskie mashiny.
Lyubopytno, chto |jzenshtejn v 1929 godu v stat'e "Za kadrom" popytalsya
predstavit' akterskie portrety Syaraku i masku teatra No kak modeli
kinematograficheskogo montazha. "CHudovishchnaya" disproporciya chastej lica i
nesoobrazno bol'shoe rasstoyanie mezhdu nimi u Syaraku i v yaponskoj teatral'noj
maske, po mneniyu |jzenshtejna, -- prosto perenos v edinovremennost' togo, chto
v kino rastyanuto vo vremennuyu cepochku:
"I ne to zhe li my delaem vo vremeni, kak on [Syaraku] v edinovremeni,
vyzyvaya chudovishchnuyu disproporciyu chastej normal'no protekayushchego sobytiya, kogda
my vnezapno chlenim na "krupno shvatyvayushchie ruki", "srednie plany bor'by" i
"sovsem krupnye vytarashchennye glaza", delaya montazhnuyu razbivku sobytiya na
plany?!" (|jzenshtejn 1964:287).
Disproporcional'nost' maski okazyvaetsya diagrammaticheskoj zapis'yu
vremennyh promezhutkov, posledovatel'nosti raznorodnyh chastej. Maska
stanovitsya v takom ponimanii diagrammoj processa, zapis'yu vospriyatiya,
reakcii, dvizheniya vremeni. V kakom-to smysle ona vpisyvaet v svoi deformacii
ne tol'ko sootnesennoe s nej telo, no i prisutstvie protivostoyashchego ej
kinozritelya.
|ti metaforicheskie kinomashiny, eti chuvstvitel'nye, zerkal'nye maski
yavlyayutsya antropologicheskoj utopiej, kotoruyu Kuleshov proeciroval na svoih
uchenikov i sotrudnikov. Kuleshov opisyval ih kak nekih osobyh
"futuristicheskih" "chudovishch", lyudej, lishennyh obychnyh chelovecheskih lic:
"Nam nuzhny neobyknovennye lyudi, nam nuzhny "chudovishcha", kak govorit odin
iz pervyh kinorabotnikov Ahramovich-Ashmarin. "CHudovishcha"-- lyudi, kotorye
sumeli by vospitat' svoe telo v planah tochnogo izucheniya ego mehanicheskoj
konstrukcii. <...> I takova nasha molodaya, krepkaya, zakalennaya i "chudovishchnaya"
armiya mehanicheskih lyudej, eksperimental'naya gruppa uchenikov Gosudarstvennogo
instituta kinematografii" (1: 90--91).
270
CHelovek bez lica -- voploshchenie roda, boga -- takoe zhe chudovishche, kak
zhivotnoe, nadelennoe licom. Mishel' Prier zametil:
"Esli by zhivotnoe v svoej individual'noj uznavaemosti bylo opoznavaemo
po golove, vydelyayas' cherez lico iz svoego stada, ono perestalo by byt'
chlenom svoego roda, chtoby stat' svyashchennym zhivotnym. Sakralizaciya zhivotnyh
soprovozhdalas' svoego roda antropomorfnym liceobrazovaniem, nakladyvayushchimsya
na ego golovu i pridayushchim emu teratologicheskij status po otnosheniyu k rodu,
ch'im anonimnym i neidentificiruemym predstavitelem ono by bylo bez etogo
fantasticheskogo preobrazovaniya" (Prier 1982: 316).
Svoeobrazie lishennogo lica zhivotnogo zaklyuchaetsya v tom, chto prirodnoe,
biologicheskoe zdes' vystupaet kak rodovoe, kak nechto vklyuchennoe v kategoriyu,
v razryad. Prirodnoe zdes' vystupaet, vpolne v duhe Karla |jnshtejna, kak
maska. CHelovek zhe, otkazyvayas' ot lica vo imya maski, naprotiv, otricaet svoyu
svyaz' s prirodnym, haoticheskim, vpisyvaetsya v racional'nyj organizm roda,
ispol'zuya vyrazhenie Kuleshova, v "armiyu".
