Ocenite etot tekst:




"Delovaya Liga"
Moskva 1993

---------------------------------------------------------------
     ...Kogda vy pishite svoe proizvedenie, vy vystraivaete celyj mir...
     Net  nikakogo  muzykal'nogo  materiala, kotoryj by ne zasluzhival svoego
voploshcheniya... Sama po sebe zhizn', vse, chto nas okruzhaet nastol'ko pestro...,
chto  my  budem  bolee  chestny,  esli  popytaemsya  vse eto otrazit'...  Pust'
slushatel' sam reshaet chto on ponimaet, a chto net.

                            Al'fred SHnitke






 
Besedy s kompozitorom -- ego mysli o sebe, svoem tvorchestve, svoih predshestvennikah i sovremennikah, razmyshleniya o budushchem iskusstva, o tvorcheskih udachah i promahah, o tom, chto volnuet ego, zastavlyaet stradat' i darit radost', meshaet zhit', rabotat', chto delaet ego tvorchestvo imenno takim, kakim ono predstavlyaetsya emu i nam i eshche o mnogom drugom. Kak chasto ne hvataet vsem nam etih myslej, suzhdenij i ocenok kompozitora, dannyh im tomu, s chem on svyazan, s "chem svyazana ego zhiznennaya potrebnost' sochinyat', sozdavat' svoj sobstvennyj zvukovoj mir. Prohodyat gody, i poyavlyayutsya pervye kratkie recenzii, stat'i, ocherki i, nakonec, monografii, v kotoryh est' mnogoe i, po-svoemu, vazhnoe, chto rasskazyvaet nam o muzyke kompozitora, ego zhizni. Potom eti rasskazy dopolnyayutsya drugimi, a podchas imi zhe i perecherkivayutsya, prichem s nemen'shej dokazatel'nost'yu i konechno ob容ktivnost'yu. I kazhdyj raz nam predlagayut slyshat' v proizvedeniyah kompozitora to, chto slyshitsya avtoram vseh etih rabot, videt' v ego tvorcheskih poiskah te napravleniya, kotorye vidyatsya vse etim zhe avtoram i, v konce-koncov predstavlyat' sebe lichnost' kompozitora imenno takoj, kakoj ona predstavlyaetsya im zhe. Pravil'no eto ili net? Mne kazhetsya, chto pravil'no. No tol'ko ochen' hochetsya, chtoby vo vseh etih diskussiyah byl slyshen i golos samogo kompozitora: ego mnenie, esli ne obo vsem, to obyazatel'no o tom, chto on schitaet samym glavnym v svoej zhizni, svoem tvorchestve. Konechno, i on mozhet videt' sebya "nepravil'no" neob容ktivno, no mozhet byt' iz vseh etih "nepravil'nostej" i neob容ktivnostej my najdem dlya sebya tu, svoyu, kotoraya sdelaet dejstvitel'no real'nym dlya nas kontakt s muzykal'nym mirom kompozitora, s ego zhivym "YA".
 
My chasto ne slyshim i ne vidim mnogogo iz togo, chto nam predlagayut uslyshat' i uvidet'. I, vozmozhno, eto proishodit potomu, chto nashi sposobnosti zdes' okazyvayutsya nedostatochnymi v sravnenii so sposobnostyami avtorov takih predlozhenij, no ne isklyucheno i to, chto

5
 
my prosto slyshim i vidim v sochineniyah kompozitora kak raz to, chto on hotel podarit' imenno nam i chto sovsem ne slyshno i ne vidno drugim. Vse eto navernoe tak, a mozhet byt' i sovsem ob座asnyaetsya po-drugomu: neizmerimo slozhnee i glubzhe, kak ta muzyka, chto poyavlyaetsya iz pod pera kompozitora kak raz togda, kogda lyubye slova okazyvayutsya bessil'ny, i kak raz nuzhen osobyj fantasticheski mnogomernyj "beskonechnomernyj" mir zvukov, mir "slov", myslej, obrazov, sotkannyh iz nih i eshche chego-to, chto, veroyatno, i est' "YA" i "My" kompozitora, est' Vremya, zhivushchee v nem i idushchee k nam iz Proshlogo v Budushchee cherez nego i...
 
I vot prohodyat gody, menyayutsya ocenki i lyudi (v kotoryj raz ?) nachinayut ponimat', chto v kazhdom Vremeni muzyka nahodit svoih slushatelej i govorit tol'ko s nimi. No, vse ravno, zhelanie rasstavit', rastashchit' ee po polkam sobstvennyh ocenok ostaetsya (a inache kak ponyat', esli ne sopostavit', ne sravnit', ne najti mesto ej sredi znakomogo). Navernoe, tak budet vsegda, i dazhe dolzhno byt' vsegda, odnako vse ravno hochetsya, ochen' hochetsya pogovorit', pobesedovat' s temi zhe i sejchas velikimi: Bahom, Mocartom, Bethovenom i, konechno, mnogimi drugimi, no nel'zya. S odnimi v svoe vremya nikto pochemu-to ne zahotel pobesedovat', a s drugim -- Bethovenom -- i togo huzhe: besedy veli, no chto-to vidno ne ulozhilos' v soznanii ego sobesednika, ne uzhilos' s ego sobstvennymi predstavleniyami o lichnosti Kompozitora, i nam ostalos' ot Bethovena tol'ko to, chto v nem hotelos' videt' ego "blagozhelatel'nomu" pochitatelyu i "drugu".
 
Bezuslovno, i v vyskazyvaniyah samogo kompozitora, -- kak by oni iskrenni ne byli, -- vsegda budet tol'ko odna storona Pravdy, nekaya dolya vseobshchej pravdy; i v nej budet zhelaemoe, vydavaemoe za dejstvitel'noe; i v nej budet obida za chto-to na okruzhayushchij mir (mozhet byt' i ne vsegda spravedlivaya); i v nej budet Proshloe, ne vsegda osoznavaemoe vo vseh svoih detalyah, i Budushchee, kotoroe mozhet byt' i ne poluchit svoej zhizni v ego sochineniyah, no vse zhe -- eto On Sam, oshchushchaemyj im samim, pridumannyj im samim, i takim on, konechno, dolzhen byt' ryadom so svoej muzykoj.
 
"Besedy s kompozitorom" -- zhanr ne novyj, no daleko ne stavshij eshche tradicionnym v muzykovedenii (ne kazhdyj raz, veroyatno, kompozitoru hochetsya "obnazhat'" svoi mysli i chuvstva, "kopat'sya" v svoih problemah, raskryvat' svoi tehnologicheskie tajny i uzh tem bolee govorit' o tom, chto kazhetsya emu svoej oshibkoj, nesamostoyatel'nost'yu, nedostatkom i drugim "ne"). V odnoj iz besed 1976 goda (a oni vse otnosyatsya imenno k etomu vremeni) Al'fred Garrievich SHnitke dazhe skazal, chto takoj samoanaliz kazhetsya emu opredelenno zhestokim, i v chem-to dazhe vrednym dlya kompozitora, dlya ego segodnyashnej
 
raboty, hotya v dal'nejshem eto mozhet dat' i kakoj-to polozhitel'nyj effekt. Kak skazalis' imenno eti "Besedy" na tvorchestve samogo Al'freda SHnitke, reshat' tol'ko samomu kompozitoru i ego slushatelyam. Mne zhe kazhetsya, chto mnogoe iz togo, chem on podelilsya v etih besedah, nashlo zatem otrazhenie i razvitie vo vseh ego sochineniyah raznyh let, ih soderzhanii, tehnike. Vo vsyakom sluchae, nikakih prin-

6
 
cipial'nyh rashozhdenij mezhdu ego slovami iz 1976 goda i delami posleduyushchih let tvorcheskoj zhizni ne vozniklo.
 
Kompozitor rasskazyvaet o svoih druz'yah, kollegah, uchitelyah, ispolnitelyah i pered nami vsegda udivitel'no zhivye lica -- eto lica v kotoryh my vidim mnogoe iz togo, chto kompozitor cenit v lyudyah professional'nyh muzykantah, v samoj ZHizni i znachit -- eto rasskazy i o nem samom. Kompozitor rasskazyvaet o lyubimyh sochineniyah i ih avtorah, i, opyat' zhe, my uznaem, chto emu predstavlyaetsya samym vazhnym v mire Muzyki, v iskusstve sochineniya. Kompozitor govorit o svoih proizvedeniyah, i zdes' vse tak zhe vsya ta radost' i bol', poiski i somneniya, yarchajshie nahodki i zhestokie poteri, vne kotoryh oblik ego ostalsya by dlya nas vsego lish' odnoj iz teh akademicheskih, mozhet byt' dazhe horosho narisovannyh, no ne zhivyh figur tvorca, idushchego mernym shagom na vstrechu so svoim priznaniem.
 
Priznanie i potryasayushchee k Al'fredu Garrievichu SHnitke, k schast'yu" prishlo, i on odin iz ochen'-ochen' nemnogih kompozitorov, kotorye vstretilis' s etim schast'em na pod容me svoej tvorcheskoj zhizni, da vot put' k nemu... O nem zdes' tozhe rasskazano, no nemnogo, k sozhaleniyu, ne mnogo. Nuzhny drugie voprosy, drugie sobesedniki, neobhodimo i glavnoe -- vremya i potrebnost' kompozitora rasskazat' obo vsem etom i konechno drugom, no i eto nebol'shoe -- eto vse-taki o nem, idushchee ot nego samogo, i on stanovitsya ot etogo dlya nas blizhe, ponyatnee, i stanovitsya namnogo yasnee, pochemu ego sochineniya imenno takaya Muzyka, ee Um, Dusha i Telo.
 
Navernoe net konca tomu, chto mozhno rasskazat' ob etom bol'shom, yarkom i udivitel'no sovremennom dlya raznyh vremen kompozitore. V etih "Besedah" o mnogom, no ne obo vsem. Iskazhenij vrode "literaturnyh perevodov" net. Est' ochen' neznachitel'nye kupyury: kompozitor, otvechaya, vsegda razmyshlyal, i poetomu otdel'nye slova (redko frazy) povtoryalis' ili zamenyalis' im na bolee udachnye; nekotorye mysli obryvalis' v svoem izlozhenii: im ne nahodilos' prodolzheniya; libo oni opyat' zhe kazalis' kompozitoru neubeditel'nymi, ne tochno vyrazhayushchimi sut' vozmozhnogo otveta -- vot etogo vsego v dannom tekste "Besed" net. V to zhe vremya, kogda povtoreniya slov, predlogov i dazhe fraz vse zhe ostayutsya v otvetah kompozitora, to eto povtoreniya neobhodimye, sohranyayushchie v sebe to zhivoe, chto svyazano s samim "razgovornym oblikom" kompozitora: s toj maneroj ego rechi, v kotoroj slyshatsya ego iskrennost', stremlenie ubedit' v chem-to svoego sobesednika, a inogda i yumor, i legkaya ironiya, i voobshche mnogoe iz togo, chto dast kazhdomu iz chitatelej "Besed" pochuvstvovat' sebya ryadom s etim isklyuchitel'no dobrozhelatel'nym, iskrennim i umnym chelovekom, do krajnosti samokritichnym i strogim k sebe i svoemu tvorchestvu i, naprotiv, ochen' dobrym k oshibkam drugih lyudej i umeyushchim radovat'sya ih uspeham.
 
V "Besedah" kompozitoru zadaetsya mnogo voprosov. Sredi nih vstrechayutsya i te, chto v svoe vremya byli postavleny pered Igorem Stravinskim, Paulem Hindemitom i Arnol'dom SHenbergom. Est' Zdes' i voprosy, na kotorye otvechaet v "Avtobiografii" Sergej Prokof'ev ili daval otvety Dmitrij Dmitrievich SHostakovich. I zdes' osobyj interes dlya sprashivayushchego predstavlyala vozmozhnost' sravnit' resheniya teh ili inyh problem, predlagaemye, s odnoj storony, kompozitorami, uzhe poluchivshimi svoe mirovoe priznanie, a s drugoj, kompozitorom, eshche stoyavshim v 1976 godu tol'ko na poroge etogo priznaniya.
 
V "Besedah" est' i informaciya, kotoraya otchasti uzhe izvestna iz drugih publikacij ob Al'frede SHnitke, no harakter ee podachi zdes', hod mysli v vospominaniyah i suzhdeniyah kompozitora, idushchih k nam iz 1976 goda, odnogo iz poslednih godov neizvestnosti, nepriznaniya ego tvorchestva, delaet etu informaciyu interesnoj ne tol'ko kak samu po sebe, no i v retrospektivnom otnoshenii. Vse to, chto poluchilo so vremenem novye ottenki v ocenkah samogo kompozitora, teper' mozhet byt' eyu dopolneno, pomozhet otkryt' v nej inye grani, podteksty, a vse eto vmeste pozvolit prosledit' evolyuciyu mirovozzreniya, hudozhestvennyh i tehnologicheskih pristrastij Al'freda SHnitke, pozvolit uvidet' v etoj evolyucii samoe glavnoe -- udivitel'nuyu garmonichnost' lichnosti kompozitora Al'freda Garrievicha SHnitke: garmonichnost' ego myslej i tvorcheskih iskanij, garmonichnost', kotoraya okazalas' na redkost' zhiznestojkoj, nesmotrya na tyazhelejshie ispytaniya, vypavshie na ego dolyu, na ego tvorchestvo, na sud'bu ego proizvedenij, garmonichnost', kotoraya, k nashej bol'shoj radosti, i sejchas vnov' i vnov' ozhivaet v Muzyke ego neissekayushchego vdohnoveniya.


Dmitrij SHul'gin 1976 -- 1990 gg.






 
-- Al'fred Garrievich, Vy rodilis' 24 noyabrya 1934 goda?
 
--  Nu vot, nakonec-to, etot legkij i dolgozhdannyj vopros. Da. I eto znamenatel'noe sobytie proizoshlo v gorode |ngel'se Saratovskoj oblasti. Pravda, v to vremya ona nazyvalas' ASSR Nemcev Povolzh'ya.
 
-- A kogda u Vas vpervye probudilsya interes k muzyke?
 
--  Uchit'sya muzyke ya nachal pozdno, v dvenadcat' let, no byla vozmozhnost' sdelat' eto i ran'she. Pomnyu, chto v 1941 godu ya byl v gostyah u dedushki i babushki i menya poveli v CMSH sdavat' vstupitel'nyj ekzamen. YA ego ne proshel. Menya to li ne prinyali, to li vzyali v podgotovitel'nyj klass, no nachalas' vojna, ya vernulsya domoj, i nikakoj muzyki ne bylo. V 45 -- 46 godu vsem vernuli konfiskovannye na vremya vojny priemniki, i ya stal slushat' muzyku, prichem predpochital opery. I esli vspomnit' pervye moi popytki ne to chto sochinyat', a skoree fantazirovat' (not ya togda ne znal), to eto byli kakie-to neopredelennye orkestrovye predstavleniya, kotorye ya teper' rasshifrovyvayu kak tremolo i vysokie derevyannye duhovye, voznikayushchie pod vliyaniem proslushannoj "SHeherazady" ili "Ispanskogo kaprichchio", a v obshchem, chto-to v etom rode. I krome togo (nikakih togda u menya muzykal'nyh instrumentov ne bylo) ya pomnyu mne popalas' kakaya-to gubnaya garmoshka, ot kotoroj ya nikak ne mog otorvat'sya, bez konca improviziruya i chuvstvuya sebya v Rayu.
 
-- Kto byl Vashim pervym uchitelem muzyki?
 
--  V odinnadcat' let ya iz |ngel'sa popal v Venu, i tam bral chastnye uroki v techenii polutora let u pianistki SHarlotty Ruber, kotoraya zanimalas' ne stol'ko moimi rukami, skol'ko igrala so mnoj s lista. Konechno, eto byli v luchshem sluchae sonatiny Diabelli, no vse-taki dazhe etim ona stremilas' k moemu skoree obshchemuzykal'nomu razvitiyu, chem pianisticheskomu.
 
-- Vy napisali chto-nibud' v eti gody?

10
 
-- V Vene otcu v kachestve premii vydali akkordeon*. (On rabotal togda perevodchikom v gazete "|sterajhishe cajtung", kotoraya vypuskalas' nashej stranoj dlya avstrijcev.) Kak tol'ko instrument poyavilsya v dome, ya tut zhe popytalsya sochinyat' chto-to. Nechayannoj popytkoj, kak govorila Ruber, bylo sochinenie dvuh tem, shedshih podryad:
 
odna v B-dur, a drugaya v sol'-minore. Po ee mneniyu, oni predstavlyali soboj tipichnye glavnuyu i pobochnuyu partii iz sonaty. Eshche byli zamysly koncerta dlya akkordeona s orkestrom, kakih-to p'es dlya fortepiano, no nichego interesnogo iz etogo ne poluchilos'.
 
-- A chto bylo dal'she?
 
--  Potom byl pereryv. YA pytalsya chto-to sam chitat' i igrat' na akkordeone. V obshchem tol'ko v 14 let ya postupil v muzykal'noe uchilishche imeni Oktyabr'skoj revolyucii na horovoe otdelenie.
 
-- Kakoe vliyanie okazali na Vas pedagogi etogo uchebnogo zavedeniya?
 
--  Bol'she vsego ya obyazan, konechno, prepodavatelyu Vasiliyu Mihajlovichu SHaternikovu. |to byl staryj muzykant, uchenik Igumnova po konservatorii, no eshche v bol'shoj stepeni uchenik Adol'fa Adol'fievicha YAroshevskogo. Dlya poslednego byla harakterna svoya osobaya sistema obucheniya, vytekavshaya iz togda ochen' rasprostranennoj anatomo-fiziologicheskoj shkoly. On razrabotal na osnove harakternyh dlya nee principov ryad priemov, napravlennyh na oblegchenie muskul'noj raboty vo vremya igry. YA, v nastoyashchee vremya, otnoshus' neskol'ko skepticheski k etoj sisteme, tak kak eta reglamentaciya fizicheskih dvizhenij, prinosya izvestnuyu pol'zu, odnovremenno nesla i oshchutimyj vred, lishaya igrayushchego bolee svobodnoj, fizicheski improvizacionnoj raskreposhchennosti vo vremya ispolneniya.
 
-- Svobody upravleniya vsem telom?
 
--  Da. |ta sistema obuchala ryadu priemov, kotorye stavili kazalos' by igrayushchego v maksimal'no vygodnye usloviya dlya ispolneniya, no sami ego zhe skovyvali.
 
-- CHto eto byli za priemy?
 
--  Nado bylo po-osobomu podnimat' plechi, pal'cy stavit' parallel'no klaviature, ronyat' ih na klavishi i podnimat' podobno molotochkam. |to byli konechno ochen' neudobnye priemy, hotya, po-nachalu, i bystro prodvigavshie uchashchegosya v tehnicheskom otnoshenii. Odnako vse eto prodvizhenie bylo kakim-to spazmaticheskim, neosnovatel'nym i neprochnym. YA dovol'no bystro, kak i mnogie drugie, stal igrat' slozhnye etyudy, i dazhe etyudy SHopena (vtoroj kurs). Ochen' mnogo bylo oktavnyh uprazhnenij, uprazhnenij s dvojnymi notami. V obshchem, zanimayas' na royale vsego chetyre goda, ya mog uzhe igrat' koncert Griga, zatem koncert Rahmaninova. No vse eto bylo, kak ya teper' Dumayu, sygrano ochen' ploho.
 
Odnako, ne eto glavnoe. Vazhnee to, chto Vasilij Mihajlovich SHaternikov byl fanaticheski oderzhimym muzykantom, umevshim vseh

__________

* Otec kompozitora -- Garri Viktorovich SHnitke
 
11
 
svoih uchenikov zarazit', uvlech' i razvit' ne stol'ko pianisticheski, skol'ko obshchemuzykal'no. V ego klasse uchilis' mnogie, vposledstvii priobretshie razlichnuyu izvestnost' muzykanty. Sredi nih byli i YUra Bucko, otchasti i Rodion SHCHedrin, kotoryj zanimalsya u SHaternikova nedolgo v muzykal'noj shkole, chto, estestvenno, ne imelo principial'nogo haraktera. Zdes' zhe mozhno nazvat' i Karena Hachaturyana i YUriya Nikolaevicha Bychkova. So vsemi proishodilo odno i tozhe. Vse oni bystro "nauchalis'" beglo igrat' s lista u SHaternikova. Blagodarya emu znakomilis' s tvorchestvom bogotvorimyh im Skryabina, Rahmaninova, chto po tem vremenam (konec sorokovyh i nachalo pyatidesyatyh godov) bylo dlya nas samym peredovym i sovremennym. Ego uvlecheniya stanovilis' nashimi. I uzhe gde-to na tret'em kurse, ya znal naizust' pochti vse proizvedeniya Skryabina, igral ih i lyubil. SHaternikov zhe i svel menya s professorom Iosifom YAkovlevichem Ryzhkinym, u kotorogo ya v dal'nejshem bral chastnye uroki po garmonii i forme.
 
-- Skol'ko vremeni prodolzhalis' eti uroki?
 
--  God garmoniya, god analiz i god kompoziciya. Na vtorom kurse uchilishcha ya za odin god proshel u nego ves' kurs garmonii, i proshel, kak teper' eto ponimayu, ochen' osnovatel'no, poskol'ko v konservatorii ya uzhe nichego novogo po sravneniyu s tem, chto znal ne poluchil. Po tem vremenam eto byl ochen' peredovoj kurs. On soderzhal v sebe ne tol'ko tradicionnuyu funkcional'nuyu garmoniyu (obuchenie shlo na osnove uchebnika Katuara), no i ispol'zoval material zadachnika CHajkovskogo, a takzhe takoj material kak natural'naya diatonika russkoj narodnoj pesni, celotonnyj lad, dvazhdy cepnoj, ton-poluton ... Ochen' mnogo bylo prakticheskih analizov. Pomnyu kak my smotreli "Kashcheya", "Zolotogo petushka". Mne zadavalis' sochineniya v podobnyh garmonicheskih usloviyah i tak dalee. Za eto ya konechno emu ochen' blagodaren, i blagodaren po sej den'. Dovol'no interesno bylo projdeno nachalo kursa analiza, neobhodimoe dlya postupleniya v konservatoriyu. Nemnogo byla zatronuta polifoniya, v kotoroj on ne byl specialistom. Pod ego rukovodstvom ya sochinyal mnogo proizvedenij maloj formy i, konechno, neizbezhnyj koncert, napisannyj v rahmaninovskoj manere, s "celotonnymi grimasami" i nemnozhechko s elementami, napominayushchimi "doopusnogo" Prokof'eva. S etim proizvedeniem ya i postupal v konservatoriyu v pyat'desyat tret'em godu.
 
-- A kak prohodilo Vashe postuplenie v uchilishche?
 
--  Dolzhen skazat', chto vse eto bylo neskol'ko sluchajnym. YA uznal o sushchestvovanii etoj vozmozhnosti (vozmozhnosti postupleniya v uchilishche) za tri dnya do nachala priemnyh ekzamenov v konce avgusta 49 goda. V to vremya ya zakonchil sed'moj klass obshcheobrazovatel'noj shkoly i dva goda chastnyh urokov po muzyke. Na royale prakticheski igrat' nichego ne mog, tak kak dolgoe vremya dostupa k nemu ne imel. To zhe nemnogoe, chto priobrel ran'she, okonchatel'no isportil sebe igroj na akkordeone. My zhili togda v Valentinovke pod Moskvoj. Odnazhdy, moj otec zashel k znakomomu pevcu iz Krasnoznamennogo ansamblya, i u togo okazalsya sluchajno v gostyah buhgalter iz Oktyabr'skogo uchilishcha.

12
 
On dal moemu otcu zapisku k prepodavatelyu Borisu Konstantinovichu Alekseevu. YA nemedlenno poehal k Alekseevu so svoimi kompozitorskimi uprazhneniyami i neskol'kimi zadachami po garmonii, kotorye pytalsya sdelat', ispol'zuya kakoj-to staryj uchebnik po garmonii. On srazu zhe napravil menya na ekzamen po sol'fedzhio, gde ya otvechal terminologicheski sovershenno bespomoshchno, hotya v otnositel'nom zvukovom vyrazhenii i verno.
 
-- CHto Vy imeete v vidu?
 
-- Naprimer, kogda igrali kvartsekstakkord, to ya govoril, chto v do-mazhore eto byli by noty sol' -- do -- mi. Esli by u menya byl absolyutnyj sluh, to ya konechno nazval by prosto zvuki, no poskol'ko u menya ego ne bylo -- prihodilos' pol'zovat'sya podobnym "otnositel'nym metodom". Diktant ya napisal verno. Pet' zhe sovershenno ne mok u menya lomalsya golos, a bol'she togo ya smushchalsya i etogo ekzamena izbezhal po kakoj-to schastlivoj sluchajnosti. Na sleduyushchij den' mne predlozhili yavit'sya na ekzamen po fortepiano, hotya dokumentov, neobhodimyh k tomu momentu, ya ne podal, poskol'ko byl uveren sovershenno, chto v uchilishche ne popadayu. Pomnyu, chto Alekseev nakrichal na menya za eto, i ya nemedlenno sobral vse dokumenty, otygral na ekzamene i okazalsya v konechnom rezul'tate zachislennym v uchilishche. I zdes' bol'shuyu blagodarnost' ya dolzhen vyskazat' imenno emu, sumevshemu uvidet' vo mne to, chto ne videl v sebe togda ya sam.
 
Krome nazvannyh pedagogov, neposredstvennoe vliyanie na formirovanie moih pervyh mirovozzrencheskih pozicij okazalo samo obshchenie s muzykoj na koncertah, akademicheskih vstrechah. Osobenno lyubil ya v to vremya Skryabina i Vagnera. Kak raz v eto vremya poyavilis' pervye dolgoigrayushchie plastinki. SHaternikov nemedlenno obzavelsya proigryvatelem i ogromnym kolichestvom etih plastinok, prednaznachaya ih, konechno, ne stol'ko dlya sebya, skol'ko, v pervuyu ochered', dlya svoih uchenikov -- Bucko, SHCHedrina, Leonida Sergeevicha Sidel'nikova i Drugih.
 
-- A kto, krome professora Ryzhkina, napravlyal Vashi pervye shagi v oblasti kompozicii pered postupleniem v konservatoriyu?
 
-- Pomnyu, chto, posovetovavshis' s Ryzhkinym, ya napravilsya do nachala vstupitel'nyh ekzamenov k E.K.Golubevu i prines emu svoj fortepiannyj koncert. On otnessya ochen' blagozhelatel'no, hotya i neskol'ko ironicheski ko mne. V celom pohvaliv. Golubev otmetil, chto v koncerte soderzhatsya neskol'ko smelye po tem vremenam garmonicheskie momenty, za kotorye moglo by i vletet' na vstupitel'nyh ekzamenah, no vse ravno sovetoval postupat'.
 
-- Kak skladyvalas' Vasha konservatorskaya zhizn'?
 
-- Popav v konservatoriyu, ya, konechno, okunulsya v ochen' poleznuyu Dlya sebya atmosferu professional'nyh zanyatij, obshchenij i kontaktov. Atmosfera eta byla nesoizmerimo blagodatnee po tem vremenam, chem uchilishchnaya, hotya i neskol'ko, kak sejchas eto moglo by pokazat'sya, strannaya. Naprimer, nel'zya bylo bez special'nogo razresheniya slushat' proizvedeniya Stravinskogo; ne byli dostupny osnovnye proizvedeniya Prokof'eva i SHostakovicha. Vspominaetsya odin iz skandalov,

13
 
razygravshihsya na kafedre, posle togo kak osen'yu vtorogo kursa Denisov i eshche kto-to v chetyre ruki sygrali na NSO 8 i 9 simfonii SHostakovicha. Delo doshlo dazhe do kakih-to razgnevannyh zvonkov iz otdela kul'tury CK ot YArustovskogo, no uzhe cherez tri-chetyre mesyaca eti simfonii byli ispolneny v publichnyh koncertah i, takim obrazom, vse obrazovalos'. V dal'nejshem analogichnye istorii povtorilis' i so Stravinskom, Bartokom, SHenbergom i Hindemitom.
 
V konservatorii Golubev nesomnenno povliyal na menya. Odnako, ego rol' v etom okazalas' ne samoj glavnoj. CHto on staralsya mne privit' i, v kakoj-to stepeni, privil? Akvadratnost' myshleniya i variacionnost' na raznyh urovnyah formy i ee konkretnyh struktur: ritmicheskoj, garmonicheskoj, intonacionno-melodicheskoj; sglazhennost' perehodov, poskol'ko on ne byl lyubitelem "rezkih shvov". I hotya imenno eti kachestva mne neskol'ko chuzhdy byli ponachalu, tak kak ya v to vremya tyagotel kak raz k bolee elementarnomu -- kontrastam, kvadratnosti, periodichnosti, to vposledstvii ya vsegda vspominal ego s blagodarnost'yu za priobretenie mnoyu imenno takih svojstv muzykal'nogo myshleniya.
 
V garmonicheskom otnoshenii on mne, k sozhaleniyu, pomoch' nichem osobenno ne smog, potomu chto ego sobstvennye interesy zakanchivalis' na romanticheskom mazhoro-minore s privlecheniem kakih-to dopolnitel'nyh mazhornyh i minornyh akkordov na drugih stupenyah i uslozhnennyh dominant. Menya zhe v to vremya interesovala bol'she linearnaya i atonal'naya garmoniya, kotoraya hotya i v nebol'shih probleskah, no vse zhe dohodila do nas.
 
YA pomnyu, chto menya dolgo muchil sekret togo, chto nazyvayut logikoj golosovedeniya SHostakovicha. I mnogo vremeni proshlo, poka ya sumel, kak mne kazhetsya, ponyat' ego. Tochno tak zhe interesnym, no vo mnogom neyasnym, byla dlya menya linearnost' Stravinskogo, i, ochevidno, chto kak raz samostoyatel'nyj kontakt s muzykoj etih korifeev, vyzvavshij k zhizni moi teoreticheskie raboty, byl dlya samogo menya neobhodimym etapom obucheniya kompozitorskomu masterstvu.
 
Ochen' bol'shoe vliyanie na vseh studentov kompozitorskogo fakul'teta okazyvalo NSO. Vo glave ego v to vremya stoyal |dison Denisov, kotoryj sdelal ochen' mnogo neobhodimogo i poleznogo v etoj svoej rabote. Naprimer, vechera s simfoniyami SHostakovicha, "Carem |dipom" Stravinskogo, "Vesnoj Svyashchennoj", "Petrushkoj" (s zamechatel'nym predisloviem Fortunatova. Ono navelo menya na mnogie mysli, vyrazivshiesya vposledstvii v moih stat'yah), vechera francuzskoj shanson, proslushivanie v 56 godu " Molotka bez mastera" Buleza. (Dolzhen skazat', chto eto sochinenie slushalos' bez togo ispuga, kotoryj predpolagaetsya obychno pri stolknovenii s avangardnymi sochineniyami. Naprotiv, dlya menya eto proizvedenie zvuchalo kak strogoe, yasnoe i v chem-to otdalenno napominavshee Skryabina.) Na NSO postoyanno igralis' proizvedeniya studentov kompozitorskogo otdeleniya i aspirantov. |to tozhe bylo vsegda interesno, potomu chto ocenki nashej auditorii rezko otlichalis' ot ocenok, vystavlyavshihsya kafedroj. Sushchestvovalo nechto vrode dvuh kursov, po kotorym kotirovalsya chelo-

14
 
vek: kurs vneshnij -- oficial'nyj i kurs vnutrennij -- studencheskij.
 
-- Kto uchilsya s Vami v eti gody?
 
_ uchilis' takie kompozitory kak Karamanov, Ovchinnikov, Ledenev Sidel'nikov, Nikolaev, Pirumov; zakanchivali konservatoriyu SHCHedrin, Flyarkovskij; |shpaj i Pahmutova uchilis' v aspiranture. Byli interesnye kompozitory i iz-za granicy: pol'skij muzykant Miroslav Nizyurskij, kotoryj vseh prevoshodil kak noviznoj, tak i umeniem, no, uchas' zdes', kak-to "skis" i, vernuvshis' v Pol'shu, okazalsya beznadezhno otstavshim; chehoslovackij kompozitor Kuchera, yavlyayushchijsya v nastoyashchee vremya predsedatelem Soyuza kompozitorov CHehoslovakii. Ego istoriya slozhilas' kak raz protivopolozhno sud'be Nizyurskogo i v dannyj moment -- eto odin iz interesnejshih kompozitorov toj strany. Uchilsya s nami i Anatol' Vieru, kotoryj i togda byl neobychajno interesen i prodolzhaet takim ostavat'sya segodnya. |to byl sovershenno slozhivshijsya kompozitor so svoej tehnikoj, svoimi vzglyadami, s neobychajno uvlekayushchimi intonacionnymi ideyami. Ochen' priyatnyj v obshchenii chelovek. Kazhdaya nasha novaya vstrecha vsegda dlya menya s teh por udovol'stvie i napominanie o ego bol'shom vliyanii na menya i vsyu nashu sredu v lichnostnom i tvorcheskom planah.
 
-- Kto iz Vashih sokursnikov osobenno pamyaten Vam?
 
-- Byl takoj Karamanov, kotoryj uchilsya so mnoj i prevoshodil vseh svoih odnokursnikov. |to neveroyatno odarennyj, fenomenal'no odarennyj chelovek. On delal v to vremya ochen' interesnye veshchi zadolgo do ih poyavleniya u zapadnogo avangarda, no v poryadke studencheskoj chto li "smuri". Sejchas v Simferopole on mnogo pishet. Talantlivej ego net nikogo. No sluchaj sam po sebe kakoj-to ochen' strashnyj. Vo vremya ucheby v Moskve on bukval'no vseh podavlyal. Priehav "poludikim" v otnoshenii novoj muzyki, usvaival vse neveroyatno bystro. Ego dazhe ne nado bylo uchit' nikakim teoriyam, partituram, poskol'ku, blagodarya neveroyatnomu sluhu i genial'noj golove, on usvaival vse samostoyatel'no pri proslushivanii razlichnogo roda proizvedenij. Kogda byla ispolnena v 63 godu 10 simfoniya SHostakovicha, on na sleduyushchij den' igral ee absolyutno tochno. Samye slozhnye ego sochineniya, napisannye v 61--62 godah -- eto slozhnejshaya atonal'naya muzyka bez serij, to est' on ne nuzhdalsya v opore na nee, svobodno slysha atonal'nuyu tehniku. Prichem, v otlichie ot SHenberga, o kotorom doskonal'no izvestno, chto vsya ego atonal'nost' idet ne ot sluha, Karamanov slyshal vse, no po kakim-to prichinam reshil dal'she ne idti v etom napravlenii. On uehal v Simferopol', ni s kem ne obshchaetsya, absolyutno ubezhden v svoej nepogreshimosti i poetomu, mozhet byt', nedostatochno kontroliruet svoi raboty: naryadu s genial'nymi veshchami. U nego est' i absolyutno poshlye i plohie. Konechno, i banal'noe mozhet byt' genial'nym, i eto u nego vstrechaetsya takzhe. No u nego byvaet banal'noe i bezdarnym.
 
-- A chto o nem Vam izvestno v nastoyashchee vremya?
 
-- Sejchas u nego kakoj-to neponyatnyj mne krizis.

15
 
-- Al'fred Garrievich, a kak Vy ocenivaete svoe tvorchestvo teh let?
 
-- YA imel chrezvychajno blednyj vid na fone ryada kompozitorov, pisavshih uzhe togda interesno. Pomnyu, chto pochti vse moi proizvedeniya, ispolnyaemye na NSO (naprimer, akademicheskaya simfoniya, kotoraya igralas' po chastyam na raznyh kursah, skripichnaya sonata i mnogoe drugoe, chto ya ne schitayu za opusnye sochineniya) prohodili dovol'no "kislo". Pomnyu, pravda, i to, chto Denisov v to vremya pisal takzhe malointeresno, i nikto ne mog predpolagat', chto imenno on cherez pyat'--shest' let stanet liderom russkogo avangarda. To, chto on sozdaval bylo ochen' chistym, v vysochajshej stepeni akademichno i dobrozhelatel'no, no lisheno kakogo-to zhivogo impul'sa pri obilii massy konstruktivnyh dostoinstv. Naibolee talantlivymi i mnogoobeshchayushchimi v etot period ya by nazval Karamanova, Ovchinnikova, Sidel'nikova i Ledeneva. Ih suzhdeniya byli neobychajno vazhny dlya vseh nas.
 
V chisle kakih-to vazhnejshih kontaktov dlya sebya ya by otmetil, v pervuyu ochered', obshchenie s Karamanovym. On razvivalsya ochen' burno i zarazhal svoim razvitiem pochti vseh uchashchihsya kompozitorov, okazyvaya na nih neposredstvennoe vliyanie. YA, k sozhaleniyu, ne byl ego blizhajshim drugom i ne vhodil ni v odnu iz sred, kotorye skladyvalis' vokrug nego. Odnako vliyanie eto oshchushchal postoyanno.
 
-- Vashi proby pera v dodekafonii otnosyatsya primerno k etoj pore?
 
--  Da. Gde-to v 54--55 godah poyavilas' vozmozhnost' znakomstva s etoj tehnikoj. Bolee togo, vpervye k nej ya obratilsya eshche ran'she, do konservatorii. I pervye svoi tehnicheskie uprazhneniya delal po doroge iz uchilishcha domoj, ezhednevno tratya okolo treh chasov na etot put' v elektrichke. Mne dodekafoniya pokazalas' ponachalu chrezvychajno legkim metodom sochineniya. To zhe oshchushchenie povtorilos' i spustya neskol'ko let v konservatorii. Odnako zdes' ya uzhe sumel ponyat' glavnoe, chto eta kazhushchayasya legkost' rasprostranyaetsya na eskizy, da i to ne vsegda, v to vremya kak osnovnaya trudnost' -- sochinenie dinamicheskoj formy -- ostavalas' po-prezhnemu problemoj nomer odin.
 
-- CH'e vliyanie okazalos' dlya Vas osobenno zametnym na poslednih kursah konservatorii?
 
--  Navernoe, Orfa. Ono bylo hotya i kratkim, no dovol'no oshchutimym. V etot moment poyavilsya Georgij Sviridov so svoimi prostymi neakademicheskimi ciklami na stihi Bernsa, Isaakyana. |to proizvodilo bol'shoe vpechatlenie, blagodarya svoej svezhesti i prostote. Interesna byla vstrecha s nim na tom zhe NSO, gde on demonstriroval svoi pesni na stihi Esenina, kotorye ochen' prilichno pel sam. I vot, kogda ego sprosili o samyh sil'nyh vpechatleniyah poslednih dnej, on nazval tol'ko "Karminu Buranu" Orfa. Primerno cherez tri--chetyre mesyaca eto proizvedenie bylo privezeno na festival' molodezhi v Moskvu (56 god) v ispolnenii yugoslavskogo hora. Muzyka vseh porazila. Voznik ogromnyj interes k Orfu. Oksana Leont'eva vstupila nemedlenno s nim v perepisku i poluchila v otvet mnogo plastinok i drugoj Litera-

16
 
tury. Kompozitory uvleklis' etim novym neoprimitivizmom. Opyat' usililsya interes k neoklassicizmu dvadcatyh godov, v chastnosti, k muzyke Oneggera. Poyavilis' proizvedeniya, v kotoryh vse eto nemedlenno obnaruzhilos'. Naprimer, v toj zhe "dramatorii" Karamanova pod nazvaniem "Vladimir Il'ich Lenin", napisannoj na stihi Mayakovskogo, ili u Ledeneva v "Ode k radosti" na stihi Pablo Nerudy, u Sidel'nikova v oratorii "Podnyavshij mech" na syuzhet o velikomuchenikah Borise i Glebe i ih brate Svyatopolke Okayannom.
 
-- A u Vas?
 
-- U menya v oratorii "Nagasaki". Odnako vse eto sushchestvovalo nedolgo. I k momentu okonchaniya mnoyu konservatorii, v 58 godu, ya uzhe interesovalsya bol'she Hindemitom i SHenbergom. Tak ya izuchil ochen' vnimatel'no knigu Hindemita "Rukovodstvo k sochineniyu", v kotoroj, kak ya ponimayu, izlagaetsya tehnika, koej on nikogda ne sledoval, i, krome togo, nachal podrobno znakomit'sya s razlichnymi sochineniyami SHenberga.
 
-- Ochevidno s etogo vremeni nachinaetsya Vash "tretij dodekafonnyj period"?
 
-- Tochnee tretij zahod. On popadaet na pervyj god aspirantury (osen' 58 goda. -- D.SH.), gde ya po-prezhnemu prodolzhal zanimat'sya u Golubeva. Zdes' ya napisal kvartet, srednyaya chast' kotorogo -- fuga -- byla vsya dodekafonna. Ee temu ya ispol'zoval potom v prelyudii i fuge dlya fortepiano v 63 godu.
 
-- CHto osobenno harakterno dlya Vashego aspirantskogo tvorchestva?
 
--  |tot period ya by oharakterizoval kak vremya neudachnyh popytok vojti v druzheskie otnosheniya s Soyuzom kompozitorov, kak vremya, kogda napisal, navernoe, samoe hudshee svoe sochinenie "Pesni vojny i mira". Zakaz na eto proizvedenie ya poluchil ot Soyuza kak svoeobraznuyu kompensaciyu za tu kritiku, kotoroj on otozvalsya na moyu oratoriyu "Nagasaki". Posle etogo vozniklo strannoe sostoyanie kakoj-to svoej zavisimosti ot zakaznyh idej. Mne byla zakazana "Poema o kosmose", shla rech' o dvuh operah s dvumya teatrami -- vsego lish' s Bol'shim i Stanislavskogo. U poslednego -- eto dolzhna byla byt' opera pro negrov, a v Bol'shom -- pro bor'bu za mir. V rezul'tate ya dolzhen byl primirit' kakie-to svoi muzykal'nye poiski s oficial'nymi syuzhetami, a eto, konechno, okazalos' nevozmozhnym. Voznikavshie ustupki priveli k vpolne zasluzhennomu mnoyu nakazaniyu, tak kak vse eto ispolneno, konechno, ne bylo.
 
-- Naskol'ko mne izvestno, skoree vsego ispolnyalis' Vashi naibolee levye sochineniya.
 
Sovershenno verno. Imenno to, chto kazalos' naibolee utopicheskim v smysle ispolneniya, kakim-to obrazom okazalos' skoree vsego ispolnennym. V celom, etot "koroten'kij roman" s Soyuzom kompozitorov dlilsya primerno goda dva, a skoree vsego, god s nebol'shim. |to ob座asnyaetsya tem, chto zakazannaya simfonicheskaya "Poema o kosmose" neudovletvorila zakazchika, a ya popal v "chernyj spisok" i na s容zde kompozitorov byl nazvan v nem.

17
 
-- CHto zhe okonchatel'no zastavilo Vas sojti s puti kompromissov?
 
--  YA by nazval dva obstoyatel'stva. Pervoe -- eto vse bolee rasshiryayushcheesya znakomstvo s sovremennoj muzykoj avangarda, chto prohodilo ne bez vliyaniya |disona Denisova. On v to vremya pervyj iz nas okazalsya na zarubezhnyh festivalyah "Varshavskoj oseni" (po-moemu, dvazhdy) i kakom-to v CHehoslovakii. On zhe, estestvenno, pervyj privez ottuda bol'shoe chislo zapisej, kotorye otkryli vo mnogom glaza kak mne, tak i drugim kompozitoram na vse, chto bylo skryto zavesoj oficial'nyh izmyshlenij. Okazalos', chto vse strashnye rasskazy o "chudovishchnom huliganstve" praktikuyushchemsya tam, po krajnej mere yavlyayutsya soznatel'noj lozh'yu. S etogo momenta my vse stali osobenno interesovat'sya vsem, chto tam pishetsya. Vtoroe obstoyatel'stvo -- eto priezd Luidzhi Nono v konce 53 goda. On pribyl v nashu stranu s kakim-to skoree oficial'nym, chem muzykal'nym vizitom. V Soyuz kompozitorov Nono zaehal s namereniem sporit' i dokazyvat', no on ne ponimal odnogo, chto nikakih sporov byt' ne mozhet, poskol'ku ves' ceremonial vstrechi s nim byl strogo reglamentirovan. I kogda on popytalsya chto-to govorit', to ne vstrechal ni vozrazhenij, ni soglasij, esli zhe i vstrechal, to ne v professional'noj forme, a v demagogicheskoj.
 
