predpolagaet tochki zreniya, eto imenno poverhnostnaya granica. Podobnaya smes' zreniya i taktil'nosti metaforicheski napominaet nekij razmazannyj glaz ili ego anamorfnoe izo- 245 brazhenie, kak v risunke Bettini. Maska otnositsya kak raz k izobrazheniyam takogo tipa, poetomu nadelenie ee vzglyadom podvergaet ee rezkoj strukturnoj metamorfoze. 6. Monstry |to otsutstvie granicy mezhdu vidimym mirom i vidimym telom, obshchnost' ih poverhnosti horosho illyustriruetsya nachalom togo epizoda, gde Rastrelli prevrashchaetsya v Silena: "Levaya shcheka byla vdavlena. Ottogo li, chto on ranee snimal masku iz levkosa i nechuvstvitel'no pridavil levuyu shcheku, v kotoroj uzhe ne bylo zhivoj gibkosti? Ili ottogo, chto vosk popalsya hudoj? I on stal davit' chut'-chut' u rta i nakonec uspokoilsya. Lico prinyalo vyrazhenie, vyzhidatel'nost', i vpalaya shcheka byla ne tak zametna. I tak stal on otskakivat' i prismatrivat'sya, a potom naletal i pravil" (418). Mezhdu ob®ektom i ego sledom ustanavlivayutsya otnosheniya vzaimodejstviya. Levkoe davit na shcheku i deformiruet ee. Slepok sam deformiruet lico. Deformacii v lice Petra voznikayut v rezul'tate ego kontakta s etoj materializovannoj formoj taktil'nogo zreniya. Tem samym motiviruetsya posleduyushchaya pravka, no pravka eta strannym obrazom kak budto napravlena ne na masku, a na samo "lico" (vo vsyakom sluchae, Tynyanov upotreblyaet imenno eto slovo). Uglublenie na lice vystupaet kak sled zreniya, kak sled sleda. To, chto maska yavlyaetsya odnovremenno i otpechatkom mertvogo lica, i otpechatkom zreniya, funkcional'no priravnivaet rabotu skul'ptora k rabote otlivochnoj formy. Vzglyad vayatelya, perevedennyj v taktil'noe izmerenie, kak budto formiruet simulyakr v toj zhe mere, chto i lico Petra. Istoriya s vdavlennoj shchekoj, kotoruyu kamufliruet Rastrelli, vnov' otsylaet nas k berninievskomu byustu Lyudovika XIV. Pered Bernini stoyala slozhnaya zadacha -- izobrazit' vysokij lob korolya i pri etom sohranit' formu monarshego parika. On prinyal neordinarnoe reshenie. Na lob korolya skul'ptor opustil buklyu, skvoz' kotoruyu ves' lob byl otchetlivo viden. Odnako skul'pturnoe izobrazhenie bukli potrebovalo uglubleniya lba, otchego tot priobrel neskol'ko vdavlennyj vid. Rasprostranilos' mnenie, chto Bernini otsek slishkom mnogo mramora i iskazil cherty lica monarha (Vittkover 1951:13). Harakter skul'pturnogo izobrazheniya takov, chto zhelanie pokazat', raskryt' eto izobrazhenie glazu zritelya neizbezhno trebuet "deformacii" formy. Vidimoe voznikaet kak rezul'tat deformacij. Imenno "iskazhenie" ob®emov i est' plasticheskij sposob so- 246 otvetstvovat' potrebnostyam chuzhogo, distancirovannogo glaza. Rasplastannoe, taktil'noe zrenie raskryvaetsya storonnemu nablyudatelyu tol'ko cherez iskazhenie indeksal'nogo sleda. Skoshennyj lob Lyudovika (kotoryj k tomu zhe sozdaval oshchushchenie izlishne vystupayushchih nadbrovnyh dug), vdavlennaya shcheka Petra -- vse eto lish' melkie znaki urodstva, deformacij, kotorye motiviruyut svyaz' voskovoj persony s Kunstkameroj, ponimaemoj prezhde vsego kak kollekciya urodov. Istoriya pomeshcheniya figury Petra v "nauchnyj" panoptikum prezhde vsego otrazhaet neponimanie russkoj kul'turoj togo vremeni samogo znacheniya imperatorskogo dvojnika. Istoricheskaya sud'ba persony neskol'ko otlichaetsya ot versii, izlozhennoj v povesti. Do 1730 goda persona ostavalas' v masterskoj skul'ptora, a zatem byla perenesena v byvshij dom carevicha Alekseya Petrovicha. V povesti otkrovenno ustanavlivaetsya svyaz' mezhdu umirayushchim Petrom i ego synom: "Guby ego zadrozhali, i golova stala na podushke za-prometyvat'sya. Ona lezhala, smuglaya i ne gorazd bol'shaya, s kosymi brovyami, kak lezhala sem' let nazad golova togo, shirokoplechego, tozhe soldatskogo syna, golova Alekseya syna Petrova" (372). Ustanovlenie analogii mezhdu Petrom i Alekseem vpisyvaetsya v obshchuyu strategiyu povesti, gde imperator postoyanno svyazyvaetsya s mertvecami, i chashche vsego s sobstvennymi zhertvami. V 1732 godu personu perevezli v Kunstkameru. Pri perevozke u nee slomali dva pal'ca na levoj ruke (Arhipov -- Raskin 1964: 53)32. Hotya eta detal' ne otrazhena v povesti, ona pomogaet ustanovit' svyaz' mezhdu personoj i urodami iz kunstkamery -- dvupalymi Fomoj i Stepanom i shestipalym YAkovom. Lyubopytno, chto v Kunstkamere Petr snova popadaet v kompaniyu svoego otpryska, na sej raz vnuka, syna Alekseya Petrovicha. V banke zdes' soderzhitsya golova Petrova vnuka pod etiketkoj "Puerikaput No 70". Mertvecy i urody, kotoryh po imperatorskomu ukazu sobirayut v Kunstkamere, okazyvayutsya estestvennymi sosedyami imperatora, chut' li ne ego sem'ej. Sostav kollekcii v Petrovom muzee -- obychnyj dlya togo vremeni. Pomimo chuchel raznoobraznyh redkih zhivotnyh, mineralov i prochih tradicionnyh eksponatov muzeya estestvennoj istorii, glavnoe mesto zdes' zanimayut monstry. (CHisto rossijskim fenomenom, pravda, mozhno schitat' spirtovanie otrublennyh golov, no _________ 32 Deformaciya ili urodstva pal'cev byli vazhnym ob®ektom teratologicheskih issledovanij XVIII veka, nachinaya s "odnopalogo cheloveka", opisannogo Uinslou v 1733 godu v kachestve primera "prostogo urodstva", i konchaya traktatom M. Morana "Issledovaniya o nekotoryh urodstvah pal'cev cheloveka" (Parizh, 1770). Anomal'noe kolichestvo pal'cev eshche so vremen antichnosti yavlyalos' priznakom monstruoznosti. Tak, naprimer, schitalos', chto v Indii zhivet plemya urodov s vosem'yu pal'cami. Sm. Vittkover 1977: 46. 