Kuleshovskoe chelovecheskoe chudovishche, menyayushchee lico-mashinu na lico-masku,
imeet analoga v eshche odnom "monstre", izobretennom XIX vekom, -- v isterichke.
Interes k isterii ne sluchajno sovpadaet s volnoj interesa k fiziognomike.
Isterichka pronikaet v kul'turu XIX veka kak svoego roda mehanicheskij
chelovek, na kotorom zadolgo do konstruktivistskih utopij modeliruetsya utopiya
ekspressivnyh sverhmarionetok.
ZHan-Marten SHarko, sozdavshij medicinskij kanon v diagnostike i lechenii
isterii, pridaval osoboe znachenie otkrytoj im vozmozhnosti iskusstvenno
vyzyvat' istericheskie sostoyaniya pod gipnozom. Lekcii SHarko, sobiravshie tolpy
lyubopytnyh, stroilis' vokrug etih iskusstvenno vyzyvaemyh gipnoticheskih
sostoyanij, prevrashchennyh v nastoyashchij "teatr", a po vyrazheniyu Akselya Munte, v
"absurdnyj fars" isterii (Munte 1957: 302)5. Odnim iz otkrytij SHarko,
sdelannyh im na "mehanicheskom" tele zagipnotizirovannoj isterichki, byla
sposobnost' pacientok otvechat' na lyuboe zadavaemoe vrachom polozhenie tela
izmeneniem mimiki lica. Mimirovanie isterichek proishodilo bez vsyakogo
soznatel'nogo ih uchastiya. Lico-maska isterichki prevrashchaetsya pod vozdejstviem
SHarko i ego assistentov v lico-mashinu.
Sotrudnik SHarko Legran dyu Soll' tak opisyvaet etot process:
"Polozhenie chlena tak tesno svyazyvaetsya s sootvetstvuyushchim vyrazheniem
lica na osnove privychki, chto v katalepticheskom sne s legkost'yu i sovershenno
avtomati-
________
5 Munte daet zapominayushchuyusya kartinu kliniki Sal'petrier kak nastoyashchego
cirka SHarko, gde isterichek gipnotiziruyut napravo i nalevo, a oni glotayut
ugol', izobrazhayut samye nemyslimye pantomimy i t. d.
271
cheski formiruetsya bol'shinstvo teh muskul'nyh sokrashchenij, kotorye
vyrazhayut nashi intimnye chuvstva, stoit pridat' chlenam sootvetstvuyushchee
polozhenie.
Tak, bol'naya nachinaet ulybat'sya, kogda k ee gubam podnosyat pal'cy,
obrashchennye k nej vnutrennej storonoj; ee lico stanovitsya ugrozhayushchim, kogda
vytyagivayut vpered ee ruku, szhatuyu v kulak <...>. Vse eti dvizheniya lica
vypolnyayutsya spontanno, bez uchastiya voli ili soznaniya pacientki. Rech' idet o
sovershenno avtomaticheskom povedenii <...>, bol'naya dejstvuet mashinal'no, kak
nastoyashchij avtomat, v tot moment kogda pridannye ej vyrazhenie ili dvizhenie
vyzyvayut aktivnost' sistemy nervnyh kletok, otvechayushchih za dannye dejstviya"
(Legran dyu Soll' 1893:187--188).