My byli priglasheny na pervuyu vstrechu s Nono. YA videlsya s nim i pokazal emu svoyu oratoriyu "Nagasaki". On otnessya k nej skoree vsego kriticheski i naznachil vtoruyu vstrechu, zhelaya, ochevidno, vyskazat' svoe nedovol'stvo, no eta vstrecha ne sostoyalas'. I ya pomnyu tol'ko, chto u nego voznikli negativnye vpechatleniya ot beskonechnyh fortissimo partitury i ee gustoty.
 
Sam Nono proizvel ochen' sil'noe vpechatlenie. |to okazalsya ne "zasushennyj","nenormal'nyj avangardist", a, naprotiv, ochen' zhivoj, obayatel'nyj chelovek, vyglyadevshij, pri vsej rezkosti svoego povedeniya, dazhe, otchasti, bezzashchitnym po harakteru. Muzyka, kotoruyu on privez s soboj dlya demonstracii v Soyuze kompozitorov, dlya nas okazalas' prakticheski nedostupnoj, tak kak nas poprostu ne pustili na eti proslushivaniya.
 
-- Pochemu?
 
--  My -- eto Karamanov, Karetnikov, ya, a takzhe mnogie drugie -- ne okazalis', po slovam zaveduyushchego inostrannoj komissiej Soyuza kompozitorov, v chisle oficial'no priglashennyh, hotya, kak pomnitsya, Nono sovershenno opredelenno sdelal takoe neobhodimoe priglashenie. Denisov soobshchil obo vsem Nono. Tot byl krajne udivlen. Odnako, tak ili inache, my okazalis' vne etih koncertov i nam prishlos' slushat' muzyku, stoya za dver'yu. No vpechatlenie ot etogo, pravda, ne stalo menee znachitel'nym.
 
Vstrecha s Nono, vot eto "podslushivanie", ostavivshee neizgladimoe hudozhestvennoe vpechatlenie, navernoe, vo mnogom okazalis' reshayushchim momentom dlya moego okonchatel'nogo povorota na put' "levyh zaskokov" s kompromissnogo puti. Imenno togda ya ponyal bespovorotno, chto mne nuzhno uchit'sya. Da i sam Nono govoril mne o tom zhe. Pomnyu,














 
18















 
chto kogda on sprosil menya: ''Skol'ko Vy proanalizirovali proizvedenij Veberna?", to, mne otvetit' bylo na eto netrudno, tak kak ya v to vremya voobshche ne analiziroval sochinenij etogo kompozitora. A ved' sam Nono vmeste s Bruno Moderno shest' let posle okonchaniya konservatorii zanovo uchilsya u SHerhena, vmeste s kotorym oni vse izuchali snachala: ot Palestriny do Veberna. (Nono negativno otnessya k moej opere "Schastlivchik", kotoruyu ya samoubijstvenno emu pokazal. Naibol'shej pohvaly ego udostoilis' drugie kompozitory: Pyart, Tishchenko Karetnikov i Volkonskij.) S etogo momenta ya bespovorotno zanyalsya izucheniem partitur novoj dlya sebya muzyki. CHasto delal eto vmeste so svoimi studentami. V osnovnom zhe prihodilos' rabotat' noch'yu, poskol'ku dnevnoe vremya otnimala rabota dlya kino.
 
-- CH'e vliyanie v dal'nejshem okazalos' dlya Vas stol' zhe oshchutimym?
 
-- S etogo perioda pervym okazalos' vliyanie Pussera, s kotorym zavyazalas' sluchajnaya perepiska s 66 goda s dlinnymi prostrannymi pis'mami. Glavnym zhe bylo to, chto on mnogo prisylal not, knig i zapisej. Kstati, Nono takzhe vposledstvii otpravil mnogim iz nas bol'shie posylki s partiturami sovremennoj muzyki. Potom prishli "Teksty" SHtokgauzena, vyslannye im samim. Zatem shest' korobok s plenkami ot nego zhe. V obshchem, navernoe, vse eto voznikalo ne bez vliyaniya Nono, togda eshche ne rassorivshegosya so svoimi kollegami i rasskazavshego im o nas.
 
-- A kak u Vas voznik kontakt s Pusserom?
 
--  Blagodarya vizitu amerikanskogo klavesinista i kompozitora Dzhoela SHpigel'mana (eto bylo v 1965 godu).
 
Pomnyu, chto vse my stali igrat' novuyu muzyku, v chastnosti, u Denisova. Zatem na "Varshavskoj oseni" ispolnili ego koncert i moyu "Muzyku dlya fortepiano s kamernym orkestrom", a v Leningrade "Solnce inkov" Denisova i neskol'ko ran'she "Syuitu zerkal" Volkonskogo. V obshchem, eto bylo vremya novogo obucheniya posle konservatorii. Bol'shoe vliyanie na mnogih i, v tom chisle, na menya okazal togda zhe Gershkovich. Imenno blagodarya ego rasskazam o Bethovene, my ponyali, chto muzyka imeet ne tol'ko otnositel'nuyu istoricheskuyu cennost', no i absolyutnuyu, to est', chto, govorya drugimi slovami, segodnya napisat' sonatu Bethovena s takim sovershenstvom, kak eto delal Bethoven, tak zhe trudno, kak i vo vremena samogo Bethovena, hotya, kazalos' by, sejchas vsya eta tehnika na vidu. Krome togo, Gershkovich vliyal na vseh kak svoeobraznyj dush profilaktoriya. Obshchayas' s nim i podvergayas' yazvitel'nym napadkam s ego storony, ya neodnokratno poluchal "udar hlystom", zastavlyavshij menya ne slishkom zasizhivat'sya na tom ili inom tehnicheskom prieme. Pri etom vazhno bylo i to, chto Gershkovich vliyal ne stol'ko kak chelovek tehnologicheskogo sklada, skol'ko kak chelovek s moshchnym esteticheskim instinktom, pomogavshim emu nahodit' tochnye i lakonichnye harakteristiki hudozhestvennoj storony nashego tvorchestva.
 
Posle 67 goda, kogda ya pobyval na "Varshavskoj oseni", voznik kontakt s Ligeti, kotoryj napisal mne sam, a v posledstvii prislal mnogo partitur i plastinok.

19
 
V obshchem, vse eto byli kompozitory, kotorym ne bylo bezrazlichno nashe budushchee i nastoyashchee. I ih pomoshch', konechno, zaklyuchalas' ne tol'ko v chisto tehnologicheskom aspekte, no i v moral'nom otnoshenii. Tem bolee, chto imenno v eti gody Soyuz kompozitorov otnosilsya k nam ochen' agressivno.
 
-- CHto Vy. imeete v vidu?
 
--  YA pomnyu, chto kak raz togda byli sdelany popytki isklyuchit' Denisova iz etoj organizacii. Pomnyu ego uvol'nenie bez motivirovok iz konservatorii i strannoe, opyat' zhe ne motivirovannoe, vosstanovlenie. Vspominaetsya i nash vyzov na partbyuro konservatorii, gde nas rugali za upominanie familij SHnitke i Denisova v knige Priberga. Vse eto bylo i prodolzhaetsya v kakoj-to mere i po sej den'.
 
-- Naskol'ko Vas udovletvoryali "reglamentiruyushchie" tehniki v te gody? Voznikali li u Vas uzhe togda Vashi budushchie nedovol'stva imi?
 
--  Da. Gde-to v 65 godu ya popytalsya uzhe iskat' kakuyu-to nereglamentirovannuyu tehniku, a esli i reglamentirovannuyu, to po-novomu dlya vseh, to est', libo ya staralsya dlya kazhdogo sochineniya pridumat' svoyu konstruktivnuyu igru, libo pytalsya obojtis' bez etoj igry sovsem, osnovyvaya sochinenie na "chistom intonirovanii".
 
-- |to, ochevidno, romansy na stihi Cvetaevoj?
 
--  Da, no ne tol'ko. Tak zhe sozdavalas' vtoraya skripichnaya sonata (v 68 godu. -- D.SH.); Imenno ona pomogla mne izbavit'sya ot konstruktivnogo rabolepiya. V eto zhe vremya ya napisal stat'yu o Denisove, v kotoroj izlozhil ves' svoj tehnicheskij entuziazm, no ot kotorogo uzhe prakticheski stal othodit'. YA ponyal, chto takaya tehnologicheskaya polosa byla mne nuzhna tol'ko kak nekaya stupen'ka, posle kotoroj neobhodimo vstat' na sleduyushchuyu. Odnako stat'ya v pechat' ne poshla.
 
-- Pochemu?
 
--  YA pomnyu svoj razgovor s Denisovym po etomu povodu, v kotorom pytalsya ob座asnit' emu, chto moj tehnologicheskij entuziazm konchilsya, i chto ya pytayus' najti pust' bolee primitivnyj i menee garantirovannyj po kachestvu, no vse zhe menee "poddel'nyj yazyk". |tim ya i ob座asnil emu svoe nezhelanie pechatat' dannuyu stat'yu, tem bolee, chto mne skoree hotelos' by vystupit' s opredelennoj kritikoj vsego etogo, a ne voshvaleniem. Denisov vyslushal menya i skazal, chto procentov na 60-70 ya prav. I nado otdat' emu dolzhnoe v tom, chto on ne obidelsya na menya. S nim voobshche ochen' trudno possorit'sya okonchatel'no, hotya i ochen' legko povzdorit'.
 
S etogo vremeni ya stal udelyat' bol'shoe vnimanie v svoej rabote "neposredstvennomu momentu", chem konstruktivnomu; ya stal videt' kakoj-to "amoralizm" v tom, chto zaranee vychislyaetsya nekij konstruktivnyj plan, a v dal'nejshem otvetstvennost' za moment kak by snimaetsya s kompozitora, svodya ego tvorchestvo k zapolneniyu zaranee razgorozhennyh kletochek raznoj velichiny v sootvetstvii s obshchim planom, zastavlyaya vypuskat' iz ruk kontrol' nad momentom. Krome togo, ya chuvstvoval, chto pri tochnom vypolnenii planov v proizvedenii neizbezhno voznikaet kakaya-to mertvaya tochka.


20


 
-- Vy imeete v vidu otsutstvie v etom sluchae "zhivotvornoj" oshibki, o neobhodimosti kotoroj govorili v besede o "Pianissimo" ?
 
--  Tam i eshche v gobojnom koncerte.
 
-- A v tret'ej chasti simfonii? (Rech' idet o 1 simfonii kompozitora. --D.SH.)
 
--  Pozhaluj, no v men'shej stepeni. Vo vsyakom sluchae, vo vseh proizvedeniyah, kotorye opirayutsya na raschet, vse ravno voznikaet opredelennaya oshibka v vychisleniyah. I ona ne sluchajna. Vse vychisleniya opirayutsya na progressii. Progressii eti libo izvestnye nam, libo "lomannye" (voznikayushchie pri perevode serii v cifrovoj ryad). Ih mozhno nazvat' eshche i "haoticheskimi". Vo vseh etih sluchayah nami delaetsya popytka formalizovat' kak-to zhiznennye dinamicheskie processy, zabyvaya o tom, chto sama takaya popytka v korne ne sostoyatel'na, kak, skazhem, popytka ohvatit' okruzhayushchij nas mir s pomoshch'yu nauki ili magii. Po moemu glubokomu ubezhdeniyu, zhelanie otrazit' zhiznennye processy, otsekaya kakie-to, kazalos' by, nenuzhnye podrobnosti i ostavlyaya nekuyu kristallicheskuyu strukturu, neverno. Mne kazhetsya, chto osnova zhizni, ee "skelet", strukturnyj zakon nikak ne lineen, ne kristalichen i ne svodim k chislam. |tot strukturnyj zakon ne poznavaem i ne vyrazim kakim-to edinym yazykom. To zhe samoe i s muzykoj. Popytki formalizovat' dinamicheskie processy, kotorye my oshchushchaem s pomoshch'yu progressij i pravil, ne sostoyatel'ny.
 
-- No kakie-to "opory" Vy vse zhe iskali. Naprimer, literaturnaya programmnost' vo Vtorom koncerte dlya skripki.
 
--  Konechno. Zdes' mozhno vzyat' i model' finala, postroennuyu po Apokalipsisu i drugie.
 
-- Kakie eshche?
 
--  Gobojnyj koncert. V nem traurnyj hor, iz kotorogo vydelyayutsya solisty i prevrashchayutsya v kakih-to besnovatyh i oderzhimyh ot otchayan'ya, no zatem vozvrashchayutsya nazad, v hor.
 
-- V "Pianissimo" nashli svoe primenenie i programmnost' i konstruktivno formal'nye predposylki, odnako "mertvaya tochka" vse ravno voznikla?
 
--  Da, ya eto chuvstvuyu.
 
-- Mozhet byt' Vam prosto ne hvatilo zvukovyh diapazonov, tembrov, kakih-to ul'tro- i infrazvukov?
 
--  Mozhet byt'.
 
Zatem u menya poyavilsya uzhe interes k tonal'nosti, vnachale nahodyashchejsya "v gostyah" u atonal'nosti, a zatem sopostavlyaemoj s drugimi strukturami v vide kontrastnyh obraznyh sfer i, nakonec, k tonal'nosti kak osnove sochineniya, v gosti k kotoroj uzhe popadaet atonal'nost', ili voobshche bez nee.
 
-- Bol'shaya chast' Vashej kinomuzyki tonal'na v svoej osnove. Ne povliyalo li eto na Vash garmonicheskij yazyk v instrumental'no-vokal'nom tvorchestve?
 
-- Ono bezuslovno est' i ne tol'ko v garmonicheskom yazyke, a i v privychke k montirovaniyu vneshne neshodnogo muzykal'nogo materiala.

21
 
-- Vy mnogo raz v nashih besedah vspominali |.V. Denisova. Kak skazalos' ego vliyanie na Vashem tvorchestve teh let?
 
--  Vliyanie eto bylo skoree kosvennoe, chem neposredstvennoe. Blagodarya emu my vse poluchili bol'shuyu vozmozhnost' neposredstvennogo kontakta s zarubezhnoj muzykoj. On pervyj pokazal nam dorogu k zapadnym izdatel'stvam. U nego v dome postoyanno proishodili vstrechi s interesnejshimi muzykantami: Nono, Bulez, SHpigel'man. (Kstati, vizit Buleza nikakogo vliyaniya na menya ne okazal.) Vmeste s tem, stali obnaruzhivat'sya i nepriyatnye posledstviya etih kontaktov s |disonom Denisovym i osobenno nepriyatnye dlya menya. YA prevratilsya v "i" pri Denisove. Byl moment, kogda nas dazhe otozhdestvlyali kak nerazluchnyj i vzaimodopolnyayushchij duet. I bylo vremya, kogda ya stal chem-to vrode "serogo kardinala" pri nem, to est' chelovekom, kotoryj sam po sebe ne tyanet, no pri kom-to mozhet cvesti i razvivat'sya.
 
YA dolzhen skazat', chto vse to, chto ya schitayu dlya sebya naibolee vazhnym iz sochinennogo mnoyu, bylo napisano posle othoda ot denisovskogo vliyaniya. I kak raz imenno ono ne vyzyvalo ego odobreniya. I, naprotiv, to, chto eto odobrenie vyzyvalo, ya ne schitayu stol' uzh vazhnym dlya sebya.
 
-- To est' naibolee udachnym, s Vashej tochki zreniya, yavlyaetsya sozdanie Vtoroj sonaty dlya skripki. Simfonii, Vtorogo koncerta i Kvinteta?
 
--  Da. A emu kak raz ponravilis' "Variacii na odin akkord", "Muzyka dlya fortepiano i kamernogo orkestra".
 
-- Inache govorya, naibolee akademichnye po stilyu proizvedeniya.
 
--  Verno. YA sam ne vizhu v etom nikakogo makkiavelizma. Prosto emu ne nravyatsya sochineniya, v kotoryh net yasnoj konstrukcii i, naprotiv, est' kakie-to, kak on schitaet, emocional'nye izlishestva, grubye, po ego slovam, effekty. No my s nim prosto raznye lyudi.
 
-- A kak sejchas skladyvayutsya Vashi tvorcheskie i lichnye otnosheniya?
 
--  Teper', kogda ya otdelilsya ot Denisova i vnutrenne i vneshne, my s nim ladim gorazdo luchshe, chem shest'-sem' let nazad.
 
-- Okazyvaet li Vam kto-nibud' sejchas tvorcheskuyu podderzhku?
 
--  Iz zapadnyh kompozitorov, pozhaluj nikto, poskol'ku vse pis'mennye kontakty narushilis'. Pravda, v momenty priezda Nono nashi obshcheniya s nim prodolzhayutsya.
 
-- A iz otechestvennyh muzykantov?
 
--  Zdes', konechno, v pervuyu ochered' Rozhdestvenskij, kotoryj ispolnil neskol'ko moih sochinenii, v chastnosti, chto osobenno dlya menya vazhno, simfoniyu v Gor'kom. YA blagodaren Rodionu SHCHedrinu, kotoryj neodnokratno i blagozhelatel'no vyskazyvalsya v moj adres i dal pis'mennuyu rekomendaciyu na ispolnenie simfonii v Gor'kom. On zhe vnes i izvestnuyu uspokoennost' v oficial'nuyu sferu, kogda nametilis' nekotorye nepriyatnosti posle etogo ispolneniya. Imenno togda ya ponyal, chto nikakogo total'nogo zagovora protiv menya v tainstvennyh sferah ne sushchestvuet. Prosto byli lyudi, kotorye esli hoteli

22
 
chto-to sdelat', to eto prekrasno vypolnyali. Naprimer, zamestitel' glavogo redaktora "Sovetskogo kompozitora" Hachagortyan, kotoryj izdal celyj ryad dostatochno levyh sochinenij Slonimskogo ("Liricheskie tetradi" v tom chisle), "Syuitu zerkal" Volkonskogo, Denisova, Vtoroj koncert i Vtoruyu sonatu SHnitke, chto-to iz sochinenij Sof'i Gubajdulinoj. A poskol'ku eto bylo vozmozhno, znachit nikakih centralizovannyh ukazanij na etot schet nikto i ne daval. Krome takih lyudej est' ochevidno i drugie, kotorye pochemu-to ne hotyat svyazyvat'sya s novymi avtorami, a potomu i ssylayutsya na tainstvennye zaprety, sozdavaya vrednuyu nervoznost', nezdorovuyu atmosferu v muzykal'nyh
 
krugah.
 
-- Neskol'ko predydushchih let Vashej zhizni byli svyazany s prepodavatel'skoj deyatel'nost'yu. Imel li kakie-to polozhitel'nye ili otricatel'nye posledstviya dlya Vas i Vashego tvorchestva uhod ot etoj raboty? Kakovo Vashe otnoshenie k sobstvennoj pedagogicheskoj praktike?
 
--  YA prepodavat' ne dolzhen, potomu chto ne umeyu posledovatel'no obuchat' tak, kak, naprimer, eto prekrasno umeet delat' YUrij Nikolaevich Holopov, u kotorogo mnogie ucheniki ochen' bystro rastut, a on pri etom vsegda ostaetsya isklyuchitel'no trebovatel'nym, no, vmeste s tem, nikogo "ne zazhimaet". U menya eto nikogda ne poluchalos'. V moej rabote bylo neskol'ko studentov, kotorym ya prines nesomnennuyu pol'zu, no ne stol'ko "pourochnuyu", metodicheskuyu, skol'ko nekuyu obshchuyu. V principe zhe mne prepodavat' ne sleduet. Poetomu, v itoge, ya postupil pravil'no, prekrativ svoyu prepodavatel'skuyu deyatel'nost'. YA ne ispytyvayu do sih por ni malejshej tyagi k prepodavaniyu. CHto kasaetsya real'nyh poter', kotorye ya preterpel posle uhoda ot takoj raboty, to eto znachitel'no men'shee znakomstvo s klassicheskoj literaturoj, kotoruyu ya togda smotrel vmeste so studentami v ogromnom kolichestve. Vot etogo ya lishilsya i zdes' oshchushchayu opredelennyj vred i poteryu dlya sebya.
 
-- Kakie kontakty s poetami, prozaikami, hudozhnikami i muzykantami Vy by mogli nazvat' kak naibolee vazhnye dlya svoego tvorchestva v poslednie gody?
 
-- S poetami i prozaikami, za nekotorym isklyucheniem (pri rabote nad muzykoj k teatral'nym postanovkam i k kinofil'mam) nikakih. Pravda kakoe-to vliyanie imel Andrej Hrzhanovskij -- ochen' intelligentnyj i obrazovannyj chelovek, neobychajno nachitannyj i lyubopytnyj. On poznakomil menya s ochen' interesnymi lyud'mi: YAnkelevskim, Sobolevym, Tabakovym i Popovym. Ot nih ya poluchil mnogo poleznyh hudozhestvennyh vpechatlenij.
 
-- A sredi ispolnitelej?
 
--  |to, konechno, Lubockij, dlya kotorogo sozdavalsya ves' moj skripichnyj repertuar i ego koncertmejster Edlina, kvartet imeni Borodina, vozglavlyaemyj Dubinskim. (Oni ispolnyali "Kanon pamyati Stravinskogo", kvartet i zakazali kvintet.) No teper' eti muzykanty vse za granicej. Prichem u Dubinskogo net tam nikakogo kvarteta, tak chto on lishen prakticheskoj vozmozhnosti ispolnyat' moi veshchi. A Lu-

23
 
bockij i tam prodolzhaet igrat' sonatu, "Syuitu v starinnom stile", obe kadencii, "Prelyudiyu pamyati SHostakovicha".
 
Sejchas -- Kremer. Po statistike -- eto neveroyatnyj bum dlya menya, potomu, chto on sygral navernoe sotni raz moi sochineniya (vse krome pervogo koncerta). Im zakazan mne dvojnoj koncert -- "Concerto Grosso", vtoroj variant "Moz-Art". Gennadij Rozhdestvenskij, ispolnivshij neskol'ko moih sochinenij, takzhe vnes ochen' znachitel'nuyu leptu v koncertnuyu zhizn' moih sochinenij; |rik Klas -- tallinnskij dirizher, sygravshij simfoniyu i "Concerto Grosso", "Muzyku dlya fortepiano i kamernogo orkestra", "Pianissimo", a takzhe organizovavshij zapis' Rekviema.
 
-- Pozhalujsta rasskazhite o Vashih publichnyh vystupleniyah, ih tematike, meste i auditorii.
 
--  Vpervye na publike ya poyavilsya v molodezhnom klube u Frida v 65 godu. S togo vremeni vystupal tam raza dva v god. Pomnyu, chto byl vecher, posvyashchennyj Vebernu, gde ya chto-to bespomoshchno ob座asnyal auditorii. Byli vmeste s tem i bolee udachnye vystupleniya. Naprimer, neskol'ko raz v Fizicheskom institute i v Dubne, na kursah povysheniya kvalifikacii dlya lektorov filarmonii. Obychno vse eti vystupleniya nachinalis' s demonstracii sobstvennyh sochinenij, posle chego voznikali razlichnye voprosy iz publiki, na kotorye ya i otvechal. Pomnyu i tematicheskie lekcii o Veberne, ob Ajvze u Frida; o "Fol'klore i professional'noj muzyke" na koncferencii v Leningrade;
 
nedavno chital na temu "Konstrukciya i proizvedenie" v molodezhnom klube; na MMMS vyhodil s soobshcheniem po polistilistike; v Vil'nyuse -- o SHtokhauzene i Ligeti, est' i drugie.
 
-- Prihodilos' li Vam slyshat' svoi proizvedeniya za rubezhom?
 
--  YA byl odin raz za granicej na ispolnenii sobstvennogo sochineniya. |to proizoshlo v 67 godu, kogda tam igralsya "Dialog". Vse ostal'nye ispolneniya proishodili bez menya.
 
-- Vy v konservatorii veli kurs instrumentovedeniya. Vami opublikovano neskol'ko rabot, neposredstvenno svyazannyh s instrumental'nymi problemami v tvorchestve Prokof'eva, Stravinskogo, SHostakovicha. Est' i neopublikovannye. Byla li zdes' kakaya-to opredelennaya vzaimozavisimost'?
 
--  Moi stat'i -- eto, prezhde vsego, rezul'tat ranee nakopivshihsya teh ili inyh soobrazhenij po povodu instrumentovki, no krome togo ih poyavlenie svyazano bylo i s neobhodimost'yu vypolneniya opredelennyh metodicheskih rabot na kafedre. Kogda ya pisal eti stat'i, a oni v osnovnom posvyashcheny instrumental'noj geterofonii, funkcional'nosti, moya muzyka (1962 -- 1968 gody) byla v osnove serijnaya ili poliserijnaya i otlichalas' chetkoj fakturoj i chetkoj instrumentovkoj s predel'noj produmannost'yu funkcional'nogo znacheniya kazhdogo tembra, vsego tembrovogo razvitiya. Vybor zhe nazvannyh kompozitorov byl svyazan s moim zhelaniem razobrat'sya: pochemu u nih takoe, kak mne kazalos' v nachale, "neakkuratnoe", "nechetkoe" golosovedenie, kak ono sdelano, kak ustroeno. Pochemu, naprimer, kakaya-to liniya vdrug rasshcheplyaetsya na dva golosa, na tri. Tochno tak zhe neponyatna byla logika,

24
 
skazhem Stravinskogo -- ni garmonicheskaya, ni tematicheskaya. I tol'ko potom ya ponyal, chto takaya logika est', no ona ne pryamolinejnaya, ne normativnaya.
 
-- Ne pryamolinejnaya, ne normativnaya. CHto zdes' Vy imeete v vidu v pervuyu ochered'?
 
_ V garmonicheskoj logike znakomaya nam funkcional'naya sistema predpolagaet nekuyu obuslovlennost' sleduyushchego shaga, to est' vy ozhidaete ego i tak v samyh slozhnyh momentah vplot' do Skryabina i Vagnera. A zdes' kak budto by namerenno stavitsya cel': dat' ne to, chto ozhidaetsya. Skazhem, vot eti sopostavleniya rezko tradicionnyh tonal'nyh elementov -- trezvuchij, septakkordov -- s neraspoznavaemymi sochetaniyami ryadom, neozhidannost' poyavleniya poslednih, kotoroe sovershenno nevozmozhno predugadat'. YA govoryu o "Simfonii psalmov", o baletah Stravinskogo, gde vse vremya est' kakoe-to obnazhenie bessiliya tonal'nogo myshleniya i funkcional'noj logiki. Skazhem, dlitel'nyj pred展kt, gotovyashchij chto-to, a ono ne nastupaet. |to, kak mne kazhetsya, uzhe igra kakoj-to mertvoj, opustoshennoj formy, gde vse dvizhetsya, no v dejstvitel'nosti lisheno vnutrennej svyazi. I v etom est' kakoj-to vnutrennij tragizm. YA ob etom pisal. Tragizm mozhet byt' pryamoj: "vot ploho i muzyka zvuchit". I on mozhet byt' i kosvennym: "nikto i glazom ne morgnet, no stanovitsya strashno ot absurdnosti, bessvyazannosti obstoyatel'stv".
 
-- Po-moemu eshche v Vashej Pervoj skripichnoj sonate est' nekotoraya dan' linearno-garmonicheskomu myshleniyu Stravinskogo, o kotorom govoritsya v stat'e?
 
--  Da, osobenno eti "hromye" formuly vo vtoroj chasti, vozvrashcheniya k odnoj vertikali. YA ran'she osobenno uvlekalsya ritmikoj Stravinskogo, v pervye dva-tri goda posle konservatorii (rech' idet o proizvedeniyah, kotorye ya ne pokazyvayu), i ispol'zoval togda ochen' mnogo ne simmetrichnyh, "zapletayushchihsya" ostinato v ego stile.
 
-- A poslednie stat'i? CHto posluzhilo otpravnoj tochkoj dlya nih? Kakovy svyazi Vashego tvorchestva s rassmatrivaemymi stilyami i proizvedeniyami? YA imeyu v vidu neopublikovannye raboty.
 
-- Stat'i byli zakazany dlya sbornika, no tematiki izbrana samostoyatel'no, kak rezul'tat lichnyh soobrazhenij.
 
Est', bezuslovno, nekotorye vnutrennie svyazi mezhdu analiziruemymi sochineniyami i temi, chto ya pisal neskol'ko pozzhe. Sil'nee vsego eti svyazi nablyudayutsya mezhdu simfoniej Berio i moej, mezhdu "Pianissimo" i sochineniem Ligeti. No shodstvo eto skoree vneshne fakturnoe, no absolyutno ne strukturnoe. Delo v tom, chto sochinenie Ligeti ne predpolagaet takogo zhe zhestko rasschitannogo mehanizma. Ego tehnika -- mikropolifoniya -- na vidu, ochevidna (tam, naprimer, kanon idet "kosyakom" -- golosa vklyuchayutsya cherez tridcat' vtoruyu). Global'nogo strukturnogo rascheta v ego proizvedeniyah ne byvaet, potomu chto on, v principe, protiv nego i yavilsya v muzyku, kritikuya serial'nuyu sistemu. Pri sochinenii Ligeti ispol'zuet strukturnyj "kostyak" i tochno emu sleduet. |ta osnova beretsya kak by narochito proizvol'no i vsya ego logika sostoit v obmane: vot sejchas

25
 
chto-to budet, no ego net; vot vse sobirayutsya v unison, no nichego iz etogo ne sleduet. To est', Ligeti svojstvenna estetika izbeganiya, kotoraya byla u SHenberga v ulovimyh chisto tehnologicheskih veshchah, no, v otlichie ot SHenberga, on rasprostranyaet ee na obraznuyu tkan':
 
ne dat' kul'minaciyu, "srezat'" narastanie, ne dat' dazhe zhestko vycherchennoj formy.
 
Takim obrazom, povtoryu, chto shodstvo nashih sochinenij chisto vneshnee, no ono bezuslovno est'. Krome togo, "Pianissimo" bylo okoncheno v 1968 godu, a v to vremya ya dazhe ne slyshal ni "Atmosfer", ni "Lantano", kotoroe bylo napisano v 1967 i k nam popalo tol'ko v 69. Inache govorya, znat' ih ya v to vremya nikak ne mog. Logika "Pianissimo" analogichna skoree logike kvarteta s gorazdo men'shim kolichestvom golosov. (YA imeyu v vidu "rasslaivayushchiesya unisony", "puchok, vypushchennyj v odnu storonu", vse golosa kotorogo dvizhutsya po-raznomu.) To zhe samoe vo Vtorom koncerte (dlya skripki s orkestrom. -- D.SH.), to est' opyat' te zhe puchki linij, predstavlyayushchie soboj unison, no igrayushchijsya s raznoj skorost'yu. A v "Pianissimo" etot princip soedinyaetsya k tomu zhe i s principom rasshiryayushchejsya intervaliki. V odnom razgovore s Denisovym ya uslyshal ot nego po povodu kakogo-to proizvedeniya Ligeti: "Ty znaesh', a on zdes' yavno nahoditsya pod tvoim vliyaniem".
 
Idei nosyatsya v vozduhe. YA znayu, chto takie veshchi sluchalis' i s Pyartom, kotorogo dvazhdy obvinili v podrazhanii Ligeti: odin raz v "Perpetuum mobile", a drugoj raz v kakom-to eshche proizvedenii. A on, ya eto tochno znayu, nichego iz proizvedenij Ligeti krome "Avantyur" do 66 goda ne slyshal, a eti ego sochineniya byli napisany ran'she.
 
Nasha otrezannost' ot zarubezhnogo avangardnogo rynka sozdaet takoe polozhenie, pri kotorom vse, chto u nas voznikaet, kazhetsya zaimstvovannym ottuda.
 
CHto kasaetsya simfonii Berio, to ee ya uslyshal v 1969 godu. Zapis' byla privezena Dzhoelom SHpigel'manom, a sdelana v N'yu-Jorke. Moya zhe simfoniya byla v eto vremya po forme gotova i ee polistilisticheskaya smes', sledovatel'no, zadumana do moego znakomstva s simfoniej Berio. V 1968 godu ya napisal "Serenadu". Ona yavilas' odnim iz istochnikov simfonii. Tam est' i vsya ta smes', kotoraya nablyudaetsya vo vtoroj chasti -- skerco. Tak chto, na moj vzglyad, kakoj-to parallelizm vneshnij est', no koncepcionnoe razlichie ochen' bol'shoe.
 
CHto kasaetsya ucheby u nih, to navernoe tak ono i est'. My mnogogo zdes' ne znali. Krome togo, v kazhdom iz proizvedenij ya uzhe ne mogu zastavit' sebya povtorit' kakuyu-to tehniku. Pravda, est' i isklyucheniya, naprimer, "Kanon pamyati Stravinskogo", povtoryayushchij tehniku kvarteta. V osnovnom zhe, ya sejchas ne mogu uzhe pochemu-to sidet' i vychislyat'. Poetomu Rekviem napisan sovershenno novym dlya menya yazykom. S drugoj storony, v simfonii polnym-polno tochnyh vychislenij. Pri etom principov vychisleniya neskol'ko: seriya, progressiya (kotorye vidny v intervalike, rasshiryayushchejsya i suzhayushchejsya, plyus koordinaciya ogromnogo kolichestva golosov, kotorye, esli ih ne vychislyat', mogut stat' "anarhicheskimi"), i, nakonec, tret'ya chast',

26
 
vychislennaya ne men'she, chem "Pianissimo", --zdes' primenen tretij princip -- eto sovershennye chisla.
 
-- Vy rasskazali ob opredelennyh tehnologicheskih kontaktah so stilyami Stravinskogo, Ligeti, Berio. No v rannih Vashih sochineniyah, a otchasti v Simfonii i Kvintete oshchushchaetsya i nekotoraya intonacionnaya vzaimosvyaz' s muzykoj SHostakovicha, i dazhe rodstvo dramaturgicheskih koncepcij. CHto by Vy mogli skazat' poetomu povodu?
 
-- Bylo vremya, kogda eti svyazi voznikali soznatel'no, -- ya lyubil ochen' SHostakovicha, sledil za tem, chtoby mnogoe bylo sdelano tak zhe, kak u nego. Potom mne stalo kazat'sya, chto u SHostakovicha nechemu uchit'sya, nechego brat'. No vot, chto ostalos', tak eto dramaturgicheskij princip ego koncepcij s kul'minaciyami i narastaniyami, s kontrastami tem, dinamicheskie reprizy. I mozhet byt' v simfonii est' chto-to ot tipa simfonii SHostakovicha, ne ot yazyka, a imenno ot tipa. Vse-taki vtoraya chast' tozhe skerco i tozhe grotesk, vse-taki centr vsego razvitiya -- final, gde vse rasputyvaetsya. Nedavno opyat' poyavilos' kakoe-to vneshnee vliyanie v samom materiale. Tak v "Prelyudii pamyati SHostakovicha" -- eto obrazovalos', konechno, estestvennym obrazom, poskol'ku proizvedenie posvyashcheno imenno SHostakovichu. Est' i chto-to pohozhee v kvintete, v ego koncovke, v tipe kontrastov, v obrazah muzyki. (Kvintetom ya zanimalsya togda goda tri-chetyre. "SHel on ochen' tugo" i zakonchil ya ego etoj vesnoj ) 1976. -- D.SH.).
 
-- Sluchajny li byli ladozvukoryadnye svyazi s muzykoj SHostakovicha, ee otdel'nymi garmonicheskimi zakonomernostyami v Vashem pervom skripichnom koncerte?
 
--  |ti svyazi est', poskol'ku ya imenno v te gody ochen' interesovalsya SHostakovichem. Tam i tema tret'ej chasti ochen' napominaet vtoruyu temu iz pervoj chasti ego skripichnogo koncerta. Pisalos' vse eto v 56 -- 57 godah. Tol'ko chto byli sygrany mnogie iz ego davno ne ispolnyavshihsya proizvedenij (skripichnyj koncert, 10 simfoniya), i vse eto ochen' povliyalo na menya v tot period.
 
-- Voznikayut pri proslushivanii pervoj skripichnoj sonaty nekotorye associacii i s prokof'evskimi obrazami. Naprimer, vo vtoroj i chetvertoj chastyah. YA imeyu v vidu val's na pyat' chetvertej s neozhidannymi ostanovkami, "zamiraniyami". Zdes', po-moemu est' chto-to i ot obraza Merkucio, ispolnyayushchego svoj poslednij, predsmertnyj tanec.
 
-- Da. Pozhaluj. Tam dazhe est' i motiv razlozhennogo kvartsekstakkorda, napominayushchego na chalo temy "prosypayushchejsya ulicy".
 
--I tam zhe Vash lyubimyj akkord s tritonom i bol'shoj septimoj. |to odna iz Vashih "intonacionnyh rospisej"?
 
-- Verno. No chashche s eshche odnim zvukom. V obshchem akkord nomer odin iz hrestomatii YUriya Nikolaevicha Holopova. YA i sejchas im pol'zuyus'.
 
-- S kem eshche, krome uzhe nazvannyh kompozitorov. Vy vidite obshchee v yazyke svoih proizvedenii bolee pozdnego perioda?
 
-- S ogromnym kolichestvom.

27
 
-- Kak by Vy svyazali takuyu obshchnost' s ponyatiem "tradiciya"?
 
--  CHto kasaetsya obshchego ponimaniya tradicij, to mne kazhetsya, chto kompozitor ne dolzhen dumat' ob etom. Kak tol'ko on zadumyvaetsya nad voprosom -- kakoj u nego stil', -- to on ogranichivaet sebya, stanovyas' akademichnym. Tut nado ponimat', chto kak by chelovek ne staralsya kazat'sya original'nym, vse ravno emu eto ne udastsya, vse ravno on vpishetsya v kakuyu-nibud' tradiciyu, obnaruzhit kakuyu-nibud' preemstvennost', tak zachem emu ob etom dumat'.
 
No, s drugoj storony, otricat' tradiciyu kak takovuyu, ponosit' predkov, ne interesovat'sya tem, chto delali drugie, ni v koem sluchae nel'zya.
 
-- Vam prihodilos' s nekotorym kak by "opozdaniem" videt' v svoih proizvedeniyah podobnogo roda preemstvennost'?
 
--  U menya ne bylo osoznaniya svoej prinadlezhnosti k kakoj-to tradicii. Skazhem, k tradicii shostakovicheskogo dramaticheskogo simfonizma. No na rasstoyanii, esli obratit'sya k proshlym sochineniyam, to ya vizhu neizbezhnuyu zavisimost' ot togo tipa emocional'nogo myshleniya (kul'minacii, dinamicheskie reprizy, voobshche dinamicheskij tip formy), kotoroe harakterno dlya tradicii, imenuemoj "SHostakovich". Hotya, konechno, u menya est' sochineniya, gde etogo net sovsem.
 
-- Tradiciya mozhet ponimat'sya i lokal'no i shiroko. Est' i specificheskie tradicii -- chisto muzykal'nye -- vo vzaimootnosheniyah kompozitora s ego predshestvennikami, est' bolee ob容mnyj i glubokij plast -- tradicii dannoj nacional'noj kul'tury, duhovnogo soznaniya dannogo naroda. Kak by Vy oharakterizovali svoe tvorcheskoe kredo v etom plane?
 
--  |to dlya menya ochen' slozhnyj vopros. Mne kazhetsya, chto eti veshchi proyavlyayutsya nezavisimo ot zhelaniya i namereniya. Dopustim, Skryabin. Kak by on ne staralsya byt' pohozhim v yunosti na SHopena, a pozzhe na Vagnera, kak by ni staralsya otorvat'sya ot real'noj zhizni, uvlekayas' teosofiej, dumaya o sud'bah mira, tem ne menee, on ostalsya tipichno russkim nacional'nym yavleniem. YA dumayu, chto zdes' ne stol'ko krov' i nacional'nost' reshayut problemu, skol'ko psihologicheskij klimat, v kotorom chelovek zhivet. On i est' ego nacional'noe lico. Poetomu Maler ostaetsya tochno tak zhe nemeckim kompozitorom i evrejskim, a Gendel' anglijskim.
 
-- A kakuyu rol' pri etom Vy otvodite fol'kloru?
 
--  YA pridayu, konechno, fol'kloru bol'shoe znachenie i schitayu, chto professional'naya muzyka nahoditsya v vechnoj pogone za toj polnotoj vyrazheniya mira, kotoraya est' u fol'klora, hotya tam eto vyrazhenie mira -- yavlenie bessoznatel'noe. Ved' vse, chto proishodit, mozhet proishodit' na raznyh urovnyah: na soznatel'nyh i bessoznatel'nyh. I na bessoznatel'nom urovne v fol'klore est' vse, chto by potom ne poyavilos' v professional'noj muzyke. Fol'klor, na moj vzglyad, -- eto primer iskusstva, kotoroe ne zabotitsya o vpechatlenii, nerefleksivno, nekonstruktivno (ya hochu skazat', chto konstrukciya, kotoraya konechno v etom iskusstve vse zhe est', sama po sebe ne gubit ego) i stol'

28
 
slozhnyh otnoshenij so slushatelem, kak professional'noe iskusstvo ono pered soboj ne stavit, ih tam net.
 
-- A kakovo mesto fol'klora v Vashih sochineniyah?
 
-- S fol'klorom u menya slozhnye otnosheniya. S odnoj storony, u menyaya net kakoj-to lichnoj vozmozhnosti privit'sya k opredelennomu nacional'nomu derevu: ya ne russkij, a polunemec, poluevrej, rodina kotorogo -- Rossiya. Privit'sya ni k russkoj, ni k nemeckoj tradiciyam v otkrovennyh ih proyavleniyah ya ne hochu, chtoby vposledstvii ne izvinyat'sya za to, chto ya ne russkij. Ne hochu delat' vot takih izvinitel'nyh ustupok. Mne kazhetsya neestestvennym i neorganichnym, kogda obrus-sevshie nerusskie stanovyatsya pokaznymi patriotami. Inache govorya, na etot vopros ya ne mogu dat' odnoznachnogo otveta s takoj storony.
 
-- Al'fred Garrievich, a gde korni Vashego genealogicheskogo dereva?
 
--  Moi nemeckie predki priehali syuda eshche pri Ekaterine II, a chto kasaetsya evrejskih predkov, to oni zhili v Pribaltike, a potom v Germanii i s 26 goda v Rossii.
 
S drugoj, chisto muzykal'noj storony, material, svyazannyj s fol'klorom, menya interesuet, hotya pryamyh citat ya ispol'zoval ne mnogo.
 
-- Ne mogli by Vy nazvat' proizvedeniya, v kotoryh oni vstrechayutsya?
 
--  Mne prihodilos' ispol'zovat' ih v kantate "Pesni vojny i mira" (russkie temy). Odnako eto proizvedenie ya ne lyublyu, poskol'ku ono dostatochno oficial'noe sochinenie i poverhnostno sdelannoe po forme, v obshchem, izlishne akademicheskoe. Nedavno ya vvel slavyanskij cerkovnyj gimn v odin iz svoih "Gimnov", a v tret'em iz nih sdelal stilizaciyu pod normy mnogogolosiya znamennogo raspeva. Krome nazvannyh sochinenij, mozhno svyazat' fol'klornye tradicii i s temoj "baryni" v Pervoj skripichnoj sonate, gde, odnako, eta melodiya "prilazhena" k serijno-dodekafonnoj tehnike i obuslovlena v svoem poyavlenii dramaturgicheskim kontrastom. CHto kasaetsya temy "kukarachi", o kotoroj Vy govorili, v finale sonaty, to zdes' ya dumal ne o citirovanii, a bol'she o sozdanii nizmennoj estradnoj sfery. V Rekvieme est' intonacionnye svyazi s gregorianskim horalom, kotoryj ya, kstati, ispol'zoval i v simfonii. V kinomuzyke i muzyke k spektaklyam podobnye elementy fol'klornosti vstrechayutsya znachitel'no chashche, no vne etoj sfery bol'she pryamogo citirovaniya, pozhaluj, net.
 