247 i ono imeet precedenty. Golovy i tela kaznennyh prestupnikov shiroko ispol'zovalis' dlya izucheniya anatomii v Evrope). Imenno urodam Tynyanov otvodit osobuyu rol'. V obshchej strukture simvolicheskih simmetrij oni-- invertirovannye ekvivalenty Petra i Rastrelli, no oni svyazany i s drugimi personazhami na pravah "zerkal'nyh" otrazhenij mira "normal'nyh" lyudej. CHelovecheskie obrazchiki v Kunstkamere soedinyali "prirodnoe" s "istoricheskim", chelovecheskim. Imenno dvojstvennost' kollekcij, ustanovka na soedinenie estestvennoj istorii s prosto istoriej pozvolyali, naprimer, pomeshchat' v muzei podobnogo tipa portrety predkov i genealogicheskie dreva33. Okamenevshie ryby i rasteniya mogli okazat'sya ryadom s posmertnoj maskoj -- tozhe svoego roda istoricheskoj okamenelost'yu. Dvojstvennost' polozheniya monstrov tozhe po-svoemu svyazyvaet ih s maskoj i dvojnikom. |tim otchasti ob®yasnyaetsya to mesto, kotoroe urody zanimayut v chelovecheskom voobrazhenii. |to mesto CHuzhogo, s kotorym vozmozhna identifikaciya. CHuzhogo i "YA" -- odnovremenno. ZHorzh Bataj schital, chto strannoe chuvstvo trevogi, kotoroe oni vselyayut v nablyudatelya, vyzvano tem, chto "monstry, tochno tak zhe, kak i lyubye individual'nye formy, dialekticheski raspolagayutsya na polyuse, protivopolozhnom geometricheskoj regulyarnosti, no u nih eto polozhenie ne mozhet byt' izmeneno" (Bataj 1970: 230). |ta sverhindividual'nost' monstra mozhet byt' opisana v kategoriyah deformacii, izmeneniya "normal'noj", "estestvennoj" formy. V nekotoryh sluchayah urod dejstvitel'no prinimaet oblik nekotoroj prirodnoj anamorfozy. Tak, naprimer, v anatomicheskom traktate Tomasa Teodora Kerkringa (1729) pomeshchena gravyura, izobrazhayushchaya uroda so vsemi chertami imenno anamorfnogo iskazheniya vneshnosti (Ill. 21). Schitalos', chto "anamorfoza", proizvodyashchaya monstra, svyazana s siloj voobrazheniya. Soglasno predstavleniyam, imevshim shirokoe hozhdenie v XVIII veke, voobrazhenie bylo sposobno izmenit' "prirodnuyu" formu rebenka i proizvesti na svet uroda. Materinskoe voobrazhenie predstavlyalos' osnovnym formoobrazuyushchim faktorom, a mat' okazyvalas' pohozhej na hudozhnika. V svyazi s etim voznikla dilemma, tak formuliruemaya Mari-|len YUe: _________ 33 Takoj zhe strannoj dvojstvennost'yu otmecheny, naprimer, cerkovnye relikvii i dazhe ostanki svyatyh, kotorye mozhno bylo obnaruzhit' u kollekcionerov v Venecii. K. Pomian daet sleduyushchee ob®yasnenie neveroyatnoj eklektike podobnyh sobranij redkostej: "...Prisutstvie nekotoryh predmetov moglo byt' obosnovano dvoyako, tak kak oni odnovremenno prinadlezhali i prirode i istorii, tem samym pridavaya dopolnitel'noe izmerenie predstavleniyu istorii portretnymi galereyami znamenitostej i predkov, a takzhe semejnymi drevami" (Pomian 1990: 74). 248 "V tot samyj moment, kogda za voobrazheniem byla zakreplena sposobnost' tvorit' i gospodstvovat' nad shodstvom, i imenno iz-za etoj samoj sposobnosti shodstvo perestaet byt' nadezhnym; ono perestaet byt' dokazatel'stvom identichnosti, nasledovaniya, proishozhdeniya i istiny. Shodstvo, sozdavaemoe voobrazheniem, bol'she ne obnaruzhivaet proishozhdeniya sushchestv; vmesto etogo ono maskiruet identichnost'..." (YUe 1993:80--81). Shodstvo stanovitsya svoeobraznoj maskoj. Shodnye vzglyady pitali i gipotezu o travmaticheskom genezise monstrov (sr. so vdavlennoj shchekoj na maske Petra). SHirokoe rasprostranenie imelo ubezhdenie, chto urod poyavlyaetsya na svet v rezul'tate perezhitogo beremennoj zhenshchinoj momenta uzhasa ili uvidennogo strashnogo sna. Monstr v takom sluchae okazyvaetsya bukval'nym slepkom obraza zreniya -- voistinu estestvennoj anamorfozoj. No pokazatel'no, chto etot misticheskij slepok videniya voznikaet v rezul'tate sluchajnoj travmy, mgnoveniya, nekoego vizual'nogo udara, "vstrechi". Ego formirovanie neset v sebe cherty indeksal'nosti. Vot, naprimer, kak ob®yasnyaet Pare vozniknovenie uzhe upomyanutogo "lyagushach'ego" uroda. Nakanune zachatiya u materi nachalas' lihoradka, i sosedi porekomendovali ej "lechenie lyagushkoj": "...Noch'yu ona legla s muzhem, vse eshche derzha v ruke tu lyagushku; oni s muzhem stali obnimat'sya i zachali, i siloj voobrazheniya byl takim obrazom proizveden monstr" (Makferlend 1979-1980:110). Urod voznikaet dazhe ne prosto ot vozdejstviya voobrazheniya, no ot togo, chto zhenskaya ruka v moment zachatiya oshchupyvaet lyagushku, podobno ruke skul'ptora, vbiraya v sebya ee formu. Rech' idet o nekom slozhnom processe, vklyuchayushchem stadiyu taktil'nosti, indeksal'nosti i zatem -- voobrazheniya. Odnako monstr prinadlezhit i k razryadu svoeobraznyh zhivyh simvolov. Kak