Isterichka u SHarko rabotaet sovershenno inache, chem klassicheskij akter
psihologicheskoj shkoly, ch'ya mimika obyknovenno schitaetsya otrazheniem ego
vnutrennego sostoyaniya6. Ona vyrazhaet strasti, ne imeyushchie nikakogo otnosheniya
k ee vnutrennemu sostoyaniyu i dazhe nedostupnye ee soznaniyu. SHarko ob座asnyal
sistemu etih mehanicheskih, chisto reflektornyh dvizhenij tem, chto oni
osushchestvlyayutsya na fone "spyashchego" ego i zatragivayut lish' chrezvychajno
uzkij spektr izolirovannyh ot psihicheskoj sfery v shirokom smysle nervnyh
centrov. Centry eti SHarko ne otnosil k kore golovnogo mozga, a skoree k
oblasti spinnogo mozga i nazyval svyazannye s nimi oshchushcheniya "myshechnym
chuvstvom":
"V podobnom katalepticheskom sostoyanii v bol'shinstve sluchaev my imeem
edinstvennuyu vozmozhnost' vstupit' v otnosheniya s takim obrazom
zagipnotizirovannym chelovekom: cherez myshechnoe chuvstvo. Tol'ko zhest
ili poza, kotoruyu my pridaem sub容ktu, soobshchayut emu ob idee, kotoruyu my
hotim emu peredat'. Naprimer, szhimaya ego kulaki, my vidim, kak golova ego
otklonyaetsya nazad, a lob, brovi i osnovanie nosa morshchatsya v ugrozhayushchem
vyrazhenii" (SHarko 1991:291).
Polnejshaya "izolyaciya", po vyrazheniyu SHarko, takih reakcij ot mira
ego otchuzhdaet ekspressivnost' lica ot "mira dushi". Mimika isterichki
vosproizvodit lish' nekuyu pamyat' myshc, "myshechnoe chuvstvo" i yavlyaetsya poetomu
chisto mehanicheskim, muskul'nym otrazheniem dvizheniya tela. I hotya v eti
reflektornye otrazheniya kak by vpisana myshechnaya pamyat', predshestvuyushchij
ekspressivnyj opyt, oni vse zhe pochti celikom otnosyatsya k motornym
avtomatizmam. Po sushchestvu svoemu oni -- amnezichny.
Esli predstavit' mimiku v kachestve oznachayushchego, to ee oznachaemym budet
ne "temnaya" oblast' psihiki, a "yasnaya" mehanicheskaya
_________
6 YA, razumeetsya, neskol'ko uproshchayu. Dzhozef Roch, naprimer, pokazal, do
kakoj stepeni istoriya akterskoj tehniki vplot' do Stanislavskogo pronizana
ideyami mehaniki i "refleksologii". Sm Roch 1993
272
sfera otorvannoj ot psihiki telesnosti. Znamenityj ekspert po gipnozu
doktor Ippolit Bernhajm utverzhdal, naprimer, chto gipnotizm, provociruyushchij
sostoyanie katalepsii, yavlyaetsya aktom chistogo vnusheniya. Frejd, perevedshij na
nemeckij knigu Bernhajma, tak summiroval ego doktrinu v svoem predislovii k
perevodu:
"...Doktor Bernhajm utverzhdaet na etih stranicah, chto vse yavleniya
gipnotizma imeyut odno i to zhe proishozhdenie: oni voznikayut iz vnusheniya,
soznatel'noj idei, kotoraya byla vvedena v mozg gipnotiziruemogo cherez
vneshnee vliyanie i byla prinyata im, kak esli by ona voznikla spontanno"
(Frejd 1963d: 30).
Takim obrazom, ekspressivnaya motorika zagipnotizirovannoj isterichki
lish' prevrashchaet chisto "vneshnee" v illyuzorno "vnutrennee". "Vnutrennego",
odnako, v dejstvitel'nosti ne sushchestvuet vovse. |tot akcent na chisto vneshnyuyu
stimulyaciyu svyazyvaet ponimanie isterichki s mnogovekovoj filosofskoj
problematikoj mashiny, kotoraya ne mozhet funkcionirovat' bez vneshnej prichiny,
a potomu kak model' cheloveka predpolagaet nalichie Boga (sm. Kangilem 1992).
Frejd prilozhil nemalye usiliya, chtoby dokazat', chto "vnushenie ne mozhet
proizvesti nichego takogo, chto by ne soderzhalos' v soznanii ili ne bylo v
nego vvedeno" (Frejd 1963d: 33).
