i>
S.60).
Dazhe mel'chajshie harakteristiki v issledovanii F.SHmita napolneny
semioticheskoj znachimost'yu. Tak, rassuzhdaya ob otsutstvii mimiki v egipetskoj
zhivopisi i skul'pture,
formal'nyj metod v iskusstvoznanii 259
on tut zhe nahodit dopolnyayushchij variant -- peredachu dushevnyh perezhivanij
telodvizheniyami. "Po chasti telodvizhenij egipetskij zhivopisec i egipetskij
skul'ptor -- mastera: net takoj pozy ili takogo zhesta, ot kotoryh by oni
otkazalis'" (Tam zhe. S.117).
Poskol'ku na kanal kommunikacii nalozheny ogranicheniya, v otvet
proishodit nekotoraya utrirovka razreshennogo vyrazheniya. U egipetskogo
hudozhnika "dvizheniya, v celyah otchetlivosti, ochen' chasto preuvelicheny: esli u
nego chelovek zamahivaetsya toporom, to zamahivaetsya tak, chto neminuemo dolzhen
vyvihnut' sebe plechevye sustavy i oprokinut'sya na spinu; esli u nego plyashut
tancovshchicy, to ih vypryamlennye nogi obrazuyut ugol chut' li ne v 180°.
Nikakogo vybora momenta dvizheniya, kotoryj prigoden k izobrazheniyu, egiptyanin
ne delaet, ili, vernee, on vybiraet tot moment, kogda dannoe dejstvie
naibolee legko mozhet byt' uznano..." (Tam zhe.S.118).
Stolknovenie semioticheskih yazykov chasto privodit k plachevnym
rezul'tatam. F.SHmit privodit primer, kogda v XVI veke, priehavshij
vmeste s iezuitami zhivopisec, zhelaya porazit' prevoshodstvom evropejskogo
iskusstva, napisal portret vliyatel'nogo sanovnika-mandarina. Rezul'tat byl
uzhasen: "sanovnik ne tol'ko ne priznal sebya v portrete, no prishel v
velichajshee negodovanie, chto zhivopisec osmelilsya ego prekrasno-rovnoe zheltoe
lico izobrazit' kakim-to pyatnistym!.. s kakimi-to temnymi potokami,
sovershenno neponyatnymi i neumestnymi!.. A zhivopisec-ital'yanec kak gordilsya
svoim vladeniem svetom i ten'yu!" (Tam zhe. S. 150).
Podnimayas' po urovnyam eshche vyshe, F. SHmit prihodit k opredeleniyu
kompozicii, pod kotoroj on ponimaet "takoe sopostavlenie otdel'nyh form, pri
kotorom oni svyazyvayutsya v novoe celoe vysshego poryadka" (Tam zhe.
S.79). Evropejskoe iskusstvo sravnitel'no s grecheskim menyaet svoyu dominantu:
"k grecheskim ploskostnym ogranicheniyam dobavilo ogranichenie glubinnoe:
izobrazitel'naya kartina evropejskogo poshiba est' kak by nekotoryj yashchik o
treh stenkah, togda kak grecheskaya kartina est' otverstie, otkrytoe v
bezdonnoe prostranstvo, v pustotu. Sootvetstvenno s etim novym oshchushcheniem
dejstvitel'nosti, i kompozicionnye zadaniya evropejskoj zhivopisi
formuliruyutsya po sushchestvu inache, chem kompozicionnye zadaniya grecheskoj
zhivopisi:
formal'noe napravlenie 260
dlya greka vazhno bylo svyazat' figury v ploskosti, dlya evropejca
sushchestvenno svyazat' v odno organicheskoe celoe raznye plany glubiny" (Tam
zhe. S.153).
F.SHmit proslezhivaet svyaz' opredelennyh hudozhestvennyh otkrytij s
celymi narodami, govorya pri etom o zakone diapazona, kogda dlitel'noe
vozdejstvie neizmennoj sredy privodit k formirovaniyu ustojchivogo diapazona
obshchestvennyh i hudozhestvennyh potrebnostej, u kazhdogo naroda voznikaet
izlyublennyj nabor soderzhaniya i syuzhetov. On mozhet sohranyat'sya dazhe pri
ischeznovenii dannogo kollektiva. F.SHmit privodit primer, kogda
fellahi, vykopav statuyu, prolezhavshuyu v zemle pyat' tysyach let, uznali v ee
chertah svoego starostu (S. 170).
I zdes' voznikaet parallel' s teoriej passionarnosti L'va
Gumileva. "Imenno v silu inercii, grozyashchej ostanovit' zhizn' i pogubit'
ee v protivorechiyah, i nuzhny te katastroficheskie revolyucii, v koncah ciklov,
a inogda i v koncah otdel'nyh faz etih ciklov, a inogda i v predelah faz --
v koncah ih "sekund" (...): nuzhen byvaet vnezapnyj vzryv, chtoby smesti to
staroe, kotoroe kogda-to bylo nuzhnym, bylo gromadnym dostizheniem
obshchestvennosti, no kotoroe so vremenem stalo vrednoyu tradicieyu. Starye i
otdel'nye lyudi, i chelovecheskie kollektivy vseh poryadkov perestayut byt'
aktivnymi ne potomu, chto uzhe nichego ne hochetsya delat': vse yasno, vse voprosy
razresheny, vse dela sdelany -- nado tol'ko ohranyat' to, na sozidanie chego
potracheno stol'ko sil, nado chinit' i chistit' mehanizmy, nado dazhe vvodit'
chastichnye uluchsheniya, no nichego ne nado trogat' po sushchestvu, nado
predostavit' vsemu idti, kak ono shlo do sih por, i kak ono mozhet idti eshche
dolgie gody -- lish' by na nash vek hvatilo!" (Tam zhe. S.174).
Dlya nas eto yavnoe opisanie epohi Brezhneva. F.SHlsht smotrel bolee
uglublenno. Svoe vremya on opredelyal kak konec cikla, period bor'by s
religiyami, sozdannymi v nachale cikla, v pervuyu ochered' s hristianstvom:
"boremsya imenno potomu, chto, v silu inercii, evangel'skie pritchi i propovedi
stali sredstvom klassovogo ugneteniya i ekspluatacii, a cerkovnyj obryad (t.e.
simvolicheskoe iskusstvo, vyrazhayushchee evangel'skie "istiny" i mnogo drugih,
najdennyh pozdnee, takih zhe "istin" + dogmatov) stal strashnoyu retrogradnoyu
siloj, ottyagivayushchej nas nazad k srednevekov'yu;
no my ne dolzhny zabyvat', chto kogda-to ohranniki Rimskoj
formal'nyj metod v iskusstvoznanii 261
imperii tshchatel'no razyskivali kazhdyj otdel'nyj ekzemplyar evangel'skih
tekstov, chtoby ego unichtozhit', - ibo znali, chto eti knigi tayat v sebe
moguchuyu revolyucionnuyu potencial'nuyu energiyu..." (Tam zhe. S.175-176).
F.SHmit v principe traktoval iskusstvo chisto kommunikativno:
kogda odin chelovek obnaruzhivaet pered drugimi mir svoih obrazov, chtoby
"zarazit'" svoimi perezhivaniyami. Pri etom vnov' rezko vozrastaet rol'
potrebitelya: "hudozhnik tol'ko obsluzhivaet ne-hudozhnikov, probuzhdaya "s
nevedomoyu siloj" te obrazy i te emocii, kotoryj v smutnom vide u
ne-hudozhnikov pod vliyaniem bytiya uzhe zarodilis'; vlast' hudozhnika nad
"serdcami lyudej" -- vlast' ves'ma ogranichennaya, kakovy by ni byli ego
sposobnosti, talant, genij, i nichego tainstvenno-misticheskogo v nej net.
Lyuboe hudozhestvennoe proizvedenie, imevshee uspeh u kakogo-to kollektiva
lyudej, mozhet byt' s polnym pravom rassmatrivaemo, kak vyrazhenie perezhivanij
vsego etogo kollektiva i kak pokazatel' urovnya obshchestvennogo ego razvitiya"
(Tam zhe. S. 37).
V celom, koncepciya F.SHmita dostatochno sistemna, my dazhe opustili
nekotorye iz predlagaemyh im klassifikacij. Ona kommunikativna v suti svoej,
poetomu v nej postoyanno imeetsya v vidu potrebitel', on iz chisto passivnogo
funkcionirovaniya perevoditsya na bolee aktivnye roli. I prakticheski vse
semioticheskie idei, svyazannye s budushchim razvitiem semiotiki vizual'nogo
iskusstva, uzhe prisutstvuyut zdes', v tom chisle i pryamaya/obratnaya
perspektiva, tochka zreniya (poslednyaya aktivno razrabatyvaetsya segodnya, k
primeru, B.Uspenskim. Sm.: Uspenskij B.A. Semiotika iskusstva.
- M., 1995).
Prdydushchie teksty privlekli nas svoim stremleniem k sistemnosti i
ob®ektivnosti. V ih chislo my takzhe mozhem vklyuchit' V.Bogaevskogo,
zayavivshego: "Iskusstvoznanie v rezul'tate svoih rabot, budem nadeyat'sya,
vyrabotaet edinyj yazyk iskusstva, kotoryj poka priznayut lish' nemnogie"
(Bogaevskij V. Zadachi iskusstvoznaniya (Sovremennye problemy izucheniya
izobrazitel'nyh iskusstv) // Zadachi i metody izucheniya iskusstv. -- P., 1924.
S.61). Doklady, prochitannye na zasedaniyah komissii po izucheniyu filosofii
iskusstva filosofskogo otdeleniya Gosudarstvennoj Akademii Hudozhestvennyh
Nauk v 1926-1927 gg. i ob®edinennye v sbornik statej "Iskusstvo portreta",
sleduet priznat' uzhe
formal'noe napravlenie 262
chisto semioticheskimi. Zdes' yavno proslezhivaetsya analiz osobogo
simvolicheskogo yazyka -- portreta, v ryade sluchaev ispol'zuetsya dazhe
semioticheskaya terminologiya.
Lichnost' (i sootvetstvenno portret kak analog ee v izobrazitel'nom
iskusstve) poyavlyaetsya dostatochno pozdno v istorii chelovecheskoj civilizacii.
N.M.Tarabukin govorit: "Na freskah drevnego Egipta, Assiro-Vavilonii,
Grecii -- chelovecheskoe lico kak individual'nyj lik otsutstvovalo. Hudozhnik
izobrazhal telo, lico zhe podmenyal maskoj..." (Tarabukin N.M. Portret
kak problema stilya // Iskusstvo portreta. -- M., 1928. C.I 59; sm. takzhe:
Markelov G.I. Lichnost' kak kul'turno-istoricheskoe yavlenie (|tyudy po
istorii individualizma). -- T. 1. Spb., 1912).)
N.I.ZHinkin, v svoyu ochered', opredelyaya portret, govorit o tom,
chto nel'zya rassuzhdat' prosto ob individualizacii izobrazhaemogo, ved' togda i
pejzazh dolzhen stat' portretom, poskol'ku on individualen v etom plane. On
vvodit opredelenie portreta kak izobrazhennogo na ploskosti individual'nogo
cheloveka, ne vovlechennogo v dejstvie, no zatem sam zhe otvergaet podobnyj
put', poskol'ku on nichego ne daet dlya ponimaniya suti portreta (ZHinkin
N.I. Portretnye formy // Iskusstvo portreta. -- M., 1928. S.13).
.Put' analiza portreta ZHinkin vidit v poiske harakternyh form
lichnosti: "v lichnosti est' takie special'nye harakternye dlya nee formy,
voploshchenie i nahozhdenie kotoryh udovletvoryaet hudozhestvennyj opyt i daet
vozmozhnost' postroit' raznye tipy portretov s raznym mirovozreniem" (Tam
zhe. S.20). Potret v ego ponimanii dazhe pripodnimaetsya nad chelovekom, sam
stanovitsya opredelyayushchej cheloveka siloj: "portret tol'ko nahodit
lichnost' v cheloveke, on v nem obnaruzhivaet ego sobstvennye formy.
Drevnevostochnoe portretirovanie bylo dejstvitel'no tol'ko doportretnym
periodom, kak v smysle otsutstviya portretov, tak i v smysle priznaniya
magicheskoj sily portreta. |to soznanie polagalo, chto veshch', prinyavshaya formu
lichnosti -- kamen', kusok steny, ili kosti, sami stali lichnost'yu, vtoroj
lichnost'yu -- dvojnikom i potomu vse, chto real'no proishodit s dvojnikom --
veshch'yu, tem samym proizojdet i s lichnost'yu. Vlast' nad portretom -- vlast'
nad lichnost'yu" (Tyazh zhe. S.35).
Hudozhestvennaya literatura dostatochno chasto ispol'zovala podobnyj
magicheskij syuzhet. Pri etom A.G.Gabrichevskij
formal'nyj metod v iskusstvoznanii 263
dazhe vyvodit portret iz etogo magicheskogo sootvetstviya. "Portret, po
vsej veroyatnosti, voznik iz magicheskogo dvojnika, i v nashi dni, pri
sovershenno inoj strukture soznaniya, vse znaki, svyazannye s chelovecheskoj
lichnost'yu, kak to: imya, ruchka, kotoroj tot ili inoj geroj podpisyval
istoricheskij dokument, ego portret, trost' ili shlyapa -- vse eto imeet
ogromnoe znachenie v oblasti prakticheskoj simvoliki" (Gabricheskij A.G.
Portret kak problema izobrazheniya // Iskusstvo portreta. -- M., 1928. S.64).
V sluchae portreta voznikaet interesnyj paradoks, o kotorom pishet ryad
issledovatelej. Sut' ego sostoit v tom, chto v v osnove portreta lezhit
uverennost' zritelya v shodstve s izobrazhaemym licom, no odnovremenno eto ne
imeet nikakogo smysla, poskol'ku my ne znaem real'no etogo lica.
N.I.ZHinkin pishet ob etom sleduyushchim obrazom: "portret dolzhen byt'
pohozh na lichnost', ili, luchshe, dolzhen yavlyat' obraz lichnosti, t.e. vklyuchat' v
sebya formy olicetvoreniya, no sovershenno ne vazhno -- kto real'nyj nositel'
etoj lichnosti, pust' ego net ili on izmenilsya i umer, portret ostanetsya
portretom" (ZHinkin N.I., ukaz. soch. S.41). Ottalkivayas' ot portreta,
my pytaemsya vossozdat' original, idya po puti, namechennomu
B.V.SHaposhnikovym. "Portret tem bol'she budet portretom, chem otchetlivee
my mozhem vosstanovit' original do ego idealizacii i chem bol'she etot
original budet sovpadat' s obrazom idealizirovannym, kotoryj my
vossozdaem na osnove portreta kak kartiny" (SHaposhnikov B.V. Portret i
ego original // Iskusstvo portreta. - M., 1928. S.83).
Shodstvo eshche ne stanovitsya portretom, poka ono ne stalo hudozhestvennoj
real'nost'yu, i chisto semioticheski A.G.Gabrichevskij podcherkivaet
zamknutost', otgranichennost' hudozhestvennogo mira ot mira real'nogo. V odnom
meste on govorit o kartine, chto eto "izolirovannyj vnutrenne otrezok
ploskosti kak nositel' hudozhestvennogo obraza" (Gabrichevskij A.G., ukaz.
soch. S.63). V drugom -- rassuzhdaet o tom, chto "vsyakoe hudozhestvennoe
proizvedenie est' (...) zamknutyj v sebe mikrokosm, vpolne dovleyushchaya sebe i
izolirovannaya naglyadnaya sistema, stroyushchayasya po osobym vnutrennim
zakonomernostyam. nekij svoeobraznyj, otreshennyj ot vsyakogo inogo, tip bytiya"
(S. 54). I dlya togo, chtoby bolee chetko raskryvat' i opisyvat' etot
hudozhestvennyj mir, on vvodit tri vida vyrazitel'nyh znakov.
|kspressivnye -- kon-
formal'noe napravlenie 264
centriruyut v sebe tvorcheskij harakter, konstruktivnye --
akcentiruyut i stroyat veshch' kak veshch', izobrazitel'nye -- prevrashchayut ee
v prostranstvennyj glubinnyj obraz. Poetomu voznikaet interesnyj paradoks --
esli idti tol'ko po ekspressivnym znakam, to lyuboj portret, lyuboj natyurmort
v real'nosti stanovyatsya avtoportretom, "vydavaya" hudozhnika, poskol'ku imenno
oni vyrazhayut sub®ektivnoe, tvorcheskoe.
"Sovremennoe iskusstvo, -- pishet A.G.Gabrichevskij, -- potomu
tol'ko ne sozdaet chistogo portreta, chto akcent individualizacii lezhit ne v
izobrazitel'nom, a v konstruktivnom sloe, v portrete zhe akcent kak raz lezhit
na formah izobrazitel'nyh i, glavnym obrazom, na ih svyazi s formami
ekspressivnymi" (S.73). I etot srez ob®yasnyaet, pochemu redka karikatura v
ramke, pochemu nepriyatna karikatura v plastike. "Izobrazitel'naya i
ekspressivnaya kompoziciya karikatury imenno potomu ne portret i potomu
popadaet v sferu komizma ili yumora, chto ona razrushaet tektoniku lichnosti. U
mnogih portretistov centr tyazhesti lezhit imenno v etom sloe izobrazitel'nogo
ieroglifa. Tak, naprimer, mnogie portrety Serova i lyuboj portret
ekspressionistov delayutsya karikaturami, lish' tol'ko my vydelim izobrazhenie
cheloveka iz obshchego konteksta kartiny" (S.68).
|tot zhe srez "nedostatochnosti" karikatury, nevozmozhnosti ee kak by
samostoyatel'nogo sushchestvovaniya podcherkivaetsya i N.I.ZHinkinym:
"karikatura myslenno ili bukval'no trebuet teksta, im opredelyaetsya i poetomu
yavlyaetsya nesamostoyatel'noj, no, v protivopolozhnost' illyustracii, etot tekst
obychno parabolicheski podrazumevaetsya i predpolagaetsya v izvestnoj mere
obshcheizvestnym i sravnitel'no prostym" (ZHinkin N.I., ukaz. soch. S.39).
On takzhe nahodit opredelennye paralleli v basne i karikature, v tom, chto ih
sut' vynesena vovne, vazhen ne sam tekst basni ili formy karikatury, a ih
otsylki -- "o chem ona pouchaet i rezoniruet" (S.39).
Semioticheskij analiz portreta trebuet ispol'zovaniya takih elementov,
kak poza i zhest. Pri etom N.I.ZHinkin dazhe govorit o maske, stereotipe
pozy i zhesta: "CHerez stereotipnoe usvoenie manery gneva, voshishcheniya,
priznatel'nosti, cherez usvoenie teh poz i zhestov, v kotorye perezhivaniya
oblekayutsya, my pol'zuemsya imi i v tom sluchae, kogda net nalico samih
otnoshenij gneva, voshishcheniya, prizna-
formal'nyj metod v iskusstvoznanii 265
tel'nosti i t.d." (ZHinkin N.I; ukaz. soch. S.29). ZHest dolzhen
byt' ne sluchajnym, a sistemnym, on takzhe dolzhen chitat'sya kak znak. "ZHest
strogo vybran i nikogda ne preuvelichivaet svoih vozmozhnostej, buduchi v
kartine edinstvennym, on vmeste s tem predpolagaet za soboj celyj ryad
drugih. Imenno eta podrazumevaemost' drugih zhestov, stroyashchihsya po strogomu
ryadu, dayushchemu edinstvo i tozhestvo vsyakogo zhesta, pozvolyaet pokazat'
lichnost'. ZHest, podannyj mgnovenno, vsegda sluchaen, potomu chto on ne vlechet
i ne podrazumevaet za soboj tipichnogo ryada..." (Tam zhe. S.49).
A.G.Cires eshche bolee tochen v opredelenii etogo yazyka, uhodya ot
ponyatiya zhesta. "ZHest est' dvizhenie vo vremeni, zhivopis' -- izobrazhenie
momenta. Poetomu dlya nee nedostupno izobrazhenie dazhe takogo primitivnogo
zhesta, kak prostoj kivok golovy. Vernee skazat', nikakoj zhest nedostupen
zhivopisi: ej dostupna, lish' "poza" -- pokoyashchegosya i dvizhushchegosya predmeta"
(Cires A.G. YAzyk portretnogo izobrazheniya // Tam zhe. S.132).
Zdes' voznikaet dazhe sam termin semiotika: "Interpretaciya vsyakogo
priznaka, v tom chisle i portretnogo, dolzhna opirat'sya na svoeobraznyj krug
"znanij", kotoryj obrazuet special'nuyu semiotiku" (Tam zhe.S.111).
CHelovek vse vremya nahoditsya v mire simvolov, vidya v ozherel'e ukazanie
na mir roskoshi, v yakore na shapke -- mir morya. A.G.Cires predlagaet
takzhe klassifikaciyu znakov, chastichno napominayushchuyu klassifikaciyu CHarl'za
Pirsa. Dlya portreta razgranichivayutsya takie tipy znakov, kak slovo,
priznak, hudozhestvennyj namek. Slovo kak znak s izvestnym znacheniem igraet v
portrete minimal'nuyu rol'. Hotya napisannoe slovo mozhet igrat' osobuyu rol'.
Tak, na russkih ikonah mozhet vstretit'sya nadpis', sdelannaya po-grecheski.
Boris Uspenskij pishet o takih variantah: "Oni voobshche ne rasschitany na
ponimanie, no imenno na vnutrennee, sakral'noe (misticheskoe) otozhdestvlenie,
t.e. na utverzhdenie ontologicheskoj svyazi mezhdu obrazom i imenem"
(Uspenskij B.A, Semiotika iskusstva. -- M., 1995. S.230).
A.G.Cires podcherkivaet, chto v portrete ne mozhet byt' slova
proiznesennoyu, a est' slovo-zhest i mimicheskoe slovo. Odnako srazu voznikaet
sushchestvennyj parametr ambivalentnosti etogo mimicheskogo vyrazheniya: "odna i
ta zhe ulybka mozhet byt' prosto priznakom veselosti, a mozhet byt' (i chasto
byvaet,
formal'noe napravlenie 266
naprimer, na ser'eznyh zasedaniyah) znakom, obrashchennym k opredelennomu
licu i rasschitannym na ponimanie v sovershenno opredelennom smysle" (Cires
A.G., ukaz. soch. S.104). Nizhe on govorit o tom, chto ulybka mozhet
ukazyvat' kak na dobrotu, tak i na zhestokost' (S.148).
Predlozhennoe ponyatie priznaka -- eto znak-indeks CH.Pirsa. Ob
etom govoryat privedennye primery: "Bumaga na stole -- priznak nalichnosti
pishushchego cheloveka, morshchiny na lice -- priznak starosti; kamen' v lesu --
priznak nalichnosti lednikov v dalekuyu geologicheskuyu epohu" (S.104). Odnako
ambivalentnost' podcherkivaetsya i v etom sluchae:
"kazhdyj predmet v izvestnom real'nom kontekste okazyvaetsya priznakom
neopredelennogo (ne beskonechnogo li) mnozhestva vsevozmozhnyh obstoyatel'stv i
predmetov. Bumaga na stole -- priznak prebyvaniya v dannom meste pishushchego
cheloveka; pishushchego -- sledovatel'no, proshedshego izvestnuyu shkolu; shkola
ukazyvaet na izvestnoe obshchestvo i t.d." (S.104-105).
I dalee chisto semioticheskoe zamechanie: "YAzyk priznakov, kotoryj igraet
takuyu ogromnuyu rol' v zhivopisnom i skul'pturnom portrete, ne obladaet
poetomu toyu opredelennost'yu smysla, kotoraya prisushcha slovesnomu yazyku"
(S.105). Spasaet situaciyu nalichie opredelennyh kanonizirovannyh priznakov,
kotorye ukazyvayut na pervoocherednost' znachenij. "Sushchestvovanie etogo kanona
horosho izvestno kazhdomu fotografu, staratel'no retushiruyushchemu morshchiny,
odevayushchemu svoego zakazchika v formennuyu odezhdu (naprimer, izlyublennyj
ohotnichij kostyum anglichan), sazhayushchemu ego za raskrytuyu knigu ili
zastavlyayushchemu poziruyushchego podperet' lico rukoj v znak zadumchivogo
poeticheskogo glubokomysliya" (S.106).
|ti stavshie glavnymi simvolicheskie znacheniya imeyut tendenciyu unichtozhat'
lyubye drugie prochteniya: "chem naivnee chelovek, tem sil'nee nad nim vlast'
znaka v ego kanonizirovannom znachenii, tem prochnee v nem ubezhdenie, chto
okruzhayushchie dolzhny prinyat' znak imenno v dannom, ustanovlennom tradiciej,
smysle. Zaholustnaya derevenskaya devushka, menyayushchaya svoj prekrasnyj
nacional'nyj kostyum na bezvkusnoe "gorodskoe" plat'e, i mal'chik, mechtayushchij o
dlinnyh bryukah, -- rukovodyatsya temi zhe soobrazheniyami, chto i znayushchij vkusy
shirokoj publiki fotograf" (S. 106-107). Otsyuda vytekaet interesnoe ponimanie
i hudozhnika,
formal'nyj metod v iskusstvoznanii 267
no osobenno fotografa kak semiotika-praktika, vnosyashchego kolossal'nyj
ob®em kanonizirovannyh znakov v svoj ob®ekt. Odnovremenno otbor togo ili
inogo prochteniya osushchestvlyaet i kontekst situacii -- podnyataya ruka mozhet
chitat'sya ne tol'ko kak zhest dlya pamyatnika, no i byt' pokazatelem togo, chto
zhmet rukav. "Tradicionnoe ponimanie roli pamyatnika kanoniziruet, takim
obrazom, opredelennoe znachenie izobrazhennogo priznaka-zhesta" (S. 108).
A.G.Cires vvodit takzhe takoj chisto semioticheskij princip kak
nesluchajnost' odezhdy i obstanovki: odezhda cheloveka rassmatrivaetsya
kak nechto harakternoe dlya nego, a ne maskaradnoe. Hudozhnik
pereformirovyvaet i vyrazhenie lica portretiruemogo, chtoby sdelat' ego
odnoznachno ponyatnym.
Namek kak tretij tip znaka otlichaetsya tem, chto ne imeet real'nogo
otnosheniya (chto yavlyaetsya harakteristikoj priznaka) i ne imeet opredelennogo
konvencial'nogo znacheniya (chto yavlyaetsya harakteristikoj slova). Primerom
nameka mozhet sluzhit' zatyanutoe tuchami nebo, kotoroe namekaet na trevozhnoe
sostoyanie lichnosti portretiruemogo. A.G.Cires opredelyaet namek kak
predmet ili chast' ego, kotorye nesut na sebe impressional'nuyu okrasku.
V chem razlichie priznaka i nameka? Namek svyazan s pereneseniem
nekotorogo soderzhaniya iz odnogo portretnogo sloya v drugoj. K primeru, iz
vneshnego vo vnutrennij, eto kak by povtor, no na inom urovne. Priznak zhe
nahoditsya v odnom sloe, na odnom urovne, v nem net etogo perehoda. Eshche odnim
razlichiem stanovitsya to, chto "namek obladaet bol'shej svobodoj v vybore togo
sloya lichnosti, na kotoryj on mozhet ukazyvat'" (S.114-115). Namek
principial'no obrazen, v to vremya kak priznaki i slova mogut byt'
neobraznymi. Vse v celom opredelyaetsya kontekstom: "znachenie kazhdogo
otdel'nogo portretnogo znaka raskryvaetsya nam lish' v obshchem kontekste
sozercaniya portreta kak nekotorogo celostnogo edinstva" (S. 116).
A.G.Cires takzhe rassmatrivaet vozmozhnost' metafory v zhivopisi i
skul'pture. V sluchae zhivopisi vmesto nazyvaniya odnogo predmeta imenem
drugogo rech' idet ob "izobrazhennosti odnogo predmeta v oblike
drugogo" (S.122). Metaforu v zhivopisi on traktuet kak metaformu v mysli,
poskol'ku zdes' net konvencional'nosti slovesnogo znaka. Plasticheskaya
metafora nikogda ne teryaet individual'nogo v pol'zu abstraktnogo.
formal'noe napravlenie 268
Portret est' izobrazhenie vneshnego, kak ponimaet ego A.G.Cires.
Otsyuda sleduet nevozmozhnost' izobrazheniya mysli -- "mysl' neizobrazima v
prostranstvennom iskusstve;
ono daet lish' namek na opredelennuyu mysl' ili, vernee, -- na
opredelennuyu sferu mysli: ono ukazyvaet krug predmetov, ob®edinennyh lish'
obshchnost'yu emocional'nogo k nim otnosheniya izobrazhennogo sub®ekta" (S. 137).
Zdes' voznikaet problema, s kotoroj stalkivaetsya prakticheskaya semiotika
v oblasti "pablik rilejshnz", kogda sleduet, k primeru, demonstrirovat' takie
harakteristiki, kak chestnost' ili iskrennost' prem'era. "Hitryj obman,
kovarnyj zamysel, taktichnoe umolchanie, shchadyashchee "nepokazyvanie vida", vneshnyaya
holodnost' zamknutosti, blagorodnaya sderzhannost' i t.d. -- vse eto
harakterizuetsya vneshnej nevyrazhennost'yu, a, sledovatel'no, i nedostupnost'yu
zhivopisnomu izobrazheniyu" (S.127). I eto osobennost' imenno semioticheskogo
yazyka zhivopisi. "Bezuslovnaya nevyrazhennost' absolyutno nedostupna vneshnemu
izobrazheniyu, eto -- ostatok, sovershenno nedostupnyj nikakoj zhivopisi"
(S.128). V etoj ploskosti, voznikaet eshche odin chisto semioticheskij paradoks
-- nevozmozhnost' izobrazheniya "nenastoyashchih" perezhivanij, naprimer, akterskih.
"Akter ne mozhet byt' izobrazhen na portrete. Izobrazhennyj na portrete akter v
toj ili inoj roli -- ne akter, a real'noe lico. Pust' podpis' pod portretom
glasit: "NN v takoj-to roli", pust' maskaradnaya mishura govorit ob etom
yazykom zhivopisnogo izobrazheniya, -- v samom vyrazhenii lica, v samoj mimike i
poze, my ne uvidim igry, esli, konechno, pered nami podlinnaya igra, a ne
yavnaya poddelka pod real'noe vyrazhenie" (S.129). |to interesnaya zadacha.
Poluchaetsya, chto pri nalichii kak by neskol'kih semioticheskih urovnej,
zhivopis' ne vse ih mozhet peredat', ona opuskaetsya na odin iz nih.
A.G.Cires vyrazhaet eto sleduyushchim obrazom:
"portret mozhet izobrazit' nenastoyashchee, no ne mozhet' izobrazit' ego
nenastoyashchesti" (S. 130).
Raskryv vsyu slozhnost' processov interpretacii, A.G.Cires
prihodit k ponimaniyu osobogo haraktera esteticheskoj germenevtiki zhivopisnogo
proizvedeniya: "Hudozhestvennaya "germenevtika" sovershenno osobaya
metodologiya po sravneniyu s "germenevtikoj" psihologicheskoj. Naryadu s
psihologicheskoj "fiziognomikoj", "somatognomikoj", "zhestognomikoj",
"kostyumognomikoj" i t.d., sushchestvuyut
formal'nyj metod v iskusstvoznanii 269
sootvetstvennye hudozhestvennye "gnomiki". Odnim iz specificheskih
principov, lezhashchih v ih osnovanii, yavlyaetsya, naprimer, polozhenie o
nesluchajnosti dlya izobrazhennoj lichnosti dannogo v kartine vyrazheniya,
zhesta, kostyuma i t.d. -- polozhenie, konechno, nepriemlemoe ni dlya kakoj
skol'ko-nibud' nauchnoj psihologii" (S. 135).
Kak vidim, vse izlozhenie A.G.Ciresa -- chisto semioticheskoe, v
nem stavitsya ryad zadach, kotorye interesny i segodnya.
|tot zhe semioticheskij vzglyad pozvolil N.I.ZHinkinu
"reinterpretirovat'" konstruktivizm, kubizm, ekspressionizm. Dlya
konstruktivizma, k primeru, "ne vazhno naznachenie veshchi i prednaznachenie
cheloveka; pust' glaz, nos i guby otnyaty ot svoego nositelya, lisheny svoego
sobstvennogo haraktera, oni v forme svoih sochetanij cherez proporciyu i chislo
stanut ego napominat', kak gamma cvetov napominaet gammu zvukov, kak zakat
napominaet voshod, pokrasnenie -- poblednenie" (ZHinkin N.I.
Portretnye formy // ukaz. soch. S.8). U N.I.ZHinkina
proskal'zyvaet interesnaya dlya nas ssylka na osobennosti svoego vremeni,
kogda on upominaet o zahvatannosti i modnosti samogo termina forma (S. 14).
Imenno poetomu formal'nyj analiz v to vremya ne ostanavlivaetsya tol'ko na
odnoj oblasti, a zahvatyvaet samye raznye primeneniya i sfery znaniya. Imenno
poetomu v ramkah dannoj glavy my kak by popadaem v "modnuyu" na tot period
nauchnuyu oblast', kakoj, kstati, vnov' stala semiotika uzhe v
shestidesyatye-semidesyatye.
4.3. FORMALXNYJ METOD V MUZYKOZNANII
V prodolzhenie "modnosti" temy formalizma privedem otryvok iz
nachal'nyh stranic knigi Borisa Asaf'eva ob Igore Stravinskom: "Ee,
veroyatno, nazovut formal'noj, tak kak v dannyj moment ves'ma rasshireny i
sputany predstavleniya o formalizme, formal'nom metode, analize formy i t.d."
(Glebov I. Kniga o Stravinskom. -- L., 1929. S. 16). Zashchishchaya svoi
pozicii, B.Asaf'ev napishet, chto muzyka "postigaetsya cherez
formu, forma v muzyke vovse ne oznachaet abstraktnyh shem, v kotorye
"vlivaetsya" material, kak vino v krater. Forma -- itog slozhnogo processa
kristallizacii v nashem soznanii sopryazhennyh zvuko-elementov" (Tj/i
zhe. S. 17). No pri vsej svoej znachimosti forma okazyvaetsya vtorichnoj
sravnitel'no s pervichnost'yu
formal'noe napravlenie 270
tvorcheskogo momenta. "Vazhno myshlenie, a ne formy, v kotorye ono
vylivaetsya. Poetomu nel'zya pisat' muzyku, podrazhaya "opytu velikih", t.e. na
samom dele mertvym shemam" (Tam zhe. S.9).
Forma v ponimanii Borisa Asaf'eva (I.Glebova) (1884-1949) imeet
yavnuyu social'nuyu podkladku. V podtverzhdenie etogo privedem nekotorye ego
vyskazyvaniya iz raboty "Muzykal'naya forma kak process", vpervye izdannoj v
1930 g. "Forma, proveryaemaya na sluh, inogda neskol'kimi pokoleniyami, t.e.
nepremenno social'no obnaruzhennaya (inache -- kak i gde ona mogla by
okristallizovat'sya) organizaciya -- zakonomernoe raspredelenie vo vremeni
muzykal'nogo materiala..." (Asaf'ev B. Muzykal'naya forma kak process.
-- L., 1971. S.22). Ili sleduyushchee nablyudenie:
"Klassicheskie formy -- itog dlitel'nogo social'nogo otbora naibolee
ustojchivyh i poleznyh intonacij" (Tam zhe). Ili: "|pohi
akademizma v muzyke -- eto epohi preobladaniya udovletvoryayushchih bol'shinstvo
lyudej maksimal'no (no ne absolyutno) privychnyh sochetanij" (Tam zhe.
S.58). Tem samym B.Asaf'ev boretsya s ponimaniem formy kak abstraktnoj
shemy, dlya nego eto v pervuyu ochered' social'no otobrannye vyrazitel'nye
zvukosochetaniya.
V principe, kak i dlya lyubogo predstavitelya formal'nogo napravleniya, dlya
B.Asaf'eva harakterno dostatochno chetkoe vychlenenie svoego
instrumentariya, otkaz ot mnozhestvennosti interpretacij ego ponimaniya i
ispol'zovaniya v svyazi s etim kak bolee razrabotannoj lingvisticheskoj
terminologii. Poetomu on sporit s terminom "muzykal'naya simvolika" kak
uvodyashchego v nekonkretnost', predlagaya vmesto nego termin "muzykal'naya
semantika", chetko podcherkivaya, chto ispol'zuet pri etom termin yazykoznaniya
(Tam zhe. S.208).
Primechatel'nym dlya etoj knigi okazalas' eshche odna tendenciya, ustanovka
na "prostranstvo" i na sredu slushatelej. B.Asaf'ev postuliruet
opredelennost' svyazi mezhdu muzykal'nym i arhitekturnym prostranstvom,
evropejskuyu simfoniyu on vidit kak detishche zamknutogo prostranstva. "Otnoshenie
mezhdu muzykoj i "zanimaemym" eyu prostranstvom -- eto ne tol'ko chisto
akusticheskogo poryadka yavlenie. Ulica, ploshchad', gorodskoj sad ili bul'var --
voe eto osobyj vid, osobaya "specifika" form. Konechno, bojkuyu derevenskuyu
chastushku mozhno spet' i v koncertnom zale, no ee forma vse-taki opredelena
derevenskoj ulicej. Voennyj
formal'nyj metod v muzykoznanii 271
marsh mozhno igrat' na fortepiano v kvartire, no podlinnaya ego sfera --
voennyj orkestr na ploshchadi, na ulice ili v sadu" (Tam zhe. S.187).
|pohi revolyucionnyh potryasenij ishchut shirokih prostranstv, oni napravleny
na to, chtoby zahvatit' kak mozhno bol'shie massy slushatelej. |to process
rasshiryayushchegosya prostranstva. I ne menee znachim obratnyj process -- "epoha
sozdavaniya i potom rasprostraneniya v Evrope pesen SHuberta -- eto styagivanie
muzyki v tesnye prostranstva, v formy pesennoj liriki, rasschitannoj na
nebol'shoj druzheskij kruzhok i na dushevnoe sosredotochenie. Ne potomu pesni
SHuberta rasprostranyalis' medlenno, chto vency byli slishkom legkomyslenny, a
potomu, chto privychnye togdashnej Vene formy muzicirovaniya (aristokraticheskij
salon, teatr, koncertnyj zal, sad, ploshchad') ne sootvetstvovali skromnym
masshtabam intimnoj liriki" (Tam zhe. S. 187-188). "Pesnyu bez slov"
Mendel'sona on svyazyvaet s poyavleniem novogo tipa salona -- gostinoj v
uyutnoj kvartire, no nikak ne vo dvorce. Narisovav takuyu kartinu sootnosheniya
muzyki i prostranstva, B.Asaf'ev v rezul'tate zamechaet:
"vse eto trebuet razlichnyh vidov oformleniya, tak kak razlichie v
razmerah i svojstvah zapolnyaemogo zvukami prostranstva (zamknutoe pomeshchenie
ili plener) vliyaet ne tol'ko na sposoby zvukoizvlecheniya, no i na
zvukootnosheniya" (Tam zhe. S.188).
B.Asaf'ev dazhe bolee shiroko stavit zadachu vliyaniya, vklyuchaya v
svoe rassmotrenie i ritoriku. "Mesto i sreda, temp zhizni i social'naya sreda
vliyayut na melos. Do sih por ochen' malo (dazhe pochti sovsem ne)
uchityvalos' vozdejstvie na formy muzykal'noj rechi i na konstrukciyu
muzykal'nyh proizvedenij metodov, priemov, navykov i voobshche dinamiki i
konstrukcii oratorskoj rechi, a mezhdu tem ritorika ne mogla ne byt'
chrezvychajno vliyatel'nym po otnosheniyu k muzyke kak vyrazitel'nomu yazyku
faktorom" (Tam zhe. S.31). V pervuyu ochered' on imeet v vidu
agitacionnuyu napravlennost' muzyki kul'tovoj, v otlichie, k primeru, ot
muzyki salona. (Uzhe v nashe vremya podobnoe vliyanie bylo proslezheno v
sleduyushchej rabote: Zaharova O. Ritorika i zapadnoevropejskaya muzyka
XVII -- pervoj poloviny XVIII veka: principy, priemy. -- M., 1983).
V knige vtoroj "Muzykal'noj formy...", vpervye izdannoj v 1947 g.,
B.Asaf'ev takzhe privodit massu nablyudenij
formal'noe napravlenie 272
podobnogo roda. Tak, on pishet: "V burnye gody francuzskoj revolyucii
proishodit otbor intonacij, naibolee otvechavshih emocional'nym "zaprosam"
mass" (Asaf'ev B., ukaz. soch. S.260-261). Ili: "Derevnya ne mogla
sorganizovat' simfonicheskij stil'. Fol'klornye uzory v muzyke Gajdna -- eto
bol'she prigorody Veny, zatem vliyanie pomestnoj usadebnoj kul'tury, chem
osoznannoe tvorchestvo na krest'yanskoj narodnoj osnove" (Tam zhe.
S.255).
Pered nami vnov' proishodit kak by usilenie aspekta poluchatelya
kommunikacii, pri- takom rassmotrenii rol' ego rezko vozrastaet, poskol'ku
on nachinaet formirovat' proizvedenie tochno tak, kak i ego avtor. Parallel'no
k tomu, chto poluchilo nazvanie "muzykal'nogo byta", v literaturovedenii
obsuzhdaetsya problematika "literaturnogo byta".
Boleslav YAvorskij (1877-1942) podnimaetsya v sozdavaemoj im
sisteme kak by na uroven' vyshe, vvodya ponyatie "harakter epohi", kotoryj
svyazyvaetsya s tipovymi tempami muzyki togo perioda. Tak absolyutizm on
svyazyvaet s galantnost'yu, kotoraya "davala priemlemyj dlya
absolyutistskogo rezhima vyhod energii, ne mogushchej iz-za etogo rezhima
oformlyat' lichnye ustremleniya i perezhivaniya kak proyavleniya vol'noj
individual'noj strastnosti" (YAvorskij B. Izbrannye trudy. - T. II. -
CH. I. - M, 1987. S.115).
Pri etiketnosti kazhdyj staralsya byt' kak vse. Original'nost'
schitalas' porokom. Vse okruzhenie cheloveka bylo vystroeno sootvetstvuyushchim
obrazom. "Opisanie prirody, ee vol'noe izobrazhenie byli neizvestny, tak kak
priroda ne. poddavalas' etiketnoj ideologichnosti. Pri Lyudovike XIV
dogadalis' strich' derev'ya i kusty celyh parkov v vide etiketnyh abstraktnyh
figur, shpaler; oblik derev'ev izmenyalsya, priroda lishalas' vol'nosti svoego
vsestoronnego rosta, prevrashchalas' v zelenuyu ogradu -- zabor. Voobshche,
absolyutistskie sady i do togo byli geometrichno raspolozheny, redko zasazheny,
celikom naskvoz' obozrimy. Strizhka -- eto bylo vysshee dostizhenie
obezvolivaniya ideologicheskoj konstrukcii" (Tam zhe. S. 121). I
B.YAvorskij proslezhivaet muzykal'nye paralleli k etim ideologicheskim
trebovaniyam.
Romantizm prinosit protest protiv etih tipov ogranichitelej, v tom chisle
i tematicheskih. K primeru, proishodit burnyj rascvet skazochnoj tematiki.
"Romanticheskaya epoha nagromozhdala istoricheskie, geograficheskie, bytovye oso-
formal'nyj metod v muzykoznanii 273
bennosti raznyh stran i narodov, ne vvodya ih v temu tvorcheskogo
zadaniya, podobno tomu kak v komnatah prosto stavili kak primechatel'nosti
kitajskie bezdelushki iz farfora, pap'e-mashe, kitajskie shirmy, razveshivali po
stenkam veera, vostochnye shali i t.p." (Tam zhe. S. 135). |ta epoha
iz-za svoej otkrytosti k inomu vvodit massu chuzhih melodij -- ital'yanskih,
ispanskih, francuzskih, cyganskih i dr.
Boleslav YAvorskij byl svyazan s Sergeem Taneevym, dnevniki
kotorogo svoej teoreticheskoj nasyshchennost'yu i segodnya proizvodyat sil'noe
vpechatlenie. Imenno v svoih vospominaniyah o S.Taneeve B.YAvorskij
govorit o parallel'nosti razvitiya ryada semioticheskih yazykov. "Razvitie
dolzhenstvovalo v XIX stoletii smenit' princip raskrytiya, logicheskogo
obosnovaniya dannogo tezisa, obuslovlivayushchego v XVIII stoletii smenu
periodicheskoj narrativnoj shemy -- variacii i syuity -- shemoj simmetrichnogo
raskrytiya -- sonatnoj, kotoraya byla v muzykal'nom myshlenii parallel'yu
literaturnomu rassuzhdeniyu, tragedii, stihotvornoj ode, organizovavshim
slovesno-logicheskoe myshlenie svoej epohi tak zhe, kak zhivopisnoe myshlenie
organizovalos' zritel'nymi odami -- oficial'nymi portretami, batal'nymi i
allegoricheskimi syuzhetami" (Tam zhe. S.254-255).
Issledovateli tvorchestva samogo B.YAvorskogo podcherkivayut kak
harakternyj dlya nego etot bolee shirokij vzglyad na muzyku. YU.Kon
pishet: "V otlichie ot pochti vseh predshestvuyushchih teoretikov dlya YAvorskogo
muzyka byla odnoj iz oblastej chelovecheskoj deyatel'nosti, a ne izolirovannoj
i dazhe neskol'ko "tainstvennoj" sferoj" (Kon YU. Neskol'ko
teoreticheskih parallelej // Sov. muzyka. -- 1978. -- No 5. S.90).
V.Baevskij podcherkivaet blizost' muzykal'nogo analiza
B.YAvorskogo fonologicheskomu v yazykoznanii kak naibolee
teoreticheskogo. On takzhe podcherkivaet "kommunikativnyj" harakter podobnogo
podhoda: "YAvorskij osnoval osobuyu disciplinu -- "slushanie muzyki". On
ishodil iz ubezhdeniya v ob®ektivnom haraktere poznavatel'nyh processov pri
vospriyatii iskusstva. Razlichie obrazov i associacij, voznikayushchih u raznyh
slushatelej odnoj i toj zhe muzykal'noj p'esy, chto zavisit ot osobennostej
lichnosti i principial'noj neodnoznachnosti muzykal'nyh obrazov -- ne besko-
formal'noe napravlenie 274
nechno" (Baevskij V. YAvorskij i nekotorye tendencii kul'tury ego
vremeni // Sov. muzyka. -- 1978. -- No 5. S.89).
A D,,Daragan vpisyvaet podhod YAvorskogo v osnovanie idej
samogo Asaf'eva: "Analogichnym obrazom uchenie Asaf'eva ob
intonacionnoj prirode muzyki opiralos' na stat'i i izyskaniya YAvorskogo v
nachale veka" (Daragan A, "Odin iz samyh aktivnyh stroitelej..." //
Sov. muzyka. -- 1978. -- No 5. S.83). Imenno eto pozvolilo
A-Aunacharskomu dostatochno vysoko ocenivat' YAvorskogo: "Metod
YAvorskogo poetomu gorazdo vyshe lyubyh formal'nyh ili fiziko-akusticheskih
teorij, ibo dlya ob®yasneniya vsyakogo roda konstruktivnyh form v muzyke on
perenosit centr tyazhesti iz fiziki v psihiku, a psihika podchinyaetsya
obshchestvennosti" (Lunacharskij A.V. Vystuplenie na konferencii po
teorii ladovogo ritma 5 fevralya 1930 g. v Moskve // YAvorskij B.
Vospominaniya, stat'i i pis'ma. -- T. 1. -- M., 1964. S.158). On zhe
podcherkival: "Vsya istoriya muzyki yavlyaetsya, po YAvorskomu, ne chem inym, kak
smenoj preobladaniya razlichnyh form muzykal'noj konstrukcii, sistem
vzaimootnosheniya ustojchivosti i neustojchivosti" (Tam zhe. S. 166).
R.Gruber ukazyvaet, chto B.YAvorskiij sozdal "isklyuchitel'no
strojnuyu sistemu "zvukovogo tyagoteniya" po analogii s gipotezoj tyagoteniya
mirovogo" (Gruber R. O "formal'nom metode" v muzykovedenii // De
musica. - Vyp. III. - P., 1927. S.48).
Vozdejstvie B.YAvorskogo v bol'shej stepeni shlo po neoficial'nym
kanalam -- ustnomu obshcheniyu, lichnym pis'mam. Sobstvenno tekstov napechatano ne
tak mnogo. K primeru, v ego pis'mah zalozheny osnovnye predstavleniya o
forme. Tak, v pis'me S.N.Ryauzovu 30 aprelya 1937 g. on zamechaet:
"Ty vse vremya pishesh' ne o forme. Forma u kazhdogo hudozhestvennogo
proizvedeniya svoya nepovtorimaya (...) Net odinakovyh form (...) Esli
ona povtorena, to eto ne hudozhestvennoe proizvedenie, a hudozhestvennaya
promyshlennost'. Ty pishesh' o shemah-shtampah; (...) eti shemy-shtampy byli
vyrabotany opredelennoj epohoj -- ritoricheskoj -- dlya organizacii soznaniya
opredelennym obrazom v celyah opredelennoj ideologicheskoj gosudarstvennoj
formacii. Dlya tepereshnego soznaniya eti shemy-shtampy s ih ritoricheskim
izlozheniem -- lozh'" (YAvorskij B., ukaz soch. S. 540).
Iz pis'ma tomu zhe adresatu: "forma ne est' kletki. I eti kletki nel'zya
zapolnyat' soderzhaniem. Ty opyat' pishesh' pro shemu posledovatel'nosti
izlozheniya. Shema narrativ-
formal'nyj metod v muzykoznanii 275
naya. Shema narrativno-igrovaya. Shema rassuzhdeniya. (...) Mysl' nel'zya
"oblekat' v podhodyashchuyu formu", potomu chto sama mysl' est' forma, i
kompozitor dolzhen vladet' tehnikoj perevoda svoej mysli na specifikum
oformleniya svoego iskusstva. Esli on ne sumel etogo sdelat', to net
hudozhestvennoj formy; est' forma -- bez formy nichto ne mozhet
sushchestvovat'" (Tam zhe. S.542). Ideya etogo razgranicheniya ponyatna, ona
ne daet forme otorvat'sya ot soderzhaniya, realizaciya kotoryh vozmozhna tol'ko v
sovmestnom sushchestvovanii. Iz togo zhe pis'ma: "Dlya Bethovena osnovnym
priznakom monumental'nosti byl pereves ustojchivosti v
konstrukcii nad neustojchivost'yu. Za shest' tysyach let ot pervoj egipetskoj
piramidy do et