i simvol (po mneniyu Val'tera Ben'yamina), on formiruetsya "mgnovenno", v nekij moment misticheskogo "ozareniya". Urod-- eto absolyutnaya individual'nost', total'noe otklonenie ot geometricheskoj regulyarnosti, produkt sluchajnosti i mgnoveniya. Vmeste s tem on ves' orientirovan na nekuyu inuyu simmetriyu. Ne sluchajno v kollekciyah urodov osoboe mesto vsegda zanimali siamskie bliznecy, dvugolovye chudovishcha i t.d. V "Voskovoj persone" motiv dvugolovosti proveden s osoboj nastojchivost'yu. V Kunstkamere hranyatsya dve golovy: Vilima Ivanovicha Monsa i Mar'i Danilovny Hamentovoj. V sootvetstvii s ukazom o monstrah, "dragunskaya vdova prinesla dvuh mladencev, u kazhdogo po dve golovy, a spinami sroslis'" (391). Petru izgotovlyayutsya dve maski -- odna iz levkosa, drugaya iz voska, pri etom dvugolovost' Petra oborachivaetsya prizrakom monstruoznosti vsego ego tela: ne hvataet 249 voska na nogi. Rastrelli govorit Lezhandru: "No ty [voska] prikupil malo, i teper' ostanemsya bez nog" (402). Dvugolovost' monstra vvodit v ego telo sovershenno osobuyu simmetriyu, nekuyu neozhidannuyu geometricheskuyu regulyarnost'. XVIII vek zacharovan imenno simmetrichnymi urodami (Ill. 22,23). Burnuyu polemiku vyzyvaet nekij soldat, ch'i organy raspolozheny v tele s polnym obrashcheniem pravoj i levoj storon (analogichnyj personazh opisan u Didro v "Sne D'Alambera" kak plotnik iz Trua). Sam fenomen takogo zerkal'nogo urodstva daet osnovanie dlya mnogochislennyh spekulyacij. Lemeri, v 1742 godu special'no obsuzhdavshij eto yavlenie, predpolagal, chto rozhdenie monstra mozhno ponyat', esli obnaruzhit' nekij mehanizm perenosa vnutrennej simmetrii chelovecheskogo tela vovne. Patrik Tort tak izlagaet ego argumentaciyu: "Levaya ruka podobna zerkal'nomu otrazheniyu pravoj, i eta simmetriya lezhit v osnove tela, pritom chto zerkalo raspolagaetsya vnutri i po centru. No kogda zerkalo ekst-ravertiruetsya, to chelovek obnaruzhivaet, kak v perevernutom organizme soldata, neistrebimoe razlichie, inoe telo, kotoroe v silu svoih zhiznennyh proyavlenij i funkcij -- to zhe samoe" (Tort 1980:133). Lemeri special'no ostanavlivaetsya na urodstve kak yavlenii, voznikayushchem ot narusheniya zerkal'nyh osej i simmetrij. Monstry, v ego predstavlenii, voznikayut ottogo, chto pravaya i levaya ruka menyayutsya mestami, ottogo, chto chelovek nadelyaetsya dvumya levymi ili dvumya pravymi rukami. Razlichie voznikaet ne prosto kak nekoe fantasticheskoe iskazhenie, kak grotesk -- plod bezuderzhnoj fantazii prirody ili chelovecheskogo voobrazheniya, no v rezul'tate zerkal'nogo otrazheniya, obrashcheniya simmetrij, podobnogo tomu, chto porozhdaetsya pechat'yu, otlivkoj i t. p. Zerkal'no obrashchennoe zrenie -- samo po sebe monstruozno. Monstry nachinayut svyazyvat'sya s takimi vidami izobrazhenij, kotorye podvergayutsya analogichnym deformaciyam v processe svoego izgotovleniya. Mezhdu dvuglavymi monstrami srednevekovoj ornamentalistiki, chudovishchami kunstkamer i voskovymi personami ustanavlivaetsya strannaya ekvivalentnost'34. Ne udivitel'no, chto monstry-"naturalii" vremya ot vremeni stanovyatsya ob®- _________ 34 Baltrushajtis pokazal, kakim obrazom igra simmetrij privodit k porozhdeniyu monstrov v srednevekovoj evropejskoj skul'pture, otmechaya pri etom, chto deformacii i disproporcii ishchutsya v skul'pturnyh groteskah kak chudesa prirody (Baltrushajtis 1986). Provedennyj issledovatelem analiz takogo, naprimer, motiva, kak dvuglavyj orel, pokazyvaet ego teratologicheskoe proishozhdenie Prevrashchenie monstruoznogo tela v allegoriyu samo po sebe process isklyuchitel'no interesnyj. Tak, v sfere allegorij dvugolovym urodam kunstkamer sootvetstvuet, naprimer, alhimicheskij germafrodit Rebis. Ego "sushchestvovanie", odnako, nahoditsya uzhe vne sfery deformacij. Smysl tut uzhe zafiksirovan v urodstve, kotoroe ne podlezhit izmeneniyu. 250 ektami voskovyh izobrazhenij. V populyarnoj knige Nikola Fransua Ren'o "Otkloneniya prirody, ili Sobranie osnovnyh urodstv, proizvodimyh prirodoj v chelovecheskom rode" (1775) opublikovano izobrazhenie voskovoj persony srosshihsya bliznecov, ozaglavlennoe "Dvojnoj rebenok" (Ill. 24). Vosk vosproizvodit tut figuru malen'kogo monstra, slovno i vpryam' udvoennuyu zerkalom, vyshedshim naruzhu iznutri organizma. Pravaya chast' tela uroda kazhetsya maskoj, snyatoj s levoj chasti. Telo sformirovano tak, budto ono postoyanno otslaivaet ot sebya sobstvennuyu voskovuyu kopiyu. Razdelenie tela nadvoe v odnom iz eksponatov Petrovoj Kunstkamery priobretaet otchetlivo sadisticheskie cherty. Rech' idet o "gospodine Burzhua", "velikane francuzskoj porody iz goroda Kale". Kogda velikan umer, "s nego snyali shkuru", "potroshili". "Tak gospodin Burzhua byl v treh vidah: shkura <...