Sergej |jzenshtejn. Montazh (1938)
---------------------------------------------------------------
Izd: "Sergej |jzenshtejn" (izbr. proizv. v 6 tt) "Iskusstvo", M., 1968
OCR: Vladimir YAnin
---------------------------------------------------------------
Byl period v nashem vino, kogda montazh provozglashalsya "vsem". Sejchas na
ishode period, kogda montazh schitaetsya "nichem". I, ne polagaya montazh ni
"nichem", ni "vsem", my schitaem nuzhnym sejchas pomnit', chto montazh yavlyaetsya
takoj zhe neobhodimoj sostavnoj chast'yu kinoproizvedeniya, kak i vse ostal'nye
elementy kinematograficheskogo vozdejstviya. Posle buri "za montazh" i natiska
"protiv montazha" nam sleduet zanovo i zaprosto podojti k ego problemam. |to
tem bolee nuzhno, chto period "otricaniya" montazha razrushal dazhe samuyu
besspornuyu ego storonu, tu, kotoraya nikak i nikogda ne mogla vyzyvat'
napadok. Delo v tom, chto avtory ryada fil'mov poslednih let nastol'ko nachisto
"razdelalis'" s montazhom, chto zabyli dazhe osnovnuyu ego cel' i zadachu,
neotryvnuyu ot poznavatel'noj roli, kotoruyu stavit sebe vsyakoe proizvedenie
iskusstva,-- zadachu svyazno posledovatel'nogo izlozheniya temy, syuzheta,
dejstviya, postupkov, dvizheniya vnutri kinoepizoda i vnutri kinodramy v celom.
Ne govorya uzhe o vzvolnovannom rasskaze, dazhe logicheski posledovatel'nyj,
prosto svyaznyj rasskaz vo mnogih sluchayah uteryan v rabotah dazhe ves'ma
nezauryadnyh masterov kino i po samym raznoobraznym kinozhanram. |to trebuet,
konechno, ne stol'ko kritiki etih masterov, skol'ko prezhde vsego bor'by za
utrachennuyu mnogimi kul'turu montazha. Tem bolee chto pered nashimi fil'mami
stoit zadacha ne tol'ko logicheski svyaznogo, no imenno maksimal'no
vzvolnovannogo emocional'nogo rasskaza.
Montazh -- moguchee podspor'e v reshenii etoj zadachi. Pochemu my voobshche
montiruem? Dazhe samye yarye protivniki montazha soglasyatsya: ne tol'ko potomu,
chto my ne raspolagaem
plenkoj beskonechnoj dliny i, buduchi obrecheny na konechnuyu dlinu plenki,
vynuzhdeny ot vremeni do vremeni skleivat' odin ee kusok s drugim.
"Levaki" ot montazha podglyadeli v montazhe druguyu krajnost' Igraya s
kuskami plenki, oni obnaruzhili odno kachestvo, sil'no ih udivivshee na ryad
let. |to kachestvo sostoyalo v tom, chto dva kakih-libo kuska, postavlennye
ryadom, neminuemo soedinyayutsya v novoe predstavlenie, voznikayushchee iz etogo
sopostavleniya kak novoe kachestvo.
|to otnyud' ne sugubo kinematograficheskoe obstoyatel'stvo, a yavlenie,
vstrechayushcheesya neizbezhno vo vseh sluchayah, kogda my imeem delo s
sopostavleniem dvuh faktov, yavlenij, predmetov. My privykli pochti
avtomaticheski delat' sovershenno opredelennyj trafaretnyj vyvod -- obobshchenie,
esli pered nami postavit' ryadom te ili inye otdel'nye ob®ekty. Voz'mite, dlya
primera, mogilu. Sopostav'te ee s zhenshchinoj v traure, plachushchej ryadom, i malo
kto uderzhitsya ot vyvoda: "vdova". Imenno na etoj-cherte nashego vospriyatiya
stroitsya effekt sleduyushchego koroten'kogo anekdota Ambroza Birsa--iz ego
"Fantasticheskih basen"--"Bezuteshnaya vdova".
"ZHenshchina v odezhdah vdovy rydala na mogile.
-- Uspokojtes', sudarynya,-- skazal ej Soboleznuyushchij strannik,--
nebesnoe miloserdie bezgranichno. I gde-nibud' na svete najdetsya eshche drugoj
muzhchina pomimo vashego muzha, s kotorym vy sumeete byt' schastlivoj.
-- Byl takoj,-- proplakala ona v otvet,-- nashelsya takoj, no, uvy... eto
i est' ego mogila...".
Ves' effekt rasskaza na tom i stroitsya, chto mogila i stoyashchaya ryadom s
nej zhenshchina v traure po raz ustanovlennomu trafaretu vyvoda skladyvayutsya v
predstavlenie vdovy, oplakivayushchej muzha, v to vremya kak oplakivaemyj na dele
okazyvaetsya lyubovnikom!
|to zhe obstoyatel'stvo ispol'zovano i v zagadkah. Primer fol'klornyj:
"Vorona letela, a sobaka na hvoste sidela. Kak eto vozmozhno?" My
avtomaticheski sopostavlyaem oba elementa i svodim ih voedino. Pri etom vopros
prochityvaetsya tak, chto sobaka sidela yaa hvoste u vorony. Zagadka zhe imeet v
vidu, chto oba dejstviya bezotnositel'ny: vorona letela, a sobaka sidela na
svoem hvoste.
Net nichego udivitel'nogo, chto u zritelya voznikaet opredelennyj vyvod i
pri sopostavlenii dvuh skleennyh kuskov plenki.
YA dumayu, chto my budem kritikovat' ne fakty i ne ih primechatel'nost' i
povsemestnost', a te vyvody i zaklyucheniya, kotorye iz nih delalis', i vnesem
syuda neobhodimye korrektivy.
V chem zhe zaklyuchalos' to upushchenie, kotoroe my delali, kogda v svoe vremya
sami vpervye ukazyvali na nesomnennuyu vazhnost' otmechennogo yavleniya dlya
ponimaniya i osvoeniya montazha? CHto bylo vernogo i chto nevernogo v entuziazme
nashih togdashnih utverzhdenij?
Vernym ostavalsya i na segodnya ostaetsya fakt, chto sopostavlenie dvuh
montazhnyh kuskov bol'she pohozhe ne na summu ih, a na proizvedenie. Na
proizvedenie -- v otlichie ot summy -- ono pohodit tem, chto rezul'tat
sopostavleniya kachestvenno (izmereniem, esli hotite, stepen'yu) vsegda
otlichaetsya ot kazhdogo slagayushchego elementa, vzyatogo v otdel'nosti. ZHenshchina --
esli vernut'sya k nashemu primeru -- izobrazhenie; chernyj naryad na zhenshchine --
izobrazhenie, i oba predmetno izobrazim",. "Vdova" zhe, voznikayushchaya iz
sopostavleniya oboih izobrazhenij, uzhe predmetno neizobrazimoe, novoe
predstavlenie, novoe ponyatie, novyj obraz.
