teatra, on pribegaet k obobshcheniyam, b'yushchim dal'she celi" {I. Fradkin, Literatura novoj Germanii. M., "Sovetskij pisatel'", 1959, str. 215.}. Ili, eshche tochnee, - b'yushchim i po tem, kto dejstvitel'no zasluzhival obvineniya v namerennom prituplenii sposobnosti zritelej k kriticheskomu vospriyatiyu dejstvitel'nosti, i po tem, kto takih obvinenij vovse ne zasluzhival. Potomu chto, esli v praktike nemeckoj burzhuaznoj sceny tehnika vzhivaniya, vo vsyakom sluchae v tom osobom peretolkovanii, kakoe ona poluchila v tvorchestve nekotoryh rezhisserov i kritikov, neredko dejstvitel'no sluzhila passeizmu, usugubleniyu obshchestvennoj indiferentnosti, to eto vovse ne oznachaet, chto takova ee neot容mlemaya priroda. I v russkom teatre v gody, predshestvovavshie revolyucii, da i nekotoroe vremya posle Oktyabrya tozhe ochen' zametna tendenciya k takomu pereosmysleniyu iskusstva perezhivaniya, kogda pogruzhenie v mir chuvstv personazhej vyrozhdalos' v nekoe ekstaticheskoe soradovanie, kogda grubaya vlast' zhitejskih nevzgod "preodolevalas'" v samootreshennom pogruzhenii i akterov i zritelej v svoeobraznuyu nirvanu chistoj samouglublennosti i mechtatel'noj duhovnosti. V nekotoryh spektaklyah Vtoroj studii MHT, k primeru, Breht dejstvitel'no mog by najti osnovanie dlya togo, chtoby skazat', chto vzhivanie aktera v obraz isklyuchaet kritiku, lishaet aktera vozmozhnosti vesti za soboj zritelej k postizheniyu ob容ktivnoj cennosti i dannogo haraktera i stoyashchih za nim obshchestvennyh processov. No v tom-to i delo, chto brehtovskie obvineniya v adres "starogo", to est' aristotelevskogo teatra otnyud' ne nosili izbiratel'nogo haraktera. Naoborot, on pridaval im poistine universal'nyj harakter, i segodnya, reshaya vopros o nashem otnoshenii k ego esteticheskoj sisteme, my ne mozhem poetomu ogranichit'sya ni uyasneniem ee svyazej s konkretnoj istoricheskoj obstanovkoj, ni ukazaniem na celi, v vysshej stepeni ponyatnye i blagorodnye, kotorym sledoval avtor "Malogo organona". My nepremenno dolzhny eshche ochistit' brehtovskuyu sistemu ot netochnostej, kakie byli prisushchi ego kritike aristotelevskogo teatra vzhivaniya. Lish' v etom sluchae my vyshelushim to, chto v ego koncepcii obyazano ne tol'ko energii ottalkivaniya ot uzhe slozhivshejsya praktiki, a prezhde vsego _otkrytiyu novyh vozmozhnostej_, real'no uvelichivayushchih idejnuyu i esteticheskuyu aktivnost' sovremennoj sceny. Kak eto ni stranno, no Breht, etot master dialektiki, sumevshij postavit' dialekticheskij analiz na sluzhbu drame, v kritike principa vzhivaniya stoit na otkrovenno mehanisticheskih poziciyah. Ego rassuzhdeniya na etu temu opasnym obrazom priblizhayutsya k preslovutomu principu "ili-ili": _ili_ vzhivanie, _ili_ kritika. V "Dopolnitel'nyh zamechaniyah k "Pokupke medi" on, k primeru, reshitel'no utverzhdaet, chto "v chisle elementov, iz kotoryh skladyvayutsya... teatral'nye emocii (voznikshie v processe vzhivaniya. - E. S.), kak pravilo, otsutstvuet element kriticheskij: dlya nego tem men'she ostaetsya mesta, chem polnee vzhivanie" (II, 471). Ved' "akt vzhivaniya, vyzvannyj iskusstvom, byl by narushen, vzdumaj zritel' zanyat'sya kriticheskim rassmotreniem samih sobytij, legshih v osnovu predstavleniya" (II, 472). No logika etih rassuzhdenij, kak legko zametit', - logika ne dialekticheskaya, a tipichno mehanisticheskaya. Ee nesostoyatel'nost' obnaruzhivaetsya stol'ko zhe pri obrashchenii k konkretnym obrazcam iskusstva vzhivaniya, skol'ko i pri chisto teoreticheskom rassmotrenii polozhennyh v ee osnovu posylok. V samom dele, razve akt kritiki, kak uzhe otmechalos' vyshe, ne sostavlyaet samoj sushchnosti, istoka i odnovremenno celi _vsyakogo_ podlinno realisticheskogo iskusstva? I razve, s drugoj storony, vzhivanie aktera v obraz irracional'no, slepo, isklyuchaet traktovku, a sledovatel'no, i analiz? Kak raz samye sovershennye primery sliyaniya aktera s obrazom podtverzhdayut, chto takoe sliyanie dostigaetsya tol'ko v itoge glubokogo ponimaniya, vernogo osoznaniya zhiznennoj sushchnosti roli, ee protivorechij i dinamiki. I razve Gribov v CHebutykine i Hlynove (kstati, voshitivshem Brehta) ili Livanov v Zabeline i Nozdreve, esli vospol'zovat'sya tol'ko primerami, kotorye eshche u vseh na sluhu, osushchestviv akt vzhivaniya, _odnovremenno_ ne osushchestvili takzhe i akt kritiki? Po Brehtu, identifikaciya aktera s obrazom opasna prezhde vsego potomu, chto neizbezhno prevrashchaet ego to li