zvuki shagov,
kak budto opredelyaemye formoj komnat. V konce koncov im ovladevaet zhelanie
vyzvat' prizrak, zhivushchij v dome, no ne prosto prizrak odnogo iz svoih
predkov, a sobstvennogo dvojnika, nekoe astral'noe telo, kotoroe dolzhno bylo
sohranit'sya v etom meste i zhit', stareya i izmenyayas' vmeste s nim, v to vremya
kak sam Brajdon byl vdali. Dvojnik dolzhen vozniknut' iz samoj konfiguracii
mesta. Priyatel'nica Brajdona Alisa Staverton kak budto razdelyaet strannuyu
maniyu Brajdona. Prizrak bukval'no uplotnyaetsya iz formy "mesta":
"Dazhe v tu minutu, kogda ona glyadela vdal', v tu prekrasnuyu bol'shuyu
komnatu, ona, mozhet byt', predstavlya-
140
la sebe, kak tam chto-to gustelo i uplotnyalos'. Uproshchennoe, kak
posmertnaya maska, snyataya s krasivogo lica, ono proizvodilo na miss Staverton
strannoe vpechatlenie -- kak esli by na etom gipsovom slepke, v naveki
nepodvizhnyh chertah, shevel'nulos' vdrug kakoe-to vyrazhenie" (Dzhejms
1974:400).
Dvojnik voznikaet imenno kak gipsovyj slepok s prostranstva, maska s
mesta. Ego vyrazhenie-- eto prosto negativ fizionomii doma, toj "abstraktnoj
mashiny liceobrazovaniya", kotoraya zaklyuchena v kazhdom stroenii. Dzhejms
opisyvaet dom kak vognutuyu chashu, kak deformiruyushchee vognutoe zerkalo,
koncentriruyushchee v sebe pamyat' (sm. o svyazi vognutogo zerkala, chashi i maski v
glave b):
"...On <...> otdavalsya oshchushcheniyu doma kak ogromnoj hrustal'noj chashi --
ogromnogo vognutogo kristalla, kotoryj polnitsya tihim gulom, esli provesti
mokrym pal'cem po ego krayu. V etom vognutom kristalle byl, tak skazat',
zaklyuchen ves' tot misticheskij drugoj mir, i dlya nastorozhennogo sluha
Brajdona tonchajshij gul ego kraev byl vzdohom, prishedshim ottuda, edva slyshnym
gorestnym plachem otrinutyh, nesbyvshihsya vozmozhnostej" (Dzhejms 1974: 407).
Zaklinanie dvojnika v rasskaze Dzhejmsa celikom zavisit ot osvoeniya
prostranstva doma. Brajdon uchitsya orientirovat'sya v nem bez sveta,
beskonechno izmeryaya ego shagami, interioriziruya ego neskonchaemym kruzheniem po
ego labirintam. I eto ponyatno. Esli dom stroitsya kak nekij opticheskij
pribor, kak mashina zaklinaniya duhov, kak vognutaya chasha, kak slozhnaya
prostranstvennaya konfiguraciya, to privesti ego v dejstvie mozhno, tol'ko
najdya edinstvenno tochnyj marshrut v etom izoshchrennom "chuzhom" prostranstve,
tol'ko vojdya v koleyu, prolozhennuyu v nem proshlym. Dzhejms pridaet
neobyknovenno bol'shoe znachenie raspolozheniyu dverej, okon i lestnic v dome,
zvukam i osveshcheniyu.
Brajdon oshchushchaet, chto dvojnika emu legche zastignut' v zadnih komnatah:
"...Pomeshcheniya v tylu doma manili ego k sebe, kak te samye dzhungli, v
kotoryh ukryvalas' namechennaya zhertva. Zdes' podrazdeleniya byli gorazdo
mel'che; v chastnosti, bol'shaya pristrojka, vmeshchavshaya v sebya mnozhestvo
malen'kih komnat dlya slug, izobilovala sverh togo uglami i zakoulkami,
chulanami i perehodami..." (Dzhejms 1974:410).
|ti uplotneniya prostranstva dejstvuyut kak generator nekoego prizraka
proshlogo, potomu chto oni pochti "oblegayut" labirintom telo idushchego, vpisyvayut
ego v sebya s bol'shej energiej. Tesnyj prohod -- eto pervichnyj prohod vsyakogo
tela -- prizrak pervogo che-
141
lovecheskogo zhilishcha -- materinskogo tela. Frejd zametil po povodu
trevozhnogo chuvstva, vyzyvaemogo u muzhchin vidom zhenskih genitalij:
"|to unheimlich mesto tem ne menee yavlyaetsya vhodom v byvshij
heim [dom] vseh chelovecheskih sushchestv, v to mesto, gde vsyakij
kogda-to, v nachale prebyval" (Frejd 1963b:51).
Prohod po komnatam k tomu zhe mozhet byt' sootnesen s arhaicheskimi
predstavleniyami ob anatomii mozga. Soglasno razrabotannym eshche Galenom
predstavleniyam, v mozge sushchestvuyut tri kamery, v pervoj iz kotoryh
lokalizovana fantaziya, vo vtoroj -- voobrazhenie, a v tret'ej -- pamyat'.
Fantaziya, po mneniyu Avicenny, naprimer, chisto passivna, voobrazhenie mozhet
samo proizvodit' obrazy, no ne mozhet ih sohranyat'. CHtoby obrazy sohranilis',
oni dolzhny byt' peredany v samuyu poslednyuyu, "dal'nyuyu" kameru mozga, komnatu
pamyati. Vospominanie, takim obrazom, okazyvaetsya lokalizovannym v konce
etogo voobrazhaemogo marshruta po "komnatam" mozga (sm. Agamben 1993: 78--79).
Brat Genri Dzhejmsa, znamenityj psiholog Uil'yam Dzhems pisal o putyah
[paths] pamyati v mozge, po kotorym dolzhny projti obrazy. Puti eti bukval'no
prolozheny v mozgovyh tkanyah podobno koridoram. Vospominanie poetomu otchasti
predstavlyaetsya "telesnym" processom psihofizicheskogo "dvizheniya" (Dzhems
1969:298--299). Pri etom Dzheme zamechaet, chto "puti", prokladyvaemye samim
sobytiem, otlichayutsya ot putej, sozdavaemyh vospominaniem. CHistoe
vospominanie o sobytii budet, po mneniyu Dzhemsa, ne otlichimo ot aktual'nogo
sobytiya. Vospominanie otlichaetsya ot nego tem, chto ono vsplyvaet v svyazke s
nekim mestom, kotoroe otlichno ot mesta nahozhdeniya vspominayushchego sub®ekta.