Pervyj koncert dlya skripki s orkestrom

(1957 god)
 
Koncert pisalsya na chetvertom kurse konservatorii v 1956 godu. Vtoraya redakciya svyazana, v osnovnom, s pereinstrumentovkoj i s peredelkoj skripichnoj partii (zdes' mne ochen' pomog Mark Lubockij, kotoryj osnovatel'no pererabotal partiyu skripki i orkestr). Prichem peredelkoj orkestrovoj partii ya zanimalsya dva raza -- oba v 1962 godu.
 
-- Pochemu potrebovalas' takaya pererabotka materiala? 
 
-- Eshche v pervyj raz na repeticiyah mne mnogoe uslyshalos' kak neudachnoe, no tut Lubockij neozhidanno porezal palec, i vsya rabota ostanovilas'. V rezul'tate ya smog osnovatel'no zanyat'sya koncertom vo vtoroj, a tochnee uzhe v tretij raz.
 
V koncerte chetyre chasti: dramaturgicheskoe allegro (Allegro ma non troppo), skerco (Presto), medlennaya chast' (Andante), final (Allegro scherzando). Ochen' sil'noe vliyanie SHostakovicha i, v chastnosti, ego skripichnogo koncerta. Naibolee interesna dlya menya tema pervoj chasti s ee beskonechnoj melodiej, kotoraya soderzhit v postepennom pod容me modulyaciyu iz mi-minora k mi-bemol'. Temu ya sochinyal mesyac odnogolosno. Ostal'noj material koncerta kazhetsya mne neskol'ko nizhe etoj temy, tak chto ya, ochevidno, ne sumel iz nee chto-to sdelat'. Naibolee interesnym v okonchatel'noj redakcii kazhetsya protivopostavlenie solista i kontrabasa v finale, i tembrovoe soedinenie bas-klarneta, truby, flejty-pikkolo i goboya.
 
-- Ideya konflikta skripki i kontrabasa zatem nahodit sebya i v Vashem Vtorom koncerte.
 
--  Da, no zdes' ona raskryvaetsya tol'ko v finale. Krome togo, udachnoj okazalas' sama ideya ne koncertiruyushchego sorevnovaniya solista i orkestra, a konfliktnogo ih sopostavleniya.
 
-- Kogda vpervye prozvuchal Pervyj koncert?
 
--  Vtoraya i tret'ya chasti igralis' v tot period, kogda ya byl eshche studentom konservatorii (skripach Kun'ev). V polnom variante igral koncert Mark Lubockij, a dirizhiroval Gennadij Rozhdestvenskij -- v 1963 godu. Ispolnenie shlo ne na estrade, a v translyacii po Radio i s ego zhe bol'shim simfonicheskim orkestrom. (Data translyacii -- 26 noyabrya. -- D.SH.)
 


Oratoriya "Nagasaki"

(1957--1958gg.)
 
|to diplomnaya rabota, sdelannaya na pyatom kurse konservatorii. ZHanr byl nazvan ne mnoyu, a opredelen sverhu. YA ne hotel pisat', tem bolee, chto i ne lyubil etot zhanr, no tak kak vse ravno byl vynuzhden podchinit'sya, to sobiralsya sochinit' kantatu na stihotvorenie Slucogo "Kel'nskaya yama" (ono est' v al'manahe "Den' poezii" za 1965 god). Golubev ne odobril eto stihotvorenie. V tom zhe sbornike bylo
 
31
 
drugoe: "Nagasaki" Anatoliya Sofronova -- ochen' blednoe i ochen' plohoe, na kotoroe Golubev, tem ne menee, i posovetoval mne napisat' muzyku. YA otkazalsya i dovol'no reshitel'no, odnako neskol'ko pozzhe ya eshche raz vernulsya k stihotvoreniyu i reshil, chto hotya stihi neudachnye, no tema mozhet pozvolit' mnogoe i poetomu stoit poprobovat' napisat' oratoriyu.
 
Tekstom pervoj chasti bylo stihotvorenie Sofronova ("Nagasaki -- gorod skorbi". -- D.SH.), kotoroe vzyato nepolnost'yu. Muzykal'nyj material v osnovnom obrashchen k proshlomu: repriznaya forma, tradicionnyj v svoej patetike c-moll, pochti bahovskaya polifoniya, no s ne bahovskoj garmoniej, ritmicheskaya regulyarnost' i tomu podobnoe. Vtoraya--pyatye chasti stroilis' na stihah iz sbornika yaponskih poetov -- nebol'shih i izyskannyh. Prinadlezhali oni chastichno starym, chastichno novym masteram.
 
-- Komu imenno?
 
--  "Utro" -- Simadzuki Toson, "Na pepelishche", "Bud' vechno prekrasnoj reka !" -- Eneda |jsaku.
 
Vtoraya chast' napominaet liricheskij noktyurn. (A.G. SHnitke rasskazyvaet zdes' o shestichastnoj redakcii oratorii. V dal'nejshem eta chast' byla iz座ata im iz obshchego teksta. -- D.SH.) Tret'ya -- "Utro" -- bodraya i dnevnaya po oshchushcheniyam. Zdes' mnogo kvartovosti i sveta, ritmicheskoj zybkosti -- v obshchem, pochti pastoral'. CHetvertaya chast' po preimushchestvu orkestrovaya i tol'ko v konce vstupaet hor so slovami "V etot tyagostnyj den'". V oratorii --eto vse, chto olicetvoryaet soboj smert' s ee bezzhalostnost'yu, zhestokost'yu, dikuyu v svoej bessmyslennosti, to est' vse antichelovecheskoe, uzhasnoe i strashnoe.
 
-- A chto zdes' okazalos' dlya Vas naibolee interesnym v tehnicheskom aspekte?
 
--  Pozhaluj i bol'she vsego, otdel'nye tembrovye resheniya. Naprimer, dovol'no zhutkoe po svoemu zvuchaniyu glissando trombonov, kotorye nepreryvno smeshchayutsya po semi tonal'nostyam i svoim voem napominayut ustrashayushchij gul aviacionnyh motorov. V smeshenii zhe s drozhaniem strunnyh i obshchej ritmicheskoj vakhanaliej eto sozdavalo ochen' pugayushchuyu po tem vremenam atmosferu.
 
Pyataya chast' -- "Na pepelishche" -- osnovyvalas' na tekstah dvuh stihotvorenij sovremennyh yaponskih poetov, napisannyh posle atomnyh vzryvov. Zdes' udachnym, po-moemu, okazalsya takoj tembrovyj priem, kogda elektricheskaya pila kak eho unosit s soboj zhenskij golos -- vse vokrug mertvoe i eho tozhe nezhivoe, nechelovecheskoe.
 
A final byl napisan bez teksta i lish' pozdnee byl podtekstovan Georgiem Fere -- synom kompozitora Vladimira Georgievicha Fere. Zdes' tekst chisto dezhurnyj, plakatnyj, no svoyu funkciyu on bolee-menee vypolnil ("Solnce mira".-- D.SH.).
 
Takim obrazom, v oratorii okazalos' shest' chastej, i v takom vide vse eto bylo sygrano na diplomnom ekzamene v chetyre ruki na royale Karamanovym i mnoyu. Sviridov, kotoryj byl predsedatelem komissii, ochen' zainteresovalsya etim sochineniem i napisal stat'yu v "Sovetskoj muzyke" o diplomnikah, otmetiv sredi drugih sochinenij i

32
 
moyu oratoriyu. Posle etogo menya vyzvali v sekretariat na proslushivanie, poskol'ku predpolagalsya molodezhnyj plenum, gde oratoriyu mogli by sygrat'. Odnako na sekretariate vse bylo razrugano po pervomu razryadu absolyutno (osen' 53 goda). Mne kazalos', chto dal'nejshih shansov proizvedenie ne imeet, no tem ne menee na Radio (peredacha na YAponiyu) im vse-taki zainteresovalis' kak temoj i vesnoj sleduyushchego goda sumeli zapisat'.
 
-- Kogda eto proizoshlo?
 
--  V iyune pyat'desyat devyatogo.
 
-- V ch'em ispolnenii?
 
--  Hor Pticy, a dirizher ZHyurajtis. Vtoraya chast', po soglasheniyu so mnoj, byla iz座ata, kak chereschur kamernaya, i ya, v obshchem, ne zhaleyu ob etom.
 
-- A kak slozhilas' sud'ba etoj zapisi?
 
--  Zapis' v konce 59 goda predstavlena v Soyuze kompozitorov s raschetom pokaza oratorii na plenume "Muzyka i sovremennost'" (66 god). V Soyuze proizvedenie bylo vstrecheno po-raznomu: odni -- odobryali, drugie -- net. Na plenum proizvedenie popalo, no ispolnyalos' v zapisi, a ne "zhiv'em". S teh por ono nigde ne figurirovalo. Kak-to ego peredali po radio celikom (let pyatnadcat' nazad), i bol'she ono ne ispolnyalos'.
 
-- Kak Vy ocenivaete znachenie oratorii dlya svoego tvorchestva v te gody?
 
--  Proizvedenie bylo dlya menya ochevidno ochen' vazhnym i bylo napisano sovershenno iskrenne. Edinstvenno ne nravivshiesya mne uzhe toshcha momenty svyazany s finalom, kotoryj otlichalsya kakim-to formal'no-aktivnym harakterom, porozhdennym chrezmernym kolichestvom fugato raznogo plana. Voobshche, podobnaya fugatnost' otlichaet vse sochinenie, no final stal iz-za etoj chrezmernosti naibolee formal'nym. Po moim oshchushcheniyam -- eto sochinenie bylo togda "levym". Takim ono kazalos' Soyuzu i takim kazalos' slushatelyu. Iz "levogo" tam byla linearnaya tonal'nost' i atonal'nye epizody, stroivshiesya na mnogozvuchnyh akkordah. Prichem, eto byli ne stol'ko atonal'nye, skol'ko mikroladovye struktury -- nagromozhdeniya bartokovskogo ili shostakovicheskogo tipa.
 


Kantata "Pesni vojny i mira"

(1959g.)
 
Kantata pisalas' v aspiranture na pervom kurse. Sostav: soprano, smeshannyj hor i simfonicheskij orkestr. |to byl zakaz Soyuza kompozitorov, kotoryj predusmatrival sovremennuyu temu. Prakticheski ves' muzykal'nyj material vystraivaetsya na osnove razlichnyh narodnyh pesen, za isklyucheniem odnoj v chetvertoj chasti.
 
-- |ti pesni byli uzhe izvestny Vam do nacheta sochineniya kantaty?
 
-- Net. YA nashel ih v kabinete zvukozapisi s pomoshch'yu sotrudnicy 33
 
3 489
 
studni Svetlany Pushkinoj i otobral te, chto kazalis' ladovo naibolee interesnymi i tematicheski podhodili k obshchemu zamyslu proizvedeniya.
 
-- A tekst?
 
--  Ego sochinyali pozdnee Anatolij Leont'ev i Andrej Pokrovskij. V kantate chetyre chasti. Vstuplenie k pervoj soderzhit temu. kotoraya vposledstvii stanovitsya kul'minaciej finala -- ego konec. Pervaya chast' -- dlya soprano i orkestra (Moderate). Tema liricheskaya. Tekst k nej byl sochinen Leont'evym po napisannoj muzyke. Soderzhanie ego svyazano s vojnoj i milym, kotoryj dolzhen s etoj vojny vernut'sya i tak dalee. Vtoraya chast' -- Allegretto -- postroena na dvuh narodnyh pesnyah: odna, po-moemu, "pesnya 27 divizii" -- ne ochen' tipichnaya, s sinkopami, marshevaya; vtoraya -- "Kak rodnaya menya mat' provozhala". Tekst byl sochinen Pokrovskim i opyat' zhe drugoj -- batal'nyj. Tret'ya chast' soderzhit prekrasnuyu temu: "Zahotel mal'chik zhenit'sya", no i zdes' tekst novyj -- "Oj, da serdce, gor'ko serdce stonet" -- plach po pogibshim (Andante), slova Pokrovskogo. Ona neobychajno interesna v ladovom otnoshenii. YA do sih por ne mogu najti ej odnoznachnogo v etom plane opredeleniya, skoree vsego zdes' est' kakaya-to ladovaya dvusmyslennost'. Zvukoryad ee : do-diez, re-diez, mi, fa-diez, sol'-bekar, no v opredelennyj moment etot sol'-bekar prevrashchaetsya v fa-dubl' diez, sol'-diez, lya, si i tak dalee. CHast' napisana dlya smeshannogo hora. CHetvertaya chast' -- Listesso tempo -- ("Otgremel uragan v nebe rodnom". -- D.SH.) soderzhit dve narodnye pesni: osnovnaya (v si minore) napodobie kolyadki-- obryadovoj pesni s povtoryayushchejsya formuloj; vtoraya pesnya sochinena mnoyu i napominaet po peremennosti razmera, po garmoniyam Orfa. (Voobshche, v samoj kantate ego vliyanie opredelenno proyavlyaetsya.) V epiloge provoditsya ta zhe pesnya, chto i v nachale kantaty, shiroko raspetaya v unisone s neskol'ko sviridovskim ottenkom.
 
Govorya otkrovenno, ya eto proizvedenie ne lyublyu. Ono mne kazhetsya sovershenno ne samostoyatel'nym i samym hudshim iz moih sochinenij, no tem ne menee imenno ono bylo luchshe vsego prinyato Soyuzom kompozitorov. Nekotoroe vremya ego dazhe igrali, pechatali, i eto byl moment samogo horoshego otnosheniya ko mne so storony oficial'noj.
 


Orkestrovaya "Detskaya syuita" v shesti chastyah

( 1960 g.; 2-ya redakciya -- 1964 g.)
 
|to shest' fortepiannyh p'es. kotorye zatem byli orkestrovany dlya malogo sostava, a zapisany i kupleny detskoj redakciej Radio.
 
-- V ch'em ispolnenii?
 
--  Orkestr Bol'shogo teatra pod upravleniem ZHyurajtisa. V nih otchasti vypolneny nekotorye formal'nye zadachi. Naprimer, vodnoj iz p'es odna ruka igraet tol'ko na belyh, a drugaya -- tol'ko na chernyh klavishah, zadacha dovol'no prostaya, no reshalas' ona ne v virtuoznom plane, a v melodicheskom. Ser'ezno k etim p'esam ya ne otnoshus', i mne oni kazhutsya malosimpatichnymi.
 
34
 


Fortepiannyj koncert

( I960 g.)
 
Tri chasti: Allegro, Andante, Allegro. Ispolnyalsya do segodnyashnego dnya tol'ko odin raz pianistom Leonidom Brumbergom i vtorym orkestrom Radio pod upravleniem Bahareva. V etom zhe sostave byl zapisan, no ne pechatalsya.
 
Koncert sam po sebe tradicionen: s tokkatnoj pervoj chast'yu;
 
neskol'ko klassicheskoj medlennoj, uslovno tragicheskoj vtoroj chast'yu (tragicheskoj v kavychkah) i motornym finalom. YA uvlekalsya v etot period Hindemitom -- otsyuda kvartovost' i linearnost' garmonicheskoj struktury. Iz ladovo interesnyh dlya menya momentov ostalas' gamma ton-poluton s oporoj ne na umen'shennyj septakkord, a na vhodyashchie v ee sostav kvarty i kvinty i na akkord nomer odin iz knigi Holopova (tritonseptakkord bol'shoj. -- D.SH.). |to to, chto vstrechaetsya v moih sochineniyah i do sih por.
 


"Poema o kosmose"

(1961 g.)
 
Napisana v 61 godu. Ne ispolnyalas'. Sochinena po zakazu Ministerstva kul'tury. Szhatyj cikl: medlennoe vstuplenie i zaklyuchenie, v seredine -- allegro s medlennym epizodom v centre.
 
CHto interesnym ostalos' zdes' dlya menya i kak-to skazalos' potom, tak eto akkordy, postroennye iz vysokih obertonov vplot' do pyatnadcatogo i, krome togo, nekij dialog tutti i organa, pohozhij otchasti na kul'minaciyu v finale chetvertoj chasti simfonii. V krajnih chastyah dovol'no udachno ispol'zovany elektronnye instrumenty: ekvadin (odnogolosnyj vid elektroorgana), kampanolla (mnogogolosnyj), termenvoks i mnogogolosnyj instrument -- kamertonnoe pianino -- nailuchshij sredi nih s prekrasnymi tembrovymi vozmozhnostyami; est' takzhe i elektrofortepiano. Vse eti instrumenty tak ili inache osnovany, kak i vsyakij organ, na vklyuchenii opredelennogo obertonovogo spektra, i mne bylo interesno svyazat' vertikal' v orkestre s etimi instrumentami cherez ispol'zovanie v orkestre mnogozvuchnyh akkordov iz vysokih obertonov.
 


Opera "Schastlivchik"*

(1962g.)
 
Zakaz Bol'shogo teatra. Libretto pridumano dvumya sotrudnikami teatra -- Marinoj Abramovnoi CHurovoj -- zaveduyushchej literaturnoj chast'yu teatra i rezhisserom Ansimovym. Ono bylo ochen' pribli-

___________ 

* Vtoroe nazvanie etoj opery "Odinnadcataya zapoved'". -- D.SH.

35
 
zitel'nym, to est' pochti ne soderzhalo malo-mal'ski ottochennogo teksta v dialogah, v tom, chto dolzhno bylo pet'sya, proiznosit'sya i skoree predstavlyalo soboj nekij scenarij, ochen' umelo postroennyj v smysle obshchedramaturgicheskogo razvitiya, no ochen' slabyj v literaturno-tekstovom otnoshenii. Pervonachal'no predpolagalos', chto eto budet ne stol'ko opera, skol'ko spektakl', v kotorom by, naryadu s ee harakternymi elementami, nashli svoe voploshchenie i opredelennye momenty melodramy, baleta, pantomimy plyus kino, radio i drugoe. Konechno, pri takom zamysle muzyka dolzhna byla by proveryat'sya v processe postanovki i, konechno, predpolagala kakie-to korrektivy. Odnako nichego iz etogo -- po nezavisyashchim ot menya obstoyatel'stvam -- ne poluchilos', i delo ogranichilos' tol'ko klavirom.
 
-- Skol'ko vremeni Vy rabotali nad nim?
 
--  YA napisal klavir opery goda za poltora.
 
-- A kak skladyvalas' ee dal'nejshaya sud'ba?
 
--  Byli popytki kak-to postavit' etu operu i dopisat' ee, no oni ni k chemu ne priveli. Teatr eyu prakticheski ne interesovalsya, da i slava Bogu, chto ne interesovalsya, tak kak ya vizhu, kakim syrym produktom bylo eto sochinenie.
 
-- No ochevidno i v opere, kak i v drugih Vashih rannih proizvedeniyah, vse zhe bylo najdeno i chto-to interesnoe dlya Vas?
 
--  Da, konechno. Sochinenie eto okazalos' dlya menya poleznym i prezhde vsego potomu, chto v nem ya vpervye popytalsya stolknut' raznye stili, sopostaviv ih po kollazhnomu principu i po principu stilevogo kontrasta -- tam primenyalis' nasloeniya raznyh stilisticheskih golosov.
 
-- Pozhalujsta, neskol'ko slov o syuzhete.
 
--  Syuzhet posvyashchen istorii amerikanskogo letchika Kloda Izerli, kotoryj uchastvoval v bombezhke Hirosimy: sovest' cheloveka zastavila ego, spustya nekotoroe vremya, potrebovat' nad soboj suda, no okruzhayushchie schitali, chto on prosto soshel s uma i v rezul'tate ego upryatali v sumasshedshij dom. Kompleks viny u nego byl ochen' ostrym, no nikto ne hotel etogo ponyat'.
 
Avstrijskij pisatel' Anders, kotoryj pisal o nem, skazal, chto reagirovat' na nenormal'nuyu situaciyu nenormal'no -- eto normal'no. Iz dvuh "kompan'onov", letevshih s Izerli, odin reagiroval analogichnym obrazom, ujdya v monastyr', a drugoj okazalsya v "normal'noj" reakcii na proizoshedshee i preuspeval v obychnoj zhizni.
 
-- Vy govorili, chto pokazyvali operu Nono.
 
--  Da. Nono slushal ee v 1963 godu i emu ona yavno ne ponravilas'.
 
-- Pochemu?
 
--  My ne govorili s nim ob opere, no odno to, chto on ee ne doslushal -- v konce pervogo akta (ih vsego dva) posmotrel na chasy i skazal, chto dolzhen ujti, -- bylo opredelennoj ocenkoj sochineniya. Potom ya ponyal, pochemu ono i ne moglo emu ponravit'sya. Nono -- odin iz samyh strogih kompozitorov v smysle stilya i konechno ne prinimal takoj smesi. Krome togo, v opere byla "porochnaya" ideya: zlo olicetvoryalos' dodekafoniej, chto davalo nekij kontrast, no vyglyadelo ves'ma naiv-

36
 
nym, poskol'ku zlo ne mozhet byt' privyazano ni k kakim sredstvam, kak, vprochem, i dobro (v opere ono tozhe vyrazhalos' ne diatonikoj).
 


Prelyudiya i fuga

(1963g.)
 
P'esa napisana v 63 godu, no sostavlena iz materialov dvuh drugih bolee rannih sochinenij. V osnove dve serii: pervaya -- eto nachalo prelyudii, a takzhe fugi -- ee pervaya tema; vtoraya -- poyavlyaetsya v Moderate prelyudii, ona zhe -- vtoraya tema fugi. Material zdes' v osnovnom vzyat iz napisannogo mnoyu v 58--59 godah aspirantskogo kvarteta, kotoryj ya ne chislyu v spiske svoih sochinenij, hotya on i byl polnost'yu zakonchen. Iz ego fugi syuda pereshla bol'shaya chast' ekspozicii i intermedii. Vtoraya -- tema zaimstvovana iz opery "Schastlivchik ". Tam ya takzhe ispol'zoval fugu kvarteta, no dobavil k nej eshche odnu seriyu, iz kotoroj i vyvedena vot eta vtoraya tema. Temy izlagayutsya porozn' i fuga, takim obrazom, okazyvaetsya dvojnoj. Ih ob容dinenie proishodit tol'ko v kul'minacionnoj zone, gde vtoraya tema izlozhena akkordami, a pervaya melodicheski. Iz opery vzyaty takzhe "morzyanka", poyavlyayushchayasya pered nachalom fugi i v konce ee, i eshche ryad elementov.
 
-- CHto eto za epizod v opere?
 
--  |pizod razrusheniya -- dvenadcatitonovaya fuga, gde "morzyanka" byla svyazana s samoletami, peregovarivayushchimisya mezhdu soboj.
 
V opere ya, k sozhaleniyu, postupil ne ochen' tonko, svyazyvaya tonal'noe s horoshim, a atonal'noe s plohim. I kogda ya pokazyval ee v klavire Nono, to on otnessya k etomu krajne otricatel'no, ne doslushal operu i ushel, uklonivshis' ot vsyakih razgovorov. Konechno, on ne mog prinyat' eto primitivnoe otozhdestvlenie atonalizma i dodekafonii s otricatel'nym, negativnym, a tonal'nogo so sferoj polozhitel'nogo, i zdes' ya s nim sejchas byl by sovershenno soglasen, no vot otnositel'no vtorogo, chto takzhe vyzvalo ego neudovol'stvie, -- eto vopros o smeshenii stilej, to zdes' ya s nim konechno posporil by i v nastoyashchee vremya. V opere byla zhutkaya smes' stilej, varvarskaya, odnako, vmeste s tem, dlya menya ochen' vazhnaya. Teper' ya ponimayu, chto v 61 godu ya pol'zovalsya kollazhem, soedineniem raznyh stilej, polimetriej i prochimi veshchami, kotorye primenyalis' "po scenicheskoj nadobnosti". Potom ya otkazalsya ot etogo i goda dva-tri zhil ubezhdennym dodekafonistom i serialistom. I lish' zatem, nachav simfoniyu, ya vspomnil ob opere. I v etom smysle -- tehnika polistilistiki -- opera byla dlya menya ochen' polezna.
 
-- V opere Vy nashli eti kollazhnye priemy intuitivno?
 
--  Dejstvitel'no, slova "kollazh" ya ne znal i uslyshal ego tol'ko v 64 godu ot Pyarta, kotoryj pokazyval togda svoj kollazh na Baha. V opere ya vospol'zovalsya etoj tehnikoj, hotya i ne citiroval, a stilizoval, i v etom ona zdes' bezuslovno predvoshishchala simfoniyu.

37
 
-- Gde Nono uslyshal Vashu operu?
 
--  On znal rezhissera Ansimova -- avtora idei opery i prishel poslushat' ee v Bol'shoj teatr.
 
-- Stavilis' li Vami pri sochinenii fugi kakie-nibud' special'nye kompozicionno-polifonicheskie zadachi?
 
--  Net. Forma fugi svobodnaya. Zdes' est' ekspoziciya s yasnym vstupleniem treh golosov, est' repriza s provedeniem obeih tem, no mezhdu nimi nikakoj strogosti v postroenii materiala net.
 
-- |tot cikl ispolnyalsya?
 
--  V 64 godu p'esu sygral pianist Leonid Brumberg v Gnesinskom institute na moem tvorcheskom otdelenii. CHerez neskol'ko let on zapisal ee na Radio. Potom ee igral Fidler v GDR.
 
-- Kak Vy sejchas otnosites' k nej?
 
--  YA ne mogu skazat', chto eta p'esa mne nravitsya, i chto ya ochen' rad, kogda ee igrayut.
 


Pervaya sonata dlya skripki

(1963g.)
 
Napisana po pros'be Lubockogo i im zhe ispolnena vpervye v mae 64 goda. On ee igral mnozhestvo raz v raznyh mestah. Ispolnyalas' ona i drugimi skripachami (Fejgin, Politkovskij). Lubockij vozil ee v Finlyandiyu v YUvyaskyule v 65 godu. Posle etogo on i dal zakaz na Vtoroj koncert dlya skripki s orkestrom.
 


Muzyka dlya kamernogo orkestra

(1964g.)
 
|to odno iz samyh strogih rasschitannyh serial'nyh proizvedenij. Seriya zdes' iz trinadcati zvukov. CHislo trinadcat' bylo nekoj ideej sochineniya: v kazhdoj chasti po trinadcat' razdelov, i v orkestre vsego trinadcat' instrumentov (pyat' strunnyh, klavesin, fortepiano, udarnik i duhovye). V proizvedenii chetyre chasti: pervaya chast' -- odni strunnye, vtoraya -- odni derevyannye duhovye; tret'ya -- klavesin, fortepiano, udarnye; chetvertaya -- vse instrumenty. Princip postroeniya muzykal'noj tkani -- sillabicheskij: est' kakie-to impul'sy, nachinayushchie vse, dohodyashchie do opredelennogo momenta i zatem konchayushchiesya, to est' kakie-to volny, kotorye dvizhutsya nezavisimo v otdel'nyh golosah.
 
-- A kak resheny drugie parametry?
 
--  Ves' ritm byl tshchatel'no rasschitan po toj sisteme, kotoraya primenyaetsya v "Strukturah" Buleza. Ritmicheskaya seriya, tak zhe kak i vysotnaya, svyazana s chislom trinadcat' -- v nej trinadcat' raznyh dlitel'nostej. Ispol'zuetsya ona v razlichnyh variantah. Pravda, v tret'ej chasti est' i neserijnye dlitel'nosti, svobodnye ot osnovnoj serii, kotorye svyazany s figuraciyami v vide "melkih" not u fortepiano i klavesina.

38
 
S chislom trinadcat' svyazano soderzhanie tempov vo vtoroj chasti sochineniya -- zdes' ih takzhe trinadcat' i oni postepenno smenyayut drug druga.
 
-- Dinamika?
 
--  Ona ne podchinena serijnoj zakonomernosti.
 
-- |ta p'esa ispolnyalas'?
 
--  Ona byla sygrana kakim-to kamernym ansamblem v Lejpcige v 67 godu i zapisana tam zhe na Radio. V dal'nejshem ya bol'she ne interesovalsya etim sochineniem.
 


Muzyka dlya fortepino i kamernogo orkestra

(1964g.)
 
"Muzyka dlya fortepiano i kamernogo orkestra" pisalas' v tom zhe godu, chto i "Muzyka dlya kamernogo orkestra" -- v 1964. Po tehnike oni shozhi. No vtoroe proizvedenie bolee zhivoe. Zdes' tri chasti: napryazhennaya, no ne ochen' bystraya pervaya; medlennaya -- vtoraya i bystraya -- tret'ya. Mezhdu dvumya poslednimi chastyami -- bol'shaya fortepiannaya kadenciya. Ona takzhe serial'naya, strogo rasschitannaya (seriya, kazhetsya, vseinterval'naya, ne simmetrichnaya, bez tritonovoj serediny).
 
V sochinenii primeneny interesovavshie menya v tot period nekotorye formal'nye priemy. Naprimer, odna i ta zhe strukturnaya model', sostavlennaya iz opredelennogo ritma vstupleniya golosov i ih opredelennogo chisla, a takzhe opredelennyh intervalov, byla mnoyu realizovana trizhdy, no na raznom materiale: vo vstuplenii k pervoj chasti; zatem, te zhe noty, no izlozhennye sovershenno inache -- geterofonno, chto bylo udobno dlya fortepiano -- v kadencii royalya, i eta zhe model' stala kodoj sochineniya, gde ta zhe struktura dala uzhe ne noty, a glissando i klastery. Vo vtoroj chasti est' ochen' interesovavshij menya togda priem, kotoryj uslovno mozhno nazvat' "derevom", imeya v vidu formu kompozicii. (Do sih por ya eshche ne povtoryal etogo priema, no, vozmozhno, ispol'zuyu ego kogda-nibud'.) Stvol "dereva" -- cep' transpozicij osnovnoj serii -- kak by passakaliya, gde tema menyaet tonal'nost' i ritm; otvetvleniya ot nego -- vetvi -- eto unison, s kotorogo nachinaetsya seriya v novoj transpozicii i dvizhushchayasya parallel'no ostal'nomu razvitiyu, a ot etoj "vetvi" -- svoi otvetvleniya, voznikayushchie to gushche, to rezhe. V rezul'tate forma "dereva" byla v proizvedenii vypolnena ochen' posledovatel'no, vypolnena na osnove strogoj serijnoj prochitannosti, to est' absolyutno vse ishodilo iz cifrovogo ryada i imenno eto, ochevidno, dlya menya tam samoe interesnoe. V tret'ej chasti -- nechto analogichnoe. Zdes' ostinatnyj bas, kak v fuge. Ispolnyaetsya on po ocheredi kontrabasom i violonchel'yu -- yavlyaetsya opyat' zhe "stvolom", sterzhnem, osnovoj struktury, a poverh nego prorastayut kratkie motivy, linii, raznye otdel'nye zvukovye tochki.
 
V obshchem, p'esa poluchilas' dinamichnoj i vosprinimalas' dovol'no horosho. Ee sygrali neskol'ko raz: na "Varshavskoj oseni" v 65 godu

39
 
i togda zhe ona byla ispolnena Rozhdestvenskim v Leningrade, (dva raza podryad) vmeste s pianistkoj Tal'roze. |to ispolnenie bylo ochen' udachnym; zatem, gde-to v SSHA i potom v Bel'gii na festivale sovremennoj muzyki v 63 godu. V GDR p'esu zapisali. No sejchas ya otnoshus' k nej neskol'ko prohladnee, potomu chto ona chereschur peresushena serijnoj dogmaticheskoj tehnikoj, odnako formal'naya ideya "dereva" kazhetsya mne do sih por interesnoj.
 
-- A v "Pianissimo" net otrazheniya etoj formy?
 
--  Est'. No eto ne stol'ko "derevo", skol'ko sgushchayushchijsya puchok, -- net samogo principa otvetvleniya.
 
-- "Stvol" etogo puchka -- partiya strunnyh?
 
--  Da, tam primenyaetsya priem zastrevaniya kakih-to sledov do konca dvizheniya, no samih otvetvlenij net.
 
Forma "dereva" mne kazhetsya ochen' perspektivnoj v opredelennyh dramaturgicheskih napravleniyah.
 


Tri stihotvoreniya Mariny Cvetaevoj

(1965g.)
 
Cikl napisan v 65 godu. Vpervye ispolnen v yanvare 66 goda v molodezhnom klube Doma kompozitorov, no nachat byl ran'she (pervyj romans v 64). Ideya prinadlezhit Marku Lubockomu, kotoryj posovetoval napisat' mne vokal'nyj cikl dlya avtorskogo otdeleniya -- maj 64 goda. On zhe dal mne tomik stihov Mariny Cvetaevoj i ya vybral tri stihotvoreniya: "Prosta moya osanka", "CHernaya, kak zrachok", "Vskryla zhily".
 
Vse eto proishodilo v period, kogda ya napisal dva strogo rasschitannyh serial'nyh sochineniya: "Muzyku dlya kamernogo orkestra" i "Muzyku dlya fortepiano i kamernogo orkestra". V to vremya mne pokazalos', chto s etoj tehnikoj chto-to ne blagopoluchno: pretenzii lyudej, sozdavshih ee, dostigali takogo predela, chto mozhno bylo podumat', budto by eto ta tehnika, kotoraya garantiruet sama po sebe kakoe-to kachestvo, to est', esli vse, soglasno ee pravilam, ochen' tochno rasschitat', to kachestvo budet ideal'noe i, esli chto-to ne ochen' horosho poluchilos' znachit eto rezul'tat kakogo-to netochnogo rascheta, no nikak ne nedostatkov samoj tehniki. YA, kogda sochinyal eti proizvedeniya, ishodil, ochevidno, iz etih predstavlenij o serijnoj tehnike, no, napisav ih, pochuvstvoval nekotoroe neudobstvo -- mne pokazalos', chto ya napisal nekij novyj, uslozhnennyj vid haltury. Konechno, esli ishodit' v sochinenii tol'ko iz rascheta, to mozhno podmenit' nastoyashchuyu tvorcheskuyu rabotu, svyazannuyu s neyasnostyami, s mucheniyami, s neponimaniem togo, kak idti dal'she i s nahozhdeniem istinnyh reshenij, to etu rabotu mozhno sdelat' vychislitel'noj i poverhnostnoj deyatel'nost'yu rassudka; to est', mozhno sidet' po desyat', dvenadcat' chasov v den' za stolom, tshchatel'no podgonyat' drug k drugu transpozicii serij, rasschityvat' fakturu, tembry i vse ostal'noe i etim dovol'stvovat'sya, polagaya, chto eto i est' sochinenie muzyki, no, po-moemu, eto

40
 
bezuslovnoe uklonenie ot toj glavnoj otvetstvennosti, kotoraya lezhit na kompozitore i kotoraya zaklyuchaetsya v tom, chto vse, chto on pishet, on dolzhen najti sam. YA ne govoryu sejchas o tom, chto dolzhen najti nechto nebyvaloe, novoe, original'noe -- eto emu mozhet byt' i ne dano, no dlya sebya lichno on obyazan najti vse sam. YA ne govoryu sejchas i o tom, chto on ne dolzhen znat' etu tehniku i ne dolzhen eyu pol'zovat'sya, naoborot, on dolzhen znat' ee doskonal'no i obyazan vsyu svoyu rabotu podchinyat' tehnicheskomu kontrolyu, no ne eto dolzhno byt' glavnym, eto dolzhno byt' tol'ko orudiem, a ne ishodnym tvorcheskim impul'som.
 
Vot eta neudovletvorennost', kotoruyu ya oshchushchal togda, mozhet byt', ne ochen' yasno, imenno ona privela menya k tomu, chto mne zahotelos' napisat' sochinenie sovershenno svobodnoe kak ot tehnicheskih dogm serijnoj tehniki, tak i tehnicheskoj inercii tonal'noj muzyki, -- i vot eti romansy tak i napisany. Konechno, eto mozhno bylo delat' na pervyh porah tol'ko opirayas' na tekst, poskol'ku tekst i sozdaval zdes' formu: povtoryayushchiesya strochki veli k analogiyam i v muzyke, v tekste soderzhalis' smyslovye kul'minacii, a sledovatel'no, i muzykal'nye, i tekst daval vsemu etomu svyaz'. Poetomu ya ne mogu govorit', chto v sochinenii est' opredelennyj vid tehniki, i chto ono tonal'no ili atonal'no, ono napisano imenno svobodno i, kak by, neproizvol'no.
 
CHto kasaetsya soprovozhdeniya, to i ono takzhe svyazano s soderzhaniem teksta i v celom, i v otdel'nyh dazhe ego slovah. Zadacha royalya, special'no podgotovlennogo dlya netradicionnyh priemov igry, zdes' svodilas' k sozdaniyu osobogo tembrovogo fona, kotoryj by tol'ko podcherkival, usilival vse, o chem govoritsya v etom tekste, chto stoit za kazhdym ego slovom. Sejchas ya by, veroyatno, i ne pozvolil sebe takoj bezotvetstvennosti v fakture, stoyashchej na grani diletantizma. Naprimer, vo vtorom romanse est' ochen' mnogo veshchej, sdelannyh ves'ma priblizitel'no i ne ochen' proslushannyh -- eto elementarnye effekty -- v osnovnom "kovyryaniya" vo vnutrennostyah royalya, -- kotorye segodnya mne predstavlyayutsya naivnymi, malointeresnymi. No sejchas ya uzhe ne hochu vmeshivat'sya vo vse eto, potomu, chto sdelal by zdes' mnogoe bezuslovno inache.
 
-- Romansy sozdavalis' s raschetom na opredelennogo ispolnitelya?
 
--  Net. YA pisal, ne imeya v vidu nikogo konkretno.
 
-- CH'e ispolnenie bylo pervym?
 
--  Vpervye romansy ispolnila pevica Svetlana Dorofeeva. Ona v principe pela ochen' horosho. Edinstvenno, chto mne ne nravilos', -- eto opernaya affektaciya i nekotoraya "rokovizna": nizkoe mecco, izlishnee nazhimayushchee na nizkij registr. Romansy zatem ispolnyalis' v GDR, no tam ya ih ne slyshal. U nas sejchas ih ispolnyayut Soboleva i ee postoyannyj partner Vsevolod Vladimirovich Sokol-Macuk. Ona poet osobenno horosho, gorazdo ton'she, chem Dorofeeva, hotya golos Dorofeevoj byl bolee yarkim.

41
 


Improvizaciya i fuga

(1965g.)
 
|to edinstvennoe iz moih proizvedenii, napisannyh po zakazu Ministerstva kul'tury za poslednie pyatnadcat' let.
 
-- V svyazi s chem vozniklo eto predlozhenie?
 
--  Priblizhalsya konkurs im. CHajkovskogo, i pered nim ustraivalsya smotr p'es, special'no sochinyaemyh dlya uchastnikov konkursa. Sredi desyatka kompozitorov, kotorym takaya p'esa byla zakazana, byl i ya. Napisana bez osobyh pretenzij: virtuoznoe polifonicheskoe proizvedenie so shemoj, vpolne harakternoj dlya p'es podobnogo roda; rechitativ i ariya, improvizaciya i fuga.
 
Fuga dostatochno svobodna v svoem stroenii, ya dazhe ne znayu, skol'ko v nej tochno golosov. |to skoree motornoe sochinenie s konturami fugi, nezheli ona sama, -- vot tema, vot vtoraya ili zhe pervaya intermediya, a na stranice 4 (rech' idet o rukopisi. -- D.SH.) eshche odno izlozhenie temy, no tol'ko vtoroe, i eto nesmotrya na to, chto tema i tak dovol'no dolgo dlitsya.
 
-- Drugimi slovami, -- eto takaya zhe, skazhem, fuga, kak v Vashem kvartete "Kanon"?
 
--  Da. I tam i zdes' svobodnaya traktovka takih form. V osnove cikla dvenadcatitonovaya vseinterval'naya seriya. Ona izlagaetsya v samom nachale "Improvizacii", gde na ee osnove vystraivaetsya kanon iz 12 golosov -- zdes' kazhdyj novyj golos -- eto ocherednoe sozvuchie, vklyuchayushchee v sebya vse, tol'ko chto proshedshie, tony serii. Poslednij akkord, takim obrazom, okazyvaetsya dvenadcatizvuchnym. Iz etoj serii izvlecheny glavnaya tema fugi i neskol'ko drugih: razdel Vivo -- pervaya; poslednij takt na tret'ej stranice -- vtoraya; tret'ya, napominayushchaya "Avroru", -- pyataya stranica. V konce fugi kak repriza improvizacii est' akkordy, povtoryayushchie nachal'noe provedenie (oni dany v vide klasterov na 12 stranice). Reshalis' zdes' i koe-kakie tembrovye zadachi. Tak, v nachale fugi nuzhno derzhat' bezzvuchno klaster v levoj ruke, a vsyu temu igrat' obyazatel'no pravoj i bez pedali -- v rezul'tate voznikaet bolee tonkoe nakoplenie otzvukov, chem eto proishodit pri nazhatoj pedali -- priem dovol'no izvestnyj, no mnoyu togda byl ispol'zovan v pervyj raz. Drugoj primer -- rechetativnyj passazh v konce fugi (12-- 13 stranicy.--D.SH.). On dolzhen ispolnyat'sya na pedali i obrazovyvat' zvuchanie haoticheskih kolokolov. |ffekt "hromaniya" i aperiodichnosti, voznikayushchij zdes', svyazan s namerennoj razbitost'yu materiala na neravnye gruppy, i ego maskirovat' ne nado. V kul'minacii proishodit to zhe samoe.
 
-- P'esa prozvuchala na konkurse?
 
--  Net. Ee nikto ne igral. Nedavno -- v 1975 godu -- ya uslyshal ee v ispolnenii Vladimira Krajneva v Bol'shom zale konservatorii. On ispolnyal ee i v drugih koncertah.

42
 


"Dialog" dlya violoncheli i 7 ispolnitelej

(1965-- 1967gg.)
 
"Dialog" napisan po pros'be violonchelista Homicera. V nachale byl sochinen klavir na orkestr--eto odin iz teh redkih sluchaev, kogda ya ne predstavlyal sebe celikom zvuchaniya proizvedeniya. On prolezhal dva goda s 65 po 67, i tol'ko vesnoj 67 goda ya reshil ego dopisat' dlya ansamblya, v kotorom by bylo vseh instrumentov ponemnogu. Strunnye ne vklyuchalis', tak kak violonchel' solirovala prakticheski v diapazone i al'ta i skripki. Instrumenty podbiralis' v osnovnom te, kotorye po registru ne sovpadayut s violonchel'yu: truba, valtorna, goboj, klarnet, flejta, fortepiano i gruppa udarnyh (bongi, tarelki, tam-tamy, vibrafon, marimba, kolokola, derevyannaya korobochka, litavry. -- D.SH.). V etom variante proizvedenie bylo ispolneno na "Varshavskoj oseni" v 1967 godu -- kak raz posle ego zaversheniya. Soliroval violonchelist Cehan'skij (koncertmejster simfonicheskogo varshavskogo orkestra i uchastnik postoyanno koncertiruyushchego trio), a dirizhiroval CHyumen'skij -- ansambl', ochevidno, sluchajnyj, vzyatyj iz sostava kakogo-to orkestra.
 
V eto vremya ya popytalsya najti kakoj-to novyj yazyk, kotoryj by byl svoboden i nezavisimym ot shtampov tradicionnoj tonal'noj muzyki, no ne byl by stol' zhe strogo rasschitannym, kak dodekafonnyj. Zdes' net nikakih special'nyh ritmicheskih schetov, ritmicheskih serij. Vse vozniklo v rezul'tate tshchatel'nogo vslushivaniya v impul'sivnyj ritm, kotoryj vnutrenne proyavlyalsya vo mne poka ya sochinyal eto proizvedenie. CHto zhe kasaetsya not, to vse zhe v celom eto proizvedenie sleduet schitat' serijnym , no svobodno serijnym. Est' gruppa iz treh not -- sekunda s zapolneniem -- ona yavlyaetsya edinstvennym materialom sochineniya. Za ochen' nebol'shimi otstupleniyami -- naprimer, momenty, gde violoncheli udobno operet'sya na pustuyu strunu ili kakoj-nibud' passazh u fortepiano -- vse ostal'noe predstavlyaet soboj sceplennye yachejki iz etih treh not, nu, konechno, na raznoj vysote. |ta gruppa, kak mne kazhetsya, ochen' rasprostranena v sovremennoj muzyke. U menya ona vstrechaetsya eshche i v kvartete, kotoryj nachinaetsya s teh zhe samyh not i v nekotoryh drugih sochineniyah. Krome togo, v "Dialoge" vstrechayutsya i kak by szhatye formy -- malaya sekunda vverh i hod vniz na chetvert' tona -- zarodysh "Pianissimo", to est' prilozhenie odnogo i togo zhe strukturnogo principa k raznym intervalam.
 