v prostoj rupor personazha, to li v ego advokata. Poetomu v teh sluchayah, kogda akteru predstoyalo perevoplotit'sya v proletariya, Breht eshche byl sklonen primirit'sya s podobnoj tehnikoj ("takaya manera igry pozvolyaet... dostich' nedostizhimogo ranee vzhivaniya v proletariya", - priznaval on v stat'e "Progressivnost' sistemy Stanislavskogo" (II, 132). Huzhe bylo, esli igrat' prihodilos' burzhua: "Vzhivanie v obraz vraga ne prohodit dlya nego (aktera. - E. S.) bessledno... Udovletvoryaya potrebnost', surrogat otravlyaet organizm" (II, 474). Edva li stoit oprovergat' eti opaseniya special'no: za nas eto uzhe sdelala mnogoletnyaya praktika i nashego i zarubezhnogo teatra. I esli my zdes' vspomnili o nih, to tol'ko dlya togo, chtoby prodemonstrirovat' tupik, v kotoryj zahodit Breht na krajnej tochke svoego ottalkivaniya ot teatra vzhivaniya, osnovannogo na mysli Aristotelya: "Volnuet tot, kto sam volnuetsya, i vyzyvaet gnev tot, kto dejstvitel'no serditsya" {Aristotel', Poetika, str. 61.}. Priznav etot princip nepriemlemym dlya teatra, gde dolzhna osushchestvlyat'sya podgotovka chelovecheskogo soznaniya dlya revolyucionnogo preobrazovaniya dejstvitel'nosti, Breht v inye periody dohodil dazhe do togo, chto otozhdestvlyal tehniku vzhivaniya s religiej {"...maloveroyatno, chtoby vzhivanie, _tak zhe kak religiya, odnoj iz form kotoroj ono yavlyaetsya_ (vydeleno nami. - E. S.), zavoevalo prezhnee polozhenie", - chitaem my, k primeru, v zametke "Kritika "vzhivaniya v obraz".} i vyvodil ee iz... "obshchego upadka i zagnivaniya kapitalisticheskogo stroya". Vse eto, konechno, bylo to li rezul'tatom oslepleniya polemikoj, to li ustupkoj vul'garnomu sociologizmu, kotoryj, kstati skazat', ne raz prostupaet u Brehta ne tol'ko v reshenii etoj problemy, no i v traktovke nekotoryh drugih voprosov tozhe. V osobennosti zametna vul'garno-sociologicheskaya korroziya na inyh brehtovskih ocenkah literaturnyh proizvedenij proshlogo (sm. hotya by v "Pokupke medi" traktovku "Gamleta" pochti v duhe preslovutoj akimovskoj postanovki ili spor mezhdu Filosofom i Akterom o tom, pochemu ot Gogena sledovalo by vse-taki potrebovat' otrazheniya ekonomicheskih problem zhizni na Taiti i t. p.). Vse eti uproshcheniya i krajnosti do togo ochevidny, chto otbrosit' ih sejchas ni dlya kogo ne sostavit truda. I vse zhe, kak ni ochevidny proschety brehtovskoj mysli i kak ni legko vychlenyayutsya oni iz cepi ego rassuzhdenij, nel'zya bylo ne ogovorit' ih zdes' special'no. Ved' chem vyshe podnimaetsya volna interesa k sozdatelyu teorii "epicheskogo teatra", tem otchetlivee dolzhna stanovit'sya nasha traktovka vseh ee komponentov. My vstrechaemsya ne na goloj zemle, a na pochve, vozdelannoj mnogoletnimi tradiciyami, opytom, iskaniyami. Breht zval prodolzhat' ih v napravlenii eshche bol'shej aktivizacii idejno preobrazuyushchej, revolyucionno dejstvennoj energii teatra. On mechtal o spektaklyah, na kotoryh zriteli budut, po vyrazheniyu Marksa, ne glotat' ryabchikov gotovyh istin, a budut dobyvat' eti istiny v gorechi i napryazhenii poznaniya, preodolevaya vmeste s artistami ob容ktivnye protivorechiya dejstvitel'nosti, otrazivshiesya v sud'bah ih geroev. On otvergal teatr usyplyayushchij i uspokaivayushchij i priznaval tol'ko teatr, vlastno zovushchij k dejstviyu. Vot pochemu on schital, chto "lakirovka i ukrashatel'stvo - samye strashnye vragi ne tol'ko vsego prekrasnogo, no i politicheskoj mudrosti" (I, 136). OS etom govoritsya, v chastnosti, v stat'e, posvyashchennoj deyatel'nosti Nemeckoj akademii hudozhestv. Analiziruya trudnosti, vstavshie v svoe vremya na ee puti. Breht osobenno zlo otozvalsya o chinovnikah, kotorye polagali, chto delo hudozhnikov sostoit tol'ko v tom, chtoby "oblech' mysli" (I, 137), prodiktovannye im "sverhu". V glazah Brehta ne tol'ko dramaturg, no i rezhisser i akter, v ravnoj stepeni yavlyayutsya prezhde vsego politicheskimi myslitelyami. Vot pochemu dlya nego ne sushchestvovalo tehniki, prigodnoj dlya vseh idejnyh situacij. Izdevayas' nad temi, kto polagal, chto "tehniku, kotoraya sluzhila dlya sokrytiya obshchestvennyh zakonomernostej, mozhno primenit' dlya ih raskrytiya" (I, 130), on nastaival na razrabotke osoboj metodologii scenicheskogo iskusstva, naibolee tochno sootvetstvuyushchej novym idejnym i hudozhestvennym zadacham teatra epohi revolyucii. Vyrabotka takoj tehniki byla dlya Brehta stol'ko zhe voprosom estetiki, skol'ko i voprosom politiki. I esli, soglasno