A v chem sostoyal "zagib" togdashnego obrashcheniya s etim neosporimym
yavleniem?
Oshibka byla v akcente, glavnym obrazom na vozmozhnostyah sopostavleniya
pri oslablennom akcente issledovatel'skogo vnimaniya k voprosu materialov
sopostavleniya.
Moi kritiki ne preminuli izobrazit' eto kak oslablenie interesa k
samomu soderzhaniyu kuskov, smeshav issledovatel'skuyu zainteresovannost'
opredelennoj oblast'yu i storonoj problemy otnosheniem samogo issledovatelya k
izobrazhaemoj dejstvitel'nosti.
Ostavlyayu eto na ih sovesti.
Dumayu, chto delo zdes' v tom, chto ya byl plenen v pervuyu ochered' chertoj
bezotnositel'nosti kuskov, kotorye tem ne menee i chasto vopreki sebe,
sopostavlyayas' po vole montazhera, rozhdali "nekoe tret'e" i stanovilis'
sootnositel'nymi.
Menya plenyali, takim obrazom, vozmozhnosti netipicheskie v usloviyah
normal'nogo kinopostroeniya i kinokompozicii.
Operiruya v pervuyu ochered' takim materialom i takimi sluchayami,
estestvenno bylo zadumyvat'sya bol'she vsego nad vozmozhnost'yu sopostavlenij.
Men'she analiticheskogo vnimaniya udelyalos' samoj prirode sopostavlyaemyh
kuskov. Vprochem, i etogo odnogo takzhe bylo by nedostatochno. |to vnimanie
tol'ko k "vnutrikadrovomu" soderzhaniyu privelo na praktike k zahireniyu
montazha so vsemi otsyuda vytekayushchimi posledstviyami.
CHemu zhe sledovalo udelit' bol'she vsego vnimaniya, chtoby privesti obe
krajnosti v normu?
Sledovalo obratit'sya k tomu osnovnomu, chto v ravnoj stepeni opredelyaet
kak "vnutrikadrovoe" soderzhanie, tak i kompozicionnoe sopostavlenie etih
otdel'nyh soderzhanij mezhdu soboj, to est' k soderzhaniyu celogo, obshchego,
ob®edinyayushchego.
Odna krajnost' sostoyala v uvlechenii voprosami tehniki ob®edineniya
(metody montazha), drugaya--ob®edinyaemymi elementami (soderzhanie kadra).
Sledovalo bol'she zanyat'sya voprosom samoj prirody etoj) ob®edinyayushchego
nachala,. Togo imenno nachala, kotoroe dlya kazhdoj veshchi v ravnoj mere rodit kak
soderzhanie kadra, tak i to soderzhanie, kotoroe raskryvaetsya cherez to ili
inoe sopostavlenie etih kadrov.
No dlya etogo srazu zhe nado bylo obratit' issledovatel'skij interes ne v
storonu paradoksal'nyh sluchaev, gde eto celoe, obshchee i konechnoe ne
predusmotreno, a neozhidanno voznikaet. Sledovalo by obratit'sya k sluchayam,
kogda kuski ne tol'ko ne bezotnositel'ny drug k drugu, no kogda samo
konechnoe, obshchee, celoe ne tol'ko predusmotreno, ono samoe predopredelyaet kak
elementy, tak i usloviya ih sopostavleniya. |to budut sluchai normal'nye,
obshcheprinyatye i obshcherasprostranennye. V nih eto celoe sovershenno tak zhe budet
voznikat', kak "nekoe tret'e", no polnaya kartina togo, kak opredelyayutsya i
kadr i montazh -- soderzhanie togo i drugogo,-- budet naglyadnee i otchetlivee.
I takie sluchai kak raz okazhutsya tipicheskimi dlya kinematografa.
Pri takom rassmotreniya montazha kak kadry, tak i ih sopostavlenie
okazyvayutsya v pravil'nom vzaimootnoshenii. Malo togo, sama priroda montazha ne
tol'ko ne otryvaetsya ot principov realisticheskogo pis'ma fil'ma, no
dejstvuet kak odno iz naibolee posledovatel'nyh i zakonomernyh sredstv
realisticheskogo raskrytiya soderzhaniya.
Dejstvitel'no, chto my imeem pri takom ponimanii montazha? V etom sluchae
kazhdyj montazhnyj kusok sushchestvuet uzhe ne kak nechto bezotnositel'noe, a
yavlyaet soboj nekoe chastnoe izobrazhenie edinoj obshchej temy, kotoraya v ravnoj
mere pronizyvaet vse eti kuski. Sopostavlenie podobnyh chastnyh detalej v
opredelennom stroe montazha vyzyvaet k zhizni, zastavlyaet vozniknut' v
vospriyatii to obshchee, chto porodilo kazhdoe otdel'noe i svyazyvaet ih mezhdu
soboj v celoe, a imenno -- v tot obobshchennyj obraz, v kotorom avtor, a za nim
i zritel' perezhivayut dannuyu temu.
I esli my teper' rassmotrim dva ryadom postavlennyh kuska, to my sami v
neskol'ko inom svete uvidim ih sopostavlenie. A imenno:
kusok L, vzyatyj iz elementov razvertyvaemoj temy, i kusok V, vzyatyj
ottuda zhe, v sopostavlenii rozhdayut tot obraz, v kotorom naibolee yarko
voploshcheno soderzhanie temy.
Vyrazhennoe v imperativnoj forme, bolee tochno i bolee operativno, eto
polozhenie prozvuchit tak:
izobrazhenie A i izobrazhenie V dolzhny byt' tak vybrany iz vseh vozmozhnyh
chert vnutri razvivaemoj temy, dolzhny byt' tak vyiskany, chtoby sopostavlenie
ih -- imenno ih, a ne drugih
elementov -- vyzyvalo v vospriyatii i chuvstvah zritelya naibolee
ischerpyvayushche polnyj obraz samoj temy.
Zdes' v nashe rassuzhdenie o montazhe voshlo dva termina -- "izobrazhenie" i
"obraz".
Utochnim to razmezhevanie mezhdu nimi, kotoroe my zdes' imeem v vidu.