-- Kak po Vashemu, v "Dialoge" skladyvaetsya process formoobrazovaniya?
 
--  V Kadencii -- forma volny: na vershine vstupaet orkestr, potom idet vsya vnutrennyaya chast' -- motornaya, -- napominayushchaya sonatnuyu formu i zatem opyat' kadencionnaya forma kak improvizaciya s postepennym dinamicheskim uspokoeniem -- repriza v samoj Kadencii. V celom zhe forma "Dialoga" -- sonatnaya i Kadenciya -- vstuplenie k nej. Pobochnaya nachinaetsya kak by v zone glavnoj -- ta zhe tema, no uzhe v kadencionno-sol'nom izlozhenii. Dalee -- chto-to vrode pe-

43
 
reloma k zaklyuchitel'noj. Razrabotka takzhe est'. Ee kul'minaciya -- moment, kogda vse instrumenty kak by pytayutsya zaglushit', zabit' svoimi replikami solista -- cifra 30, a ego golos -- eto uzhe vnutrennyaya repriza sonaty. Ona zamykaetsya tiho na materiale pobochnoj -- gruppy po tri noty i v garmonicheskom i v melodicheskom variantah (fa-diez-lya-sol' i drugie). CHetvertitonovye elementy do Kody bol'she ne vstrechayutsya.
 
-- Pochemu?
 
--  Potomu, chto v bystroj motornoj muzyke oni zvuchat neudachno. Pravda, v "ptich'em epizode" pobochnoj est' chetvertitonovye treli.
 
-- Pochemu chetvertitonovaya mikrohromatika primenyaetsya ne u vseh uchastnikov ansamblya? |to bylo obuslovleno kakimi-to obrazno-dramaturgicheskimi zadachami?
 
--  Net. V to vremya ya prosto eshche ne znal, kak mozhno sdelat' chetvertitonovye elementy u drugih instrumentov, ne govorya uzhe o tom, chto v bystrom tempe oni prozvuchali by skoree, kak fal'sh'.
 
-- A kak, po-Vashemu mneniyu, vosprinimayutsya chetvertitonovye otnosheniya v medlennoj muzyke?
 
--  Kak moment kakoj-to vnutrennej neustojchivosti. Pri horoshej igre -- eto dolzhno vosprinimat'sya intonacionno. V dal'nejshem, ya schitayu, chetvertitonovaya tehnika eshche razov'etsya. Ne znayu tol'ko, kak. Tak li, kak eto proishodit v arabskoj ili indijskoj muzyke ili, kak skazhem, u Penedereckogo v "Kaprichcho" dlya violoncheli i orkestra, gde chetvertitonovost' svyazana s serijnymi principami.
 
-- Ideya ispol'zovat' v "Dialoge" chetvertitonovye elementy voznikla pod vliyaniem Pendereckogo?
 
--  Net. Prosto pri sochinenii struktury v nizkom bluzhdayushchem registre mne pokazalos' kakim-to ploskim zvuchanie tol'ko iz dvenadcati stupenej i ya zahotel napolnit' polutonovye promezhutki dobavleniem chetvertitonovyh intonacij.
 
Est' v "Dialoge" i momenty aleatoriki. V osnovnom eto svyazano s nebol'shimi povtoryayushchimisya motivami v golosah ansamblya. Est' sluchai, kogda otdel'nye linii rozdany "tochechno" raznym golosam.
 
-- Namerennyj puantilizm?
 
--  Da. Odnako, v celom, nigde pochti net otstuplenij ot mikroserij i vsegda najdetsya zakonnoe serijnoe ob座asnenie lyubomu intervalu.
 
Ves' ritm, hotya on izoshchrennyj i slozhnyj, -- eto uslyshannoe rubato. Bol'she tak ya ne delal. Vse rubato -- uskoreniya, zamedleniya -- zapisany v sootvetstvii s messianovskoj sistemoj. Opornoj gruppoj v tonal'no-vysotnom otnoshenii yavlyaetsya gruppa "do-re-do-diez". Eyu zhe vse i zakanchivaetsya. Plany tonal'nyh transpozicij v serijnyh proizvedeniyah u menya vsegda vychisleny tochno. Zdes' zhe etogo, v soznatel'nom variante, ne bylo i skoree poluchilos' kak rezul'tat kakih-to skrytyh oshchushchenij.
 
-- Violonchel' v "Dialoge' v dramaturgicheskom otnoshenii protivopostavlena ostal'nomu ansamblyu. I v etom plane voznikaet nevol'naya analogiya s otnosheniyami solista i orkestra v budushchem

44
 
Vtorom koncerte dlya skripki. To zhe mozhno skazat' ochevidno i o principe, soglasno kotoromu vystraivaetsya garmoniya, faktura?
 
--  Da. Veroyatno, takaya analogiya vozmozhna. No v Koncerte vse zhe ochen' mnogo serijnyh raschetov, kotoryh zdes' sovsem ne bylo. CHto zhe kasaetsya drugih momentov, v tom chisle i samoj idei tembrovogo konflikta, to takaya parallel' zdes' estestvenna.
 


Variacii na odin akkord

(1966g.)
 
Predystoriya zdes' takaya. Irina Fedorovna -- moya zhena -- zakanchivala v 1966 godu Gnesinskij institut po klassu fortepiano i hotela sygrat' chto-nibud' sovremennoe na royale. YA special'no dlya ee ekzamena i napisal eto sochinenie.
 
-- Pochemu u Vas voznikla mysl' imenno o takoj forme variacij?
 
--  Ideya ogranicheniya, proyavlyayushchayasya v tom, chto kazhdyj zvuk mozhet byt' tol'ko v odnoj oktave, chto odin dvenadcatizvuchnyj akkord razlozhen raz i navsegda i dal'she ostaetsya tol'ko odno -- "gulyat'" po etim zvukam v poiskah vozmozhnyh pri takom uslovii kontrastov -- eta ideya pokazalas' mne togda interesnoj. No sejchas mne kazhetsya, chto mnogoe ne poluchilos', mnogo kakoj-to suhosti. YA eto sochinenie ne lyublyu i dlya menya ono, kak by skazali kritiki, netipichno.
 
-- Mysl' o takom ogranichenii prishla k Vam ot Veberna?
 
--  Da, ot ego Variacij -- ih vtoroj chasti, no v ostal'nom, naprimer, v dinamike formy ili, skazhem, idee polistilisticheskogo var'irovaniya -- ona zdes' kak sterzhen' prohodit cherez vse variacii -- moi namereniya byli vpolne samostoyatel'ny.
 


Vtoroj koncert dlya skripki s orkestrom

(1966 g.)
 
Koncert byl napisan po pros'be Marka Lubockogo i emu zhe posvyashchen. Pomnyu, chto v 1965 godu on ezdil na festival' v YUvyaskyule (Finlyandiya), gde igral moyu pervuyu skripichnuyu sonatu i vernulsya ottuda s priglasheniem priehat' na sleduyushchij god s novym proizvedeniem. Dlya etogo sluchaya ya i napisal svoj vtoroj koncert. Pervoe ispolnenie sostoyalos' v 1966 godu tam zhe v iyule mesyace: orkestr Radio Hel'sinki, dirizher Fridrih Cerha (venskij kompozitor i dirizher). V Moskve koncert prozvuchal spustya sem' let, dirizhiroval YUrij Nikolaevskij.
 
V osnove serijnaya tehnika. Kak i v kvartete ee analiz Vami sdelan ochen' podrobno. Est' zdes' i ritmicheskaya seriya, svyazannaya so zvukovysotnoj po tipu bulezovskogo ryada. Vmeste oni prohodyat tol'ko v otdel'nyh razdelah koncerta: s 17 po 19 cifru, s 21 po 26 i zatem v final'nom unisone -- cifra 61. Zdes', kak i v drugih sochineniyah, ya stremilsya k tomu, chtoby byl kakoj-to zvuk, skreplyayushchij dannuyu

45
 
strukturu, hotya i ne byl by pri etom obyazatel'no tonal'nym. Takim zvukom stala nota sol' -- pustaya struna u solista.
 
Forma koncerta zavisit ot dvuh veshchej: s odnoj storony, eto process tematicheskogo ee resheniya, garmonicheskogo vystraivaniya, a s drugoj, -opredelennye tembrovo-dramaturgicheskie idei, svyazannye s konkretnoj syuzhetnoj liniej. Shematicheski -- eto szhatyj sonatnyj cikl: nachal'naya kadenciya -- vstuplenie; kanon -- glavnaya partiya; kontrabas, fortepiano i "haos" duhovyh (aleatorika, atonal'nost') -- pobochnaya partiya; zatem, budto by medlennaya chast' s soliruyushchej skripkoj; razrabotochnyj epizod ot 28 cifry s vklyucheniem i haoticheskogo razdela; s 32 cifry -- malen'kaya kadenciya skripki repriznogo haraktera, no eto eshche ne repriza; s 35 cifry -- vtoroe andante; s 41 cifry -- nastoyashchaya repriza. Postroena ona ne na glavnoj teme, a na materiale vstupleniya, tochnee, na ih soedinenii -- u skripki -- vstuplenie, a v orkestre ta faktura, kotoraya byla v glavnoj partii; zatem kul'minaciya -- 45 cifra, ee smenyaet koda, kotoraya odnovremenno yavlyaetsya i finalom cikla. V nej vpervye poyavlyaetsya novyj -- motornyj -- tip dvizheniya (48 cifra). V dramaturgicheskom svoem soderzhanii forma koncerta, kak ya uzhe skazal, svyazana s opredelennoj tembrovoj ideej. Ona zavisela ot ego skrytoj literaturnoj modeli. No eto ne programmnoe sochinenie i ispol'zovanie takoj modeli mne prosto pomogalo sochinyat' koncert. YA ishodil iz togo, chto literaturnye situacii nesut v svoej forme te zhe konstruktivnye principy, chto i muzyka. I oni, i muzyka otrazhayut lezhashchuyu vne zhanrov iskusstva formu, nekuyu strukturnuyu zakonomernost', kotoraya mozhet byt' voploshchena v zhizni, v literature, v muzyke. Poetomu ya i schel vozmozhnym togda ispol'zovat' model' literaturnogo sochineniya v kachestve modeli muzykal'nogo. I sejchas moya poziciya zdes' ostalas' neizmennoj. Ne nado tol'ko etu model' delat' programmoj i ne nado delat' potomu, chtoby ne teryat' kontrol' nad chisto muzykal'noj strojnost'yu proizvedeniya -- uvlechenie proslezhivaniem etoj literaturnoj programmnosti mozhet privesti k potere niti chisto muzykal'nogo soderzhaniya.
 
|ta model' odnovremenno i literaturnaya i zhiznennaya. Eyu stalo Evangelie, no imelas' v vidu tol'ko opredelennaya situaciya bez otnosheniya k kakomu-to konkretnomu evangelistu. Ona opredelila i formu, i vzaimootnosheniya solista so strunnymi instrumentami orkestra i voobshche vsyu tembrovuyu strukturu proizvedeniya.
 
-- Solist, konechno, sam Hristos, a strunnye -- ego ucheniki?
 
--  Estestvenno.
 
Kadenciya -- vstupitel'naya -- lezhit kak by vne formy. Ona yavlyaetsya vstupitel'noj meditaciej. Esli iskat' ej kakoe-to programmnoe sootvetstvie, to eto, skazhem, Hristos v pustyne -- to, chto svyazano s nim v etot moment, no, nachinaya s cifry 8, vse vystraivaetsya uzhe v chisto syuzhetnuyu posledovatel'nost': sobirayutsya ucheniki Hrista -- skripka igraet temu, izvlechennuyu iz serii i nepreryvno var'irovannuyu, no vsegda v opredelennom ritmicheski oformlennom vide -- imitiruyut ee ritmicheski svobodno. Postepenno ih chislo uvelichivaetsya

46
 
do dvenadcati --dvenadcatym vstupaet kontrabas, kotoryj predstavlyaet soboj antisolista; v 17 cifre vse strunnye -- kontrabas eshche ne vstupil -- shodyatsya v unison s solistom -- on, tak skazat', nauchil ih dannoj dogme -- dvenadcatitonovoj serii -- oni ee usvoili. Odnako kontrabas, kotoryj vstupaet na poslednem tone etoj serii (18 cifra), povtoryaet temu solista, naprotiv, s postoyannymi iskazheniyami, vnosya opredelennuyu fal'sh' v ee soderzhanie, i tembrovo on okruzhen obychno ne strunnymi, a kontrastnoj gruppoj udarnyh i duhovyh, to est' neset s soboj nekuyu destruktivnuyu silu k solistu. Oshchushchenie destruktivnosti zdes' svyazano i s razmytost'yu temy solista, razmytost'yu proizvol'nogo haraktera, i s atonal'nym haosom v garmonii duhovyh, i s ih fakturnoj razbrosannost'yu, neustojchivost'yu. Koroche govorya, etot pervyj skercoznyj epizod voznikaet kak obraz, polnyj vsyakih zlobnyh emocij, kak olicetvorenie Iudy i vrazhdebnoj k hristianam tolpy; 21 cifra -- vse strunnye naucheny i povtoryayut seriyu (kazhdyj v drugoj tonal'nosti), solist ne nuzhdaetsya v etom dogmaticheskom povtorenii i svobodno "parit po raznym etazham" obrazuyushchihsya v garmonii strunnyh odinnadcatizvuchnyh akkordov, dvigaetsya po svobodno izvlekaemym iz etih akkordov notam (cifra 22) -- eto "tajnaya vecherya". V ee seredine -- rechetativ o predatel'stve i voprosy (cifra 26); nasloeniya strunnyh -- voprosy uchenikov, v odinochestve ostaetsya tol'ko kontrabas (pered 27 cifroj); flazholet pered 28 cifroj -- svoego roda naturalisticheskaya detal' -- poceluj Iudy; 28 cifra -- vzyatie v plen Hrista i vsevozmozhnye muchitel'nye doprosy -- dialog solista s duhovymi i udarnymi; 31 cifra -- eto imitaciya tolpy; 32 -- poslednij otkaz Hrista ot otvetov; 33 -- prigovor tolpy; 34 -- poveshenie Iudy; 35 -- shestvie na Golgofu; 41 -- raspyatie. (Vot zdes' ob座asnyaetsya vstuplenie, kotoroe kak by okazalos' vne syuzhetnogo postroeniya, -- eto predvidenie vseh posleduyushchih sobytii koncerta, operezhenie ih vo vremeni, vseprisutstvie vo vremeni Hrista.) 44 cifra -- poslednie slova i smert'; 45 -- zemletryasenie i drugie stihijnye bedstviya; 46 -- oplakivanie, pogrebenie; 48 -- voskreshenie. V sootvetstvii s etim hodom sobytij skladyvaetsya i skvoznaya tembrovaya ideya koncerta: do kody (48 cifra) vyderzhivaetsya tembrovaya konfliktnost' -- strunnye, za isklyucheniem kontrabasa, vsegda s solistom, oni ego imitiruyut, dubliruyut, kak-to podderzhivayut (v vide svobodnoj imitacii, garmonicheski), duhovye i udarnye vsegda konfliktuyut s nim -- eto korotkie repliki dialoga ili kakie-to haoticheskie faktury, posle kody nachinaetsya ih fakturnoe i tematicheskoe edinstvo -- vse oni podchinyayutsya motornomu dvizheniyu, podderzhivayut ego, a s 61 cifry slivayutsya v orkestrovyj unison, v kotorom vse instrumenty izlagayut osnovnuyu dvenadcatitonovuyu seriyu. I eta zhe ideya razvitiya ot predel'nogo konflikta k itogovomu ob容dineniyu nahodit svoe voploshchenie, estestvenno, i v tematicheskom materiale koncerta.


47


 


Strunnyj kvartet

(1966g.)
 
Kvartet napisan v 1966 godu -- tom zhe, chto i vtoroj koncert. Byl za god do etogo, zakazan skripachom Dubinskim (pervaya skripka borodinskogo kvarteta). Pervyj raz ispolnen etim kvartetom 6-7 maya 1967 goda v Leningrade. Posle etogo oni sygrali ego na festivale v Zagrebe i igrali ego ochen' mnogo (raz pyat'desyat) v raznyh stranah.
 
|to serijnoe sochinenie, imeyushchee, tochno tak zhe kak i koncert kakoj-to elementarnyj central'nyj ton -- do. Forma ego chastej -- oni idut bez pereryva -- vyrazhena samimi nazvaniyami: sonata, kanon, kadenciya. Edinstvennoe, chto stoit podcherknut', -- eto to, chto vse eti formy ne traktovany bukval'no. U sonaty net reprizy, no ekspoziciya i razrabotka est'. Funkciyu reprizy vypolnyaet kul'minacionnoe vozvrashchenie v konce kvarteta ishodnoj temy s nekadencionnoj fakturoj -- kul'minaciya i est' repriza. Kanon ne soderzhit voobshche tochnyh imitacij. Tochnye imitacii est' tol'ko v izlozhenii glavnoj partii, a v kanone oni, kak fal'shivoe eho, -- iskazhennye, var'irovannye. YA predstavlyal sebe vo vremya sochineniya kanona nekoe imitirovanie, kotoroe privodit ko vse bol'shemu otkloneniyu ot togo, chto imitiruetsya.
 
-- Drugimi slovami, ideya, obratnaya koncepcii Vtorogo koncerta?
 
--  Da. Voobshche v etom kvartete -- v ego forme -- est' ideya narastayushchej destrukcii. Pervaya chast' fakturno i strukturno sdelana dovol'no strojno, YA stremilsya k tomu, chtoby ona slozhilas' bolee strojno, chem ostal'nye. Kanon nosit rastekayushchijsya harakter, razmyvayushchijsya s fal'shivymi tenyami, otrazheniyami (fal'shivymi potomu, chto oni soderzhat v otrazhenii uzhe drugie noty). V kollektivnoj kadencii kvartet traktovan kak nekij strunnyj sverhinstrument so stereofonicheskim zvuchaniem, s ochen' bol'shim zvukovym prostranstvom, po kotoromu "gulyayut", improviziruyut uchastniki kvarteta. U kazhdogo iz nih tol'ko otdel'nye fragmenty, slivayushchiesya v odno melodicheskoe celoe. Vse eto nepreryvno i dvizhetsya po narastayushchej ot odnogolosiya k dvuh, -- treh, -- chetyrehgolosnoj vertikali i tak vplot' do akkordov iz vseh dvenadcati zvukov serii (cifra 51) -- zdes' pik dinamicheskogo napryazheniya i repriza glavnoj partii (dovol'no kratka). No ona uzhe ne v silah ostanovit' narastayushchuyu destrukciyu, i v 52 cifre obrazuetsya tshchatel'no rasschitannyj haos. Pri proslushivanii ee voznikaet oshchushchenie aleatoricheskogo zvuchaniya, hotya vse i ochen' tshchatel'no proschitano. Pravda, borodincy ne igrali etot moment ochen' tochno, delaya nekotorye otkloneniya: vo-pervyh, oni perenosili ochen' vysokie noty na oktavu nizhe; vo-vtoryh, inogda ne byli tak sinhronny (v osnovnom po vertikali), kak eto predusmatrivalos' tekstom.
 
-- |to dopustimo ?
 
--  Po vertikali -- da.
 
V 57 cifre nachinaetsya Koda, yavlyayushchayasya odnovremenno i sostoyavshejsya, nakonec, reprizoj glavnoj partii.

48
 
-- Kto-nibud' eshche ispolnyal eto proizvedenie ? -- Kakoj-to kvartet v SSHA, kazhetsya, "Bozar", no sygrali oni ego tol'ko odin raz. Rekomendoval im etot kvartet klavesinist SHpigel'man kotoryj slyshal ego u nas. Ispolnyalsya li on eshche gde-to, ya ne znayu.
 


Serenada dlya pyati muzykantov

(1968g.)
 
Napisana v 68 godu dlya ansamblya, organizovannogo flejtistom A. Korneevym -- eto kollektiv solistov v nedrah BSO. Vmeste s tem ya uchityval pros'bu klarnetista L.Mihajlova (i skoree eto bylo dlya Mihajlova, chem dlya Korneeva) pros'bu dat' im sochinenie, gde by on soliroval. Serenada byla posvyashchena vsem ansamblistam: Mihajlovu, skripachu Mel'nikovu, kontrabasistu Gabdulinu, pianistu Bore Bermanu. Korneevskij ansambl' ispolnil ego na festivale v Vil'nyuse i Kaunase -- eto byl odin raz sluchivshijsya i bolee ne povtorivshijsya festival' sovremennoj muzyki, prichem mezhdunarodnyj.
 
Tri chasti, ni na chto ser'ezno ne pretenduyushchih. Proizvedenie tanceval'noe, razvlekatel'noe. Mne ono bylo vazhno svoej pomoshch'yu v rabote nad simfoniej, kak odin iz pervyh polistilisticheskih opytov, i po tehnike svoej -- vot, naprimer, eta polifoniya tempov vo vtoroj chasti Serenady -- ono uzhe yavno gotovilo simfoniyu. Est' eta tehnika v Serenade i s samogo nachala -- zdes' vse instrumenty igrayut otryvki iz raznoj moej kinomuzyki (tanceval'noj, pesennoj), oni igrayutsya u instrumentov bez koordinacii po tempam, a u udarnika -- vse vrode by v poryadke, tak kak on podstavlyaet kakie-to formuly, kotorye zapisany i vneshne sovpadayut, kazalos' by, s obshchim zvukovym potokom -- kazhdyj igraet svoe s nadezhdoj uvlech' za soboj ostal'nyh, no nichego iz etogo ne poluchaetsya; vremya ot vremeni udarnik preryvaet igru ansamblya kolokol'nymi udarami, i tak do serediny. Funkciya u nego dvojstvennaya -- on vystupaet kak perebezhchik, kak lico dvulikoe: to on -- s nimi, pritvoryayas', chto on -- odin iz nih, to on -- vne etoj igry -- on ih ostanavlivaet. |to dirizher v pervoj chasti. Vo vtoroj (Lento) vse muziciruyut bolee ili menee ravnopravno, a v
 
finale -- blizhe k kode -- u udarnika opyat' eta rezhisserskaya funkciya.
 
V osnove struktury lezhit seriya, kotoraya nakaplivaetsya postepenno k 10 cifre -- odinnadcat' zvukov u kolokolov i dvenadcatyj u kontrabasa, prichem chislo etih zvukov uvelichivaetsya kazhdyj raz na dva -- 3, 5, 7 i tak dalee. Vtoraya chast' takzhe stroitsya na etoj serii, no v ochen' svobodnom izlozhenii. Zdes' ona tozhe poyavlyaetsya ne srazu -- Do, re, do-diez, mi -- u klarneta i fortepiano. V finale (Allegretto) na serii -- vse, vklyuchaya i kollazhnye epizody. Tonal'nosti etih epizodov, vernee ne tonal'nosti, a pervye zvuki, poskol'ku v takom smeshenii bol'shuyu rol' igrayut opornye zvuki no ne tonal'nosti, oni -- eti zvuki -- obrazuyut akkordy, kotorye takzhe vyvedeny iz serii. Est' v strukture eshche i takaya ideya: pervye dve chasti obrazuyut

49
 
 
 
nekij kontrast, potomu chto serijnaya konstrukciya pervoj chasti zamaskirovana v aleatorike -- my slyshim tol'ko, chto eto tonal'nye kollazhi, a vo vtoroj chasti ona, naprotiv, raskryvaetsya melodicheski, to est' vpolne samostoyatel'na i oshchutima v intonacionnom otnoshenii; tret'ya chast' -- eto opyat' zhanr pervoj, no na serijnoj osnove. V nej, krome pesenno-tanceval'nogo materiala etoj chasti, kotoryj poyavlyaetsya blizhe k koncu finala, s samogo nachala mnogo improvizacionnosti, est' elementy ne to dzhaza, ne to kakogo-to evrejskogo svadebnogo orkestra (pravda, soznatel'nyh namerenij v podobnoj napravlennosti zdes' ne bylo, no kolorit tem ne menee takoj) i est' kollazhnyj fragment -- eto tozhe blizhe k koncu -- na klassicheskom materiale: tema SHemahanskoj caricy, vstuplenie iz "Pateticheskoj", temy iz Pervogo fortepiannogo i Skripichnogo koncertov CHajkovskogo.
 
Serenada slushalas' horosho. Vydeleniya sluhom kakih-to melodij prakticheski net -- slyshitsya tol'ko melodicheskaya "kasha" s obshchim banal'nym soderzhaniem kakih-to otryvkov. |tot obraz banal'nosti i est' to pervoe vpechatlenie, kotoroe voznikaet i bylo zadumano pri sozdanii Serenady.
 
Forma zdes' analiziruetsya tak zhe, kak i vo vsyakom drugom nepolistilisticheskom proizvedenii. |to trehchastnaya p'esa: bystro -- medlenno -- bystro. Postroena na zhanrovoj osnove. Medlennaya chast' (Lento) -- tipa noktyurn -- sdelana kak sol'naya kadenciya dlya klarneta i royalya. Ochen' vazhno zdes' koe-chto iz tembrovogo resheniya: naprimer, v b cifre, pri nazhatii pedali na royale, nachinaetsya "carapan'e" rukoj po strunam -- vse shire i shire -- poyavlyaetsya gul i v etot moment bezzvuchno nazhimaetsya neskol'ko klavish i snimaetsya pedal' -- voznikaet novoe zvuchanie organnogo tipa.
 
-- Serenada ispolnyalas' v posleduyushchie gody?
 
--  Net. Ee davno uzhe ne igrayut.
 







Vtoraya sonata dlya skripki i fortepiano, 

Quasi una sonata

(1968g.)






 
Ona byla sochinena bez konkretnogo zakaza Marka Lubockogo, no mne prosto zahotelos' napisat' ee, v chastnosti, potomu chto ya ne ochen' byl dovolen pervoj.
 
-- Pochemu vozniklo takoe reshenie i svyazannoe s nim nazvanie sonaty?
 
--  Mne predstavlyaetsya, chto sejchas my nahodimsya v nekoj protivopolozhnoj tochke situacii, v kotoroj nahodilsya Bethoven. On tvoril v period, kogda proishodil process narastaniya organizovannosti v muzyke (esli vzyat', skazhem, sonatnuyu formu, kotoraya tol'ko chto nachinala otkristallizovyvat'sya ot fantazii Filippa |mmanuila Baha), my uzhe nahodimsya na protivopolozhnoj tochke, v kotoroj destruktivnost' dostigla takogo predela, kogda formy mogut byt' vypolneny priblizitel'no (ya imeyu v vidu ih klassicheskie primery), kogda sama


50


 
ideya formy stoit pod somneniem kak nekaya neiskrennyaya uslovnost', kogda sochinenie mozhet byt' zhivym lish' pri uslovii somneniya v forme kogda est' nekij risk v forme proizvedeniya -- esli etogo riska net, to -- proizvedenie ne zhivoe. Vot s takim otnosheniem k sonatnoj forme kogda ona trebuet ezhesekundnogo zavoevaniya i improvizacionnogo obosnovaniya novogo, byla napisana eta sonata. Otsyuda i ee nazvanie "Quasi una sonata". Zdes' vse v etom smysle uslovno -- net pochti materiala.
 
-- CHto eto oznachaet ?
 
--  Nu, naprimer; glavnaya partiya -- zdes' net tematizma ne tol'ko v tradicionnom smysle, no i serijnogo, tak kak net serii, no est' nekij obraz, nekoe sostoyanie, butaforiya glavnoj partii -- nechto budto by aktivnoe, no i tol'ko; svyazuyushchaya partiya -- Allegretto -- est' -- kak raz vtorostepennye razdely obladayut elementami tradicionnogo tematizma, inache, ochevidno, vsya by struktura rassypalas'; pobochnaya -- devyataya stranica, Moderato -- tematizma opyat' net -- est' nekoe sostoyanie prostracii; zaklyuchitel'naya -- est'. Ee nachalo -- eto vtoroe Moderato; razrabotka nachinaetsya v vide kadencii (umen'shennyj na fa-diez), postroennoj s uchetom opyta kadencii kvarteta -- perebroska ot odnogo instrumenta k drugomu. V razrabotke poyavlyaetsya svyazuyushchaya tema (Allegretto na 18 stranice) i fragment iz nachala sonaty; repriza -- 20 stranica -- eto tremoliruyushchij material, kotoryj byl v glavnoj partii; zatem voznikaet eshche odna kadenciya, no tozhe, kak i vse butaforskaya (narisovana graficheski) i, nakonec, nechto vrode medlennoj chasti -- Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante -- cep' kakih-to medlennyh epizodov, kotorye opyat' zhe ne obrazuyut zakonchennogo celogo; final'naya fuga tozhe quasi. Nachinaetsya ne s temy, a s kodetty, kak by iz serediny. Posle "nabiraniya" golosov idut opyat' ostanovki, "spotykaniya" i "zatory" -- net polifonicheskoj faktury, proryvayutsya citaty iz raznyh avtorov, proishodyat smeny kak by voznikayushchego dvizheniya, razvitiya neozhidannymi ostanovkami; zamykaetsya vse kodoj (Allegretto na 34 stranice) motornoj po svoemu harakteru i imenno v kode, nakonec, utverzhdaetsya okonchatel'no, chto istinno formoobrazuyushchim momentom vystupaet ne sonata i ne tematichnost' sonatnogo cikla, a skvoznoe myshlenie, osnovannoe na drugih elementah -- vot, chto tema: trezvuchie sol'-minornoe, umen'shennyj septakkord, pauza i "citatnost'" -- VASN, fragmenty iz Bethovena i ryad drugih. Inymi slovami, nastoyashchaya forma proizvedeniya okazyvaetsya reguliruemoj vot etimi tradicionnymi elementami, kotorye, rabotaya vnutri kvazitonal'noj, kvazialeatoricheskoj struktury beskonechno konfliktuya s nej, yavlyayutsya skreplyayushchimi arkami formy, ee oporoj. |to, povtoryayu, trezvuchiya, umen'shennyj septakkord, ego razvitie i ih soedinenie, VASN, citaty. Vstupitel'naya kadenciya voobshche predstavlyaet soboj nekij rechetativnyj epizod secco, perenesennyj iz opery, tu zhe associaciyu vyzyvayut akkordy. Ili, skazhem, VASN, poyavlyayas' v osnovnom vide vpervye na stranice 9 i zdes' zhe ot drugih not, a zatem v Andante (II stranica: v horale soedinyayutsya osnovnoj i rakohodnyj varianty), on zatem is-

51
 
pol'zuetsya dlya postroeniya dvenadcatitonovoj serii (14 stranica, partiya skripki), kotoraya potom stanet temoj fugi (kazhetsya, zdes' net zvuka "si"). Na 19 i v nachale 20 stranicy tema VASH ispol'zuetsya vmeste s sol'-minornym akkordom, ogromnymi pauzami, ona zhe kak u SHumana, izlagaetsya brevisami na 24 stranice i tak vezde -- tol'ko eto dejstvitel'nost', a ostal'noe lish' vidimost' -- na etom stroitsya vsya forma. V Andantino sozdaetsya element kakoj-to narodnosti, no eto ne citata. CHto eto? Perevernutoe VASN, ego inversiya v vide val'sika vmesto medlennoj chasti. Sam motiv razbrosan po raznym oktavam. Zatem etot zhe motiv v frankovsko-listovskoj garmonizacii -- nekij svobodnyj poluchetvertitonovyj rechetativ (25 stranica), to zhe na 26 -- eto vse psevdocitaty -- ne List, ne Frank, a tol'ko stilizaciya pod nih. Dal'she -- v fuge -- VASN stanovitsya temoj (nizhnyaya strochka, 26 stranica), zatem opyat' narodnye elementy, VASN, izlozhennoe ne polifonicheski (28 stranica, partiya fortepiano), i zatem eshche novye citaty -- bethovenskaya tret'ya simfoniya -- final, ego zhe fortepiannye variacii or. 35 (3 strochka na 28 stranice) i odnovremenno vnizu VASN, v adazhio na 29 stranice stilizaciya pod Bramsa (noty izvlecheny iz ego familii -- V, A, N -- v nemeckoj zapisi familii est' N i Es). V senza tempo povtoryayutsya kuski iz pervoj chasti (pauzy i akkordy). I, nakonec, koda. Ona povtoryaet vse nachalo, no posazhennoe na vdalbivayushchij ritm i zatem razval, katastrofa. Konec -- VASN v rakohode i osnovnom vide.
 
-- Mysl' o tematicheskom znachenii pauz. Kak prishla ona k Vam?
 
--  Pauzy imeyut ochen' bol'shoe znachenie zdes'. Na nih menya navel rasskaz odnogo iz moih znakomyh o tom, chto v teatre S. Mihoelsa byl postavlen "Makbet" takim obrazom, kogda pri narastanii obshchego napryazheniya do nevynosimogo sostoyaniya vse vdrug zastyvalo sovershenno nepodvizhno s tem, chtoby posle etogo opyat' obrushit'sya i idti dal'she. Vot eta ideya vnezapnyh pauz posredine narastaniya pokazalas' mne ochen' sooblaznitel'noj i navela menya na podobnyj priem v sonate.
 
-- CHto eto, za teatr?
 
--  Teatr -- byvshij evrejskij, rasformirovan v konce 40-h godov, a sam Mihoels pogib, zadavlennyj gruzovikom. YA teatra ne videl, no slyshal o nem mnogoe.
 
-- Kto byl pervym ispolnitelem sonaty?
 
--  Pervoe ispolnenie sdelano Markom Lubockim i Lyudmiloj Edlinoj v Kazani v fevrale 63 goda. YA ezdil na nego. Posle ona ispolnyalas' neskol'ko raz. Ee igrali: Kremer, Fejgin, Mel'nikov i Oleg Kagan, kotoryj ispolnil proizvedenie prekrasno v Bol'shom zale (konservatorii. -- D.SH.). Nashi muzykanty vyvozili ee i za granicu. Est' takzhe zapis' Sashko Gavrilova -- bolgarina, prozhivayushchego v FRG.

52
 


"PIANISSIMO..."

(1968g.)
 
-- Kakaya programma legla v osnovu etogo sochineniya ?
 
--  Rasskaz Kafki "V ispravitel'noj kolonii". Osuzhdennogo pomeshchayut v mashinu, kotoraya sostoit iz chasti, uderzhivayushchej prestupnika, i verhnej bol'shoj plastiny, na kotoroj ukrepleno ogromnoe kolichestvo steklyannyh trubochek. Plastina nepreryvno hodit i vibriruet v raznyh napravleniyah, nanosya na kozhu osuzhdennogo ochen' slozhnyj risunok -- vnachale na odnoj storone tela, a cherez shest' chasov -- na drugoj. Prestupnik na pervyh porah vosprinimaet vse kak bessmyslennuyu pytku, a potom on nachinaet ponimat', chto v etom est' ochevidno kakaya-to zakonomernost' i smysl -- sam risunok predstavlyaet soboj spletenie ogromnogo kolichestva variantov napisaniya odnogo i togo zhe, a imenno toj zapovedi, kotoruyu etot zaklyuchennyj narushil. Zapoved' eta obychno elementarnaya: ne ubij, ne ukradi, i tak dalee. Gde-to k koncu dvenadcatogo chasa osuzhdennyj nachinaet svoim telom rasshifrovyvat' i ponimat', chto na nem pishetsya. V kul'minacionnyj moment, kogda on eto dejstvitel'no ponyal, ego pronzaet shpil' naskvoz' i telo padaet v yamu -- chudovishchnaya razvyazka.
 
Ideya sdelat' setku, kotoraya vsya predstavlyaet soboj popytku splesti mnozhestvo variantov odnoj i toj zhe mysli, i yavilas' v kakoj-to mere otrazheniem soderzhaniya rasskaza Kafki. Odnako samoj programmnosti v p'ese, svyazannoj neposredstvenno s etim rasskazom nikakoj net, est' tol'ko ottuda ideya mnozhestvennogo povtoreniya odnoj i toj zhe struktury, ee vyyasneniya v samom konce -- izlozhenie serii uzhe na osnove oktavnogo zvukoryada. Pervonachal'no dlya proyasneniya etoj idei ya hotel dat' ochen' mnogo golosov, a v kul'minacionnyj moment izlozhit' dvenadcatitonovuyu seriyu odnim golosom. Byla takzhe mysl' pridti k trezvuchiyu, k kakoj-to garmonicheskoj formule, no ot vsego etogo ya otkazalsya i reshil, chto luchshe izlozhit' seriyu v ravnyh interval'nyh prostranstvah i okonchit' oktavoj, tem samym dobivshis' oshchushcheniya naibol'shej yasnosti v podobnom variante izlozheniya (eto kasaetsya medi i dereva, no ne strunnyh).
 
-- Osuzhdennyj prihodit k ponimaniyu togo, chto na nem pishetsya k koncu 12 chasa, s chislom 12 svyazano kolichestvo tonov serii, analogichno chislo skripok. Nahodit li ono svoe otrazhenie eshche v chem-nibud' ?
 
--  Da, konechno. Naprimer, v forme -- eto dvenadcat' kak by vpolzayushchih drug v druga variacij, kazhdaya iz kotoryh imeet svoj interval'nyj ryad: vse nachinaetsya s malosekundovogo u skripok, zatem bol'shesekundovyj -- al'ty, v nego postepenno vhodit malotercovyj ryad -- eto skripki s al'tami i tak dalee do chistoj oktavy na "do", to est' vsego takih ryadov tozhe dvenadcat'. CHto kasaetsya serijnoj organizacii struktury, to zdes' ideya zaklyuchalas' v tom, chto sama seriya, ee osnovnaya forma poyavlyaetsya tol'ko posle kul'minacionnoj oktavy i vse, chto bylo do nee -- eto s samogo nachala beskonechnoe bluzhdanie v materiale, vyvedennom raznymi putyami iz etoj serii; vse zdes' dvi-

53
 
zhetsya kak by vne opredelennosti vo vremeni i prostranstva, no dostigaetsya takoe sostoyanie kak raz blagodarya tochnomu serijnomu raschetu, kotoromu podchinyaetsya takzhe i ritm, i instrumentovka, i, kak ya uzhe govoril, sama ideya variacionnogo postroeniya formy. Tehnicheski zhe eto osushchestvlyalos' na osnove priemov, kotorye est' u Buleza v ego "Strukturah".
 
-- Kto byl pervym ispolnitelem "Pianissimo" i kogda sostoyalas' prem'era?
 
--  V oktyabre (19. -- D.SH.) 69 goda na Donaueshingenskih dnyah muzyki, a igral Zyudvestfunkorhester s dirizherom |rnestom Burom.
 


"|lektronnyj potok"

(1969 g.)
 
|to moe edinstvennoe elektronnoe proizvedenie, esli ne schitat' otdel'nye opyty v kinomuzyke. Zapis' ego proishodila v muzee Skryabina na pribore ANS (Aleksandr Nikolaevich Skryabin. -- D.SH.), kotoryj sdelal inzhener Murzin. YA rabotal s ANS dolgo, prakticheski bol'she goda i chut' li ne ezhednevno, no sochinil tol'ko odno eto proizvedenie.
 
-- Kak shel sam process sochineniya? Napravlyalsya li on kakimi-to opredelennymi zadachami, znaniyami vozmozhnostej instrumenta
 
ili shel isklyuchitel'no spontannym putem?
 
--  Net, nikak ne spontannym. On vozmozhen, konechno, no ya shel tochno rasschitannym putem. Tam byla popytka strogo formalizovat' akustiku i najti fizicheskoe obosnovanie dissonirovaniyu i konsonirovaniyu. Naprimer, bralsya obertonovyj zvukoryad, uchityvalsya opredelennyj koefficient konsonantnosti (oktava, skazhem, bolee konsoniruet, a fa-diez i si-bemol' menee, prichem nado imet' v vidu, chto eto temperirovannye zvuki -- eshche bolee dissonantnye, neustojchivye, smeshchennye), a zatem ya postroil sochinenie na tom, chto bral ryad konsonansov, postepenno vse bolee i bolee konsoniruyushchih, nachinaya ot samogo neustojchivogo i idya k bolee ustojchivym, i sdelal ego temoj. V rezul'tate vse sochinenie bylo sdelano kak ogromnyj kanon. On soderzhit cep' golosov, naslaivayushchihsya odin na drugoj s postepennym narastaniem. V itoge, kogda vse uzhe dostatochno "zavertelos'" i my slyshim bespreryvno var'irovannye ton i ego obertony, to vsya struktura nachinaet zvuchat' v tembre hora. (Na stekle mozhno risovat' tak, chto voznikaet imenno horovoe zvuchanie.) Postepenno nabiraetsya ves' do-mazhornyj zvukoryad i v etot moment proishodit svoego roda obval, to est' beretsya kakoj-to klaster i vse eto "obvalivaetsya". Sam moment razvala byl narisovan na stekle spontanno. Kogda vse rasseivaetsya, to ostaetsya samo nachalo p'esy, no uhodyashchee kak by v obratnuyu storonu, kak by k istoku.
 
-- V "Pianissimo..." i zdes' est' opredelennye sovpadeniya v haraktere tembrov.
 
--  Otchasti da. I tam i zdes' proishodit opredelennoe nasloenie,

54
 
i moment naibol'shej yasnosti est' samyj kriticheskij, posle kotorogo nachinaetsya razrabotka.
 
-- V "Pianissimo..." volna odna, a v potoke neskol'ko...
 
--- Da, no oni drug druga prevoshodyat i v etom est' nekotoryj moj proschet. Po moemu predstavleniyu, vse eto dolzhno bylo rasti i, kstati, esli vse eto slushat' v chetyrehkanal'nom zvuchanii, to est' tak, kak ono pisalos', to ono zvuchit v obshchem neskol'ko inache.
 


Balet "Labirinty"

(1971 g.)
 
|to byla ideya Vasil'eva -- tancora iz Bol'shogo teatra, kotoryj predlozhil mne napisat' takoj balet. Idej u nego bylo sobstvenno dve: odna -- nechto vrode tancklassa, stilizovannogo i postavlennogo v yumoristicheskom tone, i vtoraya -- labirinty, kotorye zaputyvayut lyudej i iz kotoryh oni vybirayutsya blagodarya tomu, chto vstrechayut drug druga. V balete dva personazha: On i Ona, i smysl poslednej chasti imenno v ih vstreche.
 
Stroenie baleta predpolagaet pyat' epizodov*. Vnachale geroi v polnom uedinenii. Zatem oni teryayut drug druga, ssoryatsya. Vtoraya chast' -- eto vsevozmozhnye zhestkie vzaimootnosheniya mezhdu nimi. Tret'ya chast' -- vsevozmozhnaya monotonnost' i avtomatizm buden, kotorye opletayut cheloveka, -- mehanicheskaya takaya chast'. CHetvertaya -- uzhas, bred, Ego gallyucinacii, no vse eto voznikaet ne syuzhetno, a predstavlyaet soboj kak by raznye storony soznaniya. Poslednyaya chast' -- eto labirinty, vzaimnye bluzhdaniya i vyhod iz nih, blagodarya vstreche oboih geroev.
 
-- Vy lichno znakomy s Vladimirom Vasil'evym?
 