ego koncepcii, akteru nezachem perevoploshchat'sya v Lira ili Fausta, poskol'ku pri polnom vzhivanii v ispolnyaemuyu rol' on ischeznet kak _kritikuyushchij sub容kt_, to glavnoe tut sostoit imenno v tom, chtoby ubedit' aktera v neobhodimosti _protivopostavit'_ svoyu tochku zreniya tochke zreniya personazha. Akteru nado stremit'sya ne k sliyaniyu s obrazom, a k otdeleniyu ot nego, chtoby zritel' ne poddavalsya illyuzii podlinnogo bytiya togo zhe Lira, a vse vremya sledil za tem, kak i chto _rasskazyvaet_ o Lire i ego oshibkah sovremennyj ispolnitel'. Tol'ko v etom sluchae akter smozhet ne prosto vyyavit' svoyu kriticheskuyu tochku zreniya, no i sdelat' kritiku soderzhaniem svoego ispolneniya, a zritelya - ee aktivnym i zainteresovannym souchastnikom. Ved' harakter, kotoryj yavlyaetsya ob容ktom akterskogo tvorchestva, ne sostavlyaet, po Brehtu, nekoej nepodvizhnoj opredelennosti. V nem vsegda zaklyucheny raznye vozmozhnosti, inogda dazhe vzaimoisklyuchayushchie, i delo aktera "pokazat' zakonomernost' kazhdogo iz ego postupkov i vmeste s tem nameknut' na vozmozhnost' drugogo postupka, kotoryj takzhe byl by vpolne ob座asnim. K lyudyam nel'zya podhodit' s zaranee zadannoj merkoj: oni mogut byt' "takimi", no mogut byt' i drugimi. Esli dom ruhnul, eto ne znachit, chto on ne mog by ucelet'" (II, 338-339). Ne nado videt' v etoj koncepcii ni psihologicheskogo relyativizma, ni ekzistencialistskogo obozhestvleniya zhiznennoj situacii. Naoborot, ekzistencialistskaya filosofiya situacii reshitel'no snimaetsya brehtovskoj koncepciej haraktera. Ved' glavnyj princip etoj koncepcii - istorizm, a dvizhushchij nerv - podcherkivanie aktivnyh form svyazi, sushchestvuyushchih mezhdu lichnost'yu i istoriej. V staroj drame u Brehta poetomu vyzyvaet nesoglasie kak raz takaya absolyutizaciya haraktera, kogda ego svojstva rassmatrivayutsya kak stabil'nye, "nepronicaemye dlya vliyaniya". "Postupaya kak realist, akter dolzhen dejstvovat' inache: igraya, naprimer, Richarda Glostera, on priglashaetsya Brehtom ne vzhivat'sya v raz i navsegda dannyj mir ego haraktera, a vnimatel'no (i obyazatel'no so svoih pozicij) "izuchat', chto imenno predprinimaet Richard dlya zavoevaniya vdovy". To est' "dolzhen izuchat' ego postupki, a ne ego harakter" (I, 264). Ved' tol'ko pri takom podhode harakter raskryvaetsya kak _formiruemyj_ i, znachit, _izmenyaemyj_, a pered zritelem so vsej ostrotoj voznikaet vopros ob usloviyah, stimuliruyushchih eti izmeneniya. V etom kontekste sleduet rassmatrivat' i vse konkretnye soobrazheniya o sposobah raskrytiya haraktera v epicheskom teatre, kotorye opredelyayut svoeobrazie tvorcheskoj metodologii Brehta. I prezhde vsego princip "distancirovaniya". Brehtu, soglasno ego ponimaniyu teatra, nuzhno bylo ne vrastanie aktera v harakter, a, naoborot, _otdalenie_ ot nego na distanciyu, neobhodimuyu dlya togo, chtoby ego mozhno bylo uvidet' so storony. Ved' tol'ko tak, "naryadu s... povedeniem dejstvuyushchego lica", mozhno budet vskryt' i skrytuyu v haraktere etogo lica vozmozhnost' "drugogo povedeniya", to est' sdelat' dlya zritelej "vozmozhnym vybor i kritiku" (II, 133). Tak, kak eto proishodit, k primeru, na spektaklyah "Mamashi Kurazh", gde Elena Vajgel' zovet nas ne razdelit' so staroj markitantkoj ee gore, a, naoborot, ob容ktivno dobrat'sya do kornya ee oshibok i neschastij. |to i dostigaetsya vvedeniem v igru aktera "nekotoroj otdalennosti ot izobrazhaemogo personazha" (sm. "O sisteme Stanislavskogo", II, 133), kogda i akteru i zritelyu delaetsya odinakovo yasno, chto "chelovek ne dolzhen ostavat'sya takim;, kakov on est', i ego nel'zya videt' tol'ko takim, kakov on est'; ego nado videt' i takim, kakim on mog by stat'" (II. 194). Konechno, eto ochen' vazhnaya i plodotvornaya rekomendaciya. I ee cennost' izmeryaetsya ne tol'ko tem blistatel'nym prilozheniem, kakoe ona poluchila v luchshih spektaklyah "Berlinskogo ansamblya", no i tem, kak shiroko i vsestoronne ona mozhet byt' primenena v nashem teatre; i ne tol'ko dlya kritiki personazhej, nesushchih v sebe proshloe, no i pri raskrytii nravstvennyh, sozidatel'nyh potencij cheloveka socializma takzhe. Napominaya, chto "v cheloveke... zalozheno mnogoe, a stalo byt', ot nego mnogogo mozhno ozhidat'" (II, 193-194), Breht zakonomerno prihodit k vyvodu, chto v sovremennom teatre "my dolzhny ishodit' ne tol'ko iz togo, kakov on (chelovek. - E. S.) est', no takzhe iz togo, kakim on dolzhen stat'" (II, 194) {|ta stat'ya byla uzhe napisana, kogda v zhurnale "Neue Deutsche Literatur" (1965, | 3) poyavilas' stat'ya G. Vaum "Verfremdung und Gegenwartsdramatik", soderzhashchaya podrobnoe rassmotrenie voprosa o sposobah ispol'zovaniya brehtovskoj metodologii imenno pri razrabotke sovremennoj problematiki, tem i harakterov, vzyatyh iz zhizni socialisticheskogo obshchestva.}. |to podlinno gumanisticheskaya, dejstvenno revolyucionnaya predposylka, i u nas est' mnogo osnovanij dlya togo, chtoby ee prinyat', a vmeste s neyu i vyrosshie na ee osnove princip "distancirovaniya" i tehniku "ochuzhdeniya". A mezhdu tem ni odno iz polozhenij brehtovskoj sistemy ne vyzyvalo, pozhaluj, takogo kolichestva krivotolkov i nedoumenij, kakoe vyzval i vse eshche vyzyvaet znamenityj "effekt ochuzhdeniya". Osobenno chasto ego tolkovali v duhe formalisticheskogo epatazha, kogda vosproizvedeniyu predmeta v ego obychnosti protivopostavlyaetsya ego "ostranennaya" traktovka, volyuntaristski deformiruyushchaya dannye nashego chuvstvennogo opyta. No takoe tolkovanie vyzvalo reshitel'noe vozrazhenie uzhe u samogo Brehta. Ne prinimaya nikakoj special'noj formal'noj izoshchrennosti, nikakoj uslozhnennosti formy, kotoraya ne byla by obuslovlena neobhodimost'yu proyasneniya nekoego slozhnogo soderzhaniya, on osobenno uporno otmezhevyvalsya ot stilizatorov, kotorye "ne pytayutsya ponyat' stilya real'nosti, a podrazhayut stilizacii". V "Pokupke medi" on ne raz vozvrashchaetsya k mysli o tom, chto "effekt ochuzhdeniya otnyud' ne predpolagaet neestestvennoj igry" i chto "ne sleduet ni v koem sluchae smeshivat' ego s obyknovennoj stilizaciej". Naoborot, ves' smysl etogo priema kak raz v tom i sostoit, chto, pol'zuyas' im, "akter uzhe ne obrechen orientirovat'sya lish' na svoe "estestvennoe vospriyatie": v lyuboj moment on mozhet popravit' svoyu igru sopostavleniem s dejstvitel'nost'yu" (II, 391). Vse eto nastol'ko yasno i skazano tak opredelenno i chetko, chto ostaetsya tol'ko udivlyat'sya upryamstvu inyh nashih rezhisserov, vse snova i snova pytayushchihsya ispol'zovat' "effekt ochuzhdeniya" v celyah opravdaniya estetskoj "igry v teatr" i samoj bezuderzhnoj stilizacii. Oni yavno upuskayut pri etom iz vidu, chto "effekt ochuzhdeniya" nel'zya ni primenit', ni teoreticheski rastolkovat', ne vzyav v raschet cel', kotoroj on sluzhit v koncepcii Brehta. I esli ee serdcevinu sostavlyaet mysl' o neobhodimosti vsemerno aktivizirovat' zritelya, prevratit' ego iz passivnogo potrebitelya chuzhih istin v ih sotvorca, to "effekt ochuzhdeniya" kak raz radi etoj celi i byl razrabotan. V nem prakticheski konkretiziruetsya ta samaya vozmozhnost' spontannoj kritiki dejstvitel'nosti teatrom, v kotoroj i sostoit vysshee naznachenie scenicheskogo iskusstva. Ved' kritika, po Brehtu, osushchestvlyaetsya kak raz _cherez ochuzhdenie_ izobrazhaemyh harakterov i zhiznennyh situacij i ot zritelya i ot samogo aktera. "|ffekt ochuzhdeniya", takim obrazom, _i obrazuet tu specificheskuyu formu, v kotoroj osushchestvlyaetsya v epicheskom teatre_ vazhnejshaya funkciya vsyakogo iskusstva - _kriticheskij analiz i ocenka dejstvitel'nosti_. Tol'ko ego funkciya, podcherknem eto eshche raz, vovse ne obyazatel'no yavlyaetsya negativnoj. V ravnoj stepeni ona mozhet byt' i pozitivnoj. I esli v "ZHizni Galileya" "effekt otchuzhdeniya", prepyatstvuya nashemu vzhivaniyu v obraz otstupivshego ot istiny uchenogo, sposobstvuet ostrote nashej kritiki, to v obraze Grushe iz "Kavkazskogo melovogo kruga" on, naoborot, pozvolyaet nam otdalit'sya ot nee dlya togo, chtoby yasnee, s eshche bol'shej analiticheskoj trezvost'yu osoznat' nravstvennuyu krasotu ee povedeniya. Da i kritika v ponimanii Brehta vovse ne svoditsya k odnomu lish' otricaniyu, a nepremenno vklyuchaet v sebya - prichem kak raz v kachestve vedushchego! - i nekoe pozitivnoe nachalo. "Kriticheskoe otnoshenie k reke, - chitaem my v "Malom organone", - zaklyuchaetsya v tom, chto ispravlyayut ee ruslo, k plodovomu derevu - v tom, chto emu delayut privivku, k peredvizheniyu v prostranstve - v tom, chto sozdayut novye sredstva nazemnogo i vozdushnogo transporta, k obshchestvu - v tom, chto ego preobrazovyvayut" (II, 183). Vse eto i nado prezhde vsego imet' v vidu, ocenivaya vozmozhnost' primeneniya "effekta ochuzhdeniya" v nashem teatre. On nichego ne imeet obshchego ni s mistificirovaniem auditorii narochitoj strannost'yu hudozhestvennoj traktovki, ni s estetskoj igroj v ekstravagantnuyu izyskannost' peredachi. Naoborot, ego cel' sostoit v tom, chtoby maksimal'no obostrit' i stimulirovat' nashu volyu k analizu, vsemerno provociruya nas (vyrazhenie Brehta) na dejstvennoe vmeshatel'stvo v razvertyvayushchiesya pered nami zhiznennye protivorechiya. Ved' "iskusstvo perestaet byt' realisticheskim... kogda ono izmenyaet proporcii... nastol'ko, chto zriteli poterpeli by porazhenie, esli by prakticheski rukovodstvovalis' kartinami, im sozdannymi" (II, 208). Znachit, "neobhodimo, chtoby stilizaciya ne unichtozhala estestvennost', a usilivala ee" (II, 208-209), a "effekt ochuzhdeniya" sootvetstvenno ne vzryval haraktery, a uvelichival vozmozhnost' ih dialekticheskogo osoznaniya. I esli akter dolzhen uvidet' svoego geroya kak by izdaleka, kak chuzhogo, dolzhen sumet' vo vremya repeticij "rassmotret' samo soderzhanie teksta kak nechto ne sovsem estestvennoe, dolzhen podvergnut' ego somneniyu i sopostavit' ego so svoimi vzglyadami" (II, 199), to tol'ko potomu, chto Breht hotel, chtoby oshchushcheniya publiki ne tol'ko ne stali tozhdestvennymi oshchushcheniyam personazha, no vo mnogih sluchayah im rezko protivopostavlyalis'. Ved' akter ne Richard Gloster i ne Lir, a skoree svidetel', dayushchij pokazaniya o tom, kak svershilos' nekoe sobytie, i odnovremenno vyskazyvayushchij svoi soobrazheniya o tom, chto mozhno bylo by sdelat', daby eto sobytie predotvratit' ili izmenit'. I, chtoby potochnee zaderzhat' nashe vnimanie imenno na teh mestah, kotorye osobenno vazhny dlya pravil'nogo ponimaniya sluchivshegosya, akter namerenno idet na narushenie estestvennosti dejstviya: ostanavlivaet ego songami i kommentiruyushchimi transparantami, podcherkivaet tehnicheskuyu storonu svoego ispolneniya, kontroliruet svoi scenicheskie emocii, ne davaya im ovladet' zritelem. Odnako ne oznachaet li takaya metodologiya nasiliya nad organicheskoj prirodoj cheloveka? Ne osnovyvaetsya li ona na podavlenii emocional'noj zhizni v ugodu gipertrofirovannomu podcherkivaniyu nachala racional'nogo? Vnimatel'nyj analiz teoreticheskih rabot Brehta pokazyvaet, chto opasnost' podobnogo raschleneniya volnovala ego, osobenno v poslednie gody. Tak, otvechaya korrespondentu, kotoryj vyskazal odnazhdy opasenie, chto "trebovanie k akteru ne preobrazhat'sya polnost'yu v dejstvuyushchee lico p'esy, a, tak skazat', ostavat'sya ryadom s nim i kriticheski ego ocenivat', sdelaet igru polnost'yu uslovnoj i v bol'shej ili men'shej stepeni lishit ee zhiznennosti, chelovechnosti" (II, 220), Breht schel neobhodimym sdelat' sleduyushchee priznanie: "YA ubedilsya, - s gorech'yu pisal on, - chto mnogie iz moih vyskazyvanij o teatre istolkovyvayutsya nepravil'no. Odobritel'nye otzyvy ubezhdayut menya v etom bol'she vsego. CHitaya ih, ya chuvstvuyu sebya v polozhenii matematika, kotoromu pishut: "YA vpolne soglasen s Vami v tom, chto dvazhdy dva pyat'!" (II, 218). A on mezhdu tem nikogda ne zabyval, chto dvazhdy dva chetyre, i vovse ne hotel narushat' organicheskie zakony realisticheskogo iskusstva, zameniv na scene zhivyh lyudej racionalisticheski skonstruirovannymi shemami. "Konechno, na scene realisticheskogo teatra, - pisal on tomu zhe korrespondentu, - mesto lish' zhivym lyudyam, lyudyam vo ploti i krovi, so vsemi ih protivorechiyami, strastyami i postupkami. Scena - ne gerbarij i ne muzej, gde vystavleny nabitye chuchela. Zadacha aktera - sozdavat' obrazy zhivyh, polnokrovnyh lyudej". I dalee: "Esli vam dovedetsya posmotret' nashi spektakli, to vy uvidite imenno takih lyudej" (II, 220). I v etom on byl bezuprechno prav. Na scene "Berlinskogo ansamblya" (v otlichie ot nekotoryh moskovskih postanovok brehtovskih p'es!) nikogda ne bylo mesta ni vychurnym stilizovannym abstrakciyam, ni obeskrovlennym, toshchim gomunkulam, tam dejstvovali velikolepnye v svoej zakonchennosti haraktery, vypolnennye v sootvetstvii s vysshimi trebovaniyami realisticheskoj soderzhatel'nosti i zhiznennosti. I tak poluchalos', po tochnomu slovu Brehta, "ne vopreki, a blagodarya nashim principam" (II, 220). Osushchestvlenie principov epicheskogo teatra v praktike Brehta-rezhissera dejstvitel'no nikogda ne velo k takomu oslableniyu chuvstvennoj konkretnosti ispolneniya, k kakomu chasto skatyvayutsya ego epigony. Breht byl gluboko prav poetomu, kogda podcherkival, chto harakternejshej chertoj "epicheskogo teatra" s ego "effektom ochuzhdeniya"... yavlyaetsya kak raz ego estestvennost', ego zemnoj harakter, ego yumor i ego otkaz ot