* * *
Obratimsya k naglyadnomu primeru. Voz'mem belyj srednej velichiny kruzhok s
gladkoj poverhnost'yu, razdelennyj po okruzhnosti na shest'desyat ravnostoyashchih
drug ot druga delenij. Na kazhdom pyatom delenii prostavlena poryadkovaya cifra
ot edinicy do dvenadcati vklyuchitel'no. V centre kruzhka prikrepleny dve
svobodno vrashchayushchiesya, zaostrennye k svobodnomu koncu metallicheskie poloski:
odna razmerom v radius kruzhka, drugaya -- neskol'ko koroche. Dopustim, chto
bolee dlinnaya zaostrennaya poloska upiraetsya svobodnym koncom v cifru
dvenadcat', a bolee korotkaya poloska svoim svobodnym koncom posledovatel'no
upiraetsya v cifry 1, 2, 3 i t. d. do 12 vklyuchitel'no. |to budet seriya
posledovatel'nyh geometricheskih izobrazhenij togo fakta, chto nekie dve
metallicheskie poloski posledovatel'no nahodyatsya po otnosheniyu drug k drugu
pod uglami v 30, 60, 90 i t. d. do 360° vklyuchitel'no.
Esli, odnako, etot kruzhok snabzhen mehanizmom, ravnomerno peredvigayushchim
metallicheskie poloski, to geometricheskij risunok na ego poverhnosti
priobretaet uzhe osoboe znachenie: on ne prosto izobrazhenie, a yavlyaetsya uzhe
obrazom vremeni.
V dannom sluchae izobrazhenie i vyzyvaemyj im obraz v nashem vospriyatii
nastol'ko slity, chto nuzhny sovsem osobennye obstoyatel'stva, chtoby otdelit'
geometricheskij risunok strelok na ciferblate ot predstavleniya o vremeni.
Odnako eto mozhet sluchit'sya i s lyubym iz nas, pravda, v obstoyatel'stvah
neobyknovennyh.
Vspomnim Vronskogo posle soobshcheniya Anny Kareninoj o tom, chto ona
beremenna. V nachale XXIV glavy vtoroj chasti "Anny Kareninoj" my nahodim
imenno takoj sluchaj:
"...Kogda Vronskij smotrel na chasy na balkone Kareninyh, on byl tak
rastrevozhen i zanyat svoimi myslyami, chto videl strelki na ciferblate, no ne
mog ponyat', kotoryj chas..."
Obraza vremeni, kotoryj sozdavali chasy, u nego ne voznikalo. On videl
tol'ko geometricheskoe izobrazhenie ciferblata i strelok.
Kak vidim, dazhe v prostejshem sluchae, kogda delo idet ob astronomicheskom
vremeni -- chase, nedostatochno odnogo izobrazheniya na ciferblate. Malo
uvidet', nuzhno, chtoby s izobrazheniem chto-to proizoshlo, chtoby s nim chto-to
bylo prodelano, i tol'ko togda ono perestanet vosprinimat'sya kak prostoj
geometricheskij
risunok, no budet vosprinyato kak obraz "nekoego chasa", v kotoryj
proishodit sobytie. Tolstoj pokazyvaet nam to, chto poluchaetsya, esli etogo
processa ne proishodit.
V chem zhe sostoit etot process? Opredelennaya konfiguraciya strelok na
ciferblate vklyuchaet roj predstavlenij, svyazannyh s sootvetstvuyushchim chasom,
kotoromu otvechaet dannaya cifra. Pust' eto budet, dlya primera, cifra pyat'. V
takom sluchae nashe voobrazhenie priucheno k tomu, chtoby v otvet na etot znak
privodit' na pamyat' kartiny vsyacheskih sobytij, proishodyashchih v etot chas. |to
budet obed, konec rabochego dnya ili chas "pik" na metro. Zakryvayushchiesya knizhnye
magaziny ili tot osobyj svet v predsumerechnye chasy, kotoryj tak harakteren
dlya etogo vremeni dnya... Tak ili inache, eto budet celyj ryad kartin
(izobrazhenij) togo, chto proishodit v pyat' chasov.
Iz vseh etih otdel'nyh kartin skladyvaetsya obraz pyati chasov.
Takov etot process v razvernutom vide, i takov on na stadii osvoeniya
izobrazhenij cifr, ot kotoryh voznikayut obrazy chasov dnya i nochi.
V dal'nejshem vstupayut v silu zakony ekonomii psihicheskoj energii.
Proishodit "uplotnenie" vnutri opisannogo processa:
cep' promezhutochnyh zven'ev vypadaet, i vyrabatyvaetsya neposredstvennaya,
pryamaya i mgnovennaya svyaz' mezhdu cifroj i oshchushcheniem obraza -- chasa, kotoromu
ona sootvetstvuet. Na primere s Vronskim my videli, chto svyaz' eta pod
vliyaniem rezkogo affekta mozhet narushat'sya, i togda izobrazhenie i obraz
otryvayutsya drug ot druga.
Nas interesuet ta polnaya kartina stanovleniya obraza iz izobrazhenij,
kakoj my ee tol'ko chto opisali. |ta "mehanika" stanovleniya obraza interesuet
nas potomu, chto podobnaya mehanika, ego stanovleniya v zhizni, konechno, sluzhit
proobrazom togo, chem okazyvaetsya v iskusstve metod sozdaniya hudozhestvennyh
obrazov.
Poetomu zapomnim, chto mezhdu izobrazheniem chasa na chasah i oshchushcheniem
obraza etogo vremeni dnya protekaet dlinnaya cep' nanizyvaemyh izobrazhenij
otdel'nyh aspektov, harakternyh dlya dannogo chasa. Povtoryaem, chto psihicheskij
navyk vedet k tomu, chto eta promezhutochnaya cep' svoditsya k minimumu, i my
oshchushchaem lish' nachalo i konec processa.
No kak tol'ko nam prihoditsya po kakomu-libo povodu ustanavlivat' svyaz'
mezhdu nekotorym izobrazheniem ya obrazom" kotoryj ono dolzhno vyzyvat' v
soznanii i chuvstvah, my neizbezhno vynuzhdeny pribegnut' k podobnoj zhe cepi
promezhutochnyh izobrazhenij, sobirayushchihsya v obraz.
Voz'mem sperva vovse blizkij k izlozhennomu primer iz bytovoj praktiki.
V N'yu-Jorke bol'shinstvo ulic ne imeet nazvanij. Vmesto etogo oni
oboznachayutsya... nomerami, "Fift avenyu"--pyatyj prospekt, "Forti sekond strit"
-- sorok vtoraya ulica i t. p. Dlya priezzhih podobnyj sposob oboznacheniya ulic
na 'pervyh porah neobychajno truden dlya zapominanii. My privykli k nazvaniyam
ulic, i eto dlya nas znachitel'no legche, ibo nazvanie srazu zhe rodit obraz
ulicy, to est' pri proiznesenii sootvetstvuyushchego nazvaniya voznikaet vmeste s
obrazom opredelennyj kompleks oshchushchenij.