Lico "klassicheskoj" isterichki uvyazyvaetsya so vsem telesnym mehanizmom,
stanovyas' ego neot容mlemoj chast'yu. Takoe izmenenie znakovoj funkcii mimiki
menyaet i ee mehaniku. Lico isterichki prinimaet gorazdo bolee otchetlivye i
neestestvennye masochnye vyrazheniya, kotorye lish' uslovno mogut byt'
sootneseny s opredelennym psihicheskim sostoyaniem. |ta "neadekvatnost'"
vyrazheniya mozhet byt' svyazana s tem, chto Frejd opredelyal kak "neznanie"
isteriej anatomii nervnoj sistemy. Vsled za ZHane Frejd zametil, chto v
istericheskie paralichi vovlecheny ne stol'ko real'nye anatomicheskie chasti
tela, skol'ko obshcherasprostranennye idei organov tela:
"Ona [isteriya] kasaetsya organov v sootvetstvii s obshchim, populyarnym
znacheniem ih imen: noga -- eto noga do ee perehoda v bedro, ruka -- eto
chlen, raspolozhennyj naverhu i ocherchennyj v sootvetstvii s formoj nashej
odezhdy" (Frejd 19b3e: 61).
|tot fakt pozvolyal Frejdu ponyat' telesnye simptomy isterichek v terminah
associacii idej. V nashem kontekste on imeet neskol'ko inoe znachenie. On
otchasti ob座asnyaet "neorganichnost'" istericheskoj motoriki i ekspressivnosti.
No on zhe v kakoj-to mere pokazyvaet i ogranichennost' chisto mehanicheskoj
utopii dvizheniya tela. Dazhe v samyh krajnih sluchayah mehanizacii dvizheniya tela
my stalkivaemsya s nekim "konceptual'nym" ponimaniem ego organov. V etom
smysle plavnoe dvizhenie glaz, naprimer, buduchi poverhnostno mehanicheskim, v
dejstvitel'nosti yavlyaetsya "konceptual'nym". Ono lish' konceptual'no imitiruet
predstavleniya o
273
mehanicheskom dvizhenii pri polnoj nesoglasovannosti s podlinno
anatomicheskoj mehanikoj glaznogo yabloka.
Telesnost' isterichek v bol'shoj stepeni povliyala na teatr nemeckogo
ekspressionizma, vyrabotavshij osobyj konvul'sivnyj tip povedeniya aktera,
dalekij ot racional'noj ritmizacii i mashinizacii tela. Frank Vedekind,
naprimer, soznatel'no orientirovavshijsya na tip gipnoticheskogo povedeniya,
porazhal zritelej seriej konvul'sij, prohodivshih po ego telu i gluboko
deformirovavshih ego prirodnuyu organiku. Harakterno, chto v praktike
ekspressionistskogo teatra bol'shoe znachenie igrala maska (Gordon 1975).
Telesnost' nemeckogo ekspressionistskogo teatra kak budto zarazhena
"konceptual'nost'yu" istericheskogo dvizheniya.
Znamenitym obrazcom istericheskogo performansa byli vystupleniya
tancovshchicy Madlen, poyavivshejsya v Myunhene v 1903 godu i bessledno ischeznuvshej
posle 1912 goda. Madlen vyhodila na scenu s gipnotizerom, kotoryj vvodil ee
v trans. Ee tanec v sostoyanii transa pretendoval na to, chtoby byt'
odnovremenno spontannym samoproyavleniem ee tela i produktom vnusheniya
gipnotizera (sm. ob analogichnoj situacii s Loi Fuller v glave 8).
Teatral'nyj kritik i vrach doktor Sajf (S. Seif) tak opisyval
vystuplenie Madlen v Myunhene v 1905 godu:
"Madlen poyavlyaetsya spokojnaya i lovkaya. Odnako s togo momenta, kak
nepodvizhnyj vzglyad i zhesty Magnina pogruzhayut ee v trans, ona vpadaet v
strannoe sostoyanie, i s nej proishodit polnaya peremena. CHerty ee lica
stanovyatsya nepodvizhnymi, glaza nachinayut kosit'. Ryad ochen' strannyh,
neobychnyh poz, pridavaemyh ee chlenam eksperimentatorom, vydayut pochti polnuyu
i lish' slegka izmenyayushchuyusya rigidnost', harakternuyu dlya gipnoticheskoj
katalepsii. Takogo sostoyaniya nel'zya dobit'sya odnoj lish' imitaciej.