--  Da, no nashel on menya ya ne znayu kakimi putyami. Obratilsya zhe ko mne s pros'boj o balete v 1971 godu. Ochen' toropil menya s etim, tak kak hotel postavit' ego na Vsesoyuznom baletmejsterskom konkurse v nachale 1972 goda (planirovalas' postanovka esli ne vsego baleta, to hotya by chasti, no s tem, chtoby v dal'nejshem postavit' balet polnost'yu). Tancevali na konkurse A.Godunov i Golikova. V komissii otneslis' k muzyke ochen' ploho, tak zhe vprochem, kak i k postanovke. (Oba tancora poluchili premii, no ne za eti nomera, a za drugie.) Vasil'eva sil'no rugali. CHto kasaetsya muzyki, -- po-moemu, ona dovol'no pristojnaya, a v pervoj chasti voobshche elementarnaya, -- to, sidevshij v komissii Vlasov, nagovoril po ee povodu vse, chto prinyato govorit' v etih sluchayah pro avangardizm.
 
-- A kto on?
 
--  |to kompozitor, ostavshijsya posle V.Fere na postu chlena razlichnyh komissij, kotorye vsyu zhizn' postoyanno i vozglavlyaet. Voob-

_____________

* Na festivale sovetskoj muzyki "Moskovskaya osen'" (80 g.) eti epizody imeli sleduyushchie zagolovki: "Vstrecha", "Otchuzhdenie", "Avtomatika buden", "Uzhasy", "Pautina".--D.SH.
 
shche eto strashnyj chelovek. On, pomnyu, byl dvazhdy predsedatelem komissii po vypusku v konservatorii i kazhdyj raz kogo-nibud' "prirezyval". Pervyj raz Ledeneva v 1953 godu, a vtoroj raz Arseeva YUru. Ego on " prirezal " za otsutstvie krupnoj formy, v to vremya kak Arseev principial'nyj miniatyurist. YA dumayu, chto esli by emu popalsya SHopen ili Skryabin, to on i ih by nakazal za eto.
 
Itak, byl postavlen tol'ko odin nomer baleta -- pervyj, samyj nevinnyj. Muzyku my zapisali v Bol'shom teatre. I poskol'ku bylo yasno, chto bol'shogo orkestra ne sobrat', to ya instrumentoval balet dlya strunnogo sostava so vsevozmozhnymi udarnymi i pianistami, rasschityvaya na kamernyj orkestr Bol'shogo teatra. Byli raspisany golosa i razuchena pervaya chast'. Vse ostal'noe bylo proigrano tol'ko raz, ochen' priblizitel'no. S teh por Vasil'ev pytalsya eshche chto-to sdelat' dlya postanovki baleta, no emu kategoricheski otkazali. (U nego byla eshche odna takaya zhe istoriya s kompozitorom CHargejshvili, let za pyat' do etogo sluchaya. On tozhe special'no dlya Vasil'eva napisal balet "Dobrynya Nikitich", ochen' simpatichnyj. Ochevidno, u Vasil'eva net takih vozmozhnostej, kotorye neobhodimy dlya sobstvennoj postanovki. On mozhet byt' kak ugodno znamenit, no etogo okazyvaetsya slishkom malo, chtoby kak-to probit' direkciyu. On zhe vodil menya i k Grigorovichu, kotoromu ya sygral balet i kazhetsya emu eto sochinenie ponravilos', no...) Byla osuzhdena, kak ya uzhe govoril Vam, i postanovka, kotoraya soderzhala svobodnye gimnasticheskie dvizheniya, a ne elementy klassicheskogo tanca. Voobshche zdes' byla kakaya-to drugaya ego poetika.
 
-- Pisalas' muzyka k zadannoj tanceval'noj sheme ili, naprotiv, poslednyaya sozdavalas' k gotovoj muzyke? Komu prinadlezhit syuzhet?
 
--  Byla tochnaya shema, pravda, ne potaktovaya, no otsutstvovala shema formy. Bylo izvestno tol'ko kakov harakter kazhdogo iz epizodov, ih dlitel'nost'. Syuzhet Vasil'ev pridumal sam. Ne znayu, chto navelo ego na etu mysl'.
 
-- Kak by Vy oharakterizovali muzykal'nuyu tehniku v balete?
 
--  Ona predstavlyaet soboj nekij svobodnyj tematicheskij atonalizm vo vtoroj, tret'ej i chetvertoj chastyah, odnako nachalo i konec tonal'ny. Pravda, eta tonal'nost' ne imeet nichego obshchego s diatonicheskoj gammoj, ona voznikaet tol'ko potomu, chto obrazuetsya cep' nanizyvayushchihsya bol'shih tercij, sozdayushchih effekt tonal'nosti.
 
Est' odin moment, kotoryj zdes' organichen, i, esli by zashel razgovor o nem na ispolnenii, ya by vykinul ego, -- eto malen'kaya psevdocitatka, svoeobraznyj reveransik v duhe XVIII veka. On otkrovenno tonalen. Ostal'noe vse ne strogo tonal'no, i tol'ko v pervoj chasti est' vot takie priblizheniya k tonal'nomu i modal'nomu dvizheniyu.
 
-- Byl li etot epizod zaplanirovan Vasil'evym?
 
--  On ne byl zaprogrammirovan. Prosto v seredine pervoj chasti byl moment neustojchivosti i kaprichchioznosti i mne pokazalos', chto

56
 
eto umestno, no dal'she on svoego razvitiya ne nashel i ya reshil eto vse vykinut'.
 
-- Primenenie tonal'noj struktury bylo svyazano s kakimi-to dramaturgicheskimi zamyslami?
 
--  Net, takih soobrazhenij ne bylo. |to vsego lish', kak ya uzhe govoril, tol'ko svoeobraznyj reverans.
 
-- Vy upotrebili vyrazhenie "svobodnyj tematicheskij atonalizm". CHto Vy svyazyvaete s etim ponyatiem?
 
--  Net dodekafonii, net serii, a est' ladovoe, uslozhnenno ladovoe myshlenie, gde po chisto intonacionnym motivam vse skladyvaetsya bez rascheta.
 
-- Vy lad ponimaete kak prezhde vsego intonacionnoe yavlenie?
 
--  Da. Est' opredelennaya gruppa intonacij, tematicheskaya gruppa motivov, i iz nee pletetsya vsya tkan'. Ne obrazuetsya ni trezvuchij, ni tradicionno-tonal'nyh posledovatel'nostej, dazhe net centra, vertikal' v osnovnom sekundovaya, klasternaya -- eto kak by popytka vvesti klastery v kakuyu-to intonacionnuyu sistemu.
 









 
Dvojnoj koncert dlya goboya, arfy i strunnogo orkestra










(1971 g.)
 
Koncert byl zakazan mne v 1970 godu dlya Zagrebskogo festivalya 71 goda goboistom Hajncem Holligerom i ego zhenoj -- arfistkoj -- Ursuloj Holliger. Oni dolzhny byli vystupit' s nim na etom festivale. Vmeste s nimi v ispolnenii koncerta prinimali uchastie i solisty zagrebskogo ansamblya -- prekrasnyj, kstati, orkestr.
 
YA napisal koncert v konce 70 goda. V nachale 71 perepisal ego nachisto. I v etom zhe godu on i byl sygran na Zagrebskom festivale Holligerami. Zapis' svoego vystupleniya oni prislali mne pozzhe. Posle Holliger igral koncert eshche v neskol'kih mestah i do sih por vstrechayutsya kakie-to ispolneniya. Mne, pravda, bol'she slyshat' ni odnoj zapisi ne udalos'. V Moskve on byl ispolnen v konce 74 goda v Dome kompozitorov, igral nash goboist Slava Lupachev, geroicheski vyuchivshij novuyu sovershenno dlya nego po tehnike partiyu v dne nedeli. Sygral on koncert ochen' horosho. Arfistka iz GABTa, Natal'ya SHameeva prekrasnaya, no vot orkestr igral bezobrazno, to est' tak formal'no, merzko po zvuku, tak bessmyslenno, chto nakanune koncerta ya sobiralsya dazhe otmenit' ispolnenie. Situaciya byla takaya, chto nado bylo v techenii desyati minut reshit': da ili net. YA neskol'ko raz kolebalsya tuda-syuda i vse-taki reshil risknut', i oni ego sygrali. Na koncerte byl SHostakovich. Moe proizvedenie prinyali horosho, mne mnogo raz aplodirovali i ya neskol'ko raz vyhodil na scenu, no videl, chto posredi aplodiruyushchej publiki sidel SHostakovich, slozhiv ruki na grudi. Denisov, kotorogo igrali v koncerte s sochineniem "ZHizn' v krasnom svete", byl im prinyat, kak govoryat, s aplodismentami.
 
Pervonachal'no ya hotel dat' nazvanie "Traurnyj koncert", no ne

57
 
imeya v vidu kakogo-to opredelennogo cheloveka. Prosto poluchilos' tak, chto v techenie ryada let umerlo neskol'ko moih znakomyh i rodstvennikov. I voobshche ya nachal zamechat' v to vremya to, k chemu ya sejchas nel'zya skazat' chtoby privyk, no uzhe otnoshus' kak k koshmarnoj neizbezhnosti, chto my vse vremya teryaem blizkih nam lyudej. V to vremya ya k etomu nikak ne byl gotov. YA predstavlyal sebe nekij traurnyj hor, iz kotorogo postepenno vydelyayutsya dva soliruyushchih personazha: goboj i arfa -- oni postepenno nachinayut perehodit' ot traurnogo peniya k rechitirovaniyu, k isterike, kriku, k sudorozhnomu tancu i kotorye v sovmestnoj kadencii, povtoryayushchej, grubo govorya, vsyu formu, emocional'no vykladyvayutsya sovershenno; posle etogo nastupaet koda, v kotoroj oni vozvrashchayutsya k traurnomu horovomu muzicirovaniyu. V dal'nejshem ya otkazalsya ot nazvaniya "Traurnyj koncert", i, mozhet byt',naprasno.
 
CHto kasaetsya tehniki, to eto ne dodekafonnoe sochinenie. Vse ono osnovano na ispol'zovanii progressii. Takaya progressiya ispol'zuetsya mnogimi -- eto "resheto |ratosfena" -- ryad sovershennyh chisel: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, to est' chisel, kotorye delyatsya tol'ko na edinicu i na sebya. Ob etom ryade ya znal i ran'she, ispol'zoval ya ego takzhe v pervoj chasti simfonii i v drugih ee razdelah. Rabotaya nad nej, ya obshchalsya v tot period s rumynskim kompozitorom Vieru, kotoryj pisal sochinenie pod nazvaniem "|ratosfenovoe resheto". On ispol'zoval etot ryad kak osnovu vsego sochineniya. Kazhdoe sovershennoe chislo vyzyvalo u nego novyj personazh, vse sostavnye chisla sootvetstvovali epizodu, gde byli sochetaniya personazhej, naprimer: 1 -- eto personazh A, 2 -- V, 3 -- Si tak dalee, a 4, v etom sluchae, budet dva var'irovannyh personazha V, 5 -- novyj personazh, b -- eto dva, umnozhennoe na tri, to est' vzaimodejstvie V i S. Ego ideya ispol'zovat' ne tol'ko sovershennye, no i sostavnye chisla, zainteresovala menya, ya primenil ee, i tak vse i bylo v koncerte vystroeno. Byla vychislena shema, kazhdomu chislu v kotoroj sootvetstvuet opredelennaya cifra.
 
-- Vy imeete v vidu cifry, prostavlennye v rukopisi?
 
--  Da, no mozhet i ne vse tam sovpadaet. Vo vsyakom sluchae, etoj shemy ya priderzhivalsya. (CHernovik shemy u menya est'.) |ti chisla imeli znachenie ne tol'ko dlya formy, no i dlya kolichestva golosov, dlya kolichestva zvukov vo frazah, ih dlitel'nosti v etih frazah. S etoj shemoj svyazano i postepennoe rasshirenie intervaliki, podobnoe tomu, kak eto proishodit v "Pianissimo...". Vse nachinaetsya s chetvertitonovogo ryada, zatem poyavlyayutsya polutony, v 4 cifre -- celye tony i tak dalee. Princip rasshiryayushchejsya intervaliki zdes' privodit ne k oktavam, kak v "Pianissimo...", a k uvelichennomu trezvuchiyu.
 
Ves' material -- eto nispadayushchie, stonushchie intonacii ot odnoj noty do ogromnogo kolichestva not, ot vershiny-istochnika vniz. Im protivopostavleny vstrechnye pod容my, perekreshchivayushchiesya kombinacii iz dvuh linij i tak dalee. Forma -- v tradicionnoj traktovke -- narastayushchaya, progressiruyushchaya variacionnost'. Variacii -- kazhdaya sleduyushchaya bol'she predydushchej (bol'she cifr i, sledovatel'no bol'she taktov, linij). Tematizm -- v tradicionnoj traktovke --

58
 
voznikaet tol'ko poputno, kak novoe i novoe var'irovanie etoj stonushchej idei. Intonaciya stona -- eto sobstvenno i est' vsya mikrotema, na kotoroj vystroena muzyka koncerta. Kul'minaciya formy v 28 cifre, gde kazhdyj uchastnik imeet svoj ritmicheskij risunok. Repriza -- 31 cifra -- zdes' takzhe mozhno videt' narastanie golosov po progressii i tut zhe yasno proslezhivayutsya harakternye intonacii -- plachi inogda s opevaniem i vozvrashcheniem, vstrechnye linii.
 
-- CHto mozhno skazat' ob osobennostyah sobstvenno gobojnoj tehniki v koncerte?
 
--  O novyh priemah igry na goboe ya imel v to vremya ochen' smutnoe predstavlenie. YA, konechno, o nih slyshal, no tochno ih sebe ne predstavlyal, da i sejchas ne vsegda ponimayu, kak eto delaetsya. Oni v osnovnom byli najdeny Holligerom i on prislal mne spisok etih "vozmozhnostej" svoego instrumenta. Do etogo oni byli predlozheny im Denisovu, kotoryj pisal v to vremya "Romanticheskuyu muzyku" dlya goboya so strunnym trio. Mne zhe on dal takoj spisok uzhe s dobavleniyami. YA v Koncerte ispol'zoval pochti vse eti priemy, vklyuchaya, naprimer: penie pri odnovremennoj igre, kotoraya okrashivaetsya gobojnym tembrom; dvojnye flazholety; treli dvojnymi notami, flazholetami; glissando; akkordy. Byli ispol'zovany i koe-kakie priemy novoj igry na arfe, no zdes' udalsya tol'ko odin iz nih: glissandirovanie po odnoj strune klyuchem dlya nastrojki (delaetsya shchipok, za kotorym sleduet glissando vniz klyuchem) -- obrazuetsya voyushchij tembr, napominayushchij zvuchanie indijskogo sitara -- mne eto v koncerte ponravilos'.
 
Kogda ya poslal proizvedenie Holligeru, to ozhidal, chto on prishlet mne ogromnyj spisok neobhodimyh izmenenij, no on napisal v otvet, chto vse eto ispolnimo i sdelal tol'ko odno-dva izmeneniya v svoej partii, a v partii arfy pripisal oktavnye udvoeniya v basu, poskol'ku bez nih ona zvuchala slishkom slabo.
 


Kanon pamyati I.F. Stravinskogo

(1971 g.)
 
Sochinenie napisano za odin den'. V 1971 godu ya uehal v Leningrad v nachale iyunya, a priehal v nachale avgusta i, kak okazalos', doma menya uzhe poltora mesyaca zhdalo pis'mo s pros'boj napisat' etot kanon. Pros'ba prinadlezhala londonskomu zhurnalu "Tempo". Kanon prednaznachalsya dlya nomera, posvyashchennogo pamyati Stravinskogo. I ya v pervyj zhe den' zapersya doma i napisal ego s tem, chtoby poslat' uzhe na sleduyushchij v Angliyu. Tam on byl napechatan v pervom nomere vmeste s kanonom Denisova. Nam bylo predlozheno dva sostava: odin strunnyj i drugoj -- flejta, klarnet i arfa. Denisov izbral vtoroj sostav.
 
-- U Vas byla dogovorennost' s nim?
 
--  Net, my s nim ne sgovarivalis'.
 
Nekotorye avtory izbrali summarnyj sostav. Bol'she nikakie usloviya ne ogovarivalis'. Sushchestvuyut dve redakcii notnoj zapisi

59
 
Kanona. V pervoj, kak i v "Pianissimo...", ritmicheskaya struktura imeet linearnoe vyrazhenie, vo vtoroj zapis' tradicionnaya. Ves' material vystraivaetsya iz dvuh grupp not: gruppa zvukov, vhodyashchih v imya, otchestvo i familiyu Igorya Fedorovicha Stravinskogo i gruppa not, ne vhodyashchih v nih. Vtoraya poyavlyaetsya po mere razvitiya v kachestve vskol'z' vzyatyh not -- prohodyashchih i tomu podobnyh, -- ona kak by postepenno nakaplivaetsya, to est' v kazhdom provedenii ih stanovitsya vse bol'she i tak do teh por, poka, nakonec, ne zazvuchat vse dvenadcat'. Noty eti ne berutsya odnovremenno, a tol'ko zvuchat vse vmeste v muzykal'noj tkani. I s etogo momenta nachinaetsya repriza -- vse tozhe samoe, no v oktavu (odno i to zhe zvuchit v chetyreh oktavah). Oktava stala vozmozhnoj za schet rasshireniya diapazona i za schet vvedeniya vse bol'shego kolichestva nedostayushchih not. V konce vse noty opyat' shodyatsya i poslednij akkord, krome ishodnoj noty "sol'", -- eto chetyre zvuka, nedostavavshie v nachale Kanona, kotorye zdes' berutsya odnovremenno.
 
-- Skol'ko zvukov vklyuchaetsya v monogrammu Stravinskogo?
 
--  Desyat' -- g, f, e, d, es, s, h, es, a, es.
 
-- Zdes' poluchaetsya monogramma DEsCH i rotaciya monogrammy Arnol'da SHenberga AEsCH ili Vashej sobstvennoj. |to bylo sluchajnoe sovpadenie ili zhe namerennoe zhelanie kak-to svyazat' imena kompozitorov odnoj epohi?
 
--  Net, ni v koej mere. YA kak raz videl eti varianty i vezde soznatel'no obhodil ih. Naibolee "opasnye" zdes' zvuki "do" i "si" u menya vsegda razvedeny i nigde intonacionno ne svyazany.
 
-- Skol'ko raz prohodit monogramma Stravinskogo na protyazhenii Kanona?
 
--  Tozhe desyat' raz, desyatyj -- eto repriza, o kotoroj ya uzhe govoril.
 
-- Pochemu zhurnal obratilsya imenno k Vam i Denisovu?
 
--  Ne znayu. Vozmozhno, oni ne hoteli obrashchat'sya k tem, kogo schitali oficial'nymi kompozitorami. Mozhet byt', ne znali drugih familij, hotya takie kompozitory, kak Sil'vestrov i Grabovskij zasluzhivayut vnimaniya, pravda, ih malo ispolnyayut v Moskve.
 


Syuita v starinnom stile dlya skripki i fortepiano

(1971 g.)
 
Byla kinomuzyka k dvum fil'mam odnogo i togo zhe rezhissera |lema Klimova. Fil'my: "Pohozhdenie zubnogo vracha" i "Sport, sport, sport". V pervom fil'me byla ideya "poselit'" sovremennyh geroev v starinnuyu stilizovannuyu muzyku -- eto bylo v 65 godu, kogda sama ideya ne byla eshche tak rastaskana, kak sejchas. Vse bylo orkestrovano pod XVIII vek, zapisano s klavesinom, s gruppoj solistov -- skripka i klavesin -- solisty, a ostal'noe, kazhetsya, strunnaya gruppa. Muchalis' my s dostavaniem klavesina. Vyruchil nas byvshij zdes' na gastrolyah so svoim klavesinom amerikanskij klavesinist SHpigel'-

60
 
man -- on soglasilsya privezti ego na studiyu i zapisat'sya. Iz "Pohozhdenij zubnogo vracha" vzyata pastoral', vtoroj nomer -- balet i poslednij nomer -- pantomima. Dva srednih -- menuet i fuga -- iz drugogo fil'ma, oni pochti na odnu i tu zhe temu: menuet -- eto muzyka, soprovozhdayushchaya v nem devochku-gimnastku, -- odin iz teh redkih sluchaev, kogda ya muzyku napisal srazu (v 11 chasov vechera pozvonil Klimov i poprosil na zavtra prinesti kakuyu-nibud' "bolvanku" menueta dlya togo, chtoby smontirovat' na nego gimnastku, uzhe davno snyatuyu, ya prines, byli iz座aty nekotorye "kolena", okazavshiesya lishnimi, i v takom vide menuet zapisali na royale na studii, a zatem v orkestre); a fuga -- eto epizod, kotoryj postroen na osnovnoj teme fil'ma "Sport..." i soprovozhdal panoramu bolel'shchikov. Ona sushchestvovala v fil'me v dvuh instrumental'nyh variantah: holodnyj -- s kolokol'chikami, chelestoj, marimboj i vibrafonom, a drugoj -- s duhovymi. Vposledstvii Mark Lubockij poprosil menya sdelat' chto-nibud' pedagogicheskogo haraktera dlya skripki i fortepiano, i ya reshil sobrat' eti temy i sdelat' iz nih starinnuyu syuitu. (Ottenki i shtrihi ya ne prostavil, poskol'ku on srazu uvez proizvedenie s soboj v poezdku, a kogda vernulsya, to skazal, chto oni -- on i ego postoyannaya pianistka Lyubov' Edlina -- uzhe nachali razuchivat' syuitu bez nih, to est' bez moih, no, estestvenno, so svoimi.) Oni ispolnyali ee ne raz. Zatem igrali i drugie.
 
Proizvedenie predstavlyaet soboj otkrovennuyu stilizaciyu, pod kotoroj mne i raspisyvat'sya ne udobno. Vo vremya ispolneniya etogo proizvedeniya, kogda menya vyzyvali, ya dazhe ne vyhodil.
 
-- Pochemu?
 
--  Potomu, chto ono "ne mnoj" chto li napisano -- otkrovennaya stilizaciya.
 
-- Gde sostoyalos' pervoe ispolnenie?
 
--  Ne znayu, gde-to v poezdke. Igral on ego desyatki raz, v tom chisle i v Moskve v Soyuze kompozitorov, v Oktyabr'skom zale. (Kinomuzyka byla, sootvetstvenno, sozdana v 65 i 70, a syuita v 71 godu.)
 
Forma tradicionna, no v kazhdom nomere est' po odnoj malen'koj "klyakse" -- "klyaksa" po otnosheniyu k starinnomu stilyu. Naprimer, v fuge -- eto sinkopy -- 3, 3, 2 -- tipichnaya tanceval'naya formula (tanec ne pomnyu po nazvaniyu), gde-to est' sekundy, ne ochen' harakternye treniya golosov.
 








"Golosa prirody" dlya 10 zhenskih golosov i vibrafona








(1972g.)
 
|to vokaliz iz muzyki k fil'mu M. Romma "Mir segodnya" (dodelyvali fil'm Klimov i Huciev). Tam est' tema, kotoraya zdes' bukval'no i vosproizvoditsya, tochnee, odno predlozhenie etoj temy. V fil'me tema v osnovnom garmonizovana tradicionno tonal'no, na chetyre chetverti, razvita v orkestre i zvuchit sladko i lirichno-sozer-

61
 
catel'no. V hore mne -- tema pokazalas' vse-taki intonacionno priyatnoj -- hotelos' vyklyuchit'sya iz ee metroritma, to est' izlozhit' temu kak by s mnogochislennymi tenyami, razmyt' ee metro-ritmicheskuyu chetkost'. (Pod temoj ya ne podrazumevayu melodicheskuyu liniyu, tema poluchitsya, esli summirovat' pervye zvuki vseh golosov.) Voznikaet kanon, razmyvayushchij ochertaniya temy i sozdayushchij vpechatlenie, chto vy smotrite na odno i to zhe -- mne hotelos' sozdat' oshchushchenie poleta -- s raznyh tochek (v fil'me etot epizod leg na moment s容mok s samoleta -- eto rel'ef And, begushchie oleni, zemlya, more -- vse kak oshchushchenie poleta, pri kotorom odno i to zhe vidno vse vremya s raznyh storon -- tak, kak budto by eto tema brosaet kakuyu-to ten' na zemlyu). Kanon v odno predlozhenie. YA stremilsya, chtoby on byl tochnym do do-minornogo trezvuchiya, a dal'she est' sboi v ritme i nekotorye otkloneniya u al'tov iz-za tessiturnyh soobrazhenij.
 
-- Kak voznikla mysl' ob etom vokalize?
 
--  Takoj hor est' i v fil'me, no v drugoj tonal'nosti. Kogda ya uslyshal fonogrammu etoj zapisi, mne pokazalos', chto ego mozhno izvlech' ottuda i sdelat' samostoyatel'nym.
 
-- Kogda sostoyalos' pervoe ispolnenie?
 
--  Krome fil'ma, hor ispolnyalsya kollektivom Tevlina v 1973 godu v Moskve, kazhetsya, dvazhdy.
 


Simfoniya

(1972g.)
 
Rabotal ya nad nej prakticheski okolo chetyreh let s 69 po 72, a ispolnena vpervye ona byla v 1974 godu v Gor'kom mestnym filarmonicheskim orkestrom pod upravleniem Gennadiya Rozhdestvenskogo. Krome etogo orkestra v ispolnenii simfonii uchastvovali muzykanty iz ansamblya Garanyana i CHizhik.
 
S chego vse nachalos', ya ne znayu. CHto-to bylo. Byli real'nye fakty. Skazhem, v finale est' polifoniya raznyh pohoronnyh marshej... V 67 godu umer otec Marka Lubockogo i horonili ego na kladbishche. Den' byl ochen' zhutkij. Sil'naya zhara... Priehali my na kladbishche -- Vostryakovskoe, -- i tol'ko snyali grob s mashiny -- nachalas' groza. S pokojnikom v grozu byt' ploho, poetomu vse byli napugany. Za vremya grozy skopilis' eshche dve processii s dvumya duhovymi orkestrami. Dozhd' zakonchilsya, i vse potyanulis' v odno mesto, prichem orkestry igrali dva raznyh marsha odnovremenno -- strashnee ya nikogda eshche nichego ns slyshal. Otsyuda voznikla eta ideya ob容dineniya v finale neskol'kih pohoronnyh marshej. Byli i eshche kakie-to idei, naprimer, zvukovye. Skazhem, v konce pervoj chasti nizkij pedal'nyj zvuk trombonov -- beskonechno zvuchashchee lya-bemol' ili sol' ne pomnyu...Letom 68 goda my pribyli v Peredelkino, gde ryadom raspolozhen Vnukovskij aerodrom, i kazhdoe utro byl bespreryvnym etot organnyj punkt -- gul aviamotorov. I etot effekt ya tozhe hotel kak-to ispol'zovat'. Potom byla i takaya ideya -- skerco s sochetaniem stilej, s mgnovennym pereklyuche-

62
 
niem ot barokko k dodekafonii i obratno -- tut vspominalas' serenada, napisannaya za god do etogo; vo-vtoryh, v kul'minacii, gde vse eti marshi i tancy smeshany i zvuchit lya-bemol' mazhornyj marsh, -- zdes' mne hotelos' vosproizvesti oshchushcheniya, kotorye voznikayut u vas, skazhem, na ploshchadi, kogda so vseh storon gremyat reproduktory, orushchie raznuyu muzyku, i kogda iz okon zvuchit raznaya tanceval'naya smes', -- prichem, ya bol'she dumal v tot moment ne stol'ko o psihologicheskoj storone, skol'ko ob akusticheskoj, tak kak eta smes' zvuchit ochen' lyubopytno -- inogda voznikayut ochen' strannye sovpadeniya, voznikaet udivitel'nyj kontrapunkt. |to bylo mnoyu zadumano do togo, kak ya uslyshal sochineniya Ajvza (s nimi ya poznakomilsya pozdnee, kogda mne prislali al'bom s ego proizvedeniyami, v 70 -- 71 godah) i nesmotrya na opredelennuyu pohozhest', vse eto vozniklo nezavisimo ot Ajvza. Krome togo, byla ideya teatralizovannogo nachala -- s poocherednymi vyhodami muzykantov i ih vstupleniem v obshchee dejstvo srazu, s hodu s kakim-to svoim materialom, i bylo namerenie napisat' chto-to, chtoby ono bylo posvyashcheno Rozhdestvenskomu, chtoby imenno on prodirizhi-roval.
 
CHto kasaetsya tehniki, to zdes' vopros dovol'no slozhen. Tam est' kak tradicionno tonal'nyj yazyk, tak i tonal'nye nagromozhdeniya kollazhnogo tipa, est' dodekafonnye epizody, est' strogo rasschitannye serial'nye epizody -- eto, v osnovnom, vsya tret'ya chast', kotoraya celikom rasschitana na osnove edinstvennoj serii etogo sochineniya. Zdes' byli rasschitany i ritm, i vstupleniya, i vse, chto tol'ko mozhno bylo rasschitat'. Est', krome togo, vertikal' i kakie-to intonacionnye interval'nye linii, kotorye celikom vyvedeny iz kakih-to progressij, a imenno iz eratosfenovogo ryada, to est' ryada sovershennyh chisel, kotorye delyatsya na sebya i na edinicu.
 
-- A pochemu Vy ostanovilis' imenno na etom ryade?
 
--  YA davno interesovalsya progressiyami. Esli strogo formalizovat' muzyku, to odnoj serii i odnogo cifrovogo ryada, vyvodimogo iz nee, okazyvaetsya nedostatochnym.
 
-- Pochemu?
 
--  Vo-pervyh, eto ochen' skuchno, vo-vtoryh, etot cifrovoj ryad pri perevode, skazhem, v ritm, nachinaet kazat'sya chistym kaprizom. |to proishodit ot togo, chto v nem ne mozhet ne soderzhat'sya kakoj-to dinamicheskoj zakonomernosti, to est' v nem ne budet nakopleniya ili statiki, a budet rvanost' i bessistemnost'. CHtoby etogo ne bylo, ya i zainteresovalsya progressiyami. Vnachale vse eto bylo na osnove cifrovogo ryada --ya pytalsya vystroit' seriyu i cifrovoj ryad takim ob razom, chtoby oni uzhe soderzhali v sebe v summe nekuyu progressiyu narastaniya. Potom ya zainteresovalsya progressiej kak takovoj -- takim obrazom postroen gobojnyj koncert i tozhe na eratosfenovom ryade.
 
-- I vse zhe pochemu imenno eratosfenov ryad?
 
--  YA pomnyu nekotorye svoi nesostoyavshiesya proizvedeniya, postroennye na osnove, skazhem, prostogo udvoeniya -- eto privodilo k dikim cifram i nikakogo rezul'tata ne bylo. Na osnove progressij s prostym pribavleniem razvitie okazyvalos' ochen' skuchnym. Na osno-

63
 
ve ryada "zolotogo secheniya" dikie cifry voznikayut takzhe slishkom rano, slishkom bystro. Edinstvennaya progressiya, kotoraya obespechivala narastanie postepennoe, s menyayushchejsya intervalikoj, byla progressiya eratosfenova ryada. V tot moment, kogda ya zanimalsya pervoj chast'yu simfonii, ya primenyal ego v ochen' ogranichennoj mere -- skazhem, dumal tol'ko ob ego interval'nom ispol'zovanii -- v rezul'tate, poluchalis' dovol'no skuchnye akkordy i dovol'no skuchnye intervaly. K schast'yu, v etot moment v Moskve nahodilsya rumynskij kompozitor Vieru. On pokazal mne sochineniya, celikom postroennye na eratosfenovom ryade, s primeneniem ochen' ostroumnoj tehniki. YA ne ustoyal ot soblazna ispol'zovat' ee v simfonii, pravda, neskol'ko inache. Tehnika eta sostoyala v tom, chtoby krome prostyh chisel ispol'zovat' i sostavnye. Naprimer: chetyre -- eto dva umnozhennye na dva, shest' -- tri na dva, vosem' -- eto dva v kube, devyat' -- eto tri v kvadrate, desyat' -- eto pyat', umnozhennye na dva. Koroche govorya, kazhdoe sostavnoe chislo davalo eshche dva drugih. Vieru ispol'zoval etu zakonomernost' takim obrazom, chtoby kazhdoe prostoe chislo bylo novym tematicheskim elementom, prichem novym i v tematicheskom i stilisticheskom znachenii. Pod elementom ponimalos' chto ugodno, no obyazatel'no kratkoe, ochen' broskoe. V odnom sluchae eto mogla byt' citata iz "Lunnoj sonaty", v drugom fraza s proiznesennymi slovami (sochinenie bylo teatralizovannogo zhanra) i sostavnye chisla davali epizody -- gibridy, gde, skazhem, epizody sootvetstvuyushchie pyati i dvum, na desyatke vzaimodejstvovali. |ta tehnika mne ponravilas', tak kak obeshchala beskonechnuyu i variantno progressiruyushchuyu formu, poetomu ya ee ispol'zoval i v gobojnom koncerte i v simfonii. Na etom stroyatsya akkordy, melodicheskie linii, v chastnosti, iz etogo slozhnym putem vyvedeny noty, napisannye dlya nachala, flejtovoe solo iz vtoroj chasti, zatem, naprimer, kul'minacionnyj akkord finala i vse "raspadenie" v finale, gde vychisleny vse akkordy, ih raznaya intervalika (dopustim, akkordy iz bol'shih sekund, iz malyh tercij, iz bol'shih, to est' tak zhe, kak eto bylo v "Pianissimo...").
 
-- Kak eto delalos' prakticheski?
 
--  Bralas' hromaticheskaya gamma, k nej prikladyvalsya eratosfenov ryad -- poluchalis' odni noty, esli vzyat' celotonovuyu gammu, to poluchatsya drugie, malotercovyj ryad -- tret'i i tak dalee. Esli vse eto summirovat', to poluchaetsya ochen' mnogozvuchnyj akkord, princip kotorogo ne dodekafonnyj, ne tonal'nyj i na sluh ego ne srazu pojmesh'. Takim obrazom, rasshiryayushchayasya intervalika, reguliruemaya chislovym obrazom cherez eratosfenov ryad, okazalas' tret'im tipom, primenyavshejsya v simfonii tehniki.
 
-- Kollazhi zdes' v osnovnom politonal'nye?
 
--  Da, i osnovnye ih tonal'nosti -- osnovnye tona -- tozhe dayut kakie-to akkordy, kak eto bylo v Serenade. Naryadu s nimi v sozdanii akkordov prinimayut uchastie opornye melodicheskie tony, kogda eto odnogolosnoe postroenie. Takim obrazom, mnoyu byla sdelana popytka vse v simfonii proformalizirovat' i prokontrolirovat'.
 
-- Kak, po-Vashemu, skladyvaetsya forma v kazhdoj iz chastej?

64
 
-- Pervaya chast' -- sonata. Vstuplenie -- vyhod muzykantov, zvukovoj "bazar". Zatem vstuplenie ot do i glavnaya partiya v ispolnenii skripok.
 
-- V nee vklyuchena i klyuchevaya replika iz pervoj chasti Vashej pervoj skripichnoj sonaty?
 
--  Da, i ona zhe est' v finale.
 
Pobochnaya partiya -- eto obshchaya sumyatica, "tolkotnya" na note "sol'", zona neustojchivosti. Zaklyuchitel'naya reshena kak summiruyushchaya dinamika. Razrabotka postroena vsya po principu eratosfenova ryada na vzaimodejstvii raznyh motivov i ih gibridov. Ee granicy protyagivayutsya do vstupleniya bethovenskoj citaty. Sostoit ona iz dvuh razdelov: pervyj -- strogo rasschitannyj po ritmu, s nakopleniem, vtoroj -- kollazhnyj, haoticheskij. Repriza otkryvaetsya imenno bethovenskim materialom, kotoryj tut zhe smenyaetsya osnovnym materialom chasti -- glavnoj partiej. Pobochnaya znachitel'no razrastaetsya. Iz "tolkotni" na odnom zvuke obrazuetsya rechitativ truby -- eto i est' pobochnaya partiya -- ona zhe koda chasti.
 
Vtoraya chast' (Allegretto) -- kakoj-to gibrid rondo i dvojnyh variacij. *Zdes' est' cantus firmus tipa concerto grosso v re mazhornoj tonal'nosti, napominayushchij po harakteru neskol'ko muzyku stilya barokko. Cantus firmus dvulik v svoem soderzhanii, raskryvayas' to kak barochnyj koncert, to kak duhovoj marsh. Emu protivopostavlyayutsya kontrastnye epizody: dva -- dodekafonnye tancy (pervyj -- val's, vtoroj -- s bit-ritmom), tretij -- dodekafonnyj marsh. |ti tri epizoda okruzheny chetyr'mya provedeniyami refrena -- dvulikogo cantus firmus s naslaivayushchimisya na nego otgoloskami tem -- epizodov. Zatem voznikaet epizod, reshennyj kak kadencionnaya igra. Ego aleatoricheskaya struktura pozvolyaet kazhdyj raz nahodit' novye varianty ispolneniya (v Gor'kom -- eto byla sovershenno svobodnaya improvizaciya dzhazista, v Tallinne -- svobodnaya improvizaciya skripacha i organista. V notah est' dazhe zagotovlennyj variant improvizacii na sluchaj otsutstviya vsyakih dzhazistov). Muzykanty improviziruyut po predlozhennym im elementam. Dirizher improviziruet ih vstupleniya i vzaimootnosheniya, dinamiku. Takim obrazom, poluchaetsya kak by kadenciya dlya dirizhera. Vypolnyaya funkciyu chetvertogo epizoda, kadenciya smenyaetsya osnovnoj temoj -- refrenom. Zdes' vsya zhanrovaya muzyka i barokko, i marsh, vse tancy smeshany, a v kul'minacii vstupaet eshche odin -- lya-bemol' mazhornyj -- marsh (ego vse pochemu-to prinimayut za populyarnuyu pesnyu, no eto muzyka k spektaklyu "Gvozdi", napisannaya mnoyu v 65 godu).
 
Tret'ya chast' (Lento) -- predstavlyaet soboj dinamicheskij treugol'nik napodobie "Pianissimo..." s nasloeniem i razrezheniem golosov na serijnoj osnove. Ritm takzhe serijnyj, no ne mikroritm, a makroritm. Seriej opredelyaetsya kolichestvo razdelov, kolichestvo vstuplenij, kolichestvo vstupayushchih golosov. CHto zhe kasaetsya ritmicheskogo

_________ 

* Pervaya chast' -- Moderato. -- D.SH.

65
 
zapolneniya kazhdogo takta, to ono stroitsya po takomu principu: skol'ko by ni bylo golosov v dannyj moment, a ih tam ogromnoe kolichestvo, vse vremya izbegayutsya ritmicheskie unisony, vse vremya proishodit droblenie na raznoe kolichestvo dolej vo izbezhanie etih unisonov, vo izbezhanie oshchushcheniya tyazhesti na sil'noj dole. Takim obrazom, mnoyu bylo sdelano vse, chto vozmozhno dlya unichtozheniya metrichnosti.
 
CHetvertaya chast' predstavlyaet soboj vstuplenie, postroennoe kak raznoobraznyj kollazh, nachinaya ot vsyakih pohoronnyh marshej i konchaya CHajkovskim; zatem sleduyut dve cepi variacij na "Dies irae" (pervaya cep' -- zdes' tema "Dies irae" zapryatana v dodekafonnoj tehnike i sama po sebe ne proslushivaetsya, a lish' opredelyaet delenie ryada transpozicij serii na gruppy; vtoraya cep' -- v nej cikl variacij na "Dies irae" daetsya otkrovenno s garmonizaciej, no takzhe "propushchennoj" cherez dodekafoniyu); dalee so vtorym ryadom variacij slivayutsya dva zhanrovyh epizoda -- odin dzhazovyj, a drugoj marshevyj, -- i posle etogo nachinaetsya kul'minacionnaya zona s vtorzheniem materiala iz pervoj chasti -- seriya temy pervoj chasti -- eto odnovremenno i nekaya obshchaya repriza vsej formy; zatem voznikaet horal'nyj epizod (do-mazhornyj) i za nim sobstvenno kul'minaciya -- poslednyaya, -- kotoraya smenyaetsya razvalom vsego postroennogo. Kak opredelit' etu formu, ya ne znayu.
 
-- Rasskazhite, pozhalujsta, o citatah v kollazhah?
 
--  V pervoj chasti -- perehod k finalu iz 5 simfonii Bethovena i nachalo finala, vo vtoroj bukval'nyh citat sovershenno net, v tret'ej tozhe net, v finale -- pohoronnyj marsh -- avtor ego mne ne izvesten -- muzykanty nazyvayut ego "iz-za ugla", zatem marsh SHopena i marsh "Smert' Oze" Griga, val's SHtrausa "Skazki venskogo lesa", koncert CHajkovskogo i ritm "Letki-Enki", nedostatochno zapryatannyj, zatem 14 grigorianskih melodij "Sanctus" iz "Graduale" ("Graduale de Tempore et de Sanctus". -- D.SH.) -- diatonicheskij chetyrnadcatigolosnyj epizod strunnyh v finale simfonii -- v pervom potoke variacij, central'nyj epizod s "Dies irae", zatem horal'nyj epizod v konce, gde nekij "Sanctus" provoditsya mnogokratnym kanonom -- prichem, etot "Sanctus" yavlyaetsya kak by srednim variantom po otnosheniyu ko vsem chetyrnadcati, to est' ne pohozhim ni na odin iz nih, -- iv konce Gajdn "Proshchal'naya simfoniya". Vse ostal'nye kollazhi -- eto moya teatral'naya muzyka.
 
-- Vy brali ee iz not ili "iz pamyati"?
 
--  CHastichno iz not, chastichno "iz pamyati". |to byla ogromnaya "buhgalterskaya" rabota. YA sostavil spisok vsego, chto u menya est' i v kakih imenno tonal'nostyah -- mne hotelos' citirovat' ne transponiruya. Zatem prishlos' ochen' dolgo podgonyat' odno k drugomu. Rabota byla adovaya, no, v kakom-to smysle, dlya menya nuzhnaya, potomu chto vse eti marshi, pol'ki, tancy i prochee hotelos' najti v bolee shirokom reshenii.
 
-- Ne legche li bylo vse sochinit' zanovo?
 
--  Da net, pozhaluj. Esli pri sochinenii net nikakogo ogranicheniya, to nuzhno lyuboe, pust' samoe nelepoe. I sochinyaya zanovo, ya by

66
 
poteryalsya v millione variantov, a zdes' ya byl ogranichen ispol'zovaniem tol'ko togo, chto ya napisal, i tol'ko v teh tonal'nostyah, kotorye uzhe primenyalis' -- eto byla v dannom sluchae moya seriya!
 
-- Kak raspredelen etot kollazhnyj material v simfonii?
 
--  Ego mnogo v pervoj chasti. On tam vstrechaetsya dvazhdy: posle haoticheskogo nachala, pered poyavleniem glavnoj partii, kak momente raznym "balaganom", -- eto pervyj raz, vtoroj -- konec razrabotki pered bethovenskim materialom, gde-to blizko k nemu. Vo vtoroj chasti on -- eto vsyakij raz refren -- cantus firmus. V tret'ej, krome dinamicheskogo treugol'nika, kotoryj opredelyaet vsyu formu, est' izredka vstavki kakoj-to vul'garnoj muzyki.
 
-- Byla li dramaturgicheskaya ideya, kotoraya vyzvala neobhodimost' takih kontrastov, iznachal'noj, drugimi slovami, sushchestvovala li ona do nachala sochineniya simfonii?
 