Nesovpadenie mest i delaet vozmozhnym razlichenie vospominaniya ot aktual'nogo
opyta:
"Naprimer, ya vhozhu v komnatu druga i vizhu na stene kartinu. Snachala u
menya strannoe, bluzhdayushchee soznanie, "Nesomnenno ya videl ee ran'she", -- no
gde i kogda, ostaetsya neyasnym. K zhivopisi lish' pristalo oblako znakomesto --
i vdrug ya vosklicayu: "YA vspomnil. |to kopiya chasti odnoj iz kartin Fra
Anzheliko vo Florentijskoj Akademii-- ya ee pomnyu tam". Tol'ko kogda voznikaet
obraz Akademii, kartina okazyvaetsya vspomnennoj, a ne tol'ko uvidennoj"
(Dzheme 1969: 299).
Vospominanie, takim obrazom, vpisano v nekie "puti", prolozhennye v
opredelennom prostranstve. Vospominanie zavisit ot nesovpadeniya prostranstv.
Sovpadenie zhe prostranstv privodit k smesheniyu vospominaniya i aktual'nogo
opyta. Soglasno Dzhemsu, dostatochno pomestit' sebya vnutr' Florentijskoj
Akademii napro-
142
tiv kartiny Fra Anzheliko, chtoby vospominanie o nej stalo neotlichimo ot
nastoyashchego ego sozercaniya. Po takomu receptu i dejstvuet Brajdon v "Veselom
ugolke".
Nakonec vstrecha proishodit. Ona celikom zadaetsya imenno konfiguraciej
doma. Brajdon otpravlyaetsya v verhnyuyu anfiladu komnat, kotoraya, po ego
mneniyu, yavlyaetsya ideal'nym prostranstvom vstrechi s "demonom". Anfilada eta
sostoit iz chetyreh komnat, tri iz kotoryh svyazany drug s drugom i s
koridorom, a chetvertaya predstavlyaet soboj tupik. Brajdon pridaet bol'shoe
znachenie otkrytosti "labirintnogo prostranstva" etih verhnih komnat. Odnako
ch'ya-to volya vnosit v ego plan neozhidannuyu popravku. Dver' poslednej,
tupikovoj komnaty okazyvaetsya zakrytoj:
"...|to bylo by, mozhno skazat', protiv vsej ego sistemy, sut'yu kotoroj
bylo sohranit' svobodnymi vse dalekie perspektivy, kakie imelis' v dome.
Brajdonu s samogo nachala mereshchilas' odna i ta zhe kartina (on sam eto
prekrasno soznaval): v dal'nem konce odnoj iz etih dlinnyh pryamyh dorozhek
strannoe poyavlenie ego sbitoj s tolku zhertvy <...>. Samyj dom ves'ma
blagopriyatstvoval imenno takim predstavleniyam; Brajdon mog tol'ko divit'sya
vkusu i arhitekturnoj mode togo davnego vremeni, stol' pristrastnoj k
umnozheniyu dverej i v etom pryamo protivopolozhnoj tepereshnej tendencii chut' li
ne vovse ih uprazdnit'; vo vsyakom sluchae, takaya arhitekturnaya osobennost' v
kakoj-to mere, vozmozhno, dazhe i porodila eto navazhdenie-- uverennost', chto
on uvidit to, chto iskal, kak v podzornuyu trubu, gde ego mozhno budet
sfokusirovat' i izuchat' v etoj umen'shayushchejsya perspektive s polnym udobstvom
i dazhe s oporoj dlya loktya" (Dzhejms 1974: 416).
Dom, takim obrazom, dejstvitel'no funkcioniruet kak opticheskij pribor.
On sravnivaetsya s podzornoj truboj, hotya na samom dele on pohozh skoree na
nekuyu mnogoyarusnuyu kameru-obskuru, gde v odin proem vpisan drugoj, a v
drugoj -- tretij i t d. Vsya eta sistema yarusnyh proemov pohozha na
perspektivno umen'shayushchuyusya anfiladu scen. Prostranstvo brajdonovskogo doma
ne sluchajno, konechno, raschleneno etimi poluteatral'nymi scenami pamyati,
kazhdaya iz kotoryh vpisana v inuyu. Ih vytyanutost' vdol' osi zreniya
"fokusiruet" vse ustrojstvo v nekoj umozritel'noj tochke shoda perspektivy.
Dom cherez sistemu scen i anfilad fokusiruet prostranstvo, uplotnyaya zhivushchie v
nem teni pochti v telesnyj slepok doma. V dannom zhe sluchae iz-za togo, chto
poslednyaya dver' okazyvaetsya zakrytoj, v fokus popadaet ne final'naya yachejka
prostranstva, a sama dver' pered nej. I dver' eta nachinaet deformirovat'sya:
"Ploskoe lico dveri <... > pyalilos' na nego, tarashchilos', brosalo vyzov"
(Dzhejms 1974: 417).
143
Dom nachinaet materializovat' telo, vpisannoe v ego mashinu. S doma kak
budto snimaetsya maska, otdelyayushchayasya ot nego i obretayushchaya plot'.
"On uvidel, kak eta sredinnaya neyasnost' stala malo-pomalu szhimat'sya v
svoem shirokom serom mercayushchem obramlenii, i pochuvstvoval, chto ona stremitsya
prinyat' tu samuyu formu, kotoruyu vot uzhe skol'ko dnej zhazhdalo uzret' ego
nenasytnoe lyubopytstvo. Ona mayachila, temnaya i ugryumaya, ona ugrozhala -- eto
bylo chto-to, eto byl kto-to, chudo lichnogo prisutstviya" (Dzhejms 1974: 423).
Voznikshij dvojnik otlichaetsya nekoj strannoj neorganichnost'yu -- on
nepodvizhen, ego "faktura" kak budto sozdana ne zhizn'yu, a rezcom skul'ptora,
on "ves' byl podvergnut kakoj-to utonchennoj obrabotke, kazhdaya ego chertochka,
kazhdaya ten' i kazhdyj rel'ef" (Dzhejms 1974: 424). No samoe sushchestvennoe to,
chto Brajdon ne obnaruzhivaet v lice svoego dvojnika ni malejshego shodstva s
samim soboj:
"|tot oblik, kotoryj on sejchas videl, ne sovpadal s ego sobstvennym ni
v edinoj tochke; tozhdestvo s nim bylo by chudovishchnym.
Da, tysyachu raz da-- on videl eto yasno, kogda lico priblizilos', -- eto
bylo lico sovsem chuzhogo cheloveka. Ono nadvinulos' na nego eshche blizhe,
toch'-v-toch' kak te rasshiryayushchiesya fantasticheskie izobrazheniya, proeciruemye
volshebnym fonarem ego detstva..." (Dzhejms 1974:425).
Volshebnyj fonar' -- opticheskij pribor fantasmagorij i odnovremenno
pribor pamyati, iz kotorogo voznikaet eto chuzhoe telo, chuzhoe lico -- produkt
deformacij. |to to lico, kotorym obladal by sam Brajdon, ostan'sya on v svoem
dome, vpishis' on v prichudlivye izvivy ego prostranstva. Deformacii lica
"demona" u Dzhejmsa -- eto sled vozdejstviya "mesta" na telo. CHehov u
Sokurova, popadaya v dom, nachinaet podvergat'sya davleniyu ego sten i
postepenno priobretaet tot hrestomatijnyj oblik, kotoryj vpisan v eto
muzejnoe prostranstvo otchuzhdennoj pamyati kul'tury. CHehov zadaetsya kak
sobstvennoe iskazhennoe udvoenie.
Povtorenie udvaivaet telo i pridaet emu strannyj, deformirovannyj
oblik. ZHak Derrida dazhe utverzhdaet, chto za vsyakim povtoreniem kroetsya
prizrak demonicheskogo, d'yavol'skogo:
"Vse proishodit, vse protekaet tak, kak esli by d'yavol "sobstvennoj
personoj" vernulsya, chtoby udvoit' svoego dvojnika. Takim obrazom, udvaivaya
udvoeniem svoego dvojnika, d'yavol perelivaetsya cherez kraj svoego dvojnika v
tot samyj moment, kogda on -- ne chto inoe, kak sobstvennyj dvojnik, dvojnik
dvojnika, proizvodyashchij vpechatlenie "unheimlich"" (Derrida 1987: 270).
144
Demon Sokrata (o kotorom rech' shla v pervoj glave) v takoj perspektive
mozhet ponimat'sya kak udvoenie samogo Sokrata, kak ego demonicheskij povtor.
Tot fakt, chto dvojnik opoznaetsya ne kak chistoe povtorenie, no kak demon, kak
drugoj, konechno, svyazan s situaciej zabyvaniya, vytesneniya. Frejd otmechal,
chto das Unheimliche -- neprivychnoe, trevozhashchee -- "v dejstvitel'nosti
ne imeet v sebe nichego novogo ili chuzhogo, no lish' znakomoe i davno
ustoyavsheesya v ume, tol'ko ochuzhdennoe processom vytesneniya" (Frejd 19636:
47).
Process vytesneniya v dannom sluchae ne prosto zabyvanie, no imenno
"ochuzhdenie", deformaciya. Demonicheskoe -- eto diagrammaticheskij sled
vytesneniya, stirayushchij shodstvo dvojnikov, proizvodyashchij ih kak pugayushchie i
razlichnye.
To, chto Derrida nazyvaet "perelivaniem cherez kraj" svoego dvojnika,
yavlyaetsya odnovremenno ekscessom udvoeniya, ego izlishestvom. Izbytochnost'
udvoeniya, kak uzhe ukazyvalos', vedet k obrazovaniyu fetisha, tak ili inache
prostupayushchego skvoz' demonicheskuyu diagrammatichnost' neuznannyh dvojnikov.
Frejd dal analiz etogo yavleniya v svoem issledovanii "Gradivy"
Vil'gel'ma Iensena. Rech' v povesti Iensena idet ob arheologe Norberte
Hanol'de (Norbert Hanold), zavorozhennom rimskim rel'efom idushchej zhenshchiny
(Gradivy). Maniakal'naya strast' k Gradive ob®yasnyaetsya neobychnost'yu ee
pohodki, pochti vertikal'nym polozheniem stopy pri hod'be. Strannaya pohodka
Gradivy probuzhdaet u Hanol'da svoego roda fetishizm-- navyazchivyj interes k
zhenskim nogam. No etot fetishizm okazyvaetsya ne chem inym, kak rezul'tatom
udvoeniya:
"Norbert Hanol'd ne pomnil, glyadya na barel'ef, chto on uzhe videl shodnoe
polozhenie nogi u svoej podrugi detstva; on ni o chem ne pomnil, i vmeste s
tem vse vpechatlenie, proizvodimoe barel'efom, porozhdalos' svyaz'yu s
vpechatleniem, poluchennym v detstve. Detskoe vpechatlenie, takim obrazom,
probuzhdaetsya i stanovitsya aktivnym do takoj stepeni, chto ono nachinaet
okazyvat' vozdejstvie, no ono ne dostigaet soznaniya, ono ostaetsya
"bessoznatel'nym"..." (Frejd 1986: 189).
Fetishizm nogi, takim obrazom, voznikaet v rezul'tate izbytochnosti
udvoeniya, ego "perehlestyvaniya" cherez kraj, to est' deformacii samogo
processa udvoeniya.
V rezul'tate "smesheniya" vospominaniya s vospriyatiem rel'efa u Hanol'da
voznikayut fantazii o tom, chto budto by Gradiva zhiva i teper'. Antichnoe
izvayanie perenositsya v nastoyashchee. Lyubopytno, odnako, chto etot process
smesheniya kopii s originalom (Gradiva, buduchi kopiej, vystupaet v kachestve
"drevnego" originala) privo-
145
dit k perenosu interesa s zhivyh zhenshchin na kamennye izvayaniya. Kamen'
svoej tyazhest'yu, "izbytochnost'yu" voploshchaet v dannom sluchae fetishistskuyu
pribavku k neuznavaemoj kopii.
Po nablyudeniyu |rvina Panofskogo, s poyavleniem linejnoj perspektivy i
vse bolee naturalisticheskoj peredachej oblika vidimogo mira nachalsya process
"odevaniya simvolov v odezhdy real'nyh veshchej" (Panofskij 1971: 141). Panofskij
obnaruzhivaet pervye sledy takogo "pereodevaniya" v "Tance Salomei" Dzhotto,
gde na kryshe dvorca Iroda poyavlyayutsya statui antichnyh bogov. Panofskij
privodit primery mnozhestva kartin, preobrazuyushchih simvolicheskie figury v
kamennyh idolov. Prevrashchayas' v statui, antichnye bogi ili allegoricheskie
figury kak by dubliruyut samih sebya i odnovremenno otchuzhdayutsya ot sebya samih.
Oni otchasti perestayut byt' chistymi simvolami, prevrashchayas' v material'nye
fetishi. Kamen' okazyvaetsya v takom kontekste izbytkom materii, v kotorom ne
nuzhdaetsya allegoriya.
Udvoenie v dannom sluchae vpisano v sami figury (simvoly i predmety
odnovremenno) i proizvodit ih v rang fetishej i demonicheskih podobij,
demonicheskih hotya by potomu, chto, stanovyas' kamnem, oni perestayut byt'
simvolami. Kamen' deformiruet ih sut', ih raison d'etre, do neuznavaemosti.
Simvoly vozvrashchayutsya v "perspektivnyj" mir, gde im net mesta,
prihodyat nazad kak tela, kak kamennye statui, kak telesnaya, plasticheskaya
imitaciya samih sebya, vypolnennaya skul'ptorom.
5
Takim obrazom, vozvrashchenie priobretaet vse cherty imitacii sebya samogo
(avtomimesisa), uvidennogo drugimi. CHehov perezhivaet vozvrashchenie kak akt
simulyacii, kotoryj vosstanavlivaet ego bytie.
Teatral'nost' (vzglyad na sebya so storony, razygryvanie sebya kak
personazha) vozvrashcheniya uslozhnyaetsya i toj specificheskoj perspektivoj, kotoruyu
zadaet emu CHehov. Svyaz' etoj temy imenno s CHehovym nastol'ko sushchestvenna,
chto potrebuet osobogo otstupleniya.
...V pervom dejstvii "CHajki" (1895) Nina Zarechnaya razygryvaet p'esu,
napisannuyu Treplevym. P'esa eta obyknovenno ponimaetsya kak parodiya na
dekadentskij teatr, naprimer na teatr Lentovskogo v Moskve (sm. Senelik
1985: 79). No za parodiej na dekadentskij teatr prosvechivaet inaya parodiya --
na opredelennyj tip zapadnogo filosofstvovaniya ot Gegelya i SHopengauera do
Nicshe. Vremya dejstviya p'esy -- konec vremen:
146
"Lyudi, l'vy, orly i kuropatki, rogatye oleni, gusi, pauki, molchalivye
ryby, obitavshie v vode, morskie zvezdy i te, kotoryh nel'zya bylo videt'
glazom, -- slovom, vse zhizni, vse zhizni, svershiv pechal'nyj krug, ugasli... <
...> Tela zhivyh sushchestv ischezli v prahe, i vechnaya materiya obratila ih v
kamni, v vodu, v oblaka, a dushi ih vseh slilis' v odnu. Obshchaya mirovaya dusha
-- eto ya... ya... Vo mne dusha i Aleksandra Velikogo, i Cezarya, i SHekspira, i
Napoleona, i poslednej piyavki. Vo mne soznaniya lyudej slilis' s instinktami
zhivotnyh, i ya pomnyu vse, vse, vse i kazhduyu zhizn' v sebe samoj ya perezhivayu
vnov'. <... > kazhdoe mgnovenie v vas, kak v kamnyah i v vode, proizvodit
obmen atomov i vy menyaetes' nepreryvno. Vo vselennoj ostaetsya postoyannym i
neizmennym odin lish' duh. <...> materiya i duh sol'yutsya v garmonii prekrasnoj
i nastupit carstvo mirovoj voli. No eto budet, lish' kogda malo-pomalu, cherez
dlinnyj, dlinnyj ryad tysyacheletij, i luna i svetlyj Sirius, i zemlya obratyatsya
v pyl'... A do teh por uzhas, uzhas..." (CHehov 1963, t. 9:435-436).
V etom monologe prezhde vsego brosayutsya v glaza gegelevskie temy --
absolyutnoe poznanie mira, soedinenie materii s mirovoj dushoj stanovyatsya
vozmozhnymi lish' posle konca istorii. Konec istorii, soglasno Gegelyu,
znamenovalsya prihodom Napoleona. Upominanie v monologe v ryadu drugih velikih
Napoleona, vozmozhno, parodijno otsylaet k etoj gegelevskoj teme, kotoruyu
Aleksandr Kozhev formuliroval sleduyushchim obrazom:
"Absolyutnoe Znanie -- ob®ektivno -- stalo vozmozhnym potomu, chto
v Napoleone i cherez nego real'nyj process istoricheskoj evolyucii, v
techenie kotorogo chelovek sozdal novye Miry i preobrazil sebya,
sozdavaya ih, prishel k koncu" (Kozhev 1968:164).
Poluchaemoe v konce Istorii Absolyutnoe Znanie prinadlezhit mudrecu,
obladayushchemu, soglasno Gegelyu, "ciklicheskim znaniem". Kozhev tak formuliruet
eto polozhenie Gegelya:
"...V svoem sushchestvovanii Mudrec ostaetsya identichen samomu sebe,
potomu chto on prohodit cherez vseh drugih, on zaklyuchen v samogo
sebya lish' postol'ku, poskol'ku on zaklyuchaet v sebe vseh
drugih" (Kozhev 1968: 288). Tochno tak zhe absolyutnoe znanie v p'ese Trepleva
prohodit cherez identifikaciyu so vsem i vsemi -- Cezarem, SHekspirom,
Napoleonom i t. d. Sushchestvenno v etom, odnako, to, chto identichnost' Mudreca
skladyvaetsya cherez otkaz ot sobstvennoj identichnosti, cherez paradoksal'noe
otozhdestvlenie so vseobshchnost'yu bytiya i opyta. Mudrec znaet vse potomu, chto,
v konechnom schete, ne yavlyaetsya samim soboj. Dalee my uvidim, chto eta tema
parodiruetsya CHehovym v metamorfozah ego geroev.
147
Dlya menya, odnako, vazhnee nicshevskie temy etogo monologa15. Oni, mne
kazhetsya, prinadlezhat k chislu naibolee yadovito sparodirovannyh i bol'shej
chast'yu otnosyatsya k glave "Vyzdoravlivayushchij" iz "Tak govoril Zaratustra", gde
vpervye izlagaetsya doktrina vechnogo vozvrashcheniya. Perechislenie zhivotnyh v
nachale monologa Zarechnoj otsylaet, veroyatno, k "zveryam Zaratustry"16. "Uzhas,
uzhas..." -- parodiya na nicshevskoe "Ah, otvrashchenie, otvrashchenie,
otvrashchenie!..." (Nicshe 1990; 160). "Vo mne dusha <...> poslednej piyavki"
otsylaet k glave "Piyavka" iz "Zaratustry": "No esli chto znayu ya prekrasno i
doskonal'no, tak eto mozg piyavki -- eto moj mir" (Nicshe 1990:
180). No, konechno, glavnoe soderzhanie parodii na Nicshe -- eto motiv kruga
vremen i vozvrashcheniya v vospominanii: "...ya pomnyu vse, vse, vse, i kazhduyu
zhizn' v sebe samoj ya perezhivayu vnov'".
Kakov smysl etoj filosofskoj parodii v nachale "CHajki"? On proyasnyaetsya v
poslednem, chetvertom dejstvii p'esy, kogda personazhi vozvrashchayutsya dva goda
spustya v to zhe samoe mesto -- v usad'bu Sorina. V konce etogo dejstviya Nina
Zarechnaya vnov' citiruet svoj monolog iz dekadentskoj p'esy Trepleva, tem
samym podcherkivaya znachenie etogo parodijnogo teksta. Vozvrashchenie geroev
tesno svyazano s teatral'nym predstavleniem p'esy o konce vremen i
perezhivaniem proshlogo v vospominanii. V samom nachale dejstviya Medvedenko
govorit:
"V sadu temno. Nado by skazat', chtoby slomali v sadu tot teatr. Stoit
golyj, bezobraznyj, kak skelet, i zanaveska ot vetra hlopaet. Kogda ya vchera
vecherom prohodil mimo, to mne pokazalos', budto kto v nem plakal" (CHehov
1963, t. 9: 465).
V zabroshennom teatre slovno prodolzhaet misticheski razygryvat'sya vse ta
zhe p'esa. Trigorin pryamo ob®yasnyaet Treplevu, chto ego vozvrashchenie svyazano
imenno s teatrom v sadu:
"Kstati, nado osmotret' sad i to mesto, gde -- pomnite? -- igrali vashu
p'esu. U menya sozrel motiv, nado tol'ko vozobnovit' v pamyati mesto dejstviya"
(CHehov 1963, t.9: 472). Nina, neskol'kimi stranicami pozzhe:
_____________
15 Russkij perevod "Tak govoril Zaratustra" poyavilsya v 1898 godu, to
est' tremya godami pozzhe "CHajki" YA dumayu, chto etot fakt ne otmenyaet
vozmozhnosti znakomstva CHehova s proizvedeniem Nicshe v zarubezhnom izdanii
Hotya vse zhe nel'zya isklyuchit' i vozmozhnosti, chto tema vechnogo vozvrashcheniya v
p'ese Trepleva cherpaet v bol'shej stepeni iz Gegelya, chem iz Nicshe Nizhe ya,
odnako, privedu nekotorye tekstual'nye paralleli mezhdu CHehovym i Nicshe,
kotorye mogut interpretirovat'sya kak svidetel'stva znakomstva russkogo
pisatelya s "Zaratustroj".
16 Sr. pochti parodijnyj fragment u Nicshe " ...zveri ego, ispugannye,
pribezhali k nemu, i iz vseh nor i shchelej, sosednih s peshcheroj Zaratustry, vse
zhivotnye razbezhalis', uletaya, upolzaya i prygaya, -- kakie komu dany byli nogi
i kryl'ya" (Nicshe 1990: 156)
148
"Vchera pozdno vecherom ya poshla posmotret' v sadu, cel li nash teatr. A on
do sih por stoit. YA zaplakala v pervyj raz posle dvuh let..." (CHehov 1963,
t. 9: 477) |to vozvrashchenie v teatr soprovozhdaetsya zabveniem. Geroi kak budto
porazheny amneziej.
"SH a m r a e v. Kak-to Konstantin Gavrilych zastrelil chajku, i vy
prikazali mne zakazat' iz nee chuchelo.
T r i g o r i n. Ne pomnyu. (Razdumyvaya.) Ne pomnyu!" (CHehov 1963,
t. 9: 475).
Vozvrashchenie opisyvaetsya kak popytka vspomnit', vospominaniya zhe
privyazany k teatru v sadu. Teatr sam po sebe est' mesto povtoreniya,
razygryvaniya, vozvrashcheniya17. No povtoryayutsya, vozvrashchayutsya v treplevskom
teatre-- etom lokuse pamyati v chehovskoj "CHajke" -- konec, bezvremen'e.
Zarechnaya, stavshaya provincial'noj aktrisoj, igraet "grubo, bezvkusno, s
zavyvaniyami", i edinstvennoe, chto udaetsya ej, -- eto sceny umiraniya
"Byvali momenty, kogda ona talantlivo vskrikivala, talantlivo umirala,
no eto byli tol'ko momenty" (CHehov 1963,t 9: 470).
|ti udachi v scenah umiraniya, vozmozhno, ob®yasnyayutsya identifikaciej Niny
s ubitoj chajkoj. Tol'ko smert', konec povtora poddayutsya talantlivomu
povtoreniyu. Sama zhe situaciya postoyannogo vozvrashcheniya k proshlomu
perezhivaetsya, vpolne v nicshevskom klyuche, kak nekaya durnaya beskonechnost',
nepreodolimaya i komprometiruyushchaya sam smysl zhizni. Smert' stanovitsya
edinstvennoj tochkoj v ciklicheskom dvizhenii vremeni, kotoraya mozhet byt'
talantlivo razygrana
Smert' unichtozhaet pamyat' i takim obrazom polnost'yu stiraet razlichie
mezhdu soboj nyneshnim i proshlym Vot pochemu epizody umiraniya mogut byt'
edinstvennymi udachno sygrannymi Vne smerti razlichie mezhdu soboj nyneshnim i
proshlym sohranyaetsya i ne mozhet byt' preodoleno -- stalo byt', i vozvrashchenie
nikogda ne razygryvaetsya polno, do konca. Teatr vozvrashcheniya i vospominaniya
vsegda okazyvaetsya poetomu "plohim" teatrom, teatrom deformacij. Ne
sluchajno, konechno, CHehov podcherkivaet diletantsko-pretencioznuyu storonu
etogo zrelishcha. Sooruzhennye v sadu podmostki, na kotoryh razygryvaetsya
vozvrashchenie, -- eto scena plohogo teatra. Zarechnaya, prevrashchayushchaya scenu
vozvrashcheniya v sterzhen' svoego repertuara, -- plohaya aktrisa.
Delez provel razlichie mezhdu dvumya tipami povtorenij Pervyj on oboznachil
kak obmen, kogda vse pokoitsya na shodstve ob®ektov, kotorye mogut byt'
obmeneny.
_________
17 O tradicii ponimaniya teatra kak "mesta pamyati", mnemonicheskogo
ustrojstva sm Jejts1969 310-354
149
"Podlinnoe povtorenie, naprotiv, voznikaet kak osoboe povedenie po
otnosheniyu k tomu, chto ne mozhet byt' obmeneno, zameneno, zameshcheno: takovo
stihotvorenie, kotoroe povtoryaetsya v toj mere, v kakoj v nem nel'zya zamenit'
ni slova. <.. > Podlinnoe povtorenie obrashcheno k chemu-to unikal'nomu,
neobmenivaemomu i razlichnomu, bez "identichnosti". Vmesto togo chtoby
obmenivat' shodnoe i identificirovat' Tozhdestvennoe, ono utverzhdaet
podlinnost' razlichnogo (different)" (Delez 1969:387).
"Podlinnoe povtorenie" v etom smysle protivostoit teatru, kotoryj po
opredeleniyu vystupaet kak durnoe povtorenie sushchestvuyushchego teksta,
otrepetirovannyh mizanscen i zhestov. Antonen Arto vosstaval imenno protiv
takogo teatra durnyh povtorenij, kogda stremilsya izgnat' so sceny slovo.
Derrida oboznachil popytki teatral'noj reformy Arto kak stremlenie vyjti za
ramki reprezentacii, kak zhelanie sozdat' prostranstvo "nereprezentacii",
kotoroe v konechnom schete i mozhet byt' svyazano s autentichnost'yu smerti. Scena
v takom nereprezentativnom teatre
"bol'she ne budet povtoryat' nastoyashchee (un present),
reprezentirovat' (re-presenter) nastoyashchee, kotoroe nahodilos' by vne
i do nee, ch'ya polnota byla by starshe, chem ee, otsutstvovala by na samoj
scene i mogla by po pravu bez nee obojtis'..." (Derrida 1967- 348)
Takim obrazom, vozmozhnost' "podlinnogo povtoreniya" v principe lezhit po
tu storonu problematiki shodstva, "horoshej" teatral'noj igry, kotoraya
neizbezhno budet "plohoj" "Podlinnoe povtorenie" lezhit celikom v oblasti
razlichiya, kotoroe mozhet proyavlyat' sebya kak v autentichnosti zhesta, tak i v
deformaciyah, vyrazhayushchih "podlinnost'" dejstvuyushchih na telo sil
P'er Klossovski dal ubeditel'nyj analiz znacheniya zabveniya i
vospominaniya dlya tematiki vechnogo vozvrashcheniya u Nicshe Vozmozhnost' vechnogo
vozvrashcheniya pokoitsya na zabvenii Ona otkryvaetsya Zaratustre v vide
vospominaniya, anamnezisa. Odnako dlya togo, chtoby vechnoe vozvrashchenie
sostoyalos', a sledovatel'no, chtoby povtoryalsya i etot moment obnaruzheniya,
vospominaniya, ya dolzhen zabyvat' sebya znayushchego, sebya vspominayushchego, ya
postoyanno dolzhen "dezaktualizirovat' sebya nastoyashchego" (Klossovski 1969: 94)
|ta dialektika sebya-pomnyashchego i sebya-nepomnyashchego vvodit v problematiku
vechnogo vozvrashcheniya vnutrennee razlichie "YA" postoyanno zadaetsya kak ne
sovpadayushchee s samim soboj Mne predstavlyaetsya, chto eto vnutrennee razlichenie
"YA-pomnyashchego" i "YA-nepomnyashchego" kak raz i pozvolyaet svyazat' vechnoe
vozvrashchenie s teatrom -- mestom postoyannogo obnaruzheniya nesovpadeniya aktera
i personazha, razli-
150
chiya vnutri samogo aktera, kotoryj odnovremenno yavlyaetsya i ne yavlyaetsya
samim soboj18.
Problematika pamyati i vozvrashcheniya, zayavlennaya v "CHajke", prohodit cherez
vse posleduyushchie p'esy CHehova. V "Dyade Vane" Astrov predstavlyaet Elene
"kartogrammu" (a po suti, diahronicheskuyu kartu), soprovozhdaya ee rasskazom,
yavno parodiruyushchim dekadentskuyu p'esu Trepleva. Astrov opisyvaet postepennoe
vyrozhdenie prirody v "nashem uezde". Pyat'desyat let nazad
"tam vodilis' losi, kozy...<...> Na etom ozere zhili lebedi, gusi i utki
<...> Teper' posmotrim nizhe. To, chto bylo dvadcat' pyat' let nazad. <...> Koz
uzhe net, no losi est'. <... > Perehodim k tret'ej chasti: kartina uezda v
nastoyashchem. < ...> ischezli i losi, i lebedi, i gluhari... <...> V obshchem,
kartina postepennogo i nesomnennogo vyrozhdeniya, kotoromu, po-vidimomu,
ostaetsya eshche kakih-nibud' desyat'-pyatnadcat' let, chtoby stat' polnym" (CHehov
1963, t. 9: 512).
(V p'ese Trepleva konec vremen otnesen ochen' daleko -- "cherez dvesti
tysyach let".) V "Treh sestrah" Tuzenbah vnov' vozvrashchaetsya k toj zhe teme, na
sej raz deklariruya polnuyu neizmennost' prirody "ne to chto cherez dvesti ili
trista, no i cherez million let" (CHehov 1963, t. 9: 560). Priroda,
tradicionno ponimaemaya kak voploshchenie sovershennoj ciklichnosti i
neizmennosti, kak sila, transcendiruyushchaya chelovecheskoe vremya (sm. deklaracii
Tuzenbaha), u Astrova stanovitsya lokusom izmenenij, degradacii.
Za god do smerti, v 1903 godu, CHehov pishet svoyu poslednyuyu p'esu --
"Vishnevyj sad". Mesto dejstviya p'esy otchasti, veroyatno, naveyano yaltinskim
pristanishchem pisatelya, v kotorom imenno sad igral osobuyu rol'. Ol'ga Knipper
vspominala v svyazi so stroitel'stvom doma v YAlte:
"Anton Pavlovich lyubil hodit' i pokazyvat' i rasskazyvat', chego eshche net
i chto dolzhno byt' so vremenem; i glavnoe, zanimal ego sad, fruktovye
posadki..." (Knipper-CHehova 1960: 694).
|tot budushchij sad prevrashchaetsya v p'ese v staryj vishnevyj sad -- mesto
vozvrashcheniya Ranevskoj. Po sushchestvu, vsya p'esa CHehova postroena vokrug motiva
vozvrashcheniya i pamyati. Porazhaet, naprimer, s kakoj nastojchivost'yu
proigryvaetsya v nej tema uznavaniya posle vsego lish' pyatiletnego otsutstviya
hozyajki:
"L o p a h i n: Uznaet li ona menya? Pyat' let ne videlis'" (CHehov 1963,
t. 9: 610);
"Lyubov' Andreevna glyadit s nedoumeniem.
V a r ya (skvoz' slezy).|to Petya Trofimov...
__________
18 Soglasno tochnomu nablyudeniyu Gi Rozolato, "akter tem v bol'shej
stepeni yavlyaetsya samim soboj, chem bolee polno on rastvoryaetsya v svoem
personazhe" (Rozolato 1985: 20).
151
Trofimov. Petya Trofimov, byvshij uchitel' vashego Grishi... Neuzheli ya tak
izmenilsya?" (CHehov 1963, t. 9: 620);
"L yu b o v ' A n d r e e v n a. I Dunyashu ya uznala..." (CHehov 1963,t.9:
610);
"D u n ya sh a. I ne uznaesh' vas, YAsha. Kakoj vy stali za granicej.
YA sh a. Gm... A vy kto?" (CHehov 1963, t. 9: 613), i t. d. |ta navyazchivaya
tema zabveniya-vospominaniya razvorachivaetsya CHehovym v klyuche, kotoryj zatem
ispol'zuet i Sokurov. Vozvrashchenie Ranevskoj perezhivaetsya eyu kak strannaya
regressiya v detstvo19. Pyat' let otsutstviya okazyvayutsya toj neobhodimoj
cezuroj, kotoraya kak by pozvolyaet geroine vernut'sya ne na pyat' let nazad, a
v gorazdo bolee rannie vremena. |tot stremitel'nyj skachok v dalekoe proshloe,
veroyatno, i ob®yasnyaet porazivshuyu tut vseh amneziyu. Privedu neskol'ko
primerov:
"L yu b o v ' A n d r e e v n a. Detskaya, milaya moya, prekrasnaya
komnata... YA tut spala, kogda byla malen'koj... (Plachet.) I teper' ya
kak malen'kaya..." (CHehov 1963, t. 9:610).
"L yu b o v ' A n d r e e v n a.. YA ne mogu usidet', ne v sostoyanii...
(Vskakivaet i hodit v sil'nom volnenii.) YA ne perezhivu etoj
radosti... Smejtes' nado mnoj, ya glupaya... SHkafik moj rodnoj... (Celuet
shkaf.) Stolik moj" (CHehov 1963, t. 9: 615).
No samoe lyubopytnoe to, chto infantilizaciya geroini, ee vozvrashchenie v
detstvo soprovozhdayutsya svoego roda razdvoeniem ee soznaniya. Ona slovno by
nachinaet videt' sebya so storony. Telo nyneshnee otdelyaetsya ot tela proshlogo.
"L yu b o v ' A n d r e e v n a. Neuzheli eto ya sizhu? (Smeetsya.)
Mne hochetsya prygat', razmahivat' rukami" (CHehov 1963, t. 9: 615).
|ta psihologicheskaya razdvoennost' Ranevskoj usilivaetsya i eshche odnim
yavleniem. V ee docheri Ane obnaruzhivayutsya cherty shodstva s mater'yu, kotorye
ranee byli nezametny. Ranevskaya bukval'no stanovitsya inym telom, telom
docheri, kak budto osushchestvlyaya regressiyu v drugogo cheloveka -- v sobstvennogo
rebenka.
"G a e v. Kak ty pohozha na svoyu mat'! (Sestre.) Ty, Lyuba, v ee
gody byla tochno takaya" (CHehov 1963, t. 9: 614). |to obnaruzhenie shodstva
predshestvuet strannomu yavleniyu prizraka materi Ranevskoj i pridaet emu
osobyj smysl:
___________
19 U Nicshe v glave "O videnii i zagadke" v "Zaratustre" prozrenie
vechnogo vozvrashcheniya svyazano s voem sobaki, kotoraya vozvrashchaet Zaratustru v
dalekoe proshloe, "kogda ya byl rebenkom, v samom rannem detstve" (Nicshe 1990-
113) Vospominanie, predshestvuyushchee prozreniyu, prezhde vsego vossozdaet povtor,
svyazannyj s detskimi vpechatleniyami.
152
"Lyubov' Andreevna. Posmotrite, pokojnaya mama idet po sadu... v belom
plat'e! (Smeetsya ot radosti.) |to ona. Gaev. Gde? Varya. Gospod' s
vami, mamochka. Lyubov' Andreevna. Nikogo net, mne pokazalos'. Napravo, na
povorote k besedke, beloe derevce sklonilos', pohozhe na zhenshchinu..." (CHehov
1963, t. 9: 620). Videnie materi -- v svoem rode krajnyaya stepen' razdvoeniya
samoj Ranevskoj, ono zerkal'no otrazhaet situaciyu shodstva mezhdu nej i ee
sobstvennoj docher'yu. Harakterno, chto eto videnie sozdaetsya sadom --
misticheskim mestom pamyati i vozvrashcheniya. Ono sovpadaet s frejdovskim
opisaniem das Unheimliche. Naibolee polnym vyrazheniem das Unheimliche Frejd
schital vozvrashchayushchegosya mertveca, prizraka. On svyazyval ego poyavlenie s
probivayushchimisya v soznanie podavlennymi kompleksami, naprimer chuvstvom viny.
"Perezhivanie trevozhashchego voznikaet <....> v tot moment, kogda
podavlennye infantil'nye kompleksy ozhivayut pod vozdejstviem nekogo
vpechatleniya..." (Frejd 19636:55)20.
Vo vsyakom sluchae, prizrak materi mozhet ponimat'sya imenno kak rezul'tat
vospominanij, vyzvannyh sadom i proeciruyushchih na obraz umershego bylye
perezhivaniya vspominayushchego (v dannom sluchae, vozmozhno, epizody smerti muzha i
syna Ranevskoj), on kak by "smeshivaet" zhivogo i mertvogo.
Geroyam CHehova prisushcha eshche odna vazhnaya cherta. Oni postoyanno stremyatsya
vspomnit' svoe proshloe i tem samym ustanovit' svoyu "identichnost'". No
vospominaniya ih iskusstvenny, poshly i yavno otdayut vymyslom. Natuzhnoe
vosstanovlenie proshlogo poetomu chasto vyglyadit fikciej. Svoego roda dvojnik
Ranevskoj, ee "demon" -- SHarlotta -- takzhe mozhet byt' nazvana durnoj
aktrisoj, otdalennoj parodiej na Ninu Zarechnuyu. V otlichie ot Ranevskoj,
SHarlotta -- chelovek bez proshlogo, "nichego" o sebe ne znayushchij. Ona ob®yasnyaet
Firsu (takzhe voploshchayushchemu temu utrachennoj pamyati):
"U menya, dedushka, net nastoyashchego pasporta, ya ne znayu, skol'ko mne let,
i mne kazhetsya, chto ya moloden'kaya... < ...> A otkuda ya i kto ya--ne znayu...
Kto moi roditeli? Mozhet, oni ne venchalis'... ne znayu... <...> Nichego ne
znayu" (CHehov 1963, t. 9: 704).
SHarlotta -- nastoyashchij personazh dramaturgicheskoj fantazii CHehova --
sozdanie, voznikshee iz nebytiya, porozhdennoe voobrazheniem pisatelya. No takie
zhe prizrachnye sushchestva -- lyubye teat-
__________
20 Frejd svyazyvaet trevozhashchee takzhe s maniej povtoreniya
153
ral'nye personazhi. Razlichie lish' v tom, chto oni silyatsya na scene
vspomnit' nesushchestvuyushchee proshloe21.
CHego radi? Otvet kazhetsya ochevidnym -- chtoby, podobno pirandellovskim
"personazham v poiskah avtora", obresti vidimost' bytiya. No esli opisat' etu
situaciyu v inyh terminah -- dlya togo, chtoby vvesti v sebya "razlichie".
Razlichie samo po sebe podmenyaet istok, proishozhdenie, ono zadaet lozhnuyu
perspektivu, fikciyu predshestvovaniya.
Telo, stroyashchee svoyu identichnost' na postulirovanii chistogo razlichiya,
mozhet byt' opredeleno kak simulyakr. Simulyakr imitiruet shodstvo i
razlichie pri otsutstvii modeli, predshestvuyushchego emu obraza, on-- oblast'
"lozhnogo" par excellence. Delez, otmetivshij principial'nost' etoj
problematiki dlya nicshevskogo vechnogo vozvrashcheniya, tak opredelyaet sushchnost'
simulyakra:
"...On perevorachivaet reprezentaciyu, on razrushaet ikony: on ne
predpolagaet Odinakovogo i Shodnogo, no, naprotiv, konstituiruet
edinstvennogo Odinakovogo, nesushchego razlichie, edinstvennoe shodstvo
nepohozhego" (Delez 1969:360).