Vdrug, pri zvukah muzyki, novoe i porazitel'noe izmenenie proishodit vo
vsem oblike Madlen. CHerty ee lica ozhivayut. Madlen vstaet i soprovozhdaet
muzyku i vykrikivaemye pozhelaniya zhestami i pantomimicheskimi vyrazheniyami,
govoryashchimi o grusti, blazhenstve, vostorge, yarosti -- to est' obo vseh
emociyah, -- pri etom govoryashchimi ves'ma tochnym obrazom i v sootvetstvii s
vysotoj, gromkost'yu, okraskoj zvuka, intervalami i ritmom. Esli zhe muzyka
vdrug preryvaetsya, vnov' vozvrashchaetsya katalepsiya: poslednee dvizhenie kak
budto zamerzaet" (Marks 1978: 30).
Povedenie Madlen na scene otrazhaet odnu sushchestvennuyu osobennost'
istericheskoj telesnosti. Posle togo kak dvizhenie chlena prekrashchalos' ili
priostanavlivalos' vozdejstvie elektrostimulyacii na mimicheskie myshcy lica,
bol'naya na dlitel'noe vremya sohranyala bez izmenenij svoyu psevdoekspressivnuyu
masku ("za-
274
merzayushchee dvizhenie" iz recenzii Sajfa). |tu zastyvshuyu isterichku SHarko
nazyval "ekspressivnoj statuej" i zamechal:
"Nepodvizhnost' poluchennyh takim obrazom poz isklyuchitel'no blagopriyatna
dlya fotograficheskogo vosproizvedeniya" (Cit. po: Didi-YUberman 1982:198). |ti
blagopriyatnye obstoyatel'stva SHarko ispol'zoval bolee chem shiroko, sozdav
vpechatlyayushchuyu fotograficheskuyu ikonografiyu Sal'petrier.
Lico-maska isterichki okazyvaetsya ne prosto ekranom, no zhivoj
fotografiej, nekoj metaforicheskoj emul'siej, na kotoroj otpechatyvayutsya
vyrazhenie lica, poza. Isterichka dejstvuet kak fotograficheskij apparat. V
etih zastyvshih ekspressivnyh pozah lico-maska i lico-mashina ob容dinyayutsya
voedino v strannom simbioze. Psevdomehanicheskoe telo obnaruzhivaet tesnuyu
svyaz' mezhdu nimi. Svyaz' eta prezhde vsego voznikaet blagodarya periodu
"poteryannogo vremeni" v rabote telesnoj mashiny, opisannomu Gel'mgol'cem.
Gel'mgol'c izmeril vremya mezhdu vozniknoveniem innervacii i sokrashcheniem
myshcy, vremya peredachi nervnogo impul'sa, vo vremya kotorogo muskul sohranyaet
passivnost'. |to "poteryannoe vremya" vsegda vpisano v rabotu lyubogo zhivogo
mehanizma7, a po mneniyu posledovatelya Gel'mgol'ca i odnogo iz sozdatelej
hronofotografii |t'ena Mareya, eto vremya, "sostoyashchee v otnoshenii mezhdu
dlitel'nost'yu i tratoj energii, <...> yavlyaetsya fundamental'nym komponentom
ekonomiki tela. Vremya, rashoduemoe na lyubuyu deyatel'nost', ili vremya reakcii
-- eto funkciya vnutrennih zakonov energii i dvizheniya, prisushchih telu"
(Rabinbah 1990:93).