--  Konechno byla, no vmeste s tem ne ob座asnyaet vsego. Pervichnoe oshchushchenie etoj idei bylo chisto muzykal'noe: hotelos' sdelat' imenno takuyu smes'. A chto kasaetsya naibolee obshchego vnemuzykal'nogo ob座asneniya, to ono kasaetsya ne stol'ko teoreticheskih problem, skol'ko nravstvenno moral'nyh: net nikakogo muzykal'nogo materiala, kotoryj by ne zasluzhival stat' takovym, i beda sovremennoj muzyki i avangarda v tom, chto v svoih formal'nyh poiskah -- ochen' chistyh i tonkih -- oni teryayut "gryaz'", a ved' "gryaz'" tozhe neobhodimoe uslovie zhizni -- eto pervoe, to est', vse dolzhno byt' materialom. Vtoroe -- sub容ktivnoe. YA mnogo let rabotayu v kino i delayu tam bog znaet chto, a potom ya pishu chistye serijnye sochineniya -- vot etot poryadok menya ne ustraivaet -- v etom voznikaet opredelennaya lozh' -- i tam i zdes'. Vse ravno ya iz svoej zhizni ne mogu izgnat' fakta raboty v kino i vypolneniya dovol'no nizkih muzykal'nyh zadach. Ne mogu po prakticheskim soobrazheniyam. I vsegda chuvstvoval, chto dolzhen v odnom sochinenii vse eto kak-to sovmestit'. Krome togo, voznikaet i sleduyushchee soobrazhenie: chto sama po sebe zhizn', vse, chto nas okruzhaet, nastol'ko pestro, a klyucha u nas dogmaticheskogo net ni k chemu, chto my budem bolee chestny, esli popytaemsya vse eto otrazit'. Tem bolee, chto vse ravno okazhemsya sub容ktivny v samom etom otbore, akcentirovke vnutri otobrannogo. |to sdelaet nas gorazdo chestnee, chem esli by my iskusstvenno otsekli v nem ot sebya, dopustim, zhanr. Mne kazhetsya, chto v takom sluchae neizbezhno voznikaet kakoj-to vid ukloneniya ot otvetstvennosti za svoj neposredstvennyj intonacionnyj vybor i stremlenie pryatat'sya za spinoj serijnoj tehniki, za kakimi-to racional'nymi normami. Oni, konechno, garantiruyut vam chistotu, no besplodie tozhe.
 
-- I, ochevidno. Vam hotelos' napisat' imenno simfoniyu?
 
--  Konechno, hotelos' napisat' simfoniyu, napisat' imenno dlya orkestra, hotelos' najti novoe otnoshenie k simfonii, najti formu, kotoraya by zavoevyvalas', davalas' by s trudom i poetomu byla by formoj, a ne zapolneniem shemy.
 
-- Kak Vy oshchushchaete v svoej simfonii reshenie problemy finala, ego dramaturgicheskoe mesto?

67
 
-- Kak po forme, ne znayu. No po oshchushcheniyu moemu final, zanimaya dostatochno mnogo mesta v sochinenii, yavlyaetsya ego bezuslovnym centrom. V predydushchih chastyah voznikaet tol'ko podgotovka k nemu: vse, chto v nih est', prohodit potom v finale kak by v osmyslennom vide -- vse tri chasti -- eto tri sostoyaniya, tri razroznennyh oshchushcheniya, -- skazhem, dramatizm, zhanr i liricheskie perezhivaniya -- oni razrozneny, otorvany drug ot druga, -- a v finale est' popytka dat' vse eto parallel'no, kak edinoe sostoyanie.
 


"ZHeltyj zvuk"

(1974g.)
 
|to 73--74 gody. Vse nachalos' s togo, chto Rozhdestvenskij obratilsya ko mne s predlozheniem sochinit' chto-nibud' dlya svoego predstoyashchego koncerta. V nem predpolagalos' ispolnit' proizvedeniya, sozdannye kak nekij obraznyj al'yans s opredelennymi zhivopisnymi polotnami, i otsyuda voznikala mysl' provesti ego pod devizom "Muzyka i zhivopis'". Rozhdestvenskij zhe predlozhil mne v kachestve temy ispol'zovat' polotna Klee. YA vzyal "ZHeltyj zvuk" (na nemeckom eto zvuchit kak "...der gelbe Klang"), k kotoromu est' libretto Kandinskogo. S samogo nachala ya reshil pisat' s tem namereniem, chtoby proizvedenie moglo pojti i kak koncertnoe sochinenie i kak nebol'shaya pantomima. Pri etom v koncerte predpolagalas' soprovoditel'naya demonstraciya kartin samogo Kandinskogo.
 
-- CHto-nibud' v vide slajdov?
 
--  V obshchem, da.
 
-- |tot scenarij, kazhetsya, byl ispol'zovan Vedernom?
 
--  Da, i ne tol'ko u nego. Samym pervym zdes' byl Hartman, kotoryj, kstati, rabotal neposredstvenno s samim Kandinskim.
 
-- A kakoj dolzhen byt' sostav ispolnitelej?
 
--  Smeshannyj hor, soprano solo i instrumental'nyj ansambl':
 
chembalo, fortepiano, skripka, truba, kontrabas, klarnet, trombon i eshche elektrogitara, ionika, gruppa udarnyh s kolokolami, tam-tam'om, marimboj, vibrafon i drugie.
 
-- Kak reshalas' garmonicheskaya struktura?
 
--  Zdes' vazhnymi dlya menya kazalis' dva puti: odin -- eto krasochno-svetovaya igra, idushchaya ne tol'ko i ne stol'ko ot formal'nogo rascheta, skol'ko bol'she vysvechivayushchayasya iznutri, iz kakih-to slyshimyh obraznyh fragmentov libretto; vtoroj -- eto postroenie syuzhetnoj kanvy s opredelennymi produmannymi vremennymi prostranstvami, personazhami, okrashennymi svetom svoih tonov. Oba puti dolzhny byli slit'sya v simvolike dejstvij, yavlenij, raznyh spletenij libretto vsegda -- tak po krajnej mere bylo zadumano -- intuitivno vosprinimaemoj. CHto kasaetsya krasochnosti, to ona zdes' ne tol'ko zvukovaya, no i ne men'she tembrovaya.
 
-- CHto dlya Vas zdes' naibolee novoe po sravneniyu s sonoristikoj "Pianissimo..." ili "Treh stihotvorenij"?

68
 
-- Nu, naprimer, igra obertonovymi kraskami, kogda otdel'nye akkordy kak by kupayutsya v ih zvuchanii (takoe proishodit osobenno chasto v IV chasti u fortepiano v sol'noj kadencii), ili, kogda, skazhem, v VI chasti vsya orkestrovaya tkan' sostavlyaetsya iz obertonov;
 
zvukovye effekty glissando po obmotke basovyh strun, pravda ya uzhe ispol'zoval etot priem v romansah, no zdes' ono primenyaetsya v drugom diapazone i bolee aktivno, i vot eti volnoobraznye dvizheniya, sinusoidy tozhe byli -- v Serenade, -- no opyat' zhe ne v takih amplitudah i ob容mah, i, estestvenno, tembrah.
 
-- Kakaya rol' otvodilas' horu?
 
--  V osnovnom tozhe sonoristicheskaya, no ne tol'ko. Priemy zdes' dovol'no izvestnye -- iz togo zhe Pendereckogo, ego "Kosmogonii", SHtokgauzena i drugih.
 
-- Kakie imenno?
 
--  Ih dovol'no mnogo. Naprimer: shepot pri vydyhanii -- samoe nachalo; zaklinayushchie magicheskie povtoreniya otdel'nyh slov i kratkih replik -- eto vo vtoroj chasti; spazmaticheskie vydohi, raznye vspleski, mnogoplastovye pedali i tomu podobnoe -- v osnovnom tret'ya i pyataya chasti.
 
-- CHto predstavlyala iz sebya dramaturgicheskaya ideya sochineniya?
 
--  V osnove ee -- vpolne tradicionnyj konflikt Dobra i Zla, Sveta i T'my. Na scene -- eto Geroinya -- Vechnyj Svet, Muzhchina v Belom, figura ZHeltogo cveta, kotorym protivostoyat CHernyj chelovek, Velikany. Pravda, glavnym zdes' dlya menya byl vse-taki sam put' k voploshcheniyu etogo vechnogo dualizma: ya imeyu v vidu svyaz' plastiki i sveto-cvetovyh reshenij, raskrytie ih v statike i, eshche ne oprobovannyh mnoyu dinamicheskih formah sonoristicheskogo dvizheniya.
 
-- Krome sonoristiki, kakie eshche formy kompozicionnoj tehniki ispol'zuyutsya v "ZHeltom zvuke"?
 
--  Est' ritmicheskaya seriya v I, II, V i VI chastyah, v tret'ej mnogo instrumental'noj aleatoriki. Zdes', kstati, improvizacionnost' bukval'no vocaryaetsya vo vsej muzykal'noj tkani.
 
-- Kak proshla prem'era?
 
--  Nikak, potomu, chto ee ne bylo. A pervoe ispolnenie sostoyalos' v Sen-Bome -- eto vo Francii -- na kakom-to festivale. Horeografiyu sdelal Pol'eri. Nichego horoshego iz etogo ne poluchilos', po-krajnej mere, kak mne potom skazali, byla dazhe ochen' rugatel'skaya recenziya v "Figaro".
 




Pervyj gimn dlya violoncheli, arfy i litavr

(1974 g.)
 
Pervyj gimn byl napisan dlya moego tvorcheskogo otdeleniya v Malom zale konservatorii. Temu ya znal davno, a sostav pridumal, ishodya iz tembrovogo rodstva piccikato arfy i litavr. Mne hotelos' neozhi-

69
 
dannogo dlya etogo "hora" sostava: skazhem, dat' strunnyj ansambl' i chtoby ne bylo nichego duhovogo.
 
Tema, kotoraya tochno citiruetsya v dvuh mestah -- vtoraya cifra i samyj konec, gde ona izlozhena kanonom v original'noj tonal'nosti, u arfy, -- eto to, chto est' v rasshifrovke Brazhnikova, -- gimn "Svyatyj Bozhe", trehgolosnyj muzhskoj. On postroen na tetrahorde frigijskom: lya -- si-bemol' -- do -- re. Zdes' ya vospol'zovalsya ideej Bucko, kotoryj iz sceplennyh ravnotipnyh tetrahordov obrazoval takuyu zamknutuyu sistemu, v kotoroj ispol'zuyutsya na rasstoyanii vse dvenadcat' zvukov. Takaya zhe cepochka est' i u menya. Nachinaetsya ona s tetrahorda do-diez -- re -- mi -- fa-diez, zatem -- fa-diez -- sol' -- lya -- si, si -- do -- re -- mi, mi -- fa -- sol' -- lya i zdes' my prihodim k original'noj tonal'nosti lya -- si-bemol' -- do -- re i na nej vse zakanchivaetsya. V etom dvizhenii raskryvaetsya sama ideya sochineniya, ego forma -- podhod k etoj original'noj tonal'nosti. Est' zdes' beskonechnoe kolichestvo kanonov. Est' garmonicheski neob座asnimye akkordy. Narochito neob座asnimye. YA ne pomnyu, kak oni sozdavalis'. Kazhetsya, oni slozheny iz neispol'zovannyh zvukov v cepochke tetrahordov -- iz-za pedali arfy i iz-za pustyh strun violoncheli prishlos' predprinyat' koe-kakie korrektivy. Naprimer, oktavnye smeshcheniya. Akkordy dolzhny byli prozvuchat' kak nechto garmonicheski drugoe, chem okruzhayushchaya tkan', kak vneladovoe -- akkordy -- pyatna vneladovogo razvitiya.
 
Tema v pervom izlozhenii poyavlyaetsya ne tochno: ona postepenno nabiraetsya po zvukam, s var'irovaniem stupenej, kak by nastraivaetsya -- to fa-bekar, to fa-diez; imitacii na nee svobodnye. Vtoroe provedenie -- eto prosto izlozhenie temy, no v drugoj tonal'nosti. V osnovnom kanonicheskaya tehnika s narastayushchim kolichestvom golosov. Kanony v kvartu vniz: pervaya imitaciya fa-diez -- sol' -- lya u litavr, tretij golos -- do-diez -- re -- mi i tak dalee. Zdes' zhe i tembrovaya ideya: piccikato arfy i litavry -- pohozhie, no raznye tembry v odnom akkorde.
 
Forma -- variacii s rondoobraznym poyavleniem etih raznotembrovyh akkordov. Dinamizaciya tipichnaya dlya variacij -- fakturnye i tempovye uskoreniya. Poyavlenie temy v konce vosprinimaetsya kak repriza, hotya samoj ekspozicii ne bylo -- ona shla kak by vtorym zvenom.
 


Vtoroj gimn dlya kontrabasa i violoncheli

(1974g.)
 
Sozdan po pros'be Berlinskogo v podarok k ego pyatidesyatiletiyu. Vo vtoroj redakcii voznikli izmeneniya, kasayushchiesya v osnovnom flazholet. Bylo dva ispolneniya. Vtoroe okazalos' neudachnym.
 
-- Pochemu ?
 
--  Vsya ideya struktury zaklyuchaetsya zdes' v dolgom "kupanii" v trezvuchiyah, privodyashchem k ih prodolzheniyu v vide natural'nogo zvu-

70
 
koryada, sygrannogo flazholetami. V principe, takoj variant ispolneniya byl tehnicheski vozmozhen i Berlinskij stoyal na grani etogo. Odnako kontrabasist v poslednij moment kapituliroval i pereshel na kvartovyj flazholet, neimeyushchij otnosheniya k zamyslu sochineniya i zvuchashchij zdes' dissonantno i vneshne.
 
-- Forma dinamicheskoj volny?
 
--  Da, v vide perioda s kakoj-to kodoj: vnachale otdel'nye zvuki, zatem intervaly, akkordy i vo vtoroj cifre celye poligarmonicheskie vertikali. Zdes' dva kontrastnyh elementa: pervyj -- natural'nye zvuki, intervaly, trezvuchiya; vtoroj -- slegka melodizirovan -- eto violonchel'nye repliki (4 cifra -- kul'minaciya volny), v osnovnom spolzayushchie intonacii. A zatem vse kak by snachala, to est' opyat' "kupanie", no uzhe v natural'nom zvukoryade iz flazholetnyh obertonov, o kotoryh ya uzhe govoril.
 
-- |ta igra odnoimennymi i odnotercovymi trezvuchiyami nahodit u Vas chastoe primenenie. Naprimer, v pervoj i vtoroj sonatah dlya skripki i drugih sochineniyah.
 
--  Da, i v simfonii est' dovol'no mnogo trezvuchij. Sejchas, v nashe vremya, trezvuchie, kak mne kazhetsya, ozhilo v novyh granyah. Vzyat' hotya by normativnost' trezvuchij dlya sovremennoj bitmuzyki ili popmuzyki. Pomnyu, chto kak-to Kara Karaev odnazhdy zhalovalsya na kritiku ego myuzikla za otsutstvie v nej septakkordov i preobladanie trezvuchij, hotya on sozdaval eto proizvedenie, rasschityvaya imenno na bitsostav.
 








Tretij gimn dlya violoncheli, fagota, klavesina i kolokolov








( 1975g.)
 
|to byl detskij hor mal'chikov s kolokol'nymi zvonami dlya kinofil'ma Igorya Talankina "Dnevnye zvezdy". V fil'me on soprovozhdaet otpevanie carevicha Dimitriya. (Posvyashchen violonchelistu A.Ivashkinu. -- D.SH.) YA togda nemnozhko znal o kryukovom mnogogolosii -- "varvarskom", s parallel'nymi sekundami, kvartami kak konsonansami, kvartsekundakkordami i prochim. Ob etom mnogogolosii ya uznal ot svoego konservatorskogo uchitelya Golubeva, kotoryj na polifonii, ne osobenno vnikaya v podrobnosti, pokazyval primery kryukovogo pis'ma. (Vse eto bylo v 50-h godah -- do publikacij sbornikov Uspenskogo.) YA reshil ispol'zovat' etu tehniku v fil'me. (Regent -- konsul'tant po cerkovnoj muzyke -- v fil'me byla eshche i drugaya cerkovnaya muzyka -- otnessya skepticheski k horu, skazav, chto eto nichego obshchego s russkoj cerkovnoj muzykoj togo vremeni ne imeet, no kak primer restavracii togo stilya vozmozhen.) Zatem, goda poltora nazad, Gidon Kremer poprosil menya dat' emu dlya leningradskogo koncerta "Russkaya muzyka" kakoe-nibud' russkoe sochinenie, i ya napisal etot gimn, ispol'zuya v kachestve osnovy hor iz fil'ma.
 
Forma kupletno-variacionnaya s refrenom u kolokolov. Tehnika

71
 
modal'naya. Ispol'zovan tipichnyj dlya znamennogo raspeva tetrahord. Tetrahordy: odin -- re -- mi-bemol' -- fa -- sol', drugoj -- sol' -- lya -- si-bemol' -- do. Est' var'irovanie nekotoryh stupenej, gde-to vmesto mi-bsmolya -- mi, si-bemolya -- si. Vezde geterofoniya -- to, chto nazyvaetsya podgolosochnoj polifoniej, -- eto varianty, kotorye "pletutsya" gde-to ryadom s verhnim golosom, -- ni odin iz nih ne glavnyj. V poslednem -- tret'em razdele -- ya pozvolil sebe v partii skripki dat' geterofonnuyu fakturu, kotoraya opletaet vse, chto zdes' est': ona "progulivaetsya" po raznym otrezkam golosov trehgolosiya, progulivaetsya svobodno, dazhe inogda menyaya oktavu -- kakaya-to figurativnaya geterofoniya poverh trehgolosnogo "kostyaka". Vsya p'esa na organnom punkte sol', krome poslednih taktov, gde nuzhen byl kadans s si-bemol' mazhornym kvartsekstakkordom. Drugaya dopolnitel'naya garmonicheskaya ideya idet ot skripki -- pustaya struna mi-bekar, kotoroj net v principe u vertikali, poyavlyaetsya vse vremya, gotovya otkaz ot zvuka sol'. V celom zhe vse zdes' izmenyaetsya po narastayushchej -- eto otnositsya i k vertikali -- ona stanovitsya s kazhdym kupletom mnogozvuchnej, vse bolee "varvarskoj", napryazhennoj, -- i k geterofonnomu "pleteniyu", tozhe proishodit i s dinamikoj -- ot rr k ff.
 
-- Otkuda prishlo nazvanie "Gimny"?
 
--  V pervom -- ot sobstvennogo nazvaniya, imevshegosya u Brazhnikova, -- gimn "Svyatyj Bozhe". A poskol'ku ostal'nye po harakteru napominayut ego, ya ih tozhe nazval "Gimnami". |to gimny ne v smysle difirambov i vospevaniya chego-to, a duhovnye gimny.
 



 
Prelyudiya pamyati D.SHostakovicha dlya dvuh skripok ili odnoj skripki i magnitofonnoj lenty




(1975g.)
 
Napisana v noyabre 75 goda za den'-dva po pros'be Lubockogo. Predstoyal 5 oktyabrya koncert v Oktyabr'skom zale -- poslednij dlya nego, kak ya ponimal, v Moskve -- on prosil napisat' nebol'shuyu p'esu. YA vspomnil, po etomu povodu, chto "Kanon pamyati Stravinskogo" byl sochinen za odin den', i reshil tak zhe bystro napisat' p'esu pamyati SHostakovicha. Mne eto udalos'. I v dal'nejshem ponadobilis' sovsem neznachitel'nye izmeneniya v fakture -- v raspolozhenii akkordov dlya bolee udobnogo ih ispolneniya.
 
P'esa zadumana tak: v kakoj-to moment vstupaet vtoraya skripka, kotoraya ne dolzhna byt' vidna -- eto libo zhivoj ispolnitel' za scenoj, zhelatel'no cherez mikrofon, libo predvaritel'no sdelannaya zapis' togo zhe ispolnitelya, pushchennaya cherez magnitofon za scenoj. (Vo vtorom variante ee igraet Kremer.) P'esa vsya sotkana iz inicialov SHostakovicha, a zatem ispol'zuetsya i monogramma BACH -- u etih motivov est' dva obshchih zvuka --do i si. Ot sed'moj cifry idet kanon, gde razrabatyvayutsya oba motiva, i est' momenty, gde oni prohodyat odnovremenno (10, 11, 9 cifra -- tretij takt), sozdavaya, otchasti, illyuziyu dvojnogo kanona.

72
 
-- I v etom sluchae skladyvaetsya forma?
 
--  Nechto vrode passakalii i variacij ponachalu, a potom (s 7 cifry) kanon, nos predvaritel'nym izlozheniem ego temy v uvelichenii. Dlya menya eto odnovremenno kakaya-to svyaz' so Vtoroj sonatoj, potomu chto tam tema VASN izlozhena takimi zhe shirokimi akkordami v konce i oni tak zhe zakanchivayutsya uvelichennoj oktavoj.
 
-- Soedinenie monogramm bylo namerennym?
 
--  Da, no ya etim nikoim obrazom ne hotel by skazat', chto SHostakovich raven Bahu. Zdes' sovsem drugoe: tema VASN poyavlyaetsya v 6 cifre kak nekij ob容ktivnyj golos -- bol'shij, chem vse predshestvuyushchee, vbirayushchij ego v sebya, -- ved' do etogo monogramma ne poyavlyaetsya, hotya otdel'noe priblizhenie k nej namechaetsya (tret'ya strochka), -- ona kak golos svyshe -- V...A...S...N..., vbirayushchaya v sebya odnovremenno i DEsCH, -- zdes' voznikaet kak by uhod v istok. YA vspominayu postanovku "Bludnogo syna", kotoruyu privozil Balanchin v 1962 godu. Tam est' potryasayushchij konec, kogda bludnyj Syn pripolzaet i vpolzaet obratno v Otca. |to sdelano takim obrazom, chto on podnimaetsya, zapolzaet na nego, otec vzdergivaet plashchom v rezul'tate chego my ne vidim, kuda syn ischezaet i voznikaet polnaya illyuziya, chto syn "vpolz" obratno v otca. |to proizvelo na menya sil'nejshee vpechatlenie. Vot takoe vozvrashchenie k istoku ya i hotel by peredat' v prelyudii, no nikak ne upodoblenie odnogo kompozitora drugomu.
 






Kadenciya k bethovenskomu koncertu dlya skripki s orkestrom






(1975g.)
 
Napisana no pros'be Lubockogo dlya ispolneniya v Kemerovo. Dirizhiroval L. Markiz. Kogda ya uslyshal etu zapis', to byl ochen' udivlen tomu, chto kakoj-to maloizvestnyj orkestr igral prekrasno. Markiz -- zamechatel'nyj dirizher. Esli by u nego byla vozmozhnost'. to on sdelal by nesomnenno mnogo interesnogo.
 
Kadenciya sostoit iz dvuh chastej. Pervaya chast' (I -- 47 tt.) -- eto obychnaya kadenciya ne osobenno virtuoznogo tipa, a vtoraya -- soedinenie tem iz vsevozmozhnyh znamenityh koncertov posle Bethovena -- nekoe postepennoe razvitie ot Bethovena k Bartoku, Bergu. Vse temy, kotorye citiruyutsya, tematicheski svyazany s Bethovenym. (Ispol'zuyutsya: bahovskij horal iz skripichnogo koncerta Berga -- 50-51 takty; svyazuyushchaya partiya iz bethovenskogo koncerta -- 52-57; Bartok, skripichnyj Pervyj koncert, I chast'-- 58-59; Bethoven, koncert, svyazuyushchaya partiya -- 60-63; Berg, koncert, seriya -- 64-65; Bartok, Vtoroj koncert, 1 chast' -- 66-69; SHostakovich, Pervyj koncert, II chast' -- 70-71; Berg, koncert -- 72-73; Bethoven, koncert -- 74-77; SHostakovich, Pervyj koncert. Kadenciya -- 78-81; Bartok, Vtoroj koncert, 1 chast', koda -- 82-84; Bah -- Berg -- 87; Bartok, Vtoroj koncert, I chast' -- 88; Berg, koncert -- 89-96; repriza -- Bethoven, koncert -- 97 --ostinato, na fone kotorogo-- Berg, koncert. --D.SH.) Poskol'ku

73
 
v bethovenskom koncerte est' tema, shagayushchaya po zvukam trezvuchiya, to vse, chto svyazano s nim stanovitsya rodstvennym, v chastnosti, seriya iz skripichnogo koncerta Al'bana Berga. Takzhe voznikayut svyazi cherez gammoobraznoe dvizhenie mezhdu bethovenskim i vtorym skripichnym koncertami Bartoka, tozhe v "celotonshchine" -- horal Baha, citata iz koncerta SHostakovicha (Pervyj koncert, Skerco), Berg -- ego celo-tonovyj tetrahord, ili cherez akkordy -- u Bethovena eto tri povtoryayushchiesya noty, tipichnye dlya nego, i oni zhe, kak izvestno, est' v koncerte SHostakovicha, oni zhe -- povtoryayushchiesya akkordy -- iz Vtorogo koncerta Bartoka (konec pervoj chasti).
 
Rabota byla ochen' slozhnoj. YA soedinyal eti "loskut'ya" bez transporta: chtoby oni scepilis' i sroslis' tematicheski, tonal'no i fakturno, potrebovalos' adskoe napryazhenie. Vse v original'nyh tonal'nostyah za isklyucheniem bethovenskih tem i temy "Bah -- Berg" -- horal -- ona yavlyaetsya zdes' kak by vtorym glavnym materialom Kadencii. Imenno etot horal obyazatel'no privedet k soedineniyu "litavr" iz Bethovena s bergovskim koncertom. YA predstavlyal sebe vsyu strukturu tematicheski svyazannoj, a inache by nikakoj logiki v podobnom kollazhe ns bylo. Takim obrazom, zadacha moya byla "dvoyakaya": vo-pervyh, napisat' kadenciyu, a vo-vtoryh, soedinit' eti citaty v stile Bethovena tak, chtoby oni obrazovali nechto svyaznoe pochti bez transpozicii, to est', kak ya uzhe skazal, transponiruetsya tol'ko bethovenskij material, na chto ya imel pravo, poskol'ku eto Kadenciya k koncertu Bethovena, i transponiruetsya koncert "Bah -- Berg", potomu chto material voshodyashchego hoda v predelah seksty sovpadaet s pobochnoj partiej bethovenskogo koncerta -- poetomu on kak by tozhe bethovenskij. Vse ostal'noe sroslos' bez vsyakogo transponirovaniya -- eto byla svoego roda popytka postroit' "dom bez gvozdej".
 


Fortepiannyj kvintet

(1972-- 1976gg.)
 
Kvintet pisalsya s 1972 po 1976 god*. On posvyashchen pamyati moej materi, kotoraya umerla v 1972 godu**. Pervaya chast' v svoem osnovnom variante byla napisana v tot zhe god. Zatem voznikali beskonechnye varianty prodolzheniya, kotorogo ya ne mog nikak najti. (Primerno takaya zhe istoriya byla i s simfoniej.) Vse prodolzheniya, kotorye delalis' po privychke -- konstruktivnym obrazom, -- nachinali mne kazat'sya fal'shivymi, nepodhodyashchimi, i ya opyat' vozvrashchalsya k nachalu. Takim obrazom, ya "protoptalsya" tri goda. I lish' osen'yu proshlogo goda (1975) bylo najdeno prodolzhenie kvinteta. Vdrug stalo ponyatno, chto vse dal'nejshee razvitie dolzhno stroit'sya na chisto intonacionnoj osnove -- tak, kak eto bylo v pervoj chasti, -- na rabote s

_____________ 

* Sostav tradicionnyj: dve skripki, al't, violonchel', fortepiano. -- D.SH. 

** Mariya Iosifovna Fogel'.

74
 
nebol'shoj gruppoj rodstvennyh motivov hromaticheskih po strukture. Pervyj motiv Kvinteta: do-diez, re, do-disz, si-diez, do-diez. Pri etom pod do-diezom raspolagaetsya mazhornyj kvartsekstakkord ot do. |to rasshcheplenie na do i do-diez yavlyaetsya osnovnoj intonacionnoj ideej vsego sochineniya, kotoraya nahodit nekotoroe razreshenie v finale, no ne v kakom-to razreshenii do-dieza, a v tom, chto samyj neustojchivyj zvuk stanovitsya oporoj, to est' tonal'nost'yu (re-bemol' mazhor) poslednej chasti kvinteta. (Koda postroena na mnogokratnom provedenii temy v kraskah re-bemol' mazhornogo trezvuchiya.) Vo vseh chastyah mozhno uslyshat' do mazhor i do-diez, kotoryj delaet popytki kak-to opredelit'sya, no ne razreshaetsya, a vse vremya povisaet uvelichennoj oktavoj v do mazhornom trezvuchii. Polnaya tonikalizaciya etogo zvuka proishodit tol'ko v finale.
 
Krome nazvannogo, est' i eshche neskol'ko intonacionno rodstvennyh motivov: VASN v val'se iz vtoroj chasti (etot val's voznik neskol'ko ran'she v moej teatral'noj muzyke "Evgenij Onegin"); ispol'zuetsya opredelennaya posledovatel'nost' tonov i polutonov, kotoraya mnogokratno primenyalas' u mnogih kompozitorov (naprimer u Bartoka) -- ton vverh, poltona vniz ili poltona vverh, ton vverh, poltona vniz; vtoraya tema val'sa -- vtoroj val's (tema vzyata iz kinofil'ma "Agoniya". Ottuda zhe i primenyaemoe v val'se ostronapryazhennoe narastanie) -- zdes' est' nekij variant prodlennogo hromaticheskogo Dies irae. Ono obrazuetsya takim obrazom: fa -- mi -- fa -- re -- mi bemol' i opyat' re, to est' v celom ispol'zuetsya chetyre hromaticheskih noty podryad, no na osnove temy mirovoj skorbi "Dies irae".
 
-- A monogramma SHostakovicha?
 
--  YA special'no proveril i nashel ee tol'ko v odnom takte. Namerennogo posvyashcheniya SHostakovichu ya ne delal, no vozmozhno otchasti shodstvo v plane obshchemuzykal'nogo postroeniya.
 
-- Kak, po Vashemu, skladyvaetsya kompozicionnaya struktura?
 
--  Vse chasti malokontrastny i sleduyut odna za drugoj bez pereryva. Pervaya chast' -- eto tihoe medlennoe prelyudirovanie i narastanie k kul'minacii. Vtoraya chast' sostoit iz dvuh val'sovyh "zahodov" i dvuh postroenij rechitativnogo sklada. V konstruktivnom otnoshenii napominaet sonatu bez razrabotki, gde val'sy yavlyayutsya glavnoj partiej, a rechitativy pobochnoj. Tret'ya chast' medlennaya, ostinatnaya. Osnovyvaetsya ona na mnogokratnom var'irovannom povtorenii odnoj i toj zhe intonacii: re -- mi-bemol' -- re -- do-diez, do-diez -- re -- do-diez -- si-diez. (Zdes', kak vidite, namerenno izbegaetsya umen'shennaya kvarta iz monogrammy SHostakovicha. Ves' material kvinteta libo v predelah bol'shoj sekundy, libo maloj tercii. No odin raz monogramma vse-taki citiruetsya.) Vsya tret'ya chast' stroitsya na etom materiale i otgoloskah pervoj chasti. V celom skladyvaetsya forma mikrovariacionnaya -- posledovatel'nost' var'irovaniya osnovnoj intonacii s vklinivayushchimisya raznymi razvitiyami. CHetvertaya chast' -- chto-to vrode ne ochen' tochnyh variacij, ne ochen' tochnoj passakalii. U nee svoya intonacionnaya ideya. Delo v tom, chto pervonachal'no muzyka pisalas' dlya kvarteta imeni Borodina, i v poslednej

75
 
chasti ya sobral inicialy vseh uchastnikov kvarteta i pianistki Edlinoj v vide takoj gruppy not (esli izlagat' ih podryad): lya--si-bemol'--si-bekar--do--re--mi-bemol'--mi-bekar. Na etom zvukovom materiale stroitsya vsya chast' za isklyucheniem kratkoj citaty -- glavnogo motiva kvinteta (do-diez--re--do-diez--si-diez--do-diez na mazhornom kvartsekstakkorde) i kul'minacionnoj zony, gde vse eti noty postoyanno shodyatsya k do-diezu (i zdes' opyat' zhe bor'ba mezhdu zvukami do i do-diez). Final predstavlyaet soboj takzhe passakaliyu, no kak by "perevernutuyu", gde tema sovershenno novaya, special'no sochinennaya. Ona prohodit v verhnem golose royalya v re-bemol' mazhore na fone bolee nizkogo zvuchaniya vsego togo, chto prozvuchalo v kvintete. Ochevidno, final etot sleduet ponimat' kak dostatochno razvernutuyu obshchuyu kodu, a ne kak pyatuyu chast'.
 
-- Naryadu s prochim materialom v kvintete vazhnoe konstruktivnoe znachenie pridaetsya i chetvertitonovomu?
 
--  Da. |to celye motivy s mikrointerval'noj strukturoj. Prichem oni voznikayut i kak variant hromaticheskih motivov, to est' vmesto do-diez--re--do-diez--si-diez zvuchit do-diez--re-polubemol'--do-diez--si-poltora dieza--do-diez, a tema VASN mozhet byt' izlozhena v predelah maloj sekundy. Koroche govorya, vse nazvannye ran'she hromaticheskie motivy izlagayutsya i v podobnoj chetvertitonovoj variantnosti.
 


"Rekviem"

(1975 g.)
 
|to "othody" ot kvinteta. V odnom iz zamyslov kvinteta, kotorym ya zanimalsya s 72 goda, byl instrumental'nyj rekviem: kratkij, v techenie odnoj chasti, gde by proshli vse tradicionnye temy rekviema. Pri etom temy dolzhny byli by byt' obyazatel'no uznavaemymi po podtekstovke i po ritmu, no prozvuchavshimi ne kak otdel'nye nomera, a kak smeshenie ih. Posle togo, kak ya nachal pisat', to ponyal, chto material ne instrumental'nyj, a vokal'nyj, i reshil ego otlozhit' do luchshih vremen. Kvintet zhe prodolzhal pisat' bez etogo materiala. V eto vremya mne predlozhili napisat' muzyku k spektaklyu "Don Karlos" po SHilleru v teatre imeni Mossoveta. Vnachale ya otkazalsya, a zatem predlozhil rezhisseru sleduyushchuyu ideyu: osnovnaya chast' vsej muzyki k spektaklyu budet rekviem na latinskom yazyke. On soglasilsya. Togda ya otlozhil kvintet i zanyalsya etim rekviemom, kotoryj napisal dovol'no bystro.
 
-- Vy delali do sochineniya polnyj perevod latinskih tekstov?
 
--  Net. YA s pomoshch'yu slovarya popytalsya perevesti na russkij yazyk bol'shuyu chast' ego soderzhaniya, no koe-chto perevesti mne tak i ns udalos'. V chem-to mne pomoglo izdanie Mocarta, gde byl nemeckij perevod etih tekstov. V principe, ya konechno razobralsya vo vsem, za isklyucheniem otdel'nyh slov.
 
V "Rekvieme" chetyrnadcat' chastej. Krajnie chasti sovpadayut --

76
 
eto Requiem, vtoraya chast' -- Kupe, tret'ya -- Dies irae, chetvertaya -- Tuba mirum, pyataya -- Rex tremendae, shestaya -- Recordare, sed'maya -Lacrymosa, vos'maya -- Domine Jesu, devyataya -- Hostias, desyataya -Sanctus, odinnadcataya -- Benedictus, dvenadcataya -- Agnus Dei, trinadcataya -- Credo (etogo nomera obychno ne byvaet v rekvieme, no ya ego syuda vvel namerenno, poskol'ku hotel tem samym ujti ot dramaturgicheskogo spada, oslableniya v konce samoj formy, kotorye, kak mne kazhetsya, voznikayut pri kanonicheskom postroenii rekviema). Ves' material, krome Credo i Sanctus, sushchestvoval kak material k kvintetu. Sanctus byl sochinen neobychajno bystro: ya kak-to prosto prosnulsya s nim -- s ego osnovnoj temoj -- i potom tol'ko nemnogo "posidel" s nim, sochinyaya vtoruyu temu, zatem dolgo dovodil detali, no v principe on poyavilsya srazu. Mne kazhetsya etot razdel "Rekviema" samoj luchshej chast'yu.
 
"Rekviem" kak sochinenie poyavilsya pomimo moih soznatel'nyh usilij. Oni voznikali tol'ko po chasti zapisi, fakturnoj "ottochki", no im ne predshestvoval kakoj-to principial'nyj stilisticheskij otbor ili kakie-to tehnologicheskie rassuzhdeniya. Poetomu, vozmozhno, "Rekviem" poluchilsya stilisticheski ne sovsem moim, a vmeste s tem ya ego oshchushchayu kak svoe sochinenie.
 
V garmonicheskom otnoshenii ispol'zovany dostatochno prostye veshchi: zdes' mnogo diatoniki i voobshche garmoniya ego znachitel'no otlichaetsya ot drugih moih sochinenij. Odnako mozhno otmetit' i nekotorye obshchie s nimi cherty v yazyke. V chastnosti, ochen' mnogo sopostavlenij dvuh tonal'nostej, rodstvennyh cherez terciyu, -- eto est' i v kvintete i v "Rekvieme", prichem sopostavlenie kak tonal'nostej, tak i trezvuchij v odnovremennosti i posledovatel'nosti; est' dvenadcatitonovye hromaticheskie temy -- Kyrie -- princip dopolnitel'nosti dejstvuet i v takoj situacii, kogda pri svobodnom atonal'nom myshlenii ya vse zhe slezhu za tem, chtoby kolichestvo not dohodilo do dvenadcati i chtoby oni ne povtoryalis' do etogo. Tak proishodit v Tuba mirum i drugih. Mnogie veshchi ya konstruktivno ob座asnit' ne mogu: oni kak-to stroyatsya na svobodnom obrashchenii i s tonal'nost'yu i s atonal'nost'yu. Naprimer, v Lacrymosa. V Sanctus vse yasno: tam ispol'zuetsya odna diatonika, no s oporoj, dopustim, ns na primu, a, skazhem, na vtoruyu ili sed'muyu stupen'--svoego roda modal'nost'. V drugih sluchayah, kak v Lacrymosa, v nee vkrapleny do minor i drugie zvuki, dohodyashchie do dvenadcati, inache govorya, sdelana popytka svobodnogo myshleniya posle tonal'noj i posle serial'noj muzyki. Ne znayu, udastsya li mne prodlit' eto dal'she.
 
Zapisan "Rekviem" byl v Tallinne v kachestve muzyki dlya teatra v fevrale 1976 goda. Zapisyvalsya v nebol'shom sostave -- 24 cheloveka, -- a nuzhen byl bol'shoj hor s solistami i desyat' instrumentalistov (organ, fortepiano, chelesta, udarnye, elektrogitara, bas-gitara, truba, trombon. -- D.SH.). Dirizhiroval Tynu Kal'yuste (togda diplomnik tallinnskoj konservatorii). |to byla ego pervaya samostoyatel'naya rabota i on s bol'shoj dobrosovestnost'yu ko vsemu otnessya. Pisali tri nochi podryad, tak kak vseh muzykantov -- uchastnikov raz-

77
 
nyh horov i orkestrov -- sobrat' mozhno bylo tol'ko noch'yu. Spektakl' sam ne vyshel i ne izvestno, kogda on vyjdet*. V spektakle est' i drugaya muzyka, ne men'shaya po ob容mu, v tom chisle, desyat' ili dvenadcat' zontov na teksty kak by SHillera, no izlozhennye sovremennym, bolee zhestkim leksikonom. Oni instrumentovany zaveduyushchim muzykal'noj chast'yu teatra dlya bitgruppy. Po zamyslu predpolagaetsya, chto zongi dolzhny ispolnyat'sya "zhiv'em" -- pryamo na scene monahami, sidyashchimi za gitarami i udarnikom. CHto eto budet, ya ne znayu.
 


"Moz-Art" dlya dvuh skripok

(1976g.)
 
Vse proizvedenie sostavleno iz muzykal'nyh myslej Mocarta v osnovnom iz ego muzyki k pantomime, partitura kotoroj uteryana. (Sohranilas' tol'ko partiya pervoj skripki, pravda, tozhe ne vsya.) Moe sobstvennoe proyavilos', pozhaluj, imenno v komponovke, smeshenii materiala i sozdanii iz otdel'nyh elementov celogo. Kak isklyuchenie: konec p'esy (poslednie dva takta) -- u Mocarta ne bylo v etom fragmente mi-bemolya i re-bemolya; ili u Mocarta idet seriya nomerov, a u menya oni zvuchat v odnovremennosti. Pervyj nomer u nego takoj zhe, no v partii pervoj skripki i neizvestno-- est' tam takoj, kak u menya, kanon ili net. V cifre 4 idut vtoroj i odin iz poslednih nomerov Mocarta (oni zvuchat parallel'no); 6-8 cifry -- analogichnyj priem. V otdel'nyh cifrah eshche sohranyaetsya muzyka iz predydushchej, no s podklyucheniem materiala drugogo nomera -- 12, 13 i ran'she -- priem kontrastnoj polifonii; v 17 cifre to zhe samoe, no s dosochineniem akkompanimenta. Dal'she -- narochitaya "sutoloka" kanona s uchashcheniem intervala, no noty vse mocartovskie -- 19 cifra; 21 --dva raznyh nomera; 23 -- odin nomer v dvuh raznyh tonal'nostyah; 24 cifra -- zdes' ya sochinil akkord, kotorogo net u Mocarta; 25 -- kanon, kotorogo takzhe net u nego; 28 -- soedinenie togo, chto u Mocarta izlozheno v raznyh nomerah i raznyh tonal'nostyah v odnovremennosti. U Mocarta net etoj koncovki pered 32 cifroj i 33. Repriza pridumana, a vot takoe povtorenie u nego est' -- nizhnij golos iz nachala (iz cifry 3) -- ono nalozheno politonal'no na to, chto est' u Mocarta.
 
V p'ese eti politonal'nye i poliladovye effekty zvuchat kak-to narochito i neskol'ko komichno iz-za svoej kvazi fal'shivosti. I esli syuda dobavit' eshche i zhanrovye kalambury i yumoristicheskoe nasvistovanie pervogo skripacha iz cifry 8, i tembrovye bluzhdaniya obeih skripok v 16, to v celom voznikaet oshchushchenie nekoj prazdnichnoj atmosfery, chego-to pohozhego na sel'skij prazdnik, na kotorom zvuchit mnogo muzyki srazu v raznyh stroyah i zhanrah i vse eto ispolnyaetsya po-svoemu ochen' ostroumnymi muzykantami-lyubitelyami.

________

* Spektakl' byl postavlen i Moskve. -- D.SH.

78
 
-- Esli byt' otkrovennym do konca, to eto. konechno, i, prezhde vsego, muzykal'naya shutka, yumoristicheskij kollazh na muzyku Mocarta. Mne hotelos' togda "vysvetit'" v nem kak raz igrovoe nastroenie, kotorogo tak mnogo v muzyke etogo kompozitora, drugimi slovami, sdelat' zdes' kak by "otrazhenie" etoj storony ego materiala, etoj cherty mocartovskogo Art'a.
 

 




1976

 
-- Kakie poiski v kompozitorskoj tehnike dlya Vas harakterny v nastoyashchee vremya?
 
--  Neudovletvorennost' vsemi vidami tehniki, tem, chto delaet sovremennaya muzyka, nepriemlemost' etih tehnik dlya sebya vyzyvayut u menya potrebnost' najti nechto novoe. Ono dolzhno soderzhat' vse, chto uzhe izvestno mne, no bylo by plastichnym i bylo by polistilistikoj ne v tom smysle, chto tut ryadom stoyat raznye stili, a gde by elementy raznyh tehnik i raznyh stilej plastichno ob容dinyalis'.
 
-- Drugimi slovami. Vy ishchete sejchas ne prosto novuyu sistemu, a nekuyu metasistemu po otnosheniyu ko vsemu tomu, chto Vam izvestno v iskusstve?
 
--  Mozhet byt' i tak. YA hotel by najti kakuyu-to novuyu dlya sebya logiku -- ne racional'nuyu, ne konstruktivistskuyu kak serial'naya, a logiku obobshchayushchuyu vse izvestnoe.
 
-- No poisk etot, ochevidno, daet rezul'tat skoree pri kakih-to tvorcheskih impul'sah, a ne pri abstraktnyh razmyshleniyah?
 
--  Konechno, tol'ko sochinyaya, v processe raboty i mozhno chto-to najti. No sama metodika sochineniya predpolagaet ogromnoe kolichestvo vsevozmozhnyh raschetov, eksperimentov na bumage. I zdes', ochevidno, nuzhno podhodit' racional'no. Tol'ko sovmestnye usiliya razuma i intuicii mogut dat' zhelaemoe.
 