>, zheludok v banke, skelet na svobode" (386). Motiv otdelennoj ot tela kozhi horosho izvesten iskusstvu i svyazan v osnovnom s figurami sv. Varfolomeya, Marsiya, Kambiza. Zagadochnoe izobrazhenie chelovecheskoj kozhi, snyatoj s dvojnika, mozhno uvidet' v "Strashnom sude" Mikelandzhelo (Ill. 25). Hudozhnik pridal svoi sobstvennye cherty snyatoj s cheloveka kozhe, kotoruyu derzhit v ruke sv. Varfolomej. V dannom sluchae samo izobrazhenie hudozhnika -- ne chto inoe, kak snyatyj s nego pokrov, "maska", anamorfoza ego sobstvennogo vzglyada. YA uzhe otmechal, chto skul'ptor v rabote nad izobrazheniem do nekotoroj stepeni upodoblyaetsya otlivochnoj forme, samo ego telo preterpevaet metamorfozu, preobrazhayas' po zakonam deformiruyushchego videniya35. Soglasno S. |dzhertonu, v kontekste Strashnogo suda "kozha zhertvy oboznachala ee durnoj nrav i grehi. Snimaya ee, zhertva ochishchalas' i vozrozhdalas'; ee lishennoe kozhi telo simvolizirovalo raskryvayushchuyusya pravdu" (|dzherton 1985: 206). |dgar Vind svyazal etot motiv s dionisijskimi misteriyami, vklyuchavshimi i ritual sdiraniya kozhi, ukazav pri etom, chto kozha v dannom sluchae -- eto simvol metamorfozy, preobrazheniya i ochishcheniya cherez smert'. Neozhidannym obrazom on obnaruzhil blizost' sodrannoj kozhi i dionisijskih ritualov maske Silena: "Komicheskaya maska igrayushchego na flejte Silena <... > predstavlyala tu zhe tajnu, chto i Marsij, s kotorogo sodrali kozhu" (Vind 1958: 146). _____________ 35 Sr. s nablyudeniem Kloda Gandel'mana, svyazavshego avtoportret Mikelandzhelo na freske "Strashnogo suda" s teoriej skul'ptora, soglasno kotoroj vayanie est' process snyatiya s kamnya "kozhi" vo imya obnaruzheniya skrytoj v nem idei. -- Gandel'man 1991 116 251 Leo Stejnberg pokazal, kakim obrazom anamorfno iskazhennoe lico Mikelandzhelo zadaet simvolicheskuyu os' vsej freske Strashnogo suda (Stejnberg 1980). |ffektnoe izobrazhenie cheloveka, derzhashchego v rukah sobstvennuyu kozhu, bylo sozdano v 1560 godu Gasparom Beserra dlya anatomicheskogo traktata Huana de Val'verde (Ill. 26). Zdes' kozha predstaet kak anamorfnoe iskazhennoe izobrazhenie cheloveka, a telo bez kozhi -- kak klassicheskaya forma (model'yu dlya izobrazheniya sluzhil Apollon Bel'vederskij)36, kak allegoriya chistoj pravdy. Istina, takim obrazom, predstaet kak obnazhennoe povtorenie pokrova, ego dublikat, a lozh' -- kak anamorfnyj pokrov istiny, iskazhennyj slepok s nee. Gravyura Beserra napominaet o prinadlezhashchem ZHilyu Delezu analize vzaimootnosheniya povtoreniya i razlichiya: "Odno povtorenie-- "obnazhennoe", drugoe-- "odetoe", formiruyushcheesya v processe odevaniya, maskirovki, travestii. <...> Oba povtoreniya ne nezavisimy drug ot druga. Odno -- edinichnyj sub®ekt, serdce i vnutrennost' drugogo. Drugoe-- lish' vneshnyaya obolochka, abstraktnoe sledstvie. Povtorenie asimmetrii pryachetsya za simmetrichnymi sovokupnostyami i effektami; povtorenie znachimyh tochek -- za povtoreniem ordinarnyh tochek; i vsyudu Drugoj taitsya v povtorenii Togo zhe" (Delez 1968: 37). |to razlichie vnutri udvoeniya, obnaruzhivayushcheesya v povesti Tynyanova v zerkal'noj pereklichke masok, urodov, simulyakrov, zhivyh i mertvyh, vpisyvaet v ee strukturu diagrammy, voznikayushchie na teh nevidimyh granicah, gde realizuyutsya deformacii, gde tela rasslaivayutsya v mnogoobrazii slepkov i iskazhennyh zritel'nyh obrazov, razrushayushchih logiku "linejnoj perspektivy". Diagrammy voznikayut tam, gde barokko predlagaet svoyu sistemu povtora, protivopolozhnuyu klassicheskomu videniyu. Diagrammy otmechayut perehody ot indeksal'nosti k monstruoznomu, ot simvola k allegorii, ot voobrazhaemogo k simvolicheskomu. Oni obnaruzhivayut rabotu topologicheskogo iskazheniya prostranstva, kotoroe cherez anamorfozu, snyatuyu kozhu, deformaciyu maski, vodovorot, smert' stremitsya proniknut' v sferu yazyka, pronizannuyu metaforami, nasloeniyami obrazov, sgushcheniyami i anagrammami. Rabota eta vovlekaet v sebya zrenie hudozhnika, samo prevrashchayushcheesya v podobie nekoj formy dlya otlivki. Obraz hudozhnika kak nekoego vklyuchennogo v tvorchestvo illyuzornogo tela deformiruetsya, to voznikaya v vide anamorfnoj figury -- kozhi, snyatoj s tela -- to prevrashchayas' v dvojnika sobstvennyh tvorenij. Mikelandzhelo _________ 36 Ob ispol'zovanii antichnoj skul'ptury v anatomicheskih illyustraciyah sm. Harkurt1987 252 povisaet v ruke sv. Varfolomeya, kak snyatyj s podramnika holst. Rastrelli prevrashchaetsya v Silena sobstvennoj raboty. Dlya togo chtoby maska Petra zagovorila na yazyke allegorii, Rastrelli dolzhen sam prevratit'sya v kamen', stat' maskoj v iskazhayushchem zerkale i okamenevshim dvojnikom samogo imperatora. Koshchunstvennaya rabota po sozdaniyu Petrova dvojnika (kak koshchunstvenno, soglasno Platonu, vsyakoe udvoenie mira) neizbezhno vklyuchaet diagrammaticheskuyu mashinu udvoenij i deformacij, v kotoruyu popadaet i sam hudozhnik -- zhivaya matrica dvojnikov. Glava 7 LICO-MASKA I LICO-MASHINA 1 Udvoenie obyknovenno rabotaet kak svoeobraznaya mashina. Diagrammy vyrabatyvayutsya etoj mashinoj tam, gde udvoenie proizvodit razlichie, gde "original" deformiruetsya. CHtenie deformacii stanovitsya vozmozhnym tol'ko pri nalichii udvoeniya. Lish' dvojnik pozvolyaet obnaruzhit' diagrammu tam, gde dubliruyushchaya mashina vpisyvaet transformaciyu v "original". Takaya model' horosho rabotaet, kogda za telom voznikaet ten' "demona", kogda proizvodyatsya maski, kogda snyataya s tela kozha anamorfno dubliruet telo, kogda licu pripisyvaetsya chuzhoj golos ili razlichie vpisyvaetsya v telo otsutstviem ili smert'yu. Odnako udvoenie yavlyaetsya i neizbezhnoj praktikoj lyubogo akterstva, dazhe esli akter staraetsya izbegat' licedejstva. Ostavshiesya glavy knigi budut posvyashcheny akteram, tochnee, special'nym akterskim tehnikam deformacii, s pomoshch'yu kotoryh osushchestvlyaetsya samootchuzhdenie ot sobstvennogo lica ili tela. V etoj glave rech' pojdet o nekotoryh opytah L'va Kuleshova, ch'e tvorchestvo predstavlyaet v kontekste etoj knigi osobyj interes. Kuleshov rassmatrival telo "naturshchika" (kuleshovskoe opredelenie aktera) kak chisto dinamicheskuyu poverhnost', funkcionirovanie kotoroj mozhet byt' svedeno k ryadu deformacij. Posledovatel'no opirayas' na smes' iz sistem Del'sarta i Dal'kroza, Kuleshov razrabotal sobstvennuyu sugubo formal'nuyu koncepciyu povedeniya naturshchika, v ideale "mehanizirovannogo", predel'no tochnogo sushchestva (sm. YAmpol'skij 199 la). |tot chelovek-mashina, process raboty kotorogo Kuleshov otkrovenno nazyval "mehanicheskim processom", dolzhen ritmicheski svorachivat'sya i razvorachivat'sya, napryagat'sya i rasslablyat'sya po zadaniyu rezhissera. Kuleshov pisal: "CHelovecheskoe telo, kak vsyakij zhivoj organizm, imeet stremlenie uvelichivat' svoyu ploshchad' v nekotoryh sluchayah zhiznennogo processa, a v nekotoryh-- umen'shat' ee, to est' obladaet sposobnost'yu svertyvaniya i razvertyvaniya. Obshchuyu liniyu svertyvaniya i razvertyvaniya, hotya by ona proishodila s narusheniyami v dvizhenii, legko usledit' i obratno postroit'. CHelovek mozhet podnimat'sya i opuskat'sya po otnosheniyu k toj poverhnosti, na kotoroj on rabotaet, on mozhet zanimat' udarnye 254 i neudarnye polozheniya, nakonec ego telo i ves' process dvizheniya proishodit v razlichnyh smenah raznyh napryazhenij. V nem mozhet byt' izbytok sil i upadok ih, kotorye po-raznomu otrazyatsya na haraktere zhesta. Nakonec, naturshchik dolzhen znat' psihologicheskoe i fiziologicheskoe znachenie dvizheniya i raspredelyat' garmonicheski dlitel'nosti" (1:3bb)1. Ironicheskij V.Turkin, procitirovav etot abzac, zametil: "|to pochti i vsya "teoriya" L'va Kuleshova v chasti, kasayushchejsya masterstva kino-aktera" (Turkin 1925: 46). Dejstvitel'no, v tekstah Kuleshova my pochti nichego ne najdem takogo, chto kasalos' by kakih-to in'k vyrazitel'nyh vozmozhnostej cheloveka, krome zaklyuchennyh v mehanizirovannom zheste svertyvaniya ili razvertyvaniya, styagivaniya k centru ili rastyagivaniya, to est' chisto diagrammaticheskoj deformacii poverhnosti, otrazhayushchej izmenenie prilozhennyh k telu sil. Takoe "razduvayushcheesya" i "sduvayushcheesya" telo v principe protivostoit vsyakomu psihologicheskomu chteniyu teh poverhnostnyh sobytij, teatrom kotoryh ono yavlyaetsya. Naturshchiki Kuleshova stanovyatsya pohozhimi na Alisu iz skazki L'yuisa Kerrolla, kotoraya to rastet, to szhimaetsya, u kotoroj neozhidanno vytyagivaetsya sheya i t. d. ZHil' Delez, issledovavshij povedenie takogo tela, zametil, chto ono poryvaet s normami tradicionnoj prichinnosti, uvyazyvayushchimi vsyakoe izmenenie telesnoj poverhnosti s prichinoj, skrytoj vnutri. Delez zamenyaet etu tradicionnuyu prichinnost' inoj, kogda poverhnostnye sobytiya sopolagayutsya v serii i ryady. Kauzal'nost' v etih seriyah ne svyazyvaet poverhnostnoe sobytie s nevidimoj vnutrennej prichinoj, no sceplyaet sobytiya mezhdu soboj v cepochki sledstvij bez vnutrennih prichin: ".. Tem legche sobytiya, vsegda yavlyayas' lish' sledstviyami, mogut vzaimodejstvovat' drug s drugom v funkcii kvazi-prichin ili vstupat' vo vsegda obratimye otnosheniya kvazi-prichinnosti..." (Delez 1969: 16) Mezhdu tem telo aktera imeet po men'shej mere odnu chast', kotoraya ne mozhet svorachivat'sya i razvorachivat'sya, zanimat' udarnye i neudarnye polozheniya i kotoraya imeet fundamental'noe znachenie v sfere vyrazitel'nosti, -- eto lico. Lico okazyvaetsya toj chast'yu tela, kotoraya v naimen'shej stepeni podvlastna mehanizacii, i v etom smysle na fone "konstruktivizma" Kuleshova i ego soratnikov ono predstaet kakim-to nepodvlastnym sisteme arhaicheskim ________ 1 V dannoj glave teksty Kuleshova citiruyutsya po izdaniyam: Kuleshov 1988, 1989 (pri ssylke na eto izdanie v tekste v skobkah ukazyvayutsya tom i stranica) i Kuleshov 1979 (pri ssylke na eto izdanie v skobkah v tekste ukazyvayutsya tol'ko stranicy). 