Mne bylo ochen' trudno zapomnit' obrazy ulic N'yu-Jorka, a sledovatel'no,
i znat' eti ulicy. Oboznachennye nejtral'nymi nomerami "sorok vtoraya" ili
"sorok pyataya" ulicy, oni ne porozhdali vo mne obrazov, koncentrirovavshih
oshchushchenie obshchego oblika toj ili inoj ulicy. CHtoby pomoch' etomu, prihodilos'
ustanavlivat' v pamyati nabor predmetov, harakternyh dlya toj ili inoj ulicy,
nabor predmetov, voznikavshih v soznanii, otvet na signal -- "sorok vtoraya",
v otlichie ot signala -- "sorok pyataya". Nabiralis' v pamyati teatry, kino,
magaziny, harakternye doma i t. d. dlya kazhdoj iz ulic, kotoruyu sledovalo
zapomnit'. Takoe zapominanie shlo otchetlivymi etapami. Takih etapov mozhno
otmetit' dva: v pervom iz nih na slovesnoe oboznachenie "Forti sekond strit"
(sorok vtoraya ulica) pamyat' s bol'shim zatrudneniem otvetno perechislyala vsyu
cep' elementov, harakternyh dlya etoj ulicy, no nastoyashchego oshchushcheniya etoj
ulicy eshche ne poluchalos', potomu chto otdel'nye elementy eshche ne slozhilis' v
edinyj obraz. I tol'ko na vtorom etape vse eti elementy stali splavlyat'sya v
edinyj, voznikayushchij obraz: pri nazyvanii "nomera" ulicy takzhe vstaval celyj
roj otdel'nyh ee elementov, no ne kak cep', a kak nechto edinoe -- kak
cel'nyj oblik ulicy, kak cel'nyj ee obraz.
Tol'ko s etogo momenta mozhno bylo govorit' o tom, chto ulica
po-nastoyashchemu zapomnilas'. Obraz etoj ulicy nachinal voznikat' i zhit' v
soznanii i oshchushcheniyah sovershenno tak zhe, kak v hode hudozhestvennogo
proizvedeniya iz ego elementov postepenno skladyvaetsya edinyj, nezabyvaemyj,
celostnyj ego obraz.
V oboih sluchayah -- idet li delo o processe zapominaniya ili o processe
vospriyatiya hudozhestvennogo proizvedeniya -- ostaetsya vernoj zakonomernost'
togo, chto edinichnoe vhodit v soznanie i chuvstva cherez celoe i celoe -- cherez
obraz.
|tot obraz vhodit v soznanie i oshchushchenie, i cherez sovokupnost' kazhdaya
detal' sohranyaetsya v "nem v oshchushcheniyah i pamyati neotryvno ot celogo. |to
mozhet byt' zvukovoj obraz -- nekaya ritmicheskaya i melodicheskaya zvukokartina,
ili eto mozhet byt' plasticheskij obraz, kuda izobrazitel'no voshli otdel'nye
elementy zapominaemogo ryada.
Tem ili inym putem ryad predstavlenij ukladyvaetsya v vospriyatie, v
soznanie, v celostnyj obraz, v kotoryj skladyvayutsya otdel'nye elementy.
My videli, chto v zapominanii est' dva ochen' sushchestvenny" etapa: pervyj
-- eto stanovlenie obraza, a vtoroj -- rezul'tat etogo stanovleniya i
znachenie ego dlya zapominanii. Pri etom dlya pamyati vazhno udelyat' kak' mozhno
men'she vnimaniya pervomu etapu i kak mozhno skoree, projdya cherez process
stanovleniya, dostignut' rezul'tata. Takova zhiznennaya praktika, v otlichie ot
praktiki iskusstva. Ibo, perehodya otsyuda v oblast' iskusstva, my vidim
otchetlivoe smeshchenie akcenta. Estestvenno, dobivayas' rezul'tata, proizvedenie
iskusstva, odnako, vsyu izoshchrennost'" svoih metodov obrashchaet na process.
Proizvedenie iskusstva, ponimaemoe dinamicheski, i est' process
stanovleniya obrazov v chuvstvah i razume zritelya*. V etom osobennost'
podlinno zhivogo proizvedeniya iskusstva ya otlichie ego ot mertvennogo, gde
zritelyu soobshchayut izobrazhennye rezul'taty nekotorogo protekshego processa
tvorchestva, vmesto togo chtoby vovlekat' ego v protekayushchij process.
|to uslovie opravdyvaet sebya vsyudu i vsegda, kakoj by oblasti iskusstva
my ni kosnulis'. Sovershenno tak zhe zhivaya igra aktera stroitsya na tom, chto on
ne izobrazhaet skopirovannye rezul'taty chuvstv, a zastavlyaet chuvstva
voznikat', razvivat'sya, perehodit' v drugie -- zhit' pered zritelem.
Poetomu obraz sceny, epizoda, proizvedeniya i t. p. sushchestvuet ne kak
gotovaya dannost', a dolzhen voznikat', razvertyvat'sya.
Sovershenno tak zhe i harakter, chtoby proizvodit' dejstvitel'no zhivoe
vpechatlenie, dolzhen skladyvat'sya dlya zritelya po hodu dejstviya, a ne yavlyat'sya
zavodnoj figurkoj s a priori zadannoj harakteristikoj.
Dlya dramy osobenno vazhno, chtoby hod sobytij ne tol'ko skladyval
predstavleniya o haraktere, no eshche i skladyval, "obrazovyval" samyj harakter.
Sledovatel'no, uzhe v metode sozdaniya obrazov proizvedenie iskusstva
dolzhno vosproizvodit' tot process, posredstvom kotorogo v samoj zhizni
skladyvayutsya novye obrazy v soznanii i v chuvstvah cheloveka.
My eto tol'ko chto pokazali na primere n'yu-jorkskih ulic. I my vprave
ozhidat', chto hudozhnik, esli pered nim budet postavlena zadacha skvoz'
izobrazhenie fakta vyrazit' nekij obraz,, pribegnet k podobnomu metodu
"osvoeniya" n'yu-jorkskih ulic..
• Nizhe uvidim, chto etot zhe dinamicheskij princip lezhit na osnove
podlinno zhivyh obrazov, takogo, kazalos' by, nepodvizhnogo i staticheskogo
iskusstva, kak, naprimer, zhivopis'. (Prim. S. M. |jzenshtejna).
My vzyali primer izobrazheniya na ciferblate i raskryli, v kakom processe
za etim izobrazheniem poyavilsya obraz vremeni. I proizvedeniyu iskusstva dlya
sozdaniya obraza pridetsya pribegnut' k analogicheskomu metodu sozdaniya cepi
izobrazhenij.
Ostanemsya v predelah primera s chasami.
V nashem sluchae s Vronskim geometricheskij risunok ne zazhil obrazom chasa.
No ved' byvayut sluchai, kogda vazhno ne astronomicheski oshchutit' dvenadcat'
chasov nochi, a perezhit' polnoch' vo vseh teh associaciyah i oshchushcheniyah, kakie po
hodu syuzheta ponadobilos' avtoru vozbudit'. |to mozhet byt' chas trepetnogo
perezhivaniya polnochnogo svidaniya, chas smerti v polnoch', rokovaya polnoch'
pobega, to est' daleko ne prosto izobrazhenie astronomicheskih dvenadcati
chasov nochi.
I togda skvoz' izobrazhenie dvenadcati udarov dolzhen skvozit' obraz
polunochi kak nekoego "rokovogo" chasa, napolnennogo osobym smyslom.
Proillyustriruem i etot sluchaj primerom. Na etot raz ego podskazhet
Mopassan v "Milom druge". Primer etot interesen i tem, chto on -- zvukovoj. I
eshche interesnee tem, chto, chisto montazhnyj po pravil'no vybrannomu priemu
razresheniya, on predstavlen, v romane kak by bytoopisatel'nym.
"Milyj drug", Scena, v kotoroj ZHorzh Dyurua, uzhe pishushchij svoyu familiyu
"Dyu-Rua", ozhidaet v fiakre Syuzannu, uslovivshuyusya s nim bezhat' v dvenadcat'
chasov nochi.
Dvenadcat' chasov nochi -- zdes' men'she vsego astronomicheskij chas i
bol'she vsego chas, v kotoryj vse (ili vo vsyakom sluchae ochen' mnogo)
postavleno na kartu: "Koncheno. Vse pogiblo. Ona ne pridet".
Vot kak Mopassan vrezaet v soznanie i chuvstva chitatelya obraz etogo
chasa, ego znachitel'nost', v otlichie ot opisaniya sootvetstvuyushchego vremeni
nochi:
"...on vyshel iz domu okolo odinnadcati chasov, pobrodil nemnogo, vzyal
karetu i ostanovilsya na ploshchadi Soglasiya, u arki morskogo ministerstva.
Ot vremeni do vremeni on zazhigal spichku i smotrel na chasy. Okolo
dvenadcati ego ohvatilo lihoradochnoe volnenie. Kazhduyu minutu on vysovyval
golovu iz okna karety i smotrel, ne idet li ona.
Gde-to vdali probilo dvenadcat', potom eshche raz, blizhe, potom gde-to na
dvuh chasah srazu i, nakonec, opyat' sovsem daleko. Kogda razdalsya poslednij
udar, on podumal: "Koncheno. Vse pogiblo. Ona ne pridet".
On reshil, odnako, zhdat' do utra. V takih sluchayah nado byt' terpelivym.
Skoro on uslyshal, kak probilo chetvert' pervogo, potom polovinu, potom
tri chetverti i, nakonec, vse chasy povtoryali drug za drugom chas, kak ran'she
probili dvenadcat'..."
My vidim iz etogo primera, chto, kogda Mopassanu ponadobilos' vklinit' v
soznanie i oshchushchenie chitatelya emocional'nost' polunochi, on ne ogranichilsya
tem, chto prosto dal probit' chasam dvenadcat', a potom chas. On zastavil nas
perezhit' eto oshchushchenie polunochi tem, chto zastavil probit' dvenadcat' chasov v
raznyh mestah, na raznyh chasah. Sochetayas' v nashem vospriyatii, eti edinichnye
dvenadcat' udarov slozhilis' v obshchee oshchushchenie polunochi. Otdel'nye izobrazheniya
slozhilis' v obraz. Sdelano eto strogo montazhno.
Dannyj primer mozhet sluzhit' obrazcom tonchajshego montazhnogo pis'ma, gde
"dvenadcat' chasov" v zvuke vypisano celoj seriej planov "raznoj velichiny":
"gde-to vdali", "blizhe", "sovsem daleko". |to boj chasov, vzyatyj s raznyh
rasstoyanij, kak s®emka predmeta, sfotografirovannogo v raznyh razmerah i
povtorennogo v posledovatel'nosti treh razlichnyh kadrov -- "obshchim planom",
"srednim", "eshche bolee obshchim". Pri etom samyj boj, vernee, raznoboj chasov
vybran zdes' vovse ne kak naturalisticheskaya detal' nochnogo Parizha. Skvoz'
raznoboj chasov u Mopassana prezhde vsego nastojchivo b'et emocional'nyj obraz
"reshitel'noj polunochi", a ne informaciya o... "nol' chasah".
ZHelaya dat' lish' informaciyu o tom, chto sejchas dvenadcat' chasov nochi,
Mopassan vryad li pribegnul by k stol' izyskannomu pis'mu. Sovershenno tak zhe
bez izbrannogo im hudozhestvenno-montazhnogo razresheniya emu nikogda ne
dobit'sya by takimi prostejshimi sposobami stol' zhe oshchutimogo emocional'nogo
effekta.
Esli govorit' o chasah i chase, to neizbezhno vspominaetsya primer i iz
sobstvennoj praktiki. V Zimnem dvorce v period s®emok "Oktyabrya" (1927) my
natolknulis' na lyubopytnye starinnye chasy: pomimo osnovnogo ciferblata na
nih eshche imelsya okajmlyayushchij ego venok iz malen'kih ciferblatikov. Na kazhdom
iz nih byli prostavleny nazvaniya gorodov: Parizh, London, N'yu-Jork i t. d.
Kazhdyj iz etih ciferblatov ukazyval vremya takim, kakim ono byvaet v etih
gorodah,-- v otlichie ot vremeni Moskvy ili Peterburga, ne pomnyu,-- kotoroe
pokazyval osnovnoj ciferblat. Vid chasov zapomnilsya. I kogda hotelos' v
kartine osobenno ostro otchekanit' istoricheskuyu minutu pobedy i ustanovleniya
Sovetskoj vlasti, chasy podskazali svoeobraznoe montazhnoe reshenie: chas
padeniya Vremennogo pravitel'stva, otmechennyj po petrogradskomu vremeni, my
povtorili vsej seriej ciferblatov, gde etot zhe chas prochityvalsya londonskim,
parizhskim, n'yu-jorkskim vremenem. Takim obrazom etot chas, edinyj v istorii i
sud'bah narodov, prostupal skvoz' vse mnogoobrazie chastnyh chtenij vremeni,
kak by ob®edinyaya i slivaya vse narody v oshchushchenii etogo mgnoveniya -- pobedy
rabochego klassa. |tu mysl' podhvatyvalo eshche krugovoe dvizhenie samogo venka
ciferblatov, dvizhenie, kotoroe, vozrastaj i uskoryayas', eshche i plasticheski
slivalo vse razlichnye i edinichnye pokazaniya vremeni v oshchushchenie edinogo
istoricheskogo chasa...
V etom meste ya otchetlivo slyshu vopros moih neizbezhnyh protivnikov: "No
kak zhe byt' v sluchae odnogo nepreryvnogo, dlinnometrazhnogo kuska, gde bez
montazhnyh pererezok igraet akter? Razve igra ego ne vpechatlyayushcha? Razve ne
vpechatlyaet samo ispolnenie CHerkasova ili Ohlopkova, CHirkova" ili Sverdlina?"
Naprasno dumat', chto etot vopros nanosit smertel'nyj udar montazhnoj
koncepcii. Princip montazha kuda shire. Neverno predpolagat', chto esli akter
igraet v odnom kuske i rezhisser ne rezhet etot kusok na plany, to postroenie
"svobodno ot montazha"! Nichut'.
V etom sluchae montazh lish' sleduet iskat' v drugom, a imenno... v samoj
igre aktera. O tom, naskol'ko "montazhen" princip ego "vnutrennej" tehniki,
my skazhem dal'she. Sejchas zhe umestno predostavit' slovo po etomu voprosu
odnomu iz krupnejshih artistov teatra i ekrana Dzhordzhu Arlissu. V svoej
avtobiografii on pishet:
"...YA vsegda dumal, chto dlya kino sleduet igrat' preuvelichenno, no ya
uvidel, chto samoogranichenie est' to samoe glavnoe, chemu dolzhen nauchit'sya
akter pri perehode ot teatra k kino. Iskusstvo samoogranicheniya i nameka na
ekrane est' to, chto mozhet byt' v polnote izucheno nablyudeniem igry
nepodrazhaemogo CHarli CHaplina..."
Podcherknutomu izobrazheniyu (preuvelicheniyu) Arliss protivopostavlyaet
samoogranichenie. Stepen' etogo samoogranicheniya on vidit v svedenii dejstviya
k nameku. Ne tol'ko preuvelichennoe izobrazhenie dejstviya, no dazhe izobrazhenie
dejstviya celikom on otvergaet. Vmesto etogo on rekomenduet namek. No chto
takoe "namek", kak ne element, detal' dejstviya, kak ne takoj "krupnyj plan"
ego, kotoryj v sopostavlenii s drugimi sluzhit opredelitelem dlya celogo
fragmenta dejstviya? I slitnyj dejstvennyj kusok igry, takim obrazom, po
Arlissu, est' ne chto inoe, kak sopostavlenie podobnyh opredelyayushchih krupnyh
planov, sochetayas', oni rodyat obraz soderzhaniya igry, v otlichie ot izobrazheniya
etogo soderzhaniya. I soglasno etomu i igra aktera mozhet byt' izobrazitel'no
ploskoj ili podlinno obraznoj v zavisimosti ot metoda, kotorym akter stroit
svoe dejstvie. Pust' igra budet snyata s odnoj tochki, tem ne menee -- v
blagopoluchnom sluchae -- sama ona budet "montazhnoj".
O privedennyh vyshe primerah montazha mozhno bylo by skazat', chto vtoroj
iz nih ("Oktyabr'") vse zhe ne ryadovoj primer montazha, a pervyj (Mopassan)
illyustriruet tol'ko, tot sluchaj, kogda odin i tot zhe ob®ekt vzyat s raznyh
tochek i v raznyh priblizheniyah .
Privedem eshche primer, uzhe tipichnyj dlya kinematografa i vmeste s tem
takoj, gde delo idet ne ob edinichnom ob®ekte, a ob obraze celogo yavleniya,
slagayushchegosya sovershenno tem zhe putem.
|tim primerom budet odin zamechatel'nyj "montazhnyj list". Zdes' iz
nagromozhdeniya chastichnyh detalej i izobrazhenij pered nami oshchutimo vyrastaet
obraz. Primer interesen tem, chto eto ne zakonchennoe literaturnoe
proizvedenie, a zapis' velikogo mastera, v kotoroj on sam dlya sebya hotel
zakrepit' vstavshie pered nim videniya "Potopa".
"Montazhnyj list", o kotorom ya govoryu,-- eto zapis' Leonardo da Vinchi o
tom, kak sleduet v zhivopisi izobrazhat' potop. YA vybirayu imenno etot otryvok,
tak kak v nem osobenno yarko predstavlena zvukozritel'naya kartina potopa, chto
v rukah zhivopisca osobenno neozhidanno i vmeste s tem naglyadno i vpechatlyayushche.
"... Pust' budet vidno, kak temnyj i tumannyj vozduh potryasaetsya
dunoveniem razlichnyh vetrov, pronizannyh postoyannym dozhdem i gradom i
nesushchih to zdes', to tam beschislennoe mnozhestvo veshchej, kotorye sorvany s
derev'ev vmeste s beschislennymi list'yami.
Krugom -- starye derev'ya, vyrvannye s kornem i razbitye yarost'yu vetra.
Vidneyutsya ostatki gor, razmytyh potokami,-- ostatki, kotorye
obrushivayutsya v nih i zagromozhdayut doliny.
|ti potoki s shumnym klokotaniem razlivayutsya i zatoplyayut obshirnye
prostranstva s ih naseleniem.
Na vershinah mnogih gor mogut byt' zametny razlichnye vidy sobravshihsya
vmeste zhivotnyh, ispugannyh i ukroshchennyh v obshchestve sbezhavshihsya lyudej,
muzhchin i zhenshchin s det'mi.
Po polyam, pokrytym vodoyu, nosyatsya v volnah stoly, krovati, lodki i
raznye prisposobleniya, sdelannye v minutu nuzhdy i straha smerti.
Na vseh etih veshchah -- zhenshchiny, muzhchiny, deti s voplem i plachem,
obezumevshie ot neistovogo vetra, kotoryj svoimi burnymi poryvami vzduvaet i
volnuet vody vmeste s telami utoplennikov.
I net predmeta (bolee legkogo, chem voda), na kotorom ne sobralis' by
razlichnye zhivotnye, primirennye mezhdu soboyu i stoyashchie vmeste s ispugannoj
tolpoj -- volki, lisicy, zmei i drugie porody, spasayushchiesya ot smerti.