vsyakoj mistiki, kotoraya ispokon vekov svojstvenna obychnomu teatru" (II, 108). Ne nado, sledovatel'no, videt' v ego rezhisserskoj sisteme kakuyu-to umozritel'nuyu postrojku, voznikshuyu gde-to na otryve ot stolbovoj dorogi evropejskoj realisticheskoj sceny. Voinstvuyushchaya polemichnost' brehtovskih koncepcii, ih ustremlennost' k celi, kotoraya v nemeckom burzhuaznom teatre dejstvitel'no byla predana zabveniyu, ne dolzhny zakryvat' togo fakta, chto ni "refiriruyushchaya" manera ispolneniya, ni "effekt ochuzhdeniya", ni poziciya analiziruyushchego svidetelya, vstat' na kotoruyu on zval svoih akterov, ne meshali im dostigat' porazitel'noj sily podlinnogo, hotya i drugimi putyami dostignutogo, realisticheskogo perevoploshcheniya. Tot, kto videl Elenu Vajgel' v roli mamashi Kurazh, Reginu Lyutc v roli docheri Galileya, |rnsta Busha v roli Azdaka, Angeliku Hurvic v roli Katrin, |kkeharda SHallya v roli Arturo Ui, legko soglasitsya s etim. CHto zhe, znachit, Breht-teoretik govoril odno, a Breht-rezhisser delal drugoe? Net, oni oba delali odno i to zhe, no tol'ko rezhisser Breht, sleduya za postulatami teoretika Brehta, ne upuskal iz vidu to, chto Breht-teoretik, po ego sobstvennomu pozdnejshemu priznaniyu, "ne sformuliroval" z svoih stat'yah, polagaya eti nesformulirovannye polozheniya i bez togo izvestnymi. Tak, on tol'ko vskol'z' zatronul vopros o prirode emocij, vozbuzhdaemyh metodom akterskoj igry, osnovannym na "effekte ochuzhdeniya". Odnako emu bylo yasno ne tol'ko to, chto eto "emocii drugogo roda, nezheli vyzyvaemye obychnym teatrom" (II, 108), no i to, chto emocii voobshche ne otmenyalis' ego teoriej, a tol'ko ochishchalis' ot vsego sluchajnogo, haotichnogo. Znachit, zadacha epicheskogo teatra zaklyuchalas' ne v tom, chtoby ubit' chuvstva, a v tom, chtoby sdelat' ih razumnee. "Priroda vyzyvaemyh eyu (epicheskoj maneroj ispolneniya. - E. S.) emocij lish' bolee yasna, oni voznikayut ne v sfere podsoznatel'nogo i ne imeyut nichego obshchego s durmanom", - chitaem my, naprimer, v stat'e "Ob ispol'zovanii muzyki v epicheskom teatre" (II, 171). Soznaval Breht i neobhodimost' vzhivaniya, hotya by na pervom etape raboty nad rol'yu, kogda, prezhde chem zanyat' svoyu referiruyushchuyu poziciyu, akter prohodit i cherez pogruzhenie v obraz. Tak, osobenno leleya i pestuya odnu iz vetvej na vechnozelenom dreve realisticheskogo iskusstva, on ne otryval ee ot stvola, a, naoborot, berezhno prochishchal kapillyary, svyazyvavshie etu vetv' s obshchej krovenosnoj sistemoj zhiznennoj pravdy i istoricheskoj konkretnosti. Perestaval li on iz-za etogo byt' tvorcheskim antipodom realisticheskomu teatru perezhivaniya? Sblizhalsya li ego epicheskij teatr s metodologiej Stanislavskogo? Net, ne perestaval i ne sblizhalsya, hotya vopros ob otnoshenii Brehta k ideyam Stanislavskogo i ne yavlyaetsya takim prostym, kak eto inogda kazhetsya. Legko, razumeetsya, otyskat' u Brehta takie harakteristiki russkogo rezhissera, kotorye svidetel'stvuyut o polnom neponimanii i ego metoda i sushchnosti ego tvorcheskogo podviga. No chem dal'she, tem suzhdeniya Brehta o Stanislavskom delalis' vdumchivee, ostorozhnee. I v poslednie gody on ogovarivalsya, chto nedostatochno horosho znaet raboty Stanislavskogo - i teatral'nye, i literaturnye, - no teper' eti ogovorki uzhe ne meshali emu uverenno skazat', chto "teoriya fizicheskih dejstvij yavlyaetsya samym znachitel'nym vkladom Stanislavskogo v novyj teatr. On razrabotal ee pod vliyaniem sovetskoj zhizni i ee materialisticheskih tendencij" (II, 139). Eshche bolee vazhno svidetel'stvo, otnosyashcheesya primerno k etomu zhe vremeni: "Metod "fizicheskih dejstvij" ne sostavlyaet dlya nas v "Berlinskom ansamble" trudnosti. Buduchi ubezhden, chto chuvstva i nastroeniya ustanovyatsya potom, B. postoyanno trebuet, chtoby na pervyh repeticiyah akter pokazyval glavnym obrazom fabulu, sobytie, svoe zanyatie. On vsemi sredstvami boretsya protiv durnoj privychki mnogih akterov ispol'zovat' fabulu tol'ko, tak skazat', v kachestve neznachitel'noj predposylki dlya akrobatiki chuvstv, podobno tomu kak gimnast ispol'zuet brus'ya dlya dokazatel'stva svoej lovkosti. Osobenno kogda my slyshim vyskazyvaniya Stanislavskogo poslednih let ego zhizni, u nas skladyvaetsya vpechatlenie, chto B. primykaet k nim, veroyatno, sovershenno bessoznatel'no, prosto v poiskah realisticheskoj igry" (II, 139-140). I eto gluboko verno. Kak ni razlichny byli puti, kotorymi shli oba rezhissera, kak ni polyarizovalis' ih sistemy i v hode svoego prakticheskogo voploshcheniya i v processe teoreticheskogo osoznaniya, a vse-taki tol'ko beznadezhnyj dogmatik ne uvidit tochek, v kotoryh oni ne to chtoby shodyatsya, a tyagoteyut drug k drugu. Kogda chitaesh' o tom, kak razdrazhala Brehta naigrannaya akterskaya ekzal'taciya ("samyj bol'shoj vrag igry - naigrannost'", - govoril on), kak zabotilsya on o fizicheskoj svobode aktera ("ego myshcy ne dolzhny byt' napryazheny", tak kak napryazhenie "oslablyaet lyuboe razmyshlenie ili oshchushchenie") (II, 194), kak, rabotaya na repeticiyah nad p'esoj, on stremilsya sozdavat' vpechatlenie, chto vhodit v nee vpervye, razbiraya ee tak, kak esli by ne znal dal'nejshego; kogda, nakonec, vidish', kak kropotlivo analiziruet on p'esu po dejstviyam personazhej, po logike ih dejstvennyh pobuzhdenij, to ponimaesh', chto na svoem pole Breht vo mnogom prodelyval tu zhe rabotu, kakuyu na svoem pole osushchestvlyal Stanislavskij. Konechno, kogda Breht govoril, chto fabulu nado razbit' na otdel'nye chasti i kazhdoj chasti pridat' "vnutrennyuyu strukturu" (II, 205), ili sovetoval najti dlya kazhdogo sobytiya v p'ese "osnovnoj zhest" geroya, opredelyayushchij ego sud'bu ("Richard Gloster dobivaetsya vdovy ubitogo im brata", "Bog sporit s d'yavolom za dushu doktora Fausta", "Vojcek pokupaet deshevyj nozh, chtoby zarezat' svoyu zhenu" i t. p. - II, 204), to otlichiya ego ot Stanislavskogo vo vseh etih sluchayah vovse ne svodyatsya tol'ko k terminologii. I esli by vmesto "osnovnogo zhesta" Breht zagovoril o "skvoznom dejstvii", a vmesto "otdel'nyh chastej" nachal by razbivat' fabulu "na kuski", on, razumeetsya, ni v kakoj mere ne stal by Stanislavskim, a postanovku "Mamashi Kurazh" ili "ZHizni Galileya" nel'zya bylo by perenesti iz "Berlinskogo ansamblya" vo MHAT. I na samyh blizkih tochkah svoego protivostoyaniya oni ostavalis' hudozhnikami, kotorym tak i ne dano bylo kogda-libo vstretit'sya. 7  No to, chto ne bylo dano im, zakazano li ih uchenikam i posledovatelyam? Otvetit' na etot vopros - znachit otvetit' na vopros o tom, po kakim putyam pojdet zavtra mirovoj teatr. Edva li kto-nibud' sejchas sposoben na eto. Mozhno tol'ko s uverennost'yu skazat', chto budushchee ne postavit pered nami al'ternativy: ili Stanislavskij, ili Breht. Stanislavskij i segodnya po glubine i sile vliyaniya na ves' mirovoj teatr ne imeet sebe ravnyh ni sredi hudozhnikov proshlogo, ni sredi nashih sovremennikov. I net nikakih osnovanij predpolagat', chto eto vliyanie pochemu-libo oslabnet v blizhajshie gody. Ob容ktivnye zakony akterskogo tvorchestva, otkrytye Stanislavskim, ne podverzheny korrozii vremeni imenno potomu, chto oni _ob容ktivny_. No znachit li eto, chto na nih i konchaetsya razvitie teatral'noj mysli? Ne nado byt' prorokom, chtoby predskazat', chto vremya prineset nam samye neozhidannye simbiozy, skreshchivaniya, gibridy. Idei Stanislavskogo, Mejerhol'da, Vahtangova, Alekseya Popova, Ohlopkova, Zavadskogo, Tairova, Kurbasa, Vilara, Brehta, rannego Piskatora, Buriana. vstretivshis', vysekayut iskry novyh koncepcij, v kotoryh to, chto bylo nekogda zavoevano v ozhestochennoj bor'be, perekreshchivaetsya v inyh i eshche vchera kazavshihsya nevozmozhnymi sochetaniyah. Krupnejshie mastera sovetskogo, pol'skogo, cheshskogo, vengerskogo, rumynskogo, bolgarskogo, nemeckogo, teatrov neredko dayut sejchas tvorcheskie splavy, v kotoryh v novom kachestve sochetayutsya elementy, ranee inogda vzryvavshiesya ot prostogo soprikosnoveniya drug s drugom. Nado li govorit', chto eto vovse ne oznachaet prekrashcheniya bor'by tvorcheskih idej i principov. Spory ne umolkayut, ne oslabevaet, da i nikogda ne issyaknet process vzaimoottalkivanij, polemicheskih protivopostavlenij odnoj rezhisserskoj koncepcii drugoj, vse novyh i novyh poiskov naibolee sovremennyh, naibolee otvechayushchih vremeni sredstv rezhisserskoj i akterskoj vyrazitel'nosti. Prichem naryadu s rezhisserami, zhadno ishchushchimi novyh reshenij i novyh sintezov, stol' zhe aktivno dejstvuyut i rezhissery, vidyashchie svoyu zadachu v tom, chtoby pronesti v budushchee idei i principy svoih shkol, zavety svoih uchitelej v vozmozhno bolee chistom vide, bez primesej, storozhko ohranyaya i duh i bukvu unasledovannyh imi skrizhalej. Est' takie vernye apologety i u Stanislavskogo i u Brehta. Kak zhe nam otnosit'sya ko vsem etim raznorechivym tendenciyam? Razumeetsya, ne passivno i ne besstrastno registratorski. V kritike net nichego bolee zhalkogo, chem robkij eklektizm i ugodlivaya vseyadnost'. Oni stol' zhe gubitel'ny kak i sektantskaya uzost' ili dogmaticheskoe psevdoortodoksie. Kartinu tvorcheskih iskanij, vedushchihsya v sovremennom socialisticheskom teatre, nado umet' videt' vo vsej ee polnote, shiroko i nepredvzyato ocenivaya dobytye rezul'taty v svete i nashih obshchih zadach, i teh specificheskih uslovij, kakie harakterny dlya dannoj nacional'noj tradicii. Drugimi slovami, vse, chto vvoditsya v tvorcheskij obihod socialisticheskogo teatra dolzhno rascenivat'sya prezhde vsego s toj tochki zreniya, naskol'ko eto novoe otvechaet zadacham nashej obshchej bor'by s burzhuaznym modernizmom, naskol'ko ono sposobstvuet dal'nejshemu obogashcheniyu i razvitiyu metoda socialisticheskogo realizma. Vot pochemu, esli my ne zahotim, dumaya o zavtrashnem dne nashej sceny, okazat'sya v komicheskoj roli edakoj kriticheskoj Pifii, nam sleduet ostanovit'sya gam, gde ostanavlivalsya nekogda i sam Breht. ...Nezadolgo pered smert'yu Fridriha Vol'fa mezhdu nim i Brehtom sostoyalas' druzheskaya diskussiya o budushchem nemeckoj socialisticheskoj sceny; zaklyuchaya etu diskussiyu, Breht skazal: "YA vpolne soglasen s vami, chto vopros o tom, kakie sredstva iskusstva my dolzhny vybirat', - eto vopros lish' o tom, kak nam, dramaturgam, social'no aktivizirovat' nashu publiku (vyzvat' v nej pod容m). My dolzhny isprobovat' vse vozmozhnye sredstva, kotorye mogut pomoch' etoj celi, bud' oni starymi ili novymi" (I, 447). I eto gluboko verno. Neprimirimyj vrag vsyakoj dogmatiki (nesmotrya na ochevidnye vul'garno-sociologicheskie elementy, kotorye oshchushchayutsya v ego kritike aristotelevskogo teatra vzhivaniya!), Breht sdelal odnazhdy neobyknovenno pronicatel'noe i vazhnoe preduprezhdenie: "Samoe opasnoe pri vydvizhenii formal'nyh kriteriev, - skazal on, - vydvinut' ih slishkom malo" (I, 162). Bylo by ochen' grustno, esli by segodnya, produmyvaya uroki Brehta - teoretika i hudozhnika, - my zabyli ob etom preduprezhdenii i po primeru prezhnih let popytalis' by svesti opredelenie metoda socialisticheskogo realizma, stilevyh iskanij sovetskogo teatra k neskol'kim uzkim formulam. "Opasno svyazyvat' velikoe ponyatie realizma s dvumya-tremya imenami, kak by znamenity oni ni byli, i provozglashat' dva-tri formal'nyh priema, kak by polezny oni ni byli, edinstvennym i nepogreshimym tvorcheskim metodom" (I, 162). |to tozhe skazal Breht. I, razdelyaya ego opaseniya, my mozhem tol'ko dobavit', chto, vskryvaya vse novye i novye esteticheskie vozmozhnosti vnutri togo idejnogo i hudozhestvennogo edinstva, kakim yavlyaetsya iskusstvo! socialisticheskogo realizma, otkazyvayas' ot absolyutizacii kakoj by to ni bylo odnoj stilevoj tendencii, odnoj metodologicheskoj koncepcii, kak by mnogo horoshego eta koncepciya ni dala v proshlom, my dolzhny vse vremya pomnit' o glavnom: o tom, chto razvitie dolzhno sovershat'sya vnutri realizma, sodejstvovat' obogashcheniyu realizma, utverzhdat' novye vozmozhnosti realisticheskogo metoda. Drugimi slovami, zavoevyvaya novye territorii dlya realizma, ni v koem sluchae ne sleduet razmyvat' ego sobstvennye granicy. Ved', poteryav berega, fakticheski otdelyayushchie realizm ot modernistskih puchin, legko okazat'sya tam, gde pridetsya zabotit'sya uzhe ne o tom, chtoby iskat' novye sposoby skazat' pravdu o cheloveke i istorii, o bor'be idej i sistem, kipyashchej v sovremennom mire, a o tom, kak pozanyatnee i pohitree etu pravdu zatumanit'. Breht byl snova bezuprechno prav, kogda, opredelyaya sushchnost' formalizma, ukazyval, chto burzhuaznye dramaturgi "s bol'shim ili men'shim talantom, no vsegda izo vseh sil staralis'... spasti burzhuaznye temy, burzhuaznoe "reshenie" social'nyh problem, burzhuaznoe ponimanie teatra i ego obshchestvennogo naznacheniya, pribegaya dlya etogo ko vsyakim formal'nym izyskam" (I, 189). Ob etom tozhe nel'zya zabyvat', nashchupyvaya nashi puti k Brehtu - k ego dramaturgii i k ego teatru. My mozhem ego postich', tol'ko ponyav vse ego tvorchestvo kak moshchnoe i posledovatel'noe otricanie burzhuaznoj ideologii i burzhuaznogo obshchestva, modernistskogo iskusstva i idealisticheskoj filosofii, kak novoe i plodotvornoe voploshchenie voinstvuyushchej pravdy socialisticheskogo mira, ego realisticheskoj estetiki i revolyucionnogo pafosa. Na etom puti i proishodit nasha vstrecha s Brehtom. Zdes' tot punkt, otkuda my idem vmeste.