255 elementom, yavno arhaicheskim naslediem togo "durnogo proshlogo", kogda dvizheniya tela byli beznadezhno neorganizovannymi i nekontroliruemymi. Kuleshov kak by perevorachival hod evolyucii chelovecheskogo tela. Ochevidno, chto imenno lico s ego vyrazitel'noj mimikoj yavlyaetsya naibolee pozdnim evolyucionnym obrazovaniem. Ono otmechaet differenciaciyu chisto motornoj dinamiki tela ot "vyrazitel'nyh" dvizhenij, mimiki, kotorym otvoditsya specializirovannaya oblast'. "Vyrazitel'nye" dvizheniya v osnovnom koncentriruyutsya vokrug rta, to est' glavnogo organa proizvodstva rechi -- eshche odnoj ekspressivnoj sistemy. Vozniknovenie mimicheskoj zony vokrug rechevogo otverstiya otmechaet svyaz' mimiki s dyhaniem, s "pnevmoj", s "vnutrennim", s idushchim iznutri. Lico-- pozhaluj, edinstvennaya chast' tela, soprotivlyayushchayasya delezovskoj redukcii k chisto poverhnostnym sobytiyam. Dazhe grotesknye transformacii lica v karikaturah protivostoyat chisto "poverhnostnomu" chteniyu, vo vsyakom sluchae oni mogut ponimat'sya kak procedura podcherknutoj transformacii vnutrennego v chisto vneshnee, telesno poverhnostnoe. To, chto evolyucionno yavlyaetsya novejshim obrazovaniem, dlya Kuleshova -- znak arhaiki. Novaya kinematografiya, soglasno Kuleshovu, dolzhna stroit'sya na "tochnosti vo vremeni", "tochnosti v prostranstve", "tochnosti organizacii", eto "kinematografiya, fiksiruyushchaya organizovannyj chelovecheskij i naturnyj material" (118). Nikakoj tochnoj organizacii lico ne daet. Ono svyazano s misticizmom psihologizma, protiv kotorogo Kuleshov vystupal chasto i zapal'chivo i kotoryj svyazyval s russkoj psihologicheskoj dramoj, "lozhnoj s nachala i do konca -- lgushchej odnovremenno i kinematografii i zhizni" (127). Kak by tam ni bylo, pri vsej neudovletvorennosti licom izbavit'sya ot nego vse zhe ne predstavlyaetsya vozmozhnym. Kuleshov neohotno smiryaetsya s ego sushchestvovaniem, no ukazyvaet, chto po svoim vozmozhnostyam ono ne idet ni v kakoe sravnenie s rukami -- ideal'nym analogom nekih mehanicheskih rychagov. Zakonomerno rezhisser vidit v rukah i nogah gorazdo bolee effektivnoe sredstvo vyrazitel'nosti, chem v lice: "...My znaem, chto ruki vyrazhayut bukval'no vse: proishozhdenie, harakter, zdorov'e, professiyu, otnoshenie cheloveka k yavleniyam; nogi -- pochti to zhe samoe. Lico, po sushchestvu, vse vyrazhaet znachitel'no skupee i blednee, u nego slishkom uzkij diapazon raboty, slishkom malo vyrazhayushchih kombinacij" (1:110). Otsutstvie "kombinacij" i "uzkij diapazon raboty" -- eto otricanie vozmozhnostej lica imenno s tochki zreniya ego mehaniki -- lob ili glaz ne mogut svorachivat'sya i razvorachivat'sya v ta- 256 kom prostranstvenno-dinamicheskom diapazone, kak ruka i noga. Mikrodvizheniya mimiki s ee neischerpaemym bogatstvom, s tochki zreniya telesnoj mehaniki, slishkom neznachitel'ny, chtoby prinimat' ih v raschet. Tem ne menee lico zanimaet ves'ma znachitel'noe mesto v rezhisserskoj praktike Kuleshova, nachinaya so znamenityh fil'mov bez plenki. Nekotorye sceny v nih stroyatsya na navyazchivom pokaze lic naturshchikov. Vot, naprimer, fragment libretto fil'ma bez plenki "Mest'": "12. Lico klerka. 13. Lica dvuh. 14. Lico mashinistki. 15. Raskrytyj shkaf. Klerk u shkafa. 16. Lico klerka. 17. Lico mashinistki. 18. Lica dvuh" (222). |ti harakternye dlya Kuleshova montazhnye syuity lic, razumeetsya, protivorechat deklarativnomu nedoveriyu k licu kak organu vyrazitel'nosti. Kak zhe vse-taki myslit sebe lico v kachestve takogo organa Kuleshov? Mne predstavlyaetsya, chto kuleshovskie lica mozhno razdelit' na dve kategorii. Pervuyu mozhno oboznachit' kak "lico-masku", vtoruyu -- kak "lico-mashinu". Nachnu so vtoroj kategorii, kak naibolee polno vyrazhayushchej utopiyu kuleshovskoj telesnosti. Lico-mashina -- eto takoe lico, kotoroe vopreki svoej anatomicheskoj norme vedet sebya po zakonam mehanizirovannogo tela naturshchika. |to, po sushchestvu, lico, prevrashchennoe v telo-mashinu. |to lico, rabotayushchee po zakonam ne svojstvennoj emu telesnosti, vosproizvodyashchee v svoem "uzkom diapazone" rabotu ruk i nog. Kazhdaya sostavlyayushchaya takogo lica prevrashchaetsya v svobodnyj mehanicheskij organ. Pri etom svoboda takogo organa vyrazhaetsya v ego polnoj avtonomii ot drugih "organov" licevoj vyrazitel'nosti. Sistemnost' mimiki narushaetsya takim licom, i na meste tradicionnoj ekspressivnoj sistemnosti voznikaet delezovskaya psevdoprichinnost', sluchajnaya svyaz' chisto poverhnostnyh telesnyh sobytij. V knige Kuleshova "Iskusstvo kino" (1929) soderzhitsya harakternoe opisanie funkcionirovaniya lica-mashiny: "S bol'shoj ostorozhnost'yu sleduet perehodit' na rabotu s licom. Kinematograf ne terpit podcherknutoj, gruboj raboty lica; teatral'naya tehnika dlya ekrana nepriemlema, potomu chto radius dvizhenij na scene slishkom velik. Na ekrane samye nezametnye izmeneniya lica vyhodyat slishkom grubymi -- zritel' ne poverit v takuyu igru Lico treniruetsya ryadom uprazhnenij obyazatel'no s uchetom metricheskogo i ritmicheskogo vremeni raboty. Lico mozhet izmenyat'sya ot raboty lba, brovej, glaz, nosa, 257 shchek, gub, nizhnej chelyusti. Lob mozhet byt' normalen, pripodnyat, brovi-- to zhe samoe, glaza normal'ny, zakryty, poluotkryty, raskryty, shiroko raskryty, povernuty vpravo, vlevo, vverh, vniz. Nos mozhet morshchit'sya, shcheki naduvat'sya i vtyagivat'sya, guby i rot -- szhaty, otkryty, poluotkryty, pripodnyaty (smeh), opushcheny; nizhnyaya chelyust' mozhet byt' energichno vystavlena vpered, mozhet sdvigat'sya vpravo i vlevo. V obshchem, dlya raboty lica i vseh sochlenenij cheloveka ochen' polezna sistema Del'sarta, no tol'ko kak uchet vozmozhnyh izmenenij chelovecheskogo mehanizma, a ne kak sposob igry" (1:213-214). |tot kusok lyubopyten tem, chto on nachinaetsya so standartnoj dlya kinomysli togo vremeni ustanovki na tabuirovanie grubyh mimicheskih dvizhenij na ekrane, a konchaetsya naduvayushchimisya shchekami i karikaturnymi energichnymi dvizheniyami nizhnej chelyusti vpered, vpravo i vlevo. Udivitel'nym obrazom sam Kuleshov, veroyatno, ne otnosil etu grotesknuyu mehaniku k oblasti grubogo mimirovaniya. K etoj strannosti ya eshche vernus'. Dalee Kuleshov predlagaet chitatelyu "primernyj etyud" licevyh dvizhenij: "I) Lico normal'noe, 2) glaza prishchureny, idut vpravo, 3) pauza, 4) lob i brovi nahmurivayutsya, 5) nizhnyaya chelyust' vydvigaetsya vpered, 6) glaza rezko peredvigayutsya vpravo, 7) nizhnyaya chelyust' vlevo, 8) pauza, 9) lico normal'no, no glaza ostayutsya v predydushchem polozhenii, 10) glaza shiroko otkryvayutsya, odnovremenno poluotkryvaetsya rot i t. d." (1: 214). V etoj licevoj fizkul'ture ochevidna ee sovershennaya psihologicheskaya nemotivirovannost'. Lico rasshchepleno na sovershenno avtonomnye chasti, kotorye dvizhutsya po zadaniyu rezhissera kak chasti nekoj mashiny, ne imeyushchej nikakogo smyslovogo zadaniya. Pered nami ne bolee chem uprazhnenie na dinamiku mehanicheskih chastej. To, chto lico-mashina rabotaet bez vsyakogo vyrazitel'nogo zadaniya psihologicheskogo tipa, mozhno podtverdit' i sleduyushchim faktom. Kuleshov osoboe znachenie v mehanike lica udelyal glazam. |to estestvenno, ved' glaza imeyut gorazdo bol'shuyu mehanicheskuyu svobodu dvizhenij, chem, naprimer, nos ili shcheki. Glaza -- samaya mehanicheskaya chast' lica. Kuleshov otmechal: "Sushchestvuet mnogo special'nyh uprazhnenij dlya glaz; naprimer, im ochen' trudno bez tolchkov, rovno peredvigat'sya po gorizontal'noj linii vpravo i vlevo; chtoby dostignut' plavnogo dvizheniya, nado na vytyanutoj ruke derzhat' karandash, vse vremya smotret' na nego i vodit' im pered soboj, parallel'no polu. Takoe uprazhnenie bystro priuchaet glaz plavno rabotat', chto na ekrane vyho- 258 dit gorazdo luchshe poryvistyh, rvanyh dvizhenij (esli oni, konechno, ne nuzhny special'no)" (1: 214). Kuleshov, po-vidimomu, pridaval kakoe-to osoboe znachenie etoj tehnike plavnogo dvizheniya glaz. V 1921 godu on prosit vydelit' emu nebol'shoe kolichestvo plenki dlya registracii teoreticheski naibolee vazhnyh dlya nego eksperimentov, sredi kotoryh: "Ravnomernoe dvizhenie glaz naturshchika" (134). |to uprazhnenie demonstriruet neskol'ko sushchestvennyh momentov. Vo-pervyh, ideyu prevrashcheniya glaza v ruku. Dvizhenie glaza dolzhno regulirovat'sya ne zadachej zreniya, no dvizheniem ruki, s kotorym ono sinhroniziruetsya. Telo (v vide ruki) pronikaet v pole zreniya kak ob®ekt zreniya, no odnovremenno i kak ego regulyator. V principe motorika tesno svyazana so zreniem. Kazhdaya uvidennaya veshch' v potencii mozhet byt' "prisvoena", k nej mozhno priblizit'sya i vzyat' rukoj. V dannom zhe sluchae ruka kak by operezhaet zrenie i vedet ego za soboj. No eta perevernutost' klassicheskoj posledovatel'nosti tol'ko usilivaet vozmozhnuyu obratimost' vidimogo i vidyashchego, zadannuyu svyaz'yu mezhdu rukoj i glazom. Moris Merlo-Ponti tak sformuliroval odin iz paradoksov, vytekayushchih iz togo, chto chelovecheskoe telo odnovremenno i vidit i vidimo: "Poskol'ku moe telo vidimo i nahoditsya v dvizhenii, ono prinadlezhit k chislu veshchej, okazyvaetsya odnoj iz nih, obladaet takoj zhe vnutrennej svyaznost'yu i, kak i drugie veshchi, vpleteno v mirovuyu tkan'. Odnako, poskol'ku ono samo vidit i samo dvizhetsya, ono obrazuet iz drugih veshchej sferu vokrug sebya, tak chto oni stanovyatsya ego dopolneniem ili prodolzheniem" (Merlo-Ponti 1992: 15). Kak budet vidno iz dal'nejshego, samo otnoshenie mezhdu licom i telom v sisteme Kuleshova stroitsya pochti po sheme Merlo-Ponti, kogda telo stanovitsya kak by dopolneniem lica, a nevidimoe lico prevrashchaetsya v prodolzhenie tela. Rech' idet ob ustanovlenii zerkal'noj zybkoj reversii mezhdu vidyashchim i vidimym. Krome togo, nasil'stvennoe bezostanovochnoe dvizhenie glaza narushaet tot rezhim sub®ektivnosti, kotoryj istoricheski svyazan s sistemoj linejnoj perspektivy i nepodvizhnym, fiksirovannym mestom sub®ekta v nej. Po nablyudeniyu YUbera Damisha, takaya perspektiva, hotya i prinyato identificirovat' ee s vsevlastnym sub®ektom, otnyud' ne vyrazhaet otnosheniya gospodstva nad mirom. Otnosheniya gospodstva, po mneniyu Damisha, kuda bolee otchetlivo vpisany v panoramnoe dvizhenie glaza, ohvatyvayushchee vse prostranstvo, v kotoroe on pomeshchen: "V strogo opticheskom smysle slova perspektiva ne pridaet glazu nikakih preimushchestv vlastvovaniya, no, naprotiv, navyazyvaet emu takie usloviya, v kotoryh on 259 mozhet obladat' absolyutno chetkim zreniem lish' v neposredstvennoj blizosti ot central'nogo lucha, togo edinstvennogo, kotoryj pryamo, bez vsyakogo prelomleniya, idet ot glaza k ob®ektu" (Damish 1993:149). V kuleshovskom eksperimente paradoksal'no sochetaetsya panoramnoe dvizhenie glaza s ego fiksaciej (na karandashe). V principe, nesmotrya na bezostanovochnoe dvizhenie, a mozhet byt', imenno blagodarya emu, glaz vidit tol'ko karandash, to est' tol'ko ob®ekt, neposredstvenno svyazannyj s glazom. Bokovoe zrenie zdes' prosto eliminirovano. |ti otnosheniya sozdayut eshche bol'shee napryazhenie mezhdu glazom i predmetom, mezhdu vidimym i vidyashchim, stavya ih bukval'no na kraj vzaimotransformacii. Gipnoticheskaya privyazannost' glaza k ob®ektu v kakoj-to moment proizvodit reversiyu mezhdu sub®ektom i ob®ektom, porazhaya sub®ekta slepotoj. Prevrashchenie glaza v svoego roda protez ruki bylo prizvano mehanizirovat' dvizhenie glaza, plavnost' smeshcheniya kotorogo pridaet emu vyrazhennyj mehanicheskij harakter. No imenno eta plavnost' dvizheniya glaza i osleplyaet ego. Ved' ta preryvistost', kotoruyu hochet izgnat' Kuleshov, zadaetsya "normal'noj" rabotoj glaza, ostanavlivayushchegosya v svoih traektoriyah na nekotoryh tochkah, na ob®ektah, s kotorymi etot glaz vstupaet v kontakt (preryvistost' dvizheniya kak budto chlenit pole zreniya na mnozhestvo edva differenciruemyh drug ot druga perspektivnyh sistem). V etom smysle rabota glaza reguliruetsya tem veshchnym mirom, kotoryj on oshchupyvaet. Mehanicheskaya plavnost' dvizheniya delaet glaz nevidyashchim, ne pozvolyaet emu zaderzhat'sya na predmete, ob®ekte zreniya. Glaz funkcioniruet kak mashina, rabotayushchaya po nekim vnutrennim zakonam mehaniki, nikak ne sootnosimym s processom zreniya i vneshnim mirom. I nakonec, eshche odin sushchestvennyj moment, svyazannyj s utopiej plavno skol'zyashchego vzglyada. Takoj vzglyad otnositsya ne k chelovecheskoj anatomii, a k sfere mehanicheskogo instrumental'nogo zreniya. Glaz, dvizhushchijsya plavno, bez skachkov, -- eto kinokamera, ch'e dvizhenie, hotya i imitiruet dvizhenie glaz cheloveka, stroitsya kak raz po principu plavnoj mehanicheskoj traektorii. CHelovecheskij glaz u Kuleshova upodoblyaetsya kinokamere Razumeetsya, v svoem ideal'nom vide lico-mashina tak i ostalos' teoreticheskoj utopiej, no osnovnye principy etoj utopii vse zhe poluchili hotya by chastichnoe voploshchenie. Viktor SHklovskij v svoej stat'e o Hohlovoj citiruet vpechatleniya nemeckogo teatral'nogo kritika Paulya SHeffera, kotoryj v spektaklyah kuleshovskoj masterskoj (fil'mah bez plenki) otmechaet princip "ritmizacii mimicheskogo dejstviya" (SHklovskij 1926: 14). On zhe v igre Hohlovoj vidit "velikolepnuyu igru glaz, neopisuemuyu molnienosnost' vzglyada" (SHklovskij 1926: 15). Molnienosnost' 260 vzglyada -- eto dvizhenie glaznogo yabloka bez preryvistosti i zaderzhek. Kuleshov aktivno ispol'zoval etot navyk Hohlovoj, v chastnosti, v "Priklyucheniyah mistera Vesta" (1924). V tom zhe fil'me imeyutsya celye epizody, v kotoryh mimicheskaya "rabota" akterov stroitsya po principu lica-mashiny. |to, naprimer, epizod suda nad misterom Vestom, gde pereodetye v grotesknyh bol'shevikov bandity pugayut Vesta neveroyatnoj mehanikoj svoih lic, vrashchaya glazami, vydvigaya chelyusti, besheno shevelya lbom i t. d. V etom epizode v seriyu mashinoobraznyh lic vklyuchen strannyj, nichem ne motivirovannyj kadr, demonstriruyushchij obnazhennyj tors muzhchiny, to naduvayushchego, to vtyagivayushchego v sebya zhivot. |ta fantasticheskaya mehanika zhivota po sushchestvu nichem ne otlichaetsya ot mehaniki lic Lico i telo v etom epizode rabotayut sovershenno v odnom rezhime i mogut zamenyat' drug druga. Telo stanovitsya liceobraznym, lico -- telomorfnym. To i drugoe -- mehanicheskim. Mimika takogo lica vryad li mozhet byt' nazvana "ekspressivnoj". Dvizheniya licevyh myshc zdes' nichego ne vyrazhayut, vsyakaya svyaz' s vnutrennej "prichinoj" zdes' prervana. Esli i iskat' prichinu, vyzyvayushchuyu takie strannye licevye konvul'sii, to ona, konechno, nahoditsya vne tela -- kak ruka, otvetstvennaya za dvizhenie glaz. Ili, vernee, gde-to na perehode iz vnutrennego vo vneshnee -- kak ta zhe ruka, prinadlezhashchaya vidyashchemu telu, no ot nego "otdelyayushchayasya", prevrashchayushchayasya v "vidimoe". Impul's kak by prihodit iznutri, no preobrazivshis' vo vneshnee. Ruka, zastavlyayushchaya dvigat'sya glaz vsled za soboj, razumeetsya, pobuzhdaema volevym impul'som iznutri, no strannym obrazom otdelyayushchimsya ot tela i vozvrashchayushchimsya k nemu kak by so storony, kak ruka "drugogo". |to "ovneshnenie" vnutrennego pridaet vsej mimicheskoj sisteme otchetlivo diagrammaticheskij harakter. To, chto nekogda bylo znakom vnutrennih impul'sov, stanovitsya mehanicheskim produktom licevoj mashiny, perevodyashchej vnutrennee vo vzaimodejstvie energij i sil. 2 Teper' obratimsya k drugoj modeli, ko vtoromu tipa lica u Kuleshova-- "licu-maske". V otlichie ot lica-mashiny, lico-maska special'no ne opisano Kuleshovym, ono ne stalo predmetom ego teoretizirovaniya. Interes k maske voznik v Rossii eshche v desyatye gody odnovremenno s rostom interesa k racionalizacii telesnoj ekspressivnosti. Gordon Kreg, stol' populyarnyj v russkih teatral'nyh krugah, tak motiviroval v 1908 godu neobhodimost' maski: 261 "Vyrazhenie chelovecheskogo lica po bol'shej chast