Fotografirovanie, takzhe osnovannoe na "vremeni reakcii" ili "poteryannom
vremeni", vstupaet, takim obrazom, v otnosheniya organicheskoj svyazi s
telom-mashinoj i licom-maskoj. Soglasno spravedlivomu nablyudeniyu Hillelya
SHvarca, plastika "ideal'nogo" telesnogo povedeniya okazyvaetsya v pryamoj
zavisimosti ot tipa registriruyushchej ego tehnologii. Ona menyaetsya ot "zhivoj
kartiny" k "sovremennomu tancu" vmeste s razvitiem fotografii, a zatem i
poyavleniem kinematografii (SHvarc 1992: 100--101). |kspressivnost'
chelovecheskogo tela v takom kontekste dejstvitel'no zavisit ot nekoj
mehanicheskoj diagrammaticheskoj mashiny, determiniruyushchej ego dinamiku.
Lico isterichki sohranyaet vse svojstva lishennoj vyrazitel'nosti maski,
ee statichnost' i pustotu, i odnovremenno otmecheno energichnym otpechatkom
mehanicheskogo muskul'nogo dvizheniya
________
7 Sr. s trebovaniem Kopo prinimat' v raschet eto "poteryannoe vremya" kak
moment osoboj "negativnoj" ekspressivnosti: "I vremya mezhdu kazhdym
polozheniem dolzhno byt' horosho uchteno (muskul'noe vremya, kak v chisto
akrobaticheskih uprazhneniyah)" (Kopo 1990: 34).
275
lica-mashiny. Mehanika lica-mashiny zdes' kak by preobrazuetsya v seriyu
faz-masok. Rech' kak by idet o fotografirovanii dvizhushchejsya mashiny, kotoraya
mozhet byt' ostanovlena v lyuboj moment svoego dvizheniya.
Pokazatel'no, chto v 1922 godu Kuleshov nachinaet regulyarno
fotografirovat' svoih naturshchikov. Hohlova vspominala:
"V eto vremya Kuleshov nachal snimat' akterov masterskoj u sebya doma na
foto. On snimal nas v raznyh etyudah, v raznyh rakursah, v raznom osveshchenii.
Iz etih fotografij byl sostavlen al'bom, kotoryj on nazyval "prejskurant
masterskoj", demonstriruyushchij assortiment nashih akterskih vozmozhnostej"
(150).
Sredi fotografij naturshchikov znachitel'noe mesto zanimayut izobrazheniya
grimas, podcherknutyh do groteska mimicheskih dvizhenij lica. |ti fotografii
imeyut malo obshchego s tradicionnymi izobrazheniyami akterov v roli, kak pravilo,
akcentiruyushchimi ekspressivnost' mimiki. Pered nami skoree "ekspressivnye
statui" SHarko, demonstriruyushchie pikovye fazy licevoj mehaniki, vozmozhnosti
muskul'nogo mehanizma lica. Pri vseh popravkah i otlichiyah, ikonografiya
naturshchikov Kuleshova lezhit v toj zhe ploskosti, chto ikonografiya isterichek
SHarko.
I eto neudivitel'no: za fotografiyami francuzskogo psihiatra i
sovetskogo rezhissera stoit vo mnogom shodnaya ideologiya. Takoe utverzhdenie
mozhet pokazat'sya strannym, osobenno esli prinyat' v raschet to, chto "novyj"
chelovek sovetskoj utopii -- eto sverhracional'noe sushchestvo, sposobnoe k
total'nomu soznatel'nomu kontrolyu svoego povedeniya, v to vremya kak isterichka
~ ne bolee chem bessoznatel'nyj avtomat, upravlyaemyj izvne. No eta
protivopolozhnost' na dele okazyvaetsya kuda menee fundamental'noj.
Sverhracionalizaciya konstruktivistskogo cheloveka osushchestvlyaetsya za schet
eliminacii togo temnogo psihicheskogo obrazovaniya, kotoroe nazyvaetsya
"dushoj". Povedenie cheloveka otchuzhdaetsya ot lyuboj sluchajnosti, lyuboj
nepredskazuemosti, ot svyazi s psihologicheskim misticizmom. Novyj chelovek
sovetskoj utopii prizvan upravlyat' soboj kak drugim, tem samym prevrashcha