-- I sejchas Vy bol'she dumaete o kardinal'no novoj intonacionnoj strukture svoih sochinenij, v kotoroj vse budet nastol'ko organichnym, chto ne vozniknet voprosa ni o kakoj polistilistike, drugimi slovami, chtoby proizoshlo organichnoe sliyanie togo, chto bylo i est'?
 
--  Mozhet byt'. |to, konechno, to, chto ochen' hochetsya sdelat'.
 
-- Est' li kakie-libo uzhe yavnye dlya Vas proyavleniya etogo novogo v Vashih proizvedeniyah?
 
--  YA boyus' ob etom govorit' i ne hochu, potomu chto govorit' o sebe i analizirovat' chto-to mozhno, lish' projdya eto. Teoreticheskie mani-

81
 
festy, izlozhennye do sochineniya, okazyvayut potom na menya skovyvayushchee dejstvie. No eto sovershenno individual'no, i rech' idet tol'ko o moih vozzreniyah na podobnoe.
 
-- Vy govorili, chto bol'shinstvo Vashih proizvedenij napisano ili pishetsya po zakazu. Ne meshaet li eto tem poiskam v muzykal'nom yazyke, kotorye Vy sejchas vedete ili veli ran'she?
 
--  Ispolnitel' ogovarivaet tol'ko svoj instrument, sostav, no ne harakter. On v principe soglasen sygrat' vse, chto emu predlagaesh'. Skazhem, Serenada ili Vtoraya sonata, ili Vtoroj koncert -- zdes' ya byl sovershenno svoboden. Pravda, esli by ya vypolnyal zakaz Soyuza kompozitorov, to, navernoe, dolzhen byl by dumat' o tom: primet li ego komissiya, budet li ona dovol'na formoj, tehnikoj, predpolagaemym idejnym soderzhaniem i tak dalee. Konechno, zakaz na opredelennyj instrument v kakoj-to stepeni ogranichivaet, no vmeste s tem eto ogranichenie ochen' nebol'shoe i prakticheski ne okazyvayushchee osobogo vliyaniya na tvorcheskij process. Zdes' kak by voznikayut dobrovol'nye
 
obyazatel'stva.
 
-- A kakaya chast' Vashih proizvedenij napisana bez vsyakih obyazatel'stv?
 
--  Simfoniya, Rekviem, Vtoraya sonata. Gimn, "Pianissimo" i
 
nekotorye drugie.
 
-- A chto vyzvalo potrebnost' ih sozdaniya?
 
--  Byli kakie-to "sluhovye mirazhi", kotorye hotelos' realizovat'. Byli kakie-to koncepcionnye idei, kotorye tozhe hotelos' vyrazit', to est' vsegda byli kakie-to osoznavaemye impul'sy k napisaniyu.
 
-- I chto zhe v etih sluchayah predopredelyalo soderzhanie strukturu budushchego sochineniya?
 
--  YA vse-taki znayu vsegda, dlya kogo pishu. Skazhem, sejchas ya budu pisat' koncert dlya Kremera (dvojnoj koncert dlya dvuh skripok) i eto budet sovershenno drugaya muzyka, chem ta, chto pisalas' dlya Lubockogo, potomu chto ya ne mogu ne uchityvat' haraktera ispolnitelya: Kremer instrumental'no-tehnicheski gorazdo sil'nee, chto zhe kasaetsya napryazhennosti ispolnitel'skoj, intonacionnoj, to zdes' glubzhe Lubockij.
 
-- A po otnosheniyu k muzykal'nomu yazyku? Kak zdes' reshaetsya ta zhe problema?
 
--  |to svyazano s interesom k tomu ili inomu krugu sredstv. Bylo vremya uvlecheniya serijnoj tehnikoj, i eto skazalos' na haraktere celogo ryada sochinyaemyh proizvedenij. Zatem ya uvlekalsya polistilistikoj, i eto tozhe opredelyalo garmonicheskij yazyk. A sejchas ya bol'she interesuyus' ne stolknoveniem stilej, a popytkoj najti novuyu tonal'nuyu logiku, i eto tozhe konechno povliyaet na yazyk togo, chto ya budu delat'.
 
-- Hindemit govoril, chto "muzyku nadlezhit pisat' po zakazu individual'nomu ili social'nomu", i chto "kompozitor dolzhen stremit'sya ns k vyrazheniyu vnutrennih perezhivanij, no trezvo, real'no i raschetlivo izgotovlyat' svoj muzykal'nyj tovar podobno
 
82
 
lyubomu remeslenniku", "dolzhen pisat' muzyku... nepremenno s opredelennoj celevoj ustanovkoj, to est' uchityvaya... v pervuyu ochered' sovershenno konkretnye zaprosy". Kak by Vy otneslis' k takomu resheniyu problemy -- kompozitor i obshchestvo?
 
--  Soglasit'sya s etim mozhno lish' otchasti -- esli, naprimer, obshchestvo predstavlyaetsya chem-to v principe cheloveka udovletvoryayushchim, esli ego, inache govorya, v principe udovletvoryayut nekie duhovnye ustremleniya etogo obshchestva. Nu, naprimer, kak eto bylo s religiej vo vremena Baha. I, esli sushchestvuet nekaya ustanovka, chto iskusstvo, deskat', podobno sadovodstvu ili portnovskomu delu, to est' yavlyaetsya lish' udovletvoreniem kakoj-to neudovletvorimosti obshchestva -- togda takoe reshenie problemy, veroyatno, vozmozhno. No ya ne uveren, chto sejchas mozhno iskusstvenno vernut'sya k etoj ustanovke, tak zhe kak ya ne predstavlyayu sebe sejchas vozvrata k odnoj iz ortodoksal'nyh dogmaticheskih form religii. Zabyt' o polutora vekah individualizma v iskusstve (posle romantikov, posle sovremennosti s ee krajnim individualizmom, pri kotorom individual'nost' nastol'ko obosoblyaetsya, chto teryaet sama sebya) i vernut'sya ko vsemu prezhnemu v nem, ya ne schitayu vozmozhnym.
 
Est', konechno, popytki podobnogo roda. My vidim, kak nekotorye zapadnye avangardisty, otbrosiv vse svoi muzykal'nye ambicii, nachinayut, uvlekayas' politikoj i nastroennye levoanarhistski, maoistski, pisat' massovye pesni ili kakie-to sochineniya, imeyushchie chisto prikladnuyu cel' -- byt' fonom dlya chteniya, skazhem, citat Mao. Kogda eto vidish', to ponimaesh', naskol'ko podobnoe iskusstvenno i kak sudorozhny popytki takih lyudej najti eshche kakuyu-to "ob容ktivnuyu" argumentaciyu v pol'zu svoego tvorchestva v podderzhke svyshe, no eto vsegda ne ubeditel'no.
 
-- A krome etih sluchaev, kak, po Vashemu mneniyu, mogut skladyvat'sya otnosheniya muzyki s social'nymi ideyami?
 
--  Muzyka bezuslovno mozhet otrazhat' kakie-libo idei, v tom chisle i social'nye, i ns tol'ko v massovyh pesnyah, no i v instrumental'nyh krupnyh formah. No s drugoj storony, ona v naimen'shej stepeni, po sravneniyu s drugimi iskusstvami, vyrazhaet social'nye idei, otrazhaya vnutrennij mir cheloveka i ego psihologicheskij stroj.
 
Mne kazhetsya, chto otrazhenie social'nogo v muzyke ne glavnoe. I imenno eti kachestva, esli oni i est', so vremenem kak by vydyhayutsya, v to vremya kak drugie, svyazannye s emocional'no-associativnym spektrom, sohranyayutsya na znachitel'no dolgij period, esli ne na sotni let.
 
Vse izobrazitel'nye momenty so vremenem teryayut takzhe svoj aromat.
 
-- YA predpolagayu, chto Vy sejchas namerenno suzili ponyatie social'nogo v muzyke.
 
--  Mozhno pojti dal'she. Skazhem, vzaimootnosheniya individa i obshchestva. Zdes' mozhet byt' vse eto i tak. No menya sejchas perestala sovershenno interesovat' muzyka individual'no-sub容ktivnogo vyrazheniya, kotoruyu ya, veroyatno, pisal do etogo vremeni.
 
83
 
-- Vzglyad na mir glazami geroya i vzglyad cherez "okno" bez posrednika. Kak v etom smysle Vy vidite Vashi "uzlovye" sochineniya?
 
--  Ponimayu. V pervom sluchae -- eto kvintet, vo vtorom -- simfoniya. V etom smysle bolee ob容ktivnym, ob容ktivno-social'nym yavlyaetsya moe vtoroe sochinenie, gde emocional'no-liricheskij plan sovershenno otsutstvuet.
 
-- Vy imeete v vidu dramaticheskie rechitativy, melodicheskie izliyaniya?
 
--  Da. Menya sejchas voobshche interesuet chisto horovoj sklad faktury, to est' linii ravnoznachnye, "razmnozhennye".
 
-- Nazyvaya svoi proizvedeniya, napisannye bez vsyakih obyazatel'stv, Vy govorili, chto ih sozdanie bylo svyazano s opredelennymi sluhovymi mirazhami, koncepcionnymi ideyami, kotorye Vam hotelos' vyrazit'. Kak skladyvalos' zdes' Vashe otnoshenie k programmnosti?
 
--  YA ne yavlyayus' ee vragom. Pryamaya programmnost' dala, kak izvestno, ochen' mnogo interesnyh rezul'tatov: byli biblejskie sonaty Kunau, programmna byla, v kakom-to smysle, vsya muzyka francuzskih klavesinistov, i vspomnim izvestnye issledovaniya po povodu semantiki bahovskih tem. YA dumayu, chto programmnost' sama po sebe -- yavlenie ne plohoe. Ploho tol'ko, kogda programmnost' stanovitsya konstruktivnoj osnovoj, podavlyayushchej muzykal'nost' muzykal'nogo soderzhaniya, kak eto chasto proishodit, naprimer, u Lista.
 
-- Sleduet li iz etogo, chto literaturnye programmy nekotoryh Vashih sochinenij -- tol'ko istochnik, porozhdayushchij muzykal'nuyu programmu, samu strukturu proizvedeniya v Vashem soznanii?
 
--  V obshchem tak. |to to, chto pomogalo mne sochinyat', chto vozbuzhdalo tvorcheskij impul's, no ni v koej mere ne bol'she.
 
-- Mozhete li Vy zaranee rasskazat' chto-libo o soderzhanii proizvedeniya, kotoroe sobiraetes' napisat'?
 
--  Inogda mogu, inogda net. No schitayu, chto ne nado etogo delat'.
 
-- Pochemu?
 
--  Potomu chto ot rasskazyvaniya vydyhaetsya tvorcheskij zapal. V teh sluchayah, kogda ya ottalkivayus' ot kakoj-to obraznoj koncepcii ili ot kakoj-to sluhovoj gallyucinacii, kotoruyu mne hochetsya zafiksirovat', togda ya mogu samomu sebe rasskazat' slovami, chto ya hochu najti, i dazhe v chernovikah ya inogda pishu, chto i kak.
 
-- Mogli by Vy nazvat' sochineniya, kotorym predshestvovalo podobnoe slovesnoe opisanie?
 
--  "Pianissimo", Vtoroj skripichnyj koncert, bol'shaya chast' finala simfonii, -- eto, pozhaluj, i vse.
 
-- Kik Vy schitaete, chto blizhe dlya Vas -- iskusstvo perezhivaniya ili iskusstvo predstavleniya?
 
--  Pervoe, konechno. Odnako inogda voznikaet i zhelanie predstavleniya, zhelanie vyzvat' svoego roda mistifikaciyu. Vot, naprimer, takoe proizvedenie kak "Moz -- Art" -- eto tipichnoe predstavlenie i mistifikaciya. V sonate-fantazii est' momenty "prikidyvaniya" --

84
 
inostilisticheskie vstavki, no zdes' oni, konechno, ne preobladayushchaya cherta sochineniya, a ego periferiya.
 
-- Mozhno li togda skazat', chto dlya Vas osobenno harakterno stremlenie peredat' kakoe-to opredelennoe psihologicheskoe sostoyanie v sochinyaemoj muzyke?
 
--  Ne stol'ko peredat', skol'ko vyrazit'. Da. Istochnik sochineniya, kak pravilo, emocional'nyj, dazhe v teh sluchayah, kogda proizvedenie rasschitano. Kak pravilo, rasschitannoe proizvedenie nachinaetsya ne s rascheta, a s nekoj ne ochen' yasnoj zvukovoj kartiny, kotoruyu nado rasshifrovat', no dlya rasshifrovki nuzhna tehnika i nuzhny raschety.
 
-- Mozhno li Vas poprosit' nazvat' te proizvedeniya, v kotoryh nashli svoe otrazhenie Vashi lichnye perezhivaniya?
 
--  V gobojnom koncerte, kotoryj pervonachal'no dolzhen byl nazyvat'sya "Traurnym koncertom". On byl napisan pod vpechatleniem tyazhelyh pochti odnovremennyh poter' srazu neskol'kih blizkih i dorogih mne lyudej v dovol'no molodom vozraste. Kvintet -- posvyashchen pamyati moej materi, kotoraya umerla v 72 godu. On i pisalsya s etoj ideej. Rekviem, kotoryj sushchestvuet v vide teatral'noj muzyki, voznik kak otvetvlenie ot kvinteta. (|to material, prednaznachavshijsya dlya kvinteta v kachestve odnoj iz ego chastej, no ne voshedshih v nego iz-za svoej vokal'nosti.)
 
-- Kakie chuvstva ovladevayut Vami v moment zaversheniya proizvedeniya?
 
--  Kak pravilo, ya ochen' dolgo pishu. Poka zakanchivaetsya odno sochinenie, drugoe poyavlyaetsya v rabote. Poetomu chuvstvo, svyazannoe s zaversheniem sochineniya u menya kak-to smeshano s protivopolozhnym. Krome togo, k sozhaleniyu, ya nikogda ne mogu dopisat' proizvedenie do "tochki", vo vseh podrobnostyah. Vsegda ostayutsya kakie-to nedoproverennye momenty. Poetomu u menya nikogda ne voznikaet chuvstva, svyazannogo s okonchaniem proizvedeniya, i ono poyavlyaetsya u menya mozhet byt' tol'ko v moment ego ispolneniya.
 
-- Voznikaet li u Vas kakoe-to chuvstvo boli, svoego roda otvrashcheniya pered neobhodimost'yu zakonchit' tu ili inuyu rabotu?
 
--  Byvaet i ochen' chasto. No ya pochti ni odnogo proizvedeniya ne brosil. Vspominayu lish' nekotorye nabroski, kotorye ne poluchili razvitiya, no chtoby ya nachal znachitel'nuyu chast' proizvedeniya i brosil ego -- etogo ne bylo. Tvorchestvo -- eto bespreryvnyj ekzamen pered soboj, bespreryvnoe "podozrevanie sebya" v polnoj nevozmozhnosti, no s etim nado spravlyat'sya. Est' takaya zakonomernost'. Kogda nekogda rabotat', hochetsya rabotat' i dumaesh', chto esli eto vremya budet, to stanesh' trudit'sya s polnoj nagruzkoj. Poyavlyaetsya vremya, i vdrug issyakaet vsyakaya mysl' i vse vremya nado sebya prinuzhdat'. YA gde-to prochital frazu: "estestvenno dlya vsyakogo hudozhnika ottyanut' nachalo raboty".
 
-- Muzyka dlya Vas -- eto bol'she samovyrazhenie ili otrazhenie togo, s chem Vy stalkivaetes' vo vneshnem mire, chto "nabrasyvaetsya" na Vas?

85
 
-- Trudno otvetit' na etot vopros. Skoree samovyrazhenie cherez vyrazhenie togo, chto "nabrasyvaetsya" iz vne. Byvaet, chto istochnikom muzykal'nogo proizvedeniya stanovyatsya vnemuzykal'nye pobuzhdeniya i dazhe kakie-to pochti syuzhetnye modeli, no i v etom sluchae muzyka dolzhna byt' nekim stihijnym potokom. V takom smysle navernoe samovyrazhalis' SHubert, Skryabin i ne samovyrazhalsya, naprimer, Bethoven, u kotorogo muzyka vsegda byla svyazana s rabotoj mysli i s muzykal'nym vyrazheniem kakih-to ne tol'ko muzykal'nyh koncepcij. Ne samovyrazhalsya togda Maler i ne samovyrazhalsya togda i Bah. No vmeste s tem na etoj stupeni voploshcheniya ne samovyrazhayushchegosya zamysla opyat' zhe proishodit samovyrazhenie, i, ochevidno, poetomu ya ne mogu otdelit' odno ot drugogo, ne mogu otdelit' muzyki samovyrazheniya ot muzyki, vyrazhayushchej chto-to.
 
-- Vopros stoit ob akcente na tom ili inom principe, a ne otdelenii odnogo iz nih ot drugogo.
 
--  Mne kazhetsya, esli uzh byt' okonchatel'no chestnym, chto u vsyakogo kompozitora v tom chisle i u togo, kto steril'nejshim obrazom samovyrazhaetsya, sushchestvuyut vpolne osoznannye racional'nye predstavleniya i slovesnye formulirovki, i zritel'nye obrazy, na kotorye on opiraetsya. No esli muzyka vyhodit ploskoj illyustraciej k etomu, to ona i kazhetsya prosto ploskoj illyustraciej k etomu i ne bolee. Esli muzyka pomimo zritel'no yasnogo otrazheniya etih idej i obrazov vse zhe neset s soboj i kakuyu-to chisto muzykal'nuyu svyaz' i kakuyu-to konstrukciyu, i est' v nej samodovleyushchie muzykal'nye kachestva i slozhnosti, togda eto vse vosprinimaetsya i kak samovyrazhenie, i kak chisto muzykal'noe dostoinstvo. Veroyatno, mnogie kompozitory, rasskazyvaya tak ili inache o tom, chto zastavlyalo ih pisat', ne vsegda do konca osoznayut eto sami, no, tem ne menee, vsegda vozmozhen kakoj-to pobuditel'nyj tolchok.
 
-- A dlya Vas tvorchestvo -- eto zhelanie peredat' svoi chuvstva, mysli ili bol'she process vypolneniya svoego zhiznennogo naznacheniya?
 
--  Net. ZHelanie peredat' ih, konechno, prisutstvuet, no est' obyazatel'no eshche udovol'stvie ot samoj muzyki, samogo tvorchestva, est' chisto biologicheskaya potrebnost': esli ya ne pishu, to vedu, sledovatel'no, nenormal'nyj obraz zhizni. I v etom ya skoree blizhe ko vtoromu opredeleniyu -- muzyka dlya menya bol'she vyrazhenie, a ne otrazhenie moego zhiznennogo bytiya.
 
-- Kak Vam predstavlyaetsya rol' lichnosti, ee intellekta, voli v processe tvorchestva?
 
--  V chem vyrazhaetsya lichnost' i v kakom kachestve -- eto okonchatel'no ponyat' i opredelit' trudno: v intellekte li, vole li i v chem i pochemu ona vyrazhaetsya. Dazhe samo ponyatie voli, kotoroe, kazalos', dolzhno byt' chetkim, yasnym, takovym ne yavlyaetsya. Est' lyudi, kotorye stavyat sebe cel', vypolnyayut ee i proyavlyayut pri etom volyu. Est' lyudi, kotorye ne v sostoyanii postavit' dlya sebya cel', dostich' ee i proyavit' pri etom "instrumental'nuyu volyu", no vot imenno oni chasto okazyvayutsya bolee cel'nymi i v itoge kak gibkaya liana proryvayutsya skvoz'

86
 
vetvi derev'ev, stanovyas' bolee sil'nymi, chem te, kotorye postavili sebe zadachu i svoim instrumentom -- volej -- etu zadachu vypolnili. YA by otnes k etomu tipu, kazalos' by, slabovol'nyh po vneshnim priznakam kompozitorov SHostakovicha, kotoryj byl takim po nature, chto kak by on na sebya ni vozdejstvoval, a on delal mnogo popytok vydat' to, chto ot nego trebovali, on vse ravno ostavalsya samim soboj. SHostakovich ne mog sebya razrushit', ne hotel i, kogda eto delalos' pod davleniem, ono ne poluchalos'. U nego, vidimo, byl nedostatok pervoj voli -- on ne mog zastavit' sebya slomat'sya, ne mog sebya pereborot', no on byl nositelem kakogo-to bolee sil'nogo impul'sa, kotoryj zhil ne ego volej, a byl vlozhen v nego iznachal'no. I vot eta vtoraya ego volya ne personal'naya, a prednaznacheniya -- ona okazalas' gorazdo vazhnee, chem osoznannaya volya samovospitaniya. Esli by SHostakovich byl bolee volevym v pervom smysle chelovekom i vnyal by vsej okruzhayushchej ego kritike i vsem terzaniyam, to on etoj by volej sebya istrebil, prinimaya vo vnimanie ego isklyuchitel'nuyu mnogogrannuyu deyatel'nost' i v kino, i v teatre i tak dalee. No u nego, slava Bogu, ne bylo ee. Vot eto zalozhennoe svojstvo, mozhet ono i geneticheskoe i racional'nogo proishozhdeniya, mozhet nakonec i bozhestvennogo, mozhet ono i ne ob座asnimogo poryadka, no ono vazhnee vsego.
 
-- Kak vzaimosvyazany v Vashem tvorcheskom akte principy svobody tvoreniya i soznatel'nogo samoprinuzhdeniya v otbore teh ili inyh muzykal'nyh sredstv? Naskol'ko odno podchineno drugomu?
 
--  CHto kasaetsya svobody, to ona mozhet sushchestvovat' tol'ko v prilozhenii k opredelennym obstoyatel'stvam. V prilozhenii k absolyutnomu nulyu, absolyutnoj beskonechnosti vozmozhnosti svobody net. Tak zhe i v muzyke. Poetomu, chto kasaetsya svobody proyavleniya v processe sochineniya, to ya predstavlyayu ee ne kak absolyutnuyu svobodu, kotoroj net, a kak estestvennoe issledovanie kakogo-to vnutrennego impul'sa. Poyasnyu takim primerom: vsyakaya muzyka, kotoraya sushchestvuet v mire, predstavlyaetsya mne sushchestvovavshej i do sochineniya ee konkretnym kompozitorom. Ona imeet vidimost' ob容ktivno sushchestvuyushchego nekoego tvoreniya prirody, a kompozitor po otnosheniyu k nej -- "priemnikom".
 
-- Takova Vasha koncepciya?
 
--  Da. Inache ya ne mogu ob座asnit' sebe takoj fenomen: vsyakij raz, kogda mne prihodilos' slyshat' proizvedenie, kotoroe proizvodilo na menya sil'noe vpechatlenie, mne vsegda kazalos', chto ya ego uzhe slyshal. |to proishodit i na primitivnom urovne, kogda Vy slyshite ochen' lipuchuyu temu, melodiyu, kotoraya ochen' legko zapominaetsya, i na u rovne uzhe koncepcionnyh veshchej. Zdes' takzhe voznikaet oshchushchenie takogo roda -- eto pravda, poskol'ku ya ee uzhe znal.
 
Oshchushchenie, chto proizvedenie sushchestvuet pomimo Vas i Vam ostaetsya tol'ko vytashchit' ego iz etoj temnoty, ochistit' i predstavit', -- vot tol'ko tak ya mogu ponyat' samu svobodu v tvorcheskom akte, svobodu lish' v tom chtoby byt' svobodnym ot zamutnyayushchih sluh vliyanij chego ugodno, ot vliyanij abstraktnyh racional'nyh shem, ot vliyaniya uslyshannoj muzyki, professional'nyh sovetov. Tol'ko vot takaya svoboda,

87
 
svoboda beskonechnogo priblizheniya k nekoemu intuitivnomu proobrazu, kotoryj nado rasshifrovat'.
 
-- Priemlemo dlya Vas takoe ob座asnenie raboty kompozitora, a imenno, chto "kompozitor ohvatyvaet, otbiraet, kombiniruet, no do konca ne otdaet sebe otcheta v tom, kogda imenno smysly razlichnogo roda i znacheniya voznikayut v ego sochinenii" (Stravinskij)?
 
--  Veroyatno, eto tak. Ved' esli by smysly muzyki zaviseli ot polnogo ih osoznaniya kompozitorom i ot ego namerenii, to bylo by navernoe gorazdo bol'she znachitel'noj muzyki. Ochevidno, chto ne tol'ko kakaya-to filosofskaya glubina ne zavisit ot kompozitorskogo zhelaniya, no i elementarnaya vyrazitel'nost' mozhet poroj ne podchinyat'sya kontrolyu s ego storony. |to mozhet byt' ili ne byt', mozhet proyavit'sya nezametno, proyavit'sya vopreki tehnicheskomu zamyslu. |to veshchi, kotorye uskol'zayut ot soznatel'nogo kontrolya. S pomoshch'yu samodiscipliny mozhno, konechno, priblizhat'sya k nim, no okonchatel'no pojmat' ih ne vozmozhno.
 
-- |to proishodit spontanno?
 
--  Veroyatno, tak, a mozhet byt' i ne stol'ko spontanno, poskol'ku vse ravno v konechnom itoge tvorcheskij akt okazyvaetsya soznatel'nym. V etom processe postoyanno sosushchestvuyut kak racional'noe, namerennoe, tak i neracional'noe, soznatel'no neregulirovannoe, i ono to i yavlyaetsya cennym pokazatelem muzyki, i tut nichego nel'zya iskusstvenno v sebe ni pribavit', ni ubavit'.
 
-- Ne voznikali li u Vas momenty, kogda kazalos' vse produmano okonchatel'no. Vy pishite, no vdrug chto-to prihodit, i Vy polnost'yu ili pochti polnost'yu menyaete i dazhe otbrasyvaete produmannoe, tak kak Vam ono stanovitsya ne interesnym?
 
--  Konechno, i ne raz. CHasto kakoj-nibud' interesno pridumannyj formal'nyj plan vdrug vytesnyaetsya sovershenno kak budto by neinteresnoj racional'noj shemoj. Tak bylo s kvintetom, kotoryj vyshel sovsem drugim, chem ya soznatel'no predpolagal. Bylo mnogo, ochen' mnogo interesno rasschitannyh shem, no vse oni mne potom ne prigodilis'.
 
-- Prihodilos' li Vam "zadnim chislom" analizirovat' logiku sochinenij, voznikshuyu vne Vashego ishodnogo namereniya, vne Vashego soznaniya?
 
--  Net. Byl tol'ko odin sluchaj, kogda ya, analiziruya seriyu Vtorogo koncerta, uvidel (blagodarya muzykovedu iz Gor'kogo, familiyu tochno ne pomnyu) v nej zakonomernost', kotoruyu proglyadel ran'she, inache govorya, ne dumal o ee voploshchenii pri sozdanii serii, hotya eta zakonomernost' byla ispol'zovana, poskol'ku vse bylo vystroeno iz serii. No ya ee ne videl.
 
-- Mozhno li skazat', chto tvorcheskoe voobrazhenie kompozitora svyazano v kakoj-to stepeni s izobretatel'stvom, poskol'ku i to i drugoe predpolagaet neobhodimost' nahodki i ee realizacii?
 
--  Konechno, i bezuslovno mozhno soglasit'sya s Prokof'evym, kotoryj eto govoril. Delo v tom, chto izobretatel'stvo zdes' yavlyaetsya chem-to vrode material'nogo pokazatelya togo, naskol'ko intensivno,

88
 
naskol'ko ser'ezno kompozitor otnositsya k processu sochineniya. Esli nichego ne izobreteno (to est' voznikaet popytka napisat' chto-to kak by neposredstvenno, tol'ko vyrazitel'no, tak kak ono samo po sebe idet bez popytki vse eto organizovat' v strojnuyu sistemu), to vsegda (ne govorya uzhe o tom, chto eto budet samo po sebe ne ubeditel'nym i ns budet kazat'sya estestvennym) budet "kakaya-to durnaya sovest'", kakoe-to oshchushchenie, chto chto-to ne sdelano. Obyazatel'no nuzhno chto-to pridumyvat'; kakoj-to malen'kij tehnicheskij fokus, kakuyu-to tehnicheskuyu ideyu, kotoruyu nuzhno videt' pered soboj.
 
-- Soglasny li Vy s takim opredeleniem: "Kompoziciya -- eto process sochineniya muzyki, realizaciya hudozhestvennogo umeniya" (Stravinskij)?
 
Hudozhnik Birger rasskazyval kak-to o tom, pochemu on risuet. On schitaet, chto eto chisto biologicheskaya neobhodimost' ego organizma -- v kakoe-to vremya risovat'. Nechto podobnoe harakterno i mne, to est' neobhodimym dlya menya takzhe yavlyaetsya sadit'sya i vremya ot vremeni sochinyat', prichem ns zakaznoe, ns udovletvoryayushchee ch'i-to vnemuzykal'nye zadachi, a chto-to samomu sebe neobhodimoe. Inache portitsya nastroenie, esli chto-to nakaplivaetsya i ne nahodit vyhoda. I ochevidno v bol'shinstve iz nas sushchestvuet eta ob容ktivnaya nakaplivayushchayasya neobhodimost' chto-to sdelat', sozdat'.
 
-- CHto napravlyaet Vashi tvorcheskie poiski v otnoshenii zhanra, instrumental'noj palitry, garmonii i tak dalee?
 
--  Ochen' mnogie sochineniya ya napisal po pros'be konkretnyh ispolnitelej -- eto pervoe, chto napravlyalo vybor formy, zhanra, sostava. Inogda byli konkretnye usloviya. Est' proizvedeniya, napisannye nezavisimo ot ispolnitelej. Naprimer, simfoniya. Ona, hotya i pisalas' iz rascheta na Rozhdestvenskogo, no forma i zhanrovost' v nej byli izbrany nezavisimo ot ego lichnosti. Tozhe s "Pianissimo", rekviemom -- pravda zdes' forma byla predopredelena zamyslom i latinskim tekstom. No pochti vsegda est' vse zhe kakoe-nibud' vneshnee obstoyatel'stvo i ispolnitel', dlya kotorogo pishesh'.
 
-- Kakie zhanry Vam blizhe vsego?
 
--  Kak pravilo, menya ne tyanet k vokal'noj muzyke, ns tyanet i k scenicheskim sochineniyam i, naprotiv, vlechet k instrumental'nym sochineniyam krupnoj formy. Esli vspominat', chto ya hotel by pisat' v detstve, kogda ya eshche nichego ne umel, to mne osobenno hotelos' pisat' dlya orkestra.
 
-- Kak by Vy ob座asnili stol' chastoe proniknovenie v muzykal'nuyu tkan' Vashih proizvedenij tanceval'no-zhanrovyh elementov, fragmentov i v to zhe vremya otsutstvie v nih neposredstvenno tanceval'nyh zhanrov -- form?
 
--  Kogda vy pishite proizvedenie, vy vystraivaete celyj mir, v kotorom proyavlyaetsya dva nachala -- vy sam i to vneshnee, chto s vami sosushchestvuet. V etom muzykal'nom mire, kotoryj ya stroyu sebe v kachestve vneshnej sredy, mogut vystupat' razlichnye zhanrovo-harakternye obrazy, tanceval'nost', no eto vse ne moe. YA prosto stroyu sochinenie, v kotorom obyazan sozdat' nekoe prostranstvo, tu razno-

89
 
planovost', kotoraya dolzhna oshchushchat'sya slushatelem kak individual'noe i odnovremenno vseobshchee, a eto vseobshchee i proyavlyaetsya, ochevidno, v tanceval'nosti. No u samogo menya nikogda nikakih tyagotenij k nej ne bylo.
 
-- Bol'shaya chast' Vashej muzyki -- eto mir ogromnoj vnutrennej boli, ostroj dramatichnosti, glubokih konfliktov. CHto proishodit v obraznom mire proizvedenij, nad kotorymi Vy rabotaete v nastoyashchee vremya?
 
--  Sejchas ya bol'she tyagoteyu k spokojnoj, tihoj, ravnomernoj muzyke, ne dostigayushchej bol'shih napryazhenij.
 
-- |to svyazano s izmeneniem okruzhayushchih obstoyatel'stv?
 
--  Net. Oshchushchenie neustroennosti u menya, pozhaluj, usililos' eshche bol'she. Mne stanovitsya vse trudnee pisat' kinomuzyku -- ona otnimaet ochen' mnogo vremeni, ne ostavlyaya pochti nichego dlya svoej muzyki.
 
-- No u Vas, ochevidno, vyrabotalos' kakoe-to protivoyadie?
 
--  Net. K etomu privyknut' nevozmozhno. Desyat' let nazad ya mog spat' men'she i rabotat' prakticheski v lyubuyu minutu. Sejchas u menya dva dnya v nedelyu uhodit na golovnuyu bol', a ostal'noe vremya na kinomuzyku.
 
-- Kak skladyvaetsya Vashe otnoshenie k tekstu pri sozdanii vokal'nyh proizvedenij?
 
--  Otnoshenie k tekstu u menya elementarnoe, potomu chto byvaet situaciya, pri kotoroj muzyka sleduet za tekstom i iz etogo skladyvaetsya forma i byvaet tak, chto tekst uzhe nastol'ko obshcheizvesten, chto ego mozhno ispol'zovat' tol'ko kak istochnik dlya associacij. Naprimer, Kyrie eleison -- nachalo messy Baha. Vy slyshite beskonechnoe povtorenie slov v nepreryvno menyayushchejsya muzyke. Predpolagaetsya, chto vse znayut, chto znachat eti slova i lyudi ns stol'ko slushayut ih, skol'ko slushayut sam muzykal'nyj tekst i vystraivayut kakoj-to vnutrennij associativnyj mir. Slova yavlyayutsya zdes' kak by ogranichitelem kruga intonacij.
 
-- A kak byt' v tom sluchae, kogda tekst neponyaten slushatelyu?
 
--  Esli idti za tekstom podrobno, to voznikaet illyustrativnost' i v etom smysle illyustrativnost' est' dazhe v sochineniyah Veberna, gde pri vsej krasote i strojnosti ya zamechal kakie-to momenty orkestrovki, faktury, kotorye vosprinimayutsya kak illyustrativnost'. V teh sluchayah, kogda tekst ne mozhet byt' vosprinyat, ochevidno, na pervyj plan vyhodit muzykal'noe soderzhanie proizvedeniya. I esli ono pravdivo samo po sebe, to eto uzhe garantiya hudozhestvennoj soderzhatel'nosti ego, garantiya vospriyatiya.
 
Esli stremit'sya k tomu chtoby muzyka ne tol'ko illyustrirovala slova, a nesla by sama po sebe nekuyu osmyslennuyu muzykal'nuyu formu, to togda i voznikaet to ponimanie bez slov, o kotorom my sejchas govorim. A esli etoj muzykal'noj formy ne budet, to pri vsem ponimanii slov ne vozniknet ponimaniya muzyki. No i pri tezise, chto muzykal'naya forma horosha sama po sebe i osmyslenna, mogut byt' vse ravno te zhe dva nakloneniya: odno -- bol'she sledovat' za tekstom,

90
 
chtoby bol'she illyustrirovat' slovo (etogo ya priderzhivalsya v cvetaevskom cikle) i drugoe, kotoroe sushchestvenno dlya vokal'nyh proizvedenij Stravinskogo, gde net takoj illyustracii, gde svyaz' mezhdu muzykoj i slovami skoree bolee obshchaya, i esli associacii -- svyazi voznikayut, to oni voznikayut skoree kosvenno. Mne sejchas kazhetsya, chto vtoroj put' bolee vernyj. Pervyj bol'she svyazan s nekotoroj drobnost'yu myshleniya, razdroblennost'yu faktury. YA pisal romansy v 65 godu i byl ochen' uvlechen serial'noj tehnikoj i puantilisticheskim predstavleniem formy. Togda eto bylo dlya menya ochen' estestvennym. Sejchas menya interesuet drugoe i takogo napravleniya ya by ne stal priderzhivat'sya.
 
-- CHto chashche Vy ishchete pri postroenii struktury: kontrast ili podobie?
 
--  Podobie. Kontrast zhe menya interesuet bol'she cherez svyaz' ili kak shokiruyushchij, kollazhnogo tipa. Sejchas dlya menya bylo by interesnym najti kakuyu-to novuyu tehniku ob容dineniya, ne serijnuyu, ne tonal'nuyu, no takzhe garantiruyushchuyu kakoe-to edinstvo. Ona dolzhna byt' novoj, no najdennoj estestvennym putem. Poka ya ee ne chuvstvuyu, chestno govorya.
 
-- Mozhet byt', eto budet svyazano s kakimi-to novymi dramaturgicheskimi problemami?
 
--  Esli rech' idet ob ispol'zovanii teksta, kotoryj, kazalos' by, daet garantirovannuyu formu, to zdes' voznikaet sleduyushchij minus, a imenno: opredelennoe skovyvanie samogo sochineniya muzyki. V rezul'tate voznikaet opredelennaya neiskrennost', maska. Esli zhe govorit' o dramaturgii obraznoj, to zdes' opyat' zhe sozdaetsya kakaya-to maska, soznatel'nyj raschet. Net. YA ponyal odno -- vsegda ubezhdayut neozhidannye veshchi. Neozhidannye povoroty v forme -- oni vsegda kazhutsya ubeditel'nee, v tom chisle, i neozhidannye dlya samogo kompozitora. Rasschitannye veshchi ubezhdayut menee.
 
I sejchas ya nahozhus' na kakom-to polnom rasput'e, potomu chto menya sovershenno ne udovletvoryaet tehnologicheskij sposob konstruirovaniya kompozicii. On mne skuchen. Vmeste s tem est' opasnost', esli ob etom ne dumat', vpolzti v inerciyu slishkom bol'shoj tradicionnosti. Pravda, v dannyj moment ya ne pishu nikakogo bol'shogo sochineniya, a obychno sochinenie daet srazu tehniku. No kazhdoe sochinenie kazhetsya mne vsegda poslednim chastnym sluchaem. Kazhdyj raz ya ishozhu iz togo, chto navernoe bol'she nichego napisat' nevozmozhno, no mozhet byt' ya napishu razve chto vot eto vot sochinenie, a eto vse i obespechivaet neobhodimuyu dlya nego tehniku.
 
-- Kak Vy dumaete pochemu podobie dlya Vas vazhnee, chem kontrast?
 
--  Mne trudno ob座asnit', no kazhetsya, chto eto chto-to vrode glavnoj tehniki dlya kompozitora, napravlennoj na pronizyvanie vsego kakim-to strukturnym edinstvom. Vebern ob座asnil eto kak kakoe-to oshchushchenie nevozmozhnosti, neobhodimosti, pri kotoroj vse dolzhno sojtis'.
 
-- Est' li v organizacii Vashih proizvedenij opredelennye celenapravlennye "krepleniya", "sterzhni"?

91
 
-- Est'. I raznogo poryadka. Ochevidnye i tradicionnye -- tipa repriz i povtorenii, opory na sonatnuyu formu i prochee, chto legko ulovimo. Est' i drugie, zaimstvovannye iz serial'noj i dodekafonnoj tehnik. V tom chisle serial'noe vyschityvanie formy, ispol'zovanie matematicheskih progressij i tak dalee.
 
-- A v ritme?
 
--  O ritme govorit' trudno, potomu chto on obychno svyazan s opredelennymi fakturami, gde takzhe mozhet reshat'sya po tomu zhe serial'nomu raschetu, naprimer, i vsegda svyazan s obshchim. Vo vsyakom sluchae, kakie-to aprobirovannye priemy bezuslovno est', k sozhaleniyu.
 
-- Pochemu "k sozhaleniyu"?
 
--  Potomu, chto v etom sluchae uzhe nachinaetsya maska, povtorenie uzhe izvestnogo.
 
-- Muzykal'noe vremya i muzykal'nyj zvuk. Raspredelenie vo vremeni zvuchashchego materiala. Ponimaete li Vy vremya i poryadok kak nerazryvnoe celoe?
 
--  YA postoyanno ispytyvayu oshchushchenie, chto vsyakaya tehnika bespreryvno nahoditsya na grani vyyavleniya toj okonchatel'noj formuly, po kotoroj potom uzhe mozhno budet rasschityvat' genial'nye proizvedeniya, no nikogda eta gran' ns budet perejdena i nikogda eta formula ne budet najdena. Poetomu nikakih reshitel'nyh pravil, kasayushchihsya chego-to by ni bylo, v tom chisle i obrashcheniya so vremenem, a vremya -- eto forma, tozhe net. V kachestve primera mogu privesti sleduyushchee:
 
tak, esli ya chto-to pishu, strogo govorya, po kakomu-to formal'nomu raschetu, a on vklyuchaet v sebya i vremya (rasschityvaetsya vremya kul'minacij, vremya smen sostoyanij i mnogoe drugoe), to potom ya chuvstvuyu kakuyu-to vnutrennyuyu neudovletvorennost' pri nekotoryh proslushivaniyah, hotya, kazalos' by, plan postroeniya idealen. Skazhem, v "Pianissimo" ta mertvaya zona, o kotoroj Vy mne govorili. Prichem eto voobshche tipichno dlya serial'noj muzyki, gde vse idet horosho do kakogo-to momenta, a potom nastupaet kakaya-to neopredelennost' ili vyalost' tkani. Ochevidno, nuzhna zdes' eshche odna -- dopolnitel'naya formula, -- kotoraya dolzhna by v etot moment vstupit' v stroj.
 
-- Ne stanet li zdes' spaseniem malen'kaya chisto chelovecheskaya oshibka, kotoraya i narushit izlishnyuyu formal'nost' rascheta i svyazannuyu s nej "mertvuyu" ideal'nost' struktury?
 
--  U menya lichno otnoshenie k oshibkam takoe, chto oshibki est' edinstvennaya zhivotvornaya pochva dlya sushchestvovaniya iskusstva. YA zamechal, chto pristupaya k kakomu-to raschetu po tomu ili inomu epizodu, posle ego zapisi obnaruzhivaesh' kakuyu-to oshibku, ispravlyaesh' ee i v sootvetstvii s etim menyaetsya i mnogoe drugoe, a v rezul'tate vse stanovitsya neskol'ko huzhe, hotya, kazalos' by, oshibka ispravlena -- eto tak. Voobshche, vse, ochevidno, sushchestvuet blagodarya oshibke. Esli vse oshibki slozhit' i vychest' odnu za drugoj, ustranit' ih, to ostanetsya tol'ko nol'. Iskusstvo navernyaka sushchestvuet blagodarya etomu.
 
-- Iskusstvo kontrapunkticheskogo razvitiya. Kak by Vy ocenili ego mesto i rol' v Vashem tvorchestve?
 
--  Vse sluchai, kogda ya ispol'zoval polifoniyu, svyazany s tochnoj

92
 
polifonicheskoj tehnikoj i s nekim konstruirovaniem, harakternym dlya nee. CHto-to iz etoj tehniki u menya bylo eshche do obrashcheniya k dodekafonii. Bylo vremya, kogda ya pytalsya spastis', no ne mog, ot beskonechnyh fugato. |tot sposob kazalsya mne togda obyazatel'no neobhodimym vidom razvitiya materiala. Potom vmeste s serijnoj tehnikoj stalo bol'she kanonov i kakih-to tochnyh priemov podvizhnogo kontrapunkta, obrashchenij i inversij.
 
Dlya menya vsegda est' odna sobstvennaya problema. Ona takaya: ya pervonachal'no sostavlyayu kakuyu-to opredelennuyu shemu polifonicheskogo epizoda, a potom starayus' razrushit' etu shematichnost', dolzhen ee razrushit' i dolzhen etot epizod napolnit' zhivost'yu, estestvennost'yu, otkloneniyami ot zadannoj tochnosti. |to svyazano s tem, chto soblyudenie takoj tochnosti chasto porozhdaet intonacionnuyu vyalost'. Tak ya delayu vsegda, za isklyucheniem teh sluchaev, kogda kolichestvo golosov nastol'ko veliko, chto my uzhe ne oshchushchaem ih porozn', a slyshim tol'ko kak kakuyu-to dvizhushchuyusya garmoniyu. Naprimer, klastery, slagayushchiesya iz 10--12 golosov, a to i iz 20--30. Kazhdyj iz nih dvizhetsya po kakomu-to opredelennomu "zheleznomu" zakonu, no v summe oni kazhutsya zhivoj tkan'yu, v kotoroj shematichnost' okazyvaetsya gluboko zamaskirovannoj. YA oshchushchayu zdes' shematichnost' kak nekij prirodnyj nedostatok i v nekotoryh sluchayah boryus' s nej, a v nekotoryh starayus' vyvesti iz nee kakoj-to poleznyj rezul'tat dlya sochineniya.
 