Volny, udaryayas' o kraya plyvushchih predmetov, b'yut ih udarami razlichnyh
utonuvshih tel -- udarami, kotorye ubivayut teh, v kom eshche ostalas' kakaya-libo
zhizn'.
Mozhno videt' tolpy lyudej, kotorye s oruzhiem v rukah zashchishchayut malen'kie
ostavshiesya im klochki zemli ot l'vov, volkov i drugih zhivotnyh, ishchushchih zdes'
spaseniya.
O, kakie uzhasayushchie kriki oglashayut temnyj vozduh, razdiraemyj yarost'yu
gromov p molnij, kotorye razrushitel'no ustremlyayutsya na vse, chto popadaetsya
na ih puti.
O, skol'ko mozhno videt' lyudej, kotorye zakryvayut rukami ushi, chtoby ne
slyshat' strashnyh zvukov, proizvodimyh v temnom vozduhe revom vetrov i dozhdya,
grohotaniem neba i razrushitel'nym poletom molnij!
Drugie ne tol'ko zakryvayut glaza rukoyu, no kladut ruku na ruku, chtoby
plotnee zakryt'sya ot zrelishcha zhestokogo izbieniya chelovecheskogo roda
razgnevannym bogom.
O, kakie vopli!
O, skol'ko lyudej, obezumevshih ot straha, brosaetsya so skal, bol'shie
vetvi bol'shih dubov vmeste s ucepivshimisya za nih lyud'mi nesutsya v vozduhe,
podhvachennye isstuplennym vetrom.
Skol'ko lodok, oprokinutyh vverh dnom,-- odni celikom, drugie v
oblomkah, a iz-pod nih vybivayutsya lyudi otchayannymi sredstvami i
telodvizheniyami, svidetel'stvuyushchimi o blizosti smerti.
Nekotorye, poteryav nadezhdu na spasenie, lishayut sebya zhizni, ne imeya sil
perenesti takogo uzhasa: odni brosayutsya s vysokih skal, drugie dushat sebya za
gorlo sobstvennymi rukami, tret'i hvatayut svoih detej i... porazhayut ih odnim
udarom.
Nekotorye nanosyat sebe smertel'nye rany svoim sobstvennym oruzhiem, a
drugie, brosivshis' na koleni, otdayut sebya na volyu boga.
O, skol'ko materej plachut nad svoimi zahlebnuvshimisya det'mi, derzha ih
na kolenyah, podnimaya k nebu rasprostertye ruki, i golosom, v kotorom
slivayutsya vopli vseh ottenkov, ropshchut na bozhij gnev!
Nekotorye, stisnuv ruki so skreshchennymi pal'cami, kusayut ih do krovi i
pozhirayut ih, pripav grud'yu k kolenyam ot bezmernogo, nesterpimogo stradaniya.
Vidny stada zhivotnyh -- loshadej, bykov, koz, ovec, uzhe okruzhennyh
vodoyu, ostavshihsya, kak na ostrovke, na vershinah vysokih gor i zhmushchihsya drug
k drugu.
Te iz nih, kotorye nahodyatsya posredine, karabkayutsya naverh drug cherez
druga, vstupaya v ozhestochennuyu bor'bu. Mnogie umirayut ot nedostatka pishchi.
I uzhe pticy stali sadit'sya na lyudej i drugih zhivotnyh, ne nahodya bolee
otkrytogo mesta, kotoroe ne bylo by zanyato zhivymi sushchestvami.
I uzhe golod -- orudie smerti -- otnyal zhizn' u mnogih zhivotnyh, i v to
zhe vremya mertvye tela, podvergshis' brozheniyu, podnimayutsya iz glubiny vodnyh
puchin na poverhnost' i, udaryayas' drug o druga mezhdu b'yushchimisya volnami,
podobno napolnennym vozduhom sharam, otskakivayut ot mesta svoego udara i
lozhatsya na trupy tol'ko chto umershih.
I nad etimi proklyatiyami -- vozduh, pokrytyj temnymi tuchami, kotorye
razdirayutsya zmeevidnym poletom neistovyh nebesnyh strel, sverkayushchih to
zdes', to tam v glubinah mraka..." (Citiruyu po knige A. Volynskogo "Leonardo
da Vinchi", prilozhenie V, str. 624--626).
|to opisanie zadumano ne v forme poemy ili literaturnogo nabroska.
Peladan-- izdatel' francuzskogo perevoda "Traktata o zhivopisi" Leonardo da
Vinchi -- vidit v etom opisanii neosushchestvlennyj proekt kartiny, kotoraya byla
by neprevzojdennym "shedevrom pejzazha i stihijnoj bor'by sil priroda". Tem ne
menee eta zapis' ne haotichna i provedena po priznakam, svojstvennym skoree
dazhe "vremennym" iskusstvam, nezheli prostranstvennym. ,'
Ne razbirayas' v strukture etogo zamechatel'nogo "montazhnogo lista",
obratim vnimanie na to, chto opisanie sleduet sovershenno opredelennomu
dvizheniyu. Pri etom hod etogo dvizheniya nikak ne sluchaen* Dvizhenie eto idet po
opredelennomu poryadku i zatem v analogichnom strogom obratnom poryadke
vozvrashchaetsya nazad k tem zhe samym ishodnym yavleniyam. Nachinayas' opisaniem
nebes, kartina zamykaetsya takim zhe opisaniem. V centre -- grudi" lyudej, ih
perezhivaniya; razvitie sceny ot nebes k lyudyam i o" lyudej obratno k nebu idet
cherez gruppy zverej. Naibolee krupnye detali ("krupnye plany") vstrechayutsya v
centre, v kul'minacii opisaniya (stisnutye, iskusannye do krovi ruki so
skreshchennymi pal'cami i t. d.). Sovershenno yavno prostupayut elementy, tipichnye
dlya montazhnoj kompozicii.
"Vnutrikadrovoe" soderzhanie otdel'nyh scen usilivaetsya. vozrastayushchej
intensivnost'yu dejstviya.
Rassmotrim to, chto mozhno bylo by nazvat' "temoj zverej":
zveri spasayutsya; zverej nesut potoki voln; zveri tonut; zveri derutsya s
lyud'mi; zveri derutsya mezhdu soboj; trupy potonuvshih zverej vsplyvayut. Ili
postepennoe ischeznovenie tverdi iz-pod nog lyudej, zhivotnyh i ptic,
dostigayushchee kul'minacii v tochke, gde pticy vynuzhdeny sadit'sya na lyudej i
zhivotnyh, ne nahodya ni odnogo ne zanyatogo kusochka zemli ili dereva. |ta
chast' zapisi Leonardo da Vinchi lishnij raz napominaet nam o tom, chto
razmeshchenie detalej v odnoj ploskosti kartiny tozhe predpolagaet kompozicionno
strogoe dvizhenie glaza ot odnogo yavleniya k drugomu. Zdes', konechno, takoe
dvizhenie vyrazheno menee chetko, chem v kino, gde glaz ne mozhet uvidet'
posledovatel'nosti detalej v inom poryadke, chem tot, kotoryj sozdal montazher.
Nesomnenno, odnako, chto posledovatel'nym opisaniem Leonardo da Vinchi
presleduet zadachu ne tol'ko perechislit' detali, no i nachertit' traektoriyu
budushchego dvizheniya po poverhnosti holsta. My vidim zdes' blestyashchij primer
togo, chto v kazhushchemsya
staticheskom odnovremennom "soprisutstvii" detalej nepodvizhnoj kartiny
primenen sovershenno tot zhe montazhnyj otbor, ta zhe strogaya posledovatel'nost'
sopostavlenij detalej, kak i vo vremennyh iskusstvah.
Montazh imeet realisticheskoe znachenie v tom sluchae, esli otdel'nye kuski
v sopostavlenii dayut obshchee, sintez temy, to est' obraz, voplotivshij v sebe
temu.
Perehodya ot etogo opredeleniya k tvorcheskomu processu, my uvidim, chto on
protekaet sleduyushchim obrazom. Pered vnutrennim vzorom, pered oshchushcheniem avtora
vitaet nekij obraz, emocional'no voploshchayushchij dlya nego temu. I pered nim
stoit zadacha -- prevratit' etot obraz v takie dva-tri chastnyh izobrazheniya,
kotorye v sovokupnosti i v sopostavlenii vyzyvali by v soznanii i v chuvstvah
vosprinimayushchego imenno tot ishodnyj obobshchennyj obraz, kotoryj vital pered
avtorom.
YA govoryu ob obraze proizvedeniya v celom i ob obraze otdel'noj sceny.
Sovershenno s takim zhe pravom i v tom zhe smysle mozhno govorit' o sozdanii
obraza akterom.
Pered akterom stoit sovershenno takaya zhe zadacha -- v dvuh, treh, chetyreh
chertah haraktera ili postupka vyrazit' osnovnye elementy, kotorye v
sopostavlenii sozdadut celostnyj obraz, zadumannyj avtorom, rezhisserom i
samim akterom.
CHto zhe primechatel'nogo v podobnom metode? Prezhde vsego ego
dinamichnost'. Tot imenno fakt, chto zhelaemyj obraz ne daetsya, a voznikaet,
rozhdaetsya. Obraz, zadumannyj avtorom, rezhisserom, akterom, zakreplennyj imi
v otdel'nye izobrazitel'nye elementy, v vospriyatii zritelya vnov' i
okonchatel'no stanovitsya. A eto konechnaya cel' i konechnoe tvorcheskoe
stremlenie vsyakogo aktera.
Krasochno pisal ob etom Gor'kij v pis'me k Fedinu (sm. "Literaturnaya
gazeta" No 17 ot 26 marta 1938 g.):
"Vy govorite: Vas muchaet vopros "kak pisat'"? Dvadcat' pyat' let
nablyudayu ya, kak etot vopros muchaet lyudej... Da, da, eto ser'eznyj vopros, ya
tozhe muchilsya, muchayus' i budu muchit'sya im do konca dnej. No dlya menya vopros
etot formuliruetsya tak:
tak nado pisat', chtoby chelovek, kakov by on ni byl, vstaval so stranic
rasskaza o nem s toyu siloj fizicheskoj oshchutimosti ego bytiya, s toyu
ubeditel'nost'yu ego polufantasticheskoj real'nosti, s kakoyu vizhu i oshchushchayu
ego. Vot v chem delo dlya menya, vot v chem tajna dela..."
Montazh pomogaet razreshit' etu zadachu. Sila montazha v tom, chto v
tvorcheskij process vklyuchayutsya emocii i razum zritelya. Zritelya zastavlyayut
prodelat' tot zhe sozidatel'nyj put', kotorym proshel avtor, sozdavaya obraz.
Zritel' ne tol'ko vidit izobrazimye elementy proizvedeniya, no on i
perezhivaet dinamicheskij process vozniknoveniya i stanovleniya obraza tak, kak
perezhival ego avtor. |to i est', vidimo, naibol'shaya vozmozhnaya
stepen' priblizheniya k tomu, chtoby zritel'no peredat' vo vsej polnote
oshchushcheniya i zamysel avtora, peredat' s "toj siloj fizicheskoj oshchutimosti", s
kakoj oni stoyali pered avtorom v minuty tvorcheskoj raboty i tvorcheskogo
videniya.
Umestno vspomnit' o tom, kak Marks opredelyal put' istinnogo
issledovaniya:
"Ne tol'ko rezul'tat issledovaniya, no i vedushchij k nemu put' dolzhen byt'
istinnym. Issledovanie istiny samo dolzhno byt' istinno, istinnoe
issledovanie -- eto razvernutaya istina, raz®edinennye chleny kotoroj
soedinyayutsya v rezul'tate" (K. Marks i F. |ngel's, Soch., t. I, str. 113).
Sila etogo metoda eshche v tom, chto zritel' vtyagivaetsya v takoj tvorcheskij
akt, v kotorom ego individual'nost' ne tol'ko ne poraboshchaetsya
individual'nost'yu avtora, no raskryvaetsya do konca v sliyanii s avtorskim
smyslom tak, kak slivaetsya individual'nost' velikogo aktera s
individual'nost'yu velikogo dramaturga v sozdanii klassicheskogo scenicheskogo
obraza. Dejstvitel'no, kazhdyj zritel' v sootvetstvii so svoej
individual'nost'yu, po-svoemu, iz svoego opyta, iz nedr svoej fantazii, iz
tkani svoih associacij, iz predposylok svoego haraktera, nrava i social'noj
prinadlezhnosti tvorit obraz po etim tochno napravlyayushchim izobrazheniyam,
podskazannym emu avtorom, nepreklonno vedushchim ego k poznaniyu i perezhivaniyu
temy. |to tot zhe obraz, chto zaduman i sozdan avtorom, no etot obraz
odnovremenno sozdan i sobstvennym tvorcheskim aktom zritelya.
Kazalos' by, chto mozhet byt' opredelennee i yasnee pochti nauchnoj zapisi
detalej "Potopa", kak oni prohodyat pered nami v "montazhnom liste" Leonardo
da Vinchi? I vmeste s tem do kakoj stepeni lichny i individual'ny kazhdyj iz
teh konechnyh obrazov, kotorye voznikayut u chitayushchih, eto obshchee dlya vseh
perechisl