Inymi slovami, simulyakr "pridumyvaet" svoe shodstvo s nesushchestvuyushchej
model'yu, chtoby realizovat'sya v kachestve kopii. On pridumyvaet sebya
proshlogo, on izobretaet sebe podobnyh. Nicshevskoe "vechnoe vozvrashchenie"
nahoditsya v tesnejshej svyazi s "volej k vlasti", to est' zhelaniem
byt', sushchestvovat' (Hajdegger 1979: 18--24). "Vechnoe vozvrashchenie"--
eto prezhde vsego utverzhdenie v bytii. ZHil' Delez, naprimer, schitaet, chto
"vechnoe vozvrashchenie" antinigilistichno po svoej prirode i svyazano s radost'yu
samoutverzhdeniya22. Kazalos' by, strannye reakcii Ranevskoj -- "Posmotrite,
pokojnaya mama idet po sadu... v belom plat'e! (Smeetsya ot radosti)"
-- vpisyvayutsya v etu radost' dostigaemogo cherez povtorenie bytiya.
U CHehova konstruirovanie simulyakrov prinimaet formu fal'shivyh
vospominanij i identifikacii s nesushchestvuyushchimi predkami, s nesushchestvuyushchimi
drugimi. Imitiruya samih sebya, geroi vvodyat vnutr' sebya (interioriziruyut, po
vyrazheniyu Deleza) raz-
_____________
21 Peter SHondi schital nostal'gicheskuyu obrashchennost' personazhej CHehova v
proshloe naibolee paradoksal'noj chertoj ego teatra
"Vopros, takim obrazom, v tom, kak etot tematicheskij otkaz ot na
stoyashchego v pol'zu pamyati i mechtanij, etot neustannyj analiz svoej
sobstvennoj sud'by sootvetstvuet dramaticheskoj forme, v kotoroj nekogda
vykristallizovalas' renessansnaya zhazhda "zdes' i teper'", zhazhda
mezhlichnostnogo [obshcheniya]" (SHondi 1987 19)
YA dumayu, chto vospominanie o proshlom ne obyazatel'no otmenyaet zhazhdu
"zdes' i teper'" Nalichie proshlogo podtverzhdaet, chto teatral'nye personazhi ne
voznikli iz pustoty, chto oni prichastny "sushchestvovaniyu"
22 Ob otnosheniyah otricaniya i utverzhdeniya v "vechnom vozvrashchenii" sm
Delez 1983:71-72.
154
lichie, postoyanno sochinyaya shodstvo i obnaruzhivaya eto shodstvo s drugimi.
Samoimitaciya poetomu prinimaet formu fal'shivogo vospominaniya.
"Real'naya" zhizn' chehovskih personazhej postoyanno opisyvaetsya kak lozhnaya,
mnimaya, oni kak by vidyat vozmozhnost' podlinnogo sushchestvovaniya tol'ko v ee
dublirovanii. Harakterno v etom smysle izvestnoe vyskazyvanie Vershinina iz
"Treh sester":
"YA chasto dumayu, chto esli by nachat' zhit' snova, pritom soznatel'no? Esli
by odna zhizn', kotoraya uzhe prozhita, byla by, kak govoritsya, nacherno, a
drugaya -- nachisto! Togda kazhdyj iz nas, ya dumayu, postaralsya by prezhde vsego
ne povtoryat' samogo sebya..." (CHehov 1963, t. 9: 546) Glavnoe -- ne povtorit'
sebya, vvesti v sebya razlichie. |ta tema do CHehova byla razrabotana Ibsenom,
osobenno v ego "Privideniyah" (1881). Kogda udalennyj v detstve iz doma
Osval'd vozvrashchaetsya nazad v roditel'skij dom, bor'ba za ego identity,
konchayushchayasya ego sumasshestviem, razvorachivaetsya vokrug detskoj pamyati.
Osval'd obnaruzhivaet v kabinete otca ego kuritel'nuyu trubku i zakurivaet ee,
tem samym obnaruzhivaya v sebe pugayushchee shodstvo s gospodinom Al'vingom
(shodstvo v tom chisle i fiziognomicheskoe -- naprimer, v vyrazhenii "ugolkov
rta"). Gospozha Al'ving pytaetsya ostanovit' Osval'da:
"G-zh a Al'ving. Polozhi trubku, milyj moj mal'chik. YA ne pozvolyayu zdes'
kurit'.
Osval'd (kladet trubku). Horosho, ya tol'ko hotel poprobovat',
potomu chto ya odnazhdy kuril ee, kogda byl rebenkom.
G-zh a Al'ving. Ty?
Osval'd. Da, eto bylo, kogda ya byl sovsem malen'kim. I ya pomnyu, kak ya
odnazhdy vecherom podnyalsya v komnatu k otcu, kogda tot byl v otlichnom
nastroenii.
G-zh a A l ' v i n g. O, ty nichego ne mozhesh' pomnit' o teh dnyah.
Osval'd. Net, ya horosho pomnyu, kak on posadil menya na koleni i dal mne
pokurit' ego trubku. "Kuri, moj mal'chik, -- skazal on, -- zatyanis' kak
sleduet, malysh;" <...>
M a n d e r s. Ochen' strannoe povedenie. G-zh a Al'ving. Dorogoj
gospodin Manders, Osval'du eto tol'ko prividelos'..." (Ibsen 1958: 85). Dom
raskryvaet skrytuyu sushchnost' Osval'da cherez predmety, nadelennye pamyat'yu
mesta. Vsya strategiya povedeniya gospozhi Al'ving napravlena na spasenie
identity syna cherez transformaciyu mesta i deformaciyu pamyati. V finale p'esy
"okonchatel'noe" poznanie doma oboznachaetsya nizverzheniem Osval'da v stihiyu
bezumiya i porazheniem ego materi v bor'be s domom kak lokusom pamya-
155
ti. Sohranenie soznaniya i celostnogo ego dlya Osval'da
ravnoznachno sohraneniyu lozhnoj pamyati, prevrashcheniyu sebya v simulyakra.
Obretenie zhe sebya "podlinnogo" okazyvaetsya ekvivalentnym otkazu ot sebya
samogo, identifikacii s otcom i v rezul'tate -- bezumiem kak metaforoj
smerti.
|ta tema byla zayavlena CHehovym eshche v rasskaze "V rodnom uglu" (1897),
gde proigryvalis' nekotorye motivy budushchego "Vishnevogo sada". Geroinya
rasskaza Vera Ivanovna Kardina vozvrashchaetsya v svoyu rodovuyu usad'bu, gde ona
ne byla s detstva, vot uzhe let desyat'. Vera ispytyvaet neobyknovennuyu
radost' ot vozvrashcheniya domoj. Po puti so stancii ona proe