-- A kak skladyvayutsya Vashi "otnosheniya" s variacionnym metodom?
 
--  Serijnaya muzyka -- eto beskonechnoe var'irovanie. Var'irovanie po kakim-to racional'nym normam ns serijnoj muzyki -- eto opyat' zhe variacii. Pryamoe ispol'zovanie variacionnoj formy tozhe bylo u menya: passakaliya v pervoj sonate (tret'ya chast') ili v simfonii -- final -- cep' variacij na Dies irae, dazhe dva takih cikla variacij na etu temu. Postoyanno prihoditsya obrashchat'sya k variacionnosti, no samu formu variacij kak takovyh ya ne lyublyu. YA mogu vspomnit' tol'ko odno sochinenie, napisannoe v variacionnoj forme, -- eto pervyj gimn.
 
-- K chemu Vy bol'she tyagoteete -- k asimmetrii ili regulyarnosti?
 
--  Menya vsegda po estestvennoj sklonnosti tyanet k simmetrii i ya, osoznavaya, chto eto daleko ne vsegda horosho, postoyanno pytayus' etu simmetriyu razrushit' s pomoshch'yu drugoj kontrsimmetrii. V ideale ya predstavlyayu sebe eto kak asimmetriyu dostignutuyu s pomoshch'yu raznyh simmetrij.
 
-- Kak by Vy oharakterizovali soderzhanie melodiki i tradicionnyh elementov garmonii v svoih sochineniyah?
 
--  Naibol'shee stremlenie u menya k melodike, kotoraya razvivaetsya kadencionno, to est': kratkij motiv, eshche odin kratkij motiv, bolee dlinnyj, eshche nekotoroe vzaimodejstvie motivov raznoj dlitel'nosti i, nakonec, bolee dlinnaya cep', smenyayushchayasya dolgim razvitiem k kul'minacii. Vot eto, navernoe, i est' naibolee estestvennyj, pri-

93
 
rodoj mne prednaznachennyj ritm motivnogo dvizheniya. CHto kasaetsya intonacionnogo ego soderzhaniya, to zdes' trudno chto-to vydelit' srazu kak naibolee harakternoe. Vedushchej yavlyaetsya intonaciya tritonsepta bol'shogo (zdes' Vy verno otmechaete ee harakternost' dlya bol'shinstva moih proizvedenij poslednih 15 let). Harakterna dlya menya takzhe i intonaciya ton s polutonovym vozvratom. V proizvedeniyah s raznoj tehnikoj ya kazhdyj raz nahozhu im kakoe-to mesto. CHto kasaetsya upotrebleniya trezvuchij, to zdes' est' pristrastie k tomu, chto Mazel' nazyvaet odnovysotnymi odnotercovymi tonal'nostyami ili k sopostavleniyu trezvuchij (v simfonii i mnogih drugih sochineniyah) tipa:
 
lya-mazhornoe trezvuchie -- do-minornyj kvartsekstakkord. |tot akkord poyavlyaetsya i v sootnoshenii s emu podobnymi. Vo vsyakom sluchae, kakie-to opredelennye pristrastiya u menya, konechno, est'.
 
-- Kakoe myshlenie Vam blizhe -- kontrastnoe ili monisticheskoe?
 
--  Kontrastno-dialogicheskoe. Otdel'nye popytki monisticheskogo myshleniya greyut menya kak-to men'she. Opora na dinamicheskie sostoyaniya mne blizhe, a muzyka "rovnogo sostoyaniya" obychno ne poluchaetsya, obretaya kakuyu-to mertvost', statichnost'. Vot u Pyarta -- eto vse zhivoe, luchshee.
 
-- Vedushchie, na Vash vzglyad, kompozitory raznyh epoh. Kto iz nih naibolee lyubim Vami?
 
--  Mocart. Maler rodstvenen mne naibolee iz proshlyh kompozitorov, hotya, mozhet byt', ego muzyka i ne samaya sovershennaya. CHto kasaetsya sovremennosti, to zdes' mne nikto ne kazhetsya stol' shirokim i stol' estestvennym, kak Maler. On estestvenen, kak Priroda. U vseh zhe posleduyushchih kompozitorov est' kakaya-to iskusstvennost', "zakompleksovannost'". Naibolee interesnymi sredi nih mne predstavlyayutsya SHtokhauzen (Bulez ne interesen), Ligeti, Berio, Nono, v men'shej stepeni Kejdzh (on interesen po svoim ideyam), Ajvz (pravda eto uzhe ne novaya muzyka), Kagel'.
 
-- Vashe ponimanie takih yavlenij, kak modernizm, akademizm, klassicizm i romantizm primenitel'no k svoemu tvorcheskomu kredo?
 
--  Vopros ochen' slozhen. O nekotoryh veshchah ya prosto ne dumal. Naprimer ob akademizme. O modernizme mne prihodilos' razmyshlyat'. V kakom smysle modernizm imeetsya v vidu? V uzkom, kak eto bylo prinyato v 20-e gody, ili v tom, chto teper' stalo avangardizmom? U nas slovo "modern" imeet pochti tol'ko negativnoe znachenie ili vo vsyakom sluchae skandaleznoe. V nemeckom yazyke eto slovo oznachaet prosto sovremennyj. YA ns znayu, kak k etomu otnosit'sya. Vse eti rabochie terminy nichego ne govoryat ni o muzyke, ni o kompozitorah, k kotorym oni prilepleny, tak kak 20-e gody -- eto ne modernizm, ns konstruktivizm, ne linearizm, a eto Stravinskij, Hindemit, SHenberg, Berg, Bartok, eto SHostakovich, Prokof'ev. Konechno, est' za slovom modernizm kakoe-to real'noe soderzhanie. Ono sostoit v tom, chto v nekij moment kompozitory stali zabotit'sya o novizne yazyka, chego oni ran'she ne delali, hotya novizna eta vse ravno i tak byla. YA dumayu, chto,

94
 
skazhem, Vagner ne stavil pered soboj chisto tehnologicheskih zadach v novizne yazyka, a prosto on tak slyshal, i esli dlya voploshcheniya "Kol'ca" emu byli nuzhny neobyknovennye sredstva, to on iskal ih, ne dumaya o tom, novye oni ili net. Posleduyushchie kompozitory stali uzhe dumat' o tom, chtoby ispol'zuemye imi sredstva byli by novymi, nepohozhimi. U avangardistov pogonya za novym prevratilas' v beskonechnuyu inflyaciyu sredstv. Konechno, vo vsem etom est' chto-to nenormal'noe, i kogda-nibud' ono vse zhe projdet, tem bolee, chto novyh kachestv eta pogonya uzhe ne daet.
 
I tut my podhodim k akademizmu, potomu chto sejchas akademichnym stalo to, chto 15 let nazad bylo ul'tranovym. Vchera (6 avgusta 1976 goda. -- D.SH.) ya slushal Buleza "Molotok bez mastera" -- absolyutno akademicheskoe, absolyutno bezzhiznennoe proizvedenie, yavlyayushcheesya, na moj vzglyad, v to zhe vremya vershinoj tehnologicheskoj muzyki, tak kak bolee slozhnoj muzyki po-moemu nikogda ne bylo. Ponyatie akademizma ne vsegda ved' svyazano so starym yazykom. Ono takzhe svyazano i s kakoj-to podmenoj istochnika muzyki, kogda im stanovitsya ne potrebnost' chto-libo vyskazat', a kakaya-to sektanskaya, samodovol'naya i pust' ochen' tonko rafinirovannaya, no vse zhe igra nichego ne vyrazhayushchih zvukov. Kogda ya govoryu o vyrazhenii zvukami chego-libo, ya, konechno, ne imeyu v vidu nikakogo slovesno vyrazimogo soderzhaniya -- ne tol'ko programmy, no dazhe i associativnogo soderzhaniya, a govoryu o tom, chto v neprogrammnoj muzyke mozhet byt' i bezdna soderzhaniya i ego otsutstvie. |to soderzhanie chisto muzykal'noe, eto substanciya, ne soizmerimaya ni s kakimi slovami, ne izmerimaya tehnologicheski, no sushchestvuyushchaya. Tak vot, v teh proizvedeniyah, gde se net, voznikaet muzyka iskusstvennaya, sinteticheskaya i zdes' my imeem delo s akademizmom. Podobnaya muzyka, porozhdennaya ns neob座asnimym vnutrennim impul'som, a konstruktivnym raschetom, po-moemu ne imeet prava na sushchestvovanie. Konechno, konstruktivnyj raschet ne vsegda ploh, on mozhet byt' na sluzhbe u kakogo-to dolgogo, dlitel'nogo emocional'nogo impul'sa, to est' byt' prekrasnym slugoj kompozitora. Odnako sam raschet ne dolzhen byt' pervoistochnikom muzyki, po krajnej mere vo vseh sluchayah. Tut, k sozhaleniyu, istina kak by uskol'zaet i, razdelyaya te ili inye yavleniya podobnogo roda na horoshie ili plohie, my poroj byvaem ne spravedlivy. Poetomu po-nastoyashchemu, konechno, opredelit' ponyatie "modernizm" ya ne mogu.
 
-- A kak Vy otnosites' k tomu, chto opredelyaetsya ponyatiyami romanticheskij pafos i chuvstvitel'nost', romanticheskoe mnogoslovie? Kak by Vy rascenili vyskazyvanie takogo roda: "Kompozitor sovremennyj bez sledov romantizma v serdce obyazatel'no teryaet nechto gluboko chelovecheskoe"? |to slova Hindemita.
 
--  On prav. Vmeste s tem -- eto tozhe takaya veshch', kotoraya uskol'zaet po mere togo, kak ee stremish'sya pojmat'. U menya lichno takoe vpechatlenie, chto eto priblizhenie k nej ne vo vsem zavisit ot nashih soznatel'nyh usilij i eto mozhet proyavlyat'sya vne zavisimosti ot konkretnoj tehniki. Mozhno ochen' tochno konstruirovat' i byt' pri etom romantikom.

95
 
K pafosnosti vyrazheniya ya otnosilsya odno vremya otricatel'no, no sejchas -- net, schitaya, chto zdes' ne mozhet byt' kriteriya, po kotoromu mozhno raz i navsegda osudit' se. |lementy pafosa ya, k sozhaleniyu, nablyudayu vo vseh svoih sochineniyah, dazhe serijnyh i prochih. Mne kazhetsya, chto v dodekafonnoj i serijnoj tehnikah est' nekij vynuzhdennyj romantizm, nekij vynuzhdennyj pafos, voznikayushchij u vseh avtorov dazhe vopreki ih zhelaniyu. Neizbezhnye dlya etih tehnik "vzdergivaniya" vverh, eta "oscilogramma" vzletov i padenij, rvanost' obshchego risunka yavlyayutsya prinuditel'nym romantizmom, inogda i pafosom, kotorye dayutsya v nagruzku k etim tehnikam. U menya podobnyj pafos -- v simfonii, rekvieme i drugom -- yavlyaetsya ochevidno neizbezhnym sledstviem dramatizma, vsyakih tragicheskih koncepcij, esli ya k nim stremlyus'. |togo ne nado, navernoe, boyat'sya, no i ne nado iskusstvenno v sebe vyzyvat'.
 
-- Nu, a chto kasaetsya chuvstvitel'nosti?
 
--  YA k nej sklonen v vospriyatii i vozmozhno, chto sklonen vyrazhat' ee na raznyh urovnyah i v muzyke. Sentimental'no primitivnyj uroven', tipichnyj dlya prikladnoj muzyki, navernoe, proyavlyaetsya takzhe, no v ochen' legkih formah.
 
K romanticheskomu mnogosloviyu ya ne mogu skazat', chto otnoshus' opredelenno otricatel'no, ved' romanticheskoe mnogoslovie -- eto i "Liricheskaya syuita" Berga, i "Prosvetlennaya noch'" SHenberga, i Vagner -- eto tozhe romanticheskoe mnogoslovie, no ono estestvennoe, zhivoe i prekrasnoe. Sebya ocenivat' v etom smysle trudno, hotya ya dumayu, chto vse-taki mne ne udalos', k sozhaleniyu, napisat' stol' shchedryh proizvedenij, gde by eto proyavilos' takzhe estestvenno, kak i u nih.
 
-- Priderzhivaetes' li Vy soznatel'no kakoj-nibud' iz filosofskih koncepcij v Vashih tvorcheskih poiskah?
 
--  Mne ochen' trudno otvetit' na etot vopros, poskol'ku ni o kakoj sisteme podobnogo roda dlya sebya ya nedumal. Te predstavleniya, kotorye u menya est' i kotorye mozhno traktovat' rasshiritel'no -- ne kak muzykal'no-tehnologicheskie, -- oni vyrabatyvayutsya poputno, po hodu razmyshlenij ili rassuzhdenij nad temi ili inymi muzykal'nymi problemami ili pod vliyaniem togo, chto ya prochital, no ya ne mogu sebya prichislit' ni k kakim opredelennym filosofskim shkolam, napravleniyam.
 
-- L kak skladyvayutsya Vashi otnosheniya s prochitannymi filosofskimi rabotami drevneindijskih shkol?
 
--  YA ne mogu skazat', chto te filosofskie ili religiozno-filosofskie koncepcii, kotorye mne znakomy po prochitannym knigam, udovletvoryali by menya na sto procentov. Mne kazhetsya, chto lyubaya iz nih, stremyas' k zakonchennosti i yasnosti, teryaet v istine, stanovitsya dogmaticheskoj.
 
-- Mozhno li rassmatrivat' iskusstvo kak formu moral'noj pedagogiki?
 
--  Na moj vzglyad, eto mozhet byt' lish' pobochnoj funkciej iskusstva, a nikak ne osnovnoj. Iskusstvo samo po sebe ne ob座asnimo i ns

96
 
imeet celi. Kak tol'ko iskusstvo prisposablivaetsya k kakoj-to celi, ono gibnet.
 
-- Vy govorite, chto iskusstvo ne ob座asnimo. Oznachaet li eto, chto ono togda i ne poznavaemo chelovecheskoj mysl'yu i predstavlyaet soboj masterstvo, kotoroe v konechnom momente ne podverzheno kontrolyu razuma?
 
--  Razumu podverzhena lish' material'naya chast' iskusstva, kotoraya ne yavlyaetsya glavnoj i ne yavlyaetsya istinnoj cennost'yu iskusstva. Konechno, prekrasnye proizvedeniya Baha oni i material'no prekrasny, esli ih analizirovat', no oni ne potomu prekrasny, chto tak strojny, a oni strojny, potomu chto tak prekrasny.
 
-- To est' dlya Vas zdes' ideal'noe na pervom meste?
 
--  Bezuslovno.
 
-- Vy znakomy s vyskazyvaniyami Kurta o nadlichnostnoj prirode iskusstva?
 
--  Net, no konechno mne izvestno, chto podobnye idei rasprostraneny na raznyh urovnyah soznaniya. Skazhem, predstavlenie ob ideal'nom mire, kak o chem-to edinom, kak o more, iz kotorogo kakie-to kapli, strujki prihodyat k nam -- ono obshchee.
 
--Schitaete li Vy, chto prihod k nam etih kapel' i struek vedet nas k bolee glubokomu poznaniyu ideal'nogo, priblizhaet k nemu?
 
--  Net. V progress v etom otnoshenii ya ne veryu. Dopustim, ya chitayu kakuyu-to knigu, napisannuyu dve tysyachi let nazad, poltory tysyachi -- ya ne najdu tam priznakov men'shego duhovnogo razvitiya.
 
-- Vy schitaete, chto eticheskie i esteticheskie idealy sami po sebe neizmenny v vekah?
 
--  Net, i etogo ya ne schitayu. YA dumayu, chto te izmeneniya, kotorye tam proishodyat, prosto ne svodimy k progressu, k dvizheniyu vpered, vverh, ne vyrazimy takimi prostymi geometricheskimi figurami, kak liniya, stupen', treugol'nik dazhe, no oni bezuslovno proishodyat i imeyut bolee slozhnuyu formu.
 
-- U Hindemita skazano, chto kategorii Prekrasnogo ... vechny, menyaetsya lish' ih material'noe voploshchenie.
 
--  YA s etim bezuslovno soglasen.
 
-- Ne mogli by Vy oharakterizovat' te esteticheskie principy, kotorymi rukovodstvuetes' v svoem tvorchestve?
 
--  U menya net soznatel'noj esteticheskoj programmy. YA boyus', chto vsyakie popytki opredelit' svoyu esteticheskuyu programmu, osoznat' ee, sistematizirovat', mogut prinesti vred cheloveku.
 
-- Vy vosprinimaete mir tem zreniem, kotoroe svojstvenno daleko ne vsem lyudyam. Voploshchaya vosprinyatoe v svoih proizvedeniyah, Vy daete im vozmozhnost' uvidet' etot mir sovsem v inyh rakursah i mnogim iz nih...
 
--  Tut vsegda vstaet takoj vopros: dejstvitel'no li hudozhnik iz-za strannoj neordinarnosti svoej natury slyshit to, chto suzhdeno uslyshat' ne vsem ili zhe to, chto on sdelal, povliyalo na ostal'nyh i potomu prishlo k nemu. Skazhem, bylo by obyazatel'no prednaznacheno slushatelyam XX veka privyknut' k ego dissonantnomu miru i SHenberg

97
 
eto predchuvstvoval zaranee -- do togo, kak voznikla vsya eta zhutkaya fonogramma dejstvitel'nosti ili zhe to, chto SHenberg ee zaranee nam dal, prigotovilo lyudej k nej i oni ee prinyali, a tak -- bez nego -- mozhet byt' i ne prinyali. Vse eto navsegda ostaetsya voprosom, na kotoryj nikogda otveta ne budet. No vmeste s tem u menya dejstvitel'no est' takoe oshchushchenie, chto potomu-to i bessmyslenny vsyakie soznatel'nye usiliya na opredelenie svoego esteticheskogo kredo, tvorcheskogo oblika i obshchih ustremlenij, chto vse, chto v odno vremya nam kazhetsya esteticheski prekrasnym, celesoobraznym i chego net u drugih lyudej, narodov -- "urodov", "kalek" okazyvaetsya zavtra nekim tormozom i kak raz imenno eti "urody", "kaleki", kotorye byli lisheny podobnyh tormozov v silu svoej "urodlivosti", naoborot okazyvayutsya lyud'mi i narodami, sumevshimi ujti daleko vpered. Mozhet byt' podobnoe otlichie hudozhnika ot okruzhayushchih bylo by i poleznym, mozhet byt', no vmeste s tem stavit' ego na mesto kakogo-to proroka, navernoe, bylo by nepravil'no.
 
-- A kak by Vy otneslis' k takomu vyrazheniyu esteticheskih vzglyadov: tvorchestvo -- eto process samovyrazheniya i kompozitor -- prorok, otkryvayushchij tu bolee vysokuyu formu zhizni, k kotoroj idet chelovechestvo.
 
--  Tut est' principial'naya raznica. YA ne uveren, chto prorok samovyrazhaetsya i ne uveren, chto prorochestvo svyazano s polnym raskrytiem, kak eto inogda proishodit v tvorcheskom processe. S drugoj storony, vryad li pri vsem etom chelovechestvo dejstvitel'no idet k novym formam zhizni.
 
-- Mozhno li schitat' zapovedi Iisusa ego samovyrazheniem?
 
--  |to tak i vmeste s tem tut bylo kakoe-to podchinenie idee.
 
-- No idei izvestnoj emu, a ne okruzhayushchim.
 
--  Pravil'no. No po-moemu u hudozhnika eto proishodit na urovne ne osoznaniya, a kak by na urovne bessoznatel'nogo vyrazheniya, v to vremya kak u proroka, naprotiv, na osoznatel'nom.
 
Voobshche zhe, ya schitayu, chto sami eti rassuzhdeniya, imeyushchiesya v raznoj literature, dlya iskusstva okazyvayutsya metodologicheski vrednymi, poskol'ku kogda oni prinimayut ochen' bol'shie ambicii, kak tol'ko oni nachinayut uchitel'stvovat', to iskusstvo pusteet. Kogda SHtokhauzen voobrazil sebya zhrecom, on srazu mnogoe poteryal. Do togo momenta, poka on byl prostym greshnym, hotya i slozhnym chelovekom, on pisal ochen' horoshuyu muzyku, no kak tol'ko on osoznal svoyu "isklyuchitel'nost'", to stal pisat', kak mne kazhetsya, menee interesno.
 
-- Kak by Vy otneslis' k takomu opredeleniyu tvorcheskogo kredo kompozitora-polistilista, a imenno: hudozhnik, po ocheredi primeryayushchij chuzhie maski i dokazyvayushchij, chto mozhet symitirovat' lyuboj stil', usvoit' lyuboe vliyanie, rozhdaet svoyu masku i maneru
 
vyrazheniya.
 
--  CHto menya zdes' ne ustroilo by: u menya nikogda ne voznikaet akterskaya sposobnost' k perevoploshcheniyu, to est', ya nikogda ne ishozhu iz oshchushcheniya maski, kostyuma, no u menya voznikaet oshchushchenie vzhivaniya v etu sredu i ee oshchushchenie kak svoej; prichem, eto oshchushchenie v

98
 
poslednie gody u menya usililos' i svyazano voobshche s moim interesom k naivnym popytkam lyudej ne real'nym, a kakim-to duhovnym psihologicheskim obrazom preodolet' ramki vremeni, otpravit'sya v proshloe ili chto-to v etom rode. No ya by ne hotel vyglyadet' kak akter, menyayushchij plat'ya i maski, pust' dazhe i ostayushchijsya pri etom samim soboj, potomu chto sam princip obrashcheniya kazhdyj raz k novomu, novoj tehnike ili novym elementam stilya dlya menya neskol'ko inoj -- ya kak budto nachinayu myslit' etimi kategoriyami: ne podrazhat' etim intonaciyam, ne maski nadevat', a kak by vojti v eti obolochki, sredy, kotorye oni okruzhayut, stat' imi, vlezt' v eti "shkury". Esli vopros kasaetsya proshlyh epoh, to zdes' mozhno, konechno, videt' i predstavlyat' sebe takie maski, no kogda eto kasaetsya eshche zhivogo, razvivayushchegosya yazyka sovremennosti, sovremennoj tehnologii, to ya ne hotel by schitat' nikoim obrazom, chto v "Pianissimo" ya, dopustim, nadel masku Ligeti, a v simfonii masku Berio. V to zhe vremya v "Syuite v starinnom stile" -- da, ya, polozhim, vlezayu v masku Baha, to zhe v proizvedenii na muzyku Mocarta. CHto kasaetsya yazyka sovremennoj muzyki, to on predstavlyaet soboj poka nekoe obshchedostupnoe dostoyanie, gde kazhdyj ishchet i mozhet najti. Osobenno zametna vsya eta obshchnost' yazyka v serial'nyj period, gde vsya muzyka kazalas' napisannoj odnim chelovekom, a otlichiya predstavlyalis' chisto tehnologicheskimi. Konechno, ochen' trudno ustanovit' stilisticheskie otlichiya v kollazhnoj tehnike -- eto ved' tozhe obshchaya tehnika i individual'noe tut lezhit v obrashchenii s chuzhim.
 
-- V usloviyah takogo kollazhnogo pis'ma voznikaet li u Vas soznatel'noe zhelanie vyzvat' u slushatelya te ili inye oshchushcheniya, predstavleniya, svyazannye s mnogomernost'yu muzykal'nogo vremeni i prostranstva, s ego prakticheski neogranichennoj associativnost'yu v polistilisticheskih sochineniyah?
 
--  Da. Inogda voznikaet. Naprimer, v simfonii mne ne udalos' realizovat' odno predstavlenie, kotoroe bylo vo mne pri sochinenii etogo proizvedeniya. Ono sostoyalo v tom, chto proishodit kakoe-to mgnovennoe izmenenie s sovremennoj faktury na muzyku iz XVIII veka s posleduyushchim stol' zhe rezkim vozvrashcheniem v sovremennost'. Gde-to na grani pohozhego est' i drugie epizody, no takogo bukval'nogo voploshcheniya mnogomernosti, pozhaluj, net, tem bolee, chto eto i forme tam ne nuzhno. No soznatel'noe namerenie takoe bylo.
 
-- |to namerenie bylo cel'yu ili neobhodimost'yu?
 
--  Trudno opredelit' cel'. Konechno, vsyakaya muzyka sochinyaetsya takzhe i s cel'yu vozdejstvovat' na slushatelya, no odnovremenno ona est' risk, temnyj les, kuda vy uglublyaetes', sochinyaya ee, i vot zajti v etot temnyj les interesno, poskol'ku mnogoe mozhno najti zdes'. |ta ideya igry so vremenem, poigrat' vremenem, poyavilas' u menya, tak skazat' soznatel'no, eshche do togo, kak ya nachal sochinyat' simfoniyu, primerno v 1967--1968 godah. Dumat' ob etom ya nachal potomu, chto byl nedovolen svoimi serial'nymi opytami i ne byl dovolen stilisticheskim usyhaniem muzyki, kotoroe voobshche tipichno dlya etoj tehniki. YA stal iskat' ne bolee uzkoe -- ne serial'noe, ne tonal'noe, -- a znachi-

99
 
tel'no shire, chem eti dve sfery. Mne pokazalos', chto obnazhennoe sopostavlenie stilej, o kotorom ya konechno znal (sushchestvovali kollazhi, sushchestvovali celye proizvedeniya, napisannye v etoj tehnike), daet etu vozmozhnost'. YA nachal dumat' o tom, chto, v sushchnosti govorya, vse razvitie muzyki predstavlyaet soboj nepreryvnoe rasshirenie muzykal'nogo prostranstva -- poyavlyayutsya vse novye i novye ploskosti myshleniya, poyavlyayutsya faktory, kotorye v nachale imeyut chisto duhovnyj harakter -- ih vrode by ne osoznaesh' i ne analiziruesh', no potom oni stanovyatsya osoznannymi, stanovyatsya elementami tehniki. Skazhem, forma, kotoroj navernyaka ne zanimalis' v XVIII veke, zanimayas' kontrapunktom, zatem stanovitsya disciplinoj. Mozhet, nechto podobnoe proishodit i so stilem, mozhet byt', i stil' predstavlyaet soboj nezamknutoe prostranstvo, neodnomernuyu ploskost' i, sledovatel'no, tozhe mozhet byt' narushen v etom plane. YA predstavlyayu sebe, chto kogda poyavilsya obraznyj kontrast, gde-nibud' na podhode k sonatnoj forme, to i eto bylo kakim-to grubym nasiliem nad privychkoj k odnotemnoj muzyke, i nechto podobnoe, ochevidno, oshchushchaetsya sejchas pri stolknovenii elementov raznyh stilej.
 
Tak chto u menya bylo takoe soznatel'noe stremlenie, no ne tol'ko dlya togo, chtoby porazit' slushatelya, a chtoby i kak-to vyrazit' svoe otnoshenie k miru. My zhe sejchas rasplastany i po gorizontali, i po vertikali, po vremeni, po prostranstvu znachitel'no v bol'shej stepeni, chem kogda by to ni bylo, i my ne mozhem, esli budem chestny, ne mozhem byt' stilisticheski chistymi. No veroyatno, kogda-nibud' vozmozhnost' takoj chistoty pridet, kogda my vse eto horosho ohvatim i proputeshestvuem po vsem etim stilyam. Odnako i tam ochevidno vozniknut kakie-to novye faktory, kotorye pomeshayut byt' nam stilisticheski chistymi, esli eto voobshche vozmozhno.
 
-- Al'fred Garrievich, dumaete li Vy o sud'be svoej muzyki?
 
--  YA ne dumayu o sud'be svoej muzyki, o tom, chto s nej budet. Mne vsegda, nezavisimo ot etogo, budet interesno pisat' chto-to novoe.
 
-- No razve Vas ne interesuet otnoshenie slushatelya k nej?
 
--  Interesuet, konechno interesuet, i mne hochetsya chtoby ee slushali, otnosilis' k nej horosho. No vmeste s tem, mne ns hotelos' by navyazyvat' ee komu-nibud', i poetomu propagandirovat' ee ya ns v sostoyanii. I tol'ko v tom sluchae, esli k nej est' interes, ya s radost'yu starayus' sdelat' chto-to v etom napravlenii.
 




 
1957 KONCERT No 1 dlya skripki s orkestrom v chetyreh chastyah 24, 27, 31, 93
 
1958 "NAGASAKI", oratoriya dlya mecco-soprano, smeshannogo hora i simfonicheskogo orkestra. Tekst Anatoliya Sofronova, Georgiya Fere, Eneda |jsaku i Simedziku Toson 17, 18,31--3.3
 
1959 PESNI VOJNY I MIRA, kantata dlya soprano, smeshannogo hora i simfonicheskogo orkestra. Slova Anatoliya Leont'eva i Andreya Pokrovskogo 17, 29, 33--34
 
1960 DETSKAYA SYUITA, orkestrovoe sochinenie v shesti chastyah (1 redakciya) 34
 
1960 KONCERT dlya fortepiano s orkestrom 35
 
1961 "PO|MA O KOSMOSE" dlya orkestra 17, 35
 
1962 "SCHASTLIVCHIK" ("Odinnadcataya zapoved'"), opera v dvuh aktah. Libretto Mariny CHurovoj, Georgiya Ansimova i Al'freda SHnitke 35--37
 
1963 PRELYUDIYA I FUGA dlya fortepiano 17, 37--38
 
1963 SONATA No 1 dlya skripki i fortepiano 25, 27, 29, 38, 65,71
 
1964 MUZYKA dlya kamernogo orkestra 38, 39, 40
 
1964 MUZYKA dlya fortepiano i kamernogo orkestra 19,22, 24, 39,40
 
1965 "TRI STIHOTVORENIYA MARINY CVETAEVOJ" dlya mecco-soprano i fortepiano 20, 40--41, 68, 91
 
1965 IMPROVIZACIYA I FUGA dlya fortepiano 42
 
1966 VARIACII NA ODIN AKKORD, p'esa dlya fortepiano 22, 45

___________ 

* Nazvaniya proizvedenij A. SHnitke, upominaemyh v knige, snabzheny ssylkami na nomera stranic. Raspolozhenie etih nazvanij sootvetstvuet poryadku v ih zavershenii kompozitorom.

101
 
1966	KONCERT No2 dlya skripki i kamernogo orkestra (odnochastnyj) 21, 22, 26, 31, 38, 45--47, 48, 82, 84, 88
 
1966	STRUNNYJ KVARTET No 1 23, 42, 43, 45, 48-49
 
1967 DIALOG dlya violoncheli i 7 instrumentalistov 24, 43--45
 
1968 SERENADA dlya skripki, klarneta, kontrabasa, fortepiano i udarnyh (2 tarelki, 2 tam-tama, malyj i bol'shoj barabany, kolokola) 26, 49--50, 64, 68, 82
 
1968 SONATA No 2 dlya skripki i fortepiano, "Quasi una sonata"(odnochastnaya) 20,50--52,71,82
 
1968 "PIANISSIMO..." dlya simfonicheskogo orkestra 21, 22, 24, 25, 26, 27, 40, 43, 53-54, 55, 58, 59, 64, 65, 68, 82, 84, 89,92,99
 
1969 "|LEKTRONNYJ POTOK" 54-55
 
1971 "LABIRINTY", balet v pyati epizodah. Libretto Vladimira Vasil'eva 55--57
 
1971 DVOJNOJ KONCERT dlya goboya, arfy i strunnogo orkestra (odnochastnyj) 21, 57--59, 85
 
1971 KANON PAMYATI I.F.STRAVINSKOGO dlya strunnogo kvarteta 23, 26, 59--60, 72
 
1971 SYUITA V STARINNOM STILE dlya skripki i fortepiano 60--61, 99
 
1972 GOLOSA PRIRODY d..ya 10 zhenskih golosov i vibrafona (bez slov) 61--62
 
1972 SIMFONIYA v chetyreh chastyah (SIMFONIYA No 1) 20, 21, 22, 24, 27,35,49,62-68,71,82,84,89,93, 96,99
 
1974 "ZHELTYJ ZVUK", scenicheskaya kompoziciya dlya pantomimy, instrumental'nogo ansamblya,soprano solo i smeshannogo hora. Libretto Vasiliya Kandinskogo 68--69
 
1975 GIMNY (I, II, III), kamerno-instrumental'nye sochineniya 29, 69--72,82,93
 
1975 PRELYUDIYA PAMYATI D.SHOSTAKOVICHA dlya dvuh skripok ili odnoj skripki i magnitofonnoj lenty 24, 27,72--73

102
 
1975 KADENCIYA k skripichnomu koncertu L.Bethovena 73-74
 
1975 "REKVIEM" iz muzyki k drame SHillera "Don Karlos" dlya solistov, smeshannogo hora i instrumental'nogo ansamblya 24. 26, 29, 76--78, 82, 85, 96
 
1976 FORTEPIANNYJ KVINTET 22, 23, 74--76, 84, 85,88
 
1976 "Moz-Art" dlya dvuh skripok (po eskizam iz muzyki k "Pantomime" Mocarta k. 416 d , 1783) 24, 27.'78--79, 84,99
 
1977 CONCERTO GROSSO No 1 dlya dvuh skripok, klavesina, podgotovlennogo fortepiano i strunnyh v shesti chastyah 24, 82
 




 
Ajvz CH. 24, 63, 94

Alekseev B.K. 13

Anders P. 36

Ansimov G.P. 35, 38

Arssev YU. 56



Balanchin Dzh. 73

Bartok B. 14. 73, 74, 75, 94

Bah I.S. 51, 52, 72, 73. 74. 75, 76. 83, 86, 90, 97. 99

Bah F.|. 50

Baha rev A. 35

Berg A. 73. 74, 94. 96

Birger B. 89

Berio L.25, 26, 94. 99

Berlinskij V.G. 70, 71

Berman B. 49

Bernc R. 16

Bethoven L. van 19, 50, 51. 66. 73, 74

Brazhnikov M.V. 70, 72

Brams I. 52

BrumbergL. 35, 38

Bulez P. 14. 22, 38, 54, 94. 95

Bur |. 54

Bucko YU.M. 12, 13, 70

Bychkov YU.N. 12



Vagner R. 13, 25. 28. 95. 96

Vasil'ev V. V.55. 56

Vebern A. 19. 24, 45, 90, 91

Vieru A. 15. 58, 64

Vlasov V.A. 55

Volkonskij A.M. 19, 23
 
Gabdulin 49

Gavrilov S. 52

Gajdn I.66

Garanyan G.A. 62

Gendel' G. 28

Gershkovich F.M. 19

Godunov A. 55

Golikova T.N.55

Golubev E.K. 13, 14, 17, 32, 71

Grabovskij L.A. 60

Grig|. 11, 66











 
104












 
Grigorovich YU.A. 56

Gubajdulina S.A.23
 
Denisov |.V. 14, 16, IS, 19. 20, 22. 23. 26, 57, 59, 60

Diabelli A. 10

Dorofeeva S. 41

Dubinskij R.D. 23. 48



Edlina L. 23 52, 61. 76

Ekaterina II 2



ZHyurajtis A.M. 33, 34



Ivashkin A.V. 71

Igumnov K.N. 11

Izerli K. 36

Isaakyan A. 16



Kagan O. M. 52

Kagel' M. 94

Kal'yuste T. 77

Kandinskij V. V. 68

Karaev K.A. 71

Karamanov A.S. 15, 16, 17, 18, 32

Karetnikov N.N. I8, 19 

Katuar G. 12 

Kafka F. 53 

Kejdzh Dzh. 94 

Klas |. 24 

Klee P. 68 

Klimov |.G. 60, 61 

Korneev A.V. 49 

Krajnev V.V.42

Kremer G.M. 24. 52, 71, 72, 82 

Kunau I.84 

Kurt |. 97 

Kun'ev B.V.31 

Kuchera V. 15
 
Ledenev R.S. 15. 16, 17,56 

Leont'ev A.N. 34 

Leont'eva O.T. 16 

Ligeti D. 19, 24, 25, 26, 94, 99 

List F. 52, 84
 
Lubockij M.D.23, 24, 31, 38. 40, 45, 50, 52, 61. 62, 72. 73, 82 

Lupachev V.I. 57 

Mazel'L.A. 94 

Maler G. 28, 86. 94 

Mao Cze Dun 83 

Markiz L. 73

105
 
Mayakovskij V.V. 17

Mel'nikov A. 49, 52

Mihailov L.N.49

Mihoels S.M. 52

Moderno B. 19

Mocart V.A. 76, 78, 79, 94, 99

Murzin E.A. 54



Neruda P. 17

Nizyurskij M. 15

Nikolaev A.A. 15

Nikolaevskij YU.I. 45

NonoL. 18, 19. 22, 36, 37. 38, 94



Ovchinnikov V.A.15, 16

Onegger A. 17

Orf K. 16, 34
 


Palestrina Dzh. 19

Pahmutova A.N. 15

Pendereckij K.44, 69

Pirumov A.I. 15

Pokrovskij A. V. 34

Politkovskij I. V. 38

Pol'eri 69

Popov 23

Priberg 20

Prokof'ev S.S. 7, 13, 24, 27. 88. 94

Ptica K.B. 33

Pusser A. U 9

Pushkina S.I. 34

Pyart A. 19, 26, 37, 94



Rahmaninov S.V.//,12

Rozhdestvenskij G.N. 22, 24. 31. 40, 62, 63, 68, 89

Romm M.I. 61

RubsrSH. 10, 11

Ryzhkin I.YA. 12, 13
 
Sviridov G. V. 16, 32

Sidel'nikov L.S. 13, 16, 17

Sil'vestrov V. V. 60

Skryabin A.N. 12, 13, 14, 25, 28. 54, 56, 86

Slonimskij S.M. 23

Sobolev 23

Soboleva A.B.41

Sokol-Macuk V.V. 41

Sofronov A.V. 32

Stravinskij I.O. 7, 13, 14, 24. 25, 59, 60, 88. 89,91. 94











 
106












 
Tabakov O.N. 23 

Talankin I.V. 71 

Tal'roze G. 40 

Tevlin B.G. 62 

Tishchenko B.I. 19 

Toson S. 32 



Uspenskij N.D.71 



Fejgin G. 32, 38, 52 

Fere V.G. 32 

Fidler V. 38 

Flyarkovskij A.G. 15 

Fogel' M.I. 74 

Fortunatov YU.A. 14 

Frank C.52 

Frid G.S. 24 



Hachagortyan |.A. 23 

Hartman T. 68 

Hachaturyan K.A.12

Hindemit P.7, 14. 17, 35, 82, 94, 95, 97 

Holliger U. 57 

Holliger H. 57, 59 

Holopov YU.N. 2 3, 27, 35 

Homicer M.|. 43

Hrzhanovskij A.YU. 23
 
Huciev M.M. 61
 
Cvetaeva M.I. 20, 40

Cerha F.45

Cehan'skij 43
 
CHajkovskij P.I. 12, 50. 66

CHargejshvili N.N. 56

CHizhik V.I. 62

CHurova M.A. 35

CHyumen'skin 43



SHameeva N.H. 57

SHaternikov V.M.//, 12

SHerhen G. 19

SHenberg A. 7, 14. 15. 17, 26. 60. 94. 96, 97. 98

SHiller F.76. 78

SHnitke G.V.11

SHnitke I.F. 45
 
SHopen F.11 28, 56, 66

SHostakovich D.D. 8, 13, 14. 15. 24. 27, 28, 31, 57, 72, 73, 74. 75, 87,94

SHpigel'man Dzh. 19, 26, 49, 60

107
 
SHtokhauzen K. 19, 24. 69, 94, 98 

SHtraus I.66 

SHubert F. 86 

SHuman R. 52
 
SHCHedrin R.K. 12, 13, 15, 22 

|jsaku E. 32 

|shpaj A.YA. 75 

YAnkelevskij 23 

YAroshevskij A.A. 11 

YArustovskij B.M. 14

 
 


    SODERZHANIE


 


Predislovie..................................................................	6
 
CHast' pervaya.
 
S samogo nachala...............................................................	9
 
CHast' vtoraya.
 
Tvorchestvo......................................................................	30
 
Pervyj koncert dlya skripki s orkestrom.......................	31
 
Oratoriya "Nagasaki" ......................................................	31
 
Kantata "Pesni vojny i mira".......................................	33
 
Orkestrovaya "Detskaya syuita" v shesti chastyah ................	34
 
fortepiannyj koncert...................................................	35
 
"Poema o kosmose" ...........................................................	35
 
Opera "Schastlivchik"......................................................	35
 
Prelyudiya i fuga .............................................................	37
 
Pervaya sonata dlya skripki..............................................	38
 
Muzyka dlya kamernogo orkestra ......................................	38
 
Muzyka dlya fortepiano i kamernogo orkestra ...............	39
 
Tri stihotvoreniya Mariny Cvetaevoj...........................	40
 
Improvizaciya i fuga ......................................................	42
 
"Dialog" dlya violoncheli i kamernogo ansamblya ............	43
 
Variacii na odin akkord.................................................	45
 
Vtoroj koncert dlya skripki s orkestrom ........................	45
 
Strunnyj kvartet............................................................	48
 
Serenada dlya pyati muzykantov........................................	49
 
Vtoraya sonata dlya skripki c fortepiano,
 
Quasi una sonata...............................................................	50
 
"PIANISSIMO...".............................................................	53
 
"|lektronnyj potok"............................................ .........	54
 
Balet "Labirinty" .........................................................	56
 
Dvojnoj koncert dlya goboya, arfy i strunnogo
 
orkestra...........................................................................	57
 
Kanon pamyati I.F.Stravinskogo....................................	59
 
Syuita v starinnom stile dlya skripki i
 
fortepiano......................................................................	60
 
"Golosa prirody" dlya 10 zhenskih golosov i vibrafona....	61
 
Simfoniya........................................................................	62











 
109












 
"ZHeltyj zvuk"................................................................	68
 
"Gimny"
 
Pervyj gimn dlya violoncheli, arfy i litavr.................	69
 
Vtoroj gimn dlya kontrabasa i violoncheli ......................	70
 
Tretij gimn dlya violoncheli, fagota, klavesina
 
i kolokolov......................................................................	71
 
Prelyudiya pamyati D.SHostakovicha dlya dvuh
 
skripok ili odnoj skripki i magnitofonnoj
 
lenty ............................................................................... 72
 
Kadenciya k bethovenskomu koncertu dlya skripki
 
s orkestrom ...................................................................... 73
 
Fortepiannyj kvintet ................................................... 74
 
"Rekviem"........................................................................ 76
 
"Moz-Art" dlya dvuh skripok ............................................ 78
 
CHast' tret'ya.

1976............................................................................... 80

 

 
Prilozheniya
 
Ukazatel' proizvedenij A.SHnitke ................................ 101
 
Ukazatel' imen................................................................ 104
 
Soderzhanie ..................................................................... 109
 

 
Dmitrij Iosifovich SHul'gin
 
Gody neizvestnosti Al'freda SHnitke (Besedy s kompozitorom)
 
Hudozhnik Hahanova L. P. ISBN 5-86183-004-5
 
Podpisano k pechati 31.0.5.93. Format 60h90 1/16. Bumaga ofsetnaya. Garnitura "Tajms". Usl. pech. l. 7,00. Uch. Izd. l. 7,15. Tirazh 5000 zkz. Izd. N E-12. Zakaz N 489.
 
Izdatel'stvo "Delovaya Liga" 117331, Moskva, pr-t Vernadskogo, 29.
 
Original-maket izgotovlen NTVP "|finteh". 111250 Moskva, Krasnokazarmennaya, d. 12.
 
Otpechatano s original-maketa na Mozhajskom poligrafkombinate Ministerstva pechati n informacii RF. 143200. g. Mozhajsk, ul. Mira, 93.
 

 
Skanirovanie YAnko Slava yankos@dol.ru
 
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html

Last-modified: Tue, 16 Mar 1999 08:38:41 GMT

